一、歌舞百戏争妍

（一）越地民歌与秦汉乐府

乐府是秦汉封建王朝建立的专门管理音乐的宫廷机构。过去，我国音乐史学界根据《汉书·艺文志》《乐府诗集》等古文献记载，认定乐府建于汉代，黄翔鹏先生根据《汉书·百官公卿表》记载及1977年始皇陵出土的错银“乐府”钟，认为乐府建置始于秦代，得到了广泛认同。“乐府”与“太乐”并立，分属内廷掌管，公元前112年，汉王朝正式设立乐府，乐府机构的大规模扩展，其任务是收集编纂各地民间音乐，整理改编与创作音乐，进行演唱及演奏等。

乐府所掌管的音乐范围很广，其中很重要的一部分是各地的民间音乐。据《汉书·艺文志》所载：“歌诗二十八家，三百一十四篇”，在其名称中所提到的，有吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、雒阳、河南、南郡等地区。且记载在公元前6年留用及罢免人员所担任的音乐种类名称中，有邯郸、淮南、江南等地区名称。我们从这些乐府机构中担任不同地区的音乐职务的人员记载，间接知道，他们所专长的民间音乐，就地域范围而言，东临海滨，南及长江以南，西达西域各少数民族所居地区，北至匈奴族及其他北方少数民族所居地区。当时隶属于浙江版图的鄣郡、会稽郡、闽中郡，是吴越文化发祥地之一，有着广泛而特色鲜明的越族音乐，尤其是民歌，吴越后人歌声嘹亮，唱响于浙江一带，也于一定程度上丰富了乐府的民风。

秦汉时期，浙江地区虽是东南一隅，与中原相比，经济、文化相对落后，且秦汉统治者均不同程度地对当地吴越后人进行改性教化，一方面以武力施压、强制移民；另一方面，将中原先进文化南移，增进了南北文化交流。使得浙江地区在秦至汉的两百年间，基本完成了中原文化与浙江土著文化——吴越文化的冲突融合。其中，也包括音乐文化。从这个意义上看，虽然我们在翻阅秦汉时期的史书、典籍时，很少读到关于浙江地区的音乐记载，即便有也是作为地方少数民族的补遗而一笔带过，但不能因此而漠视了这时期浙江本土音乐与中原音乐的动态融合过程。浙江的先民——于越人，率性中带着婉约，耿直中透着敏锐，有着勤勉敦厚、聪明智慧的传统个性。他们的音乐，少了礼乐的阶级暗示，多了世俗的君民同乐。我们从先秦越国时期的诸多流传于今的民歌中便能体会。虽然目前能找到的秦汉时期浙江境地的民歌史料很少，几乎没有，但也不能因此而割断浙江音乐文化在这一时期的发展。从秦汉乐府的兴盛，统治者对民间音乐的重视，我们完全有理由相信，这时期浙江的民间歌曲并没有局限于本地区发展，而是和其他地区间不断地传播、流传、相互融合与影响着。

（二）歌舞百戏

我国古代的音乐是歌、乐、舞三者一体的艺术泛称。秦汉时期，中国音乐已逐步进入歌、舞、器独立发展又相互结合表演的艺术时代。歌舞伎乐来源于市井，秦汉时，不少庄园贵族凭借自己的经济实力，把原来分散的技艺高超的艺人集中起来组织成歌舞乐队，使得歌、舞、器得到独立的发展。

百戏是古代民间表演艺术的泛称，《汉文帝篡要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。”可见，秦汉时期百戏（杂技）盛行，尤其两汉时期，大型百戏也称为“鱼龙蔓延”，其场面热烈、壮观。百戏包括传统的角抵、滑稽说唱以及从南洋、西域乃至大秦（罗马）传来的跳丸、掷剑、迭案、冲狭、吞刀、吐火、履索、缘橦、幻术等。汉代张衡《西京赋》载有：“乌获扛鼎，都卢寻橦。冲狭燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。”汉代角抵戏迅速充实内容、增加品种、提高技艺、终于在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。

1973年，在浙江省海宁县长安镇发现了一座东汉晚期的画像石墓，从中可以窥见当时浙江达官贵戚之家演出乐舞百戏的情景。其中，墓门和石室中雕饰有宴饮、车马出行、乐舞百戏、神灵祥瑞等内容，场面尤为壮观。

该墓是砖石混用的券顶墓，有前后室及墓道，前室东西两壁各有一耳室。在前室五十九块条石上，刻有六十七幅画像，总面积约18平方米。后室无画像。画像分布于墓室四壁，东壁第一层刻祥瑞图，二层为车马出行图，中间为庖厨图，左侧是历史故事荆轲刺秦王图，右侧是乐舞百戏；西壁第一层刻祥瑞图，二层是乐舞，左右侧均为宴饮图；南壁第一层是祥瑞图，二层是马厩图，中间墓门是朱雀，左右侧是乐舞百戏，或车马出行图；北壁第一层是祥瑞图，第二层是乐舞，中间侧壁是侍寝，左右侧为历史故事老莱子娱亲等。雕刻技艺属减地和阴线相结合，形象生动，人物面部较丰满，衣纹线条流畅。随葬品有陶甬、陶器、瓷器、钱币等。画像构图严谨，人物比例准确，造型生动活泼，线条纯熟流利、遒劲而活泼、动感强，在江南地区首次发现的东汉墓葬中有这样完整的画像实属罕见，有极高的艺术价值。

其中，海宁乐舞百戏图是画像之一。该画像乐舞百戏场面比较丰富，有七盘舞、叠案倒立柔术、跳丸、击刺、双人舞、角觗戏等。其中也有借助俳优形式表演、带有一定情节，类似舞剧的场面。舞者有的身披羽衣，自颈部左右飘动两条羽毛状饰物，形制似后世戏剧舞台上武将头部配戴的翎子。在北壁第二层，一画面上雕刻几个勇士徒手或手执盾剑，正欲力斩一弯曲的巨蛇，这画面有不同说法，一说为舞蹈，一说为高祖斩蛇。在南壁右侧门扉旁上部刻画一羊头，下面有二人翩翩起舞，祈祷吉祥。海宁墓中无论是执羽之文舞，或是执剑盾之武舞，均表现得矫健灵活。

海宁汉画像墓是江南地区首次发现的大型画像石墓，画像所表现的内容反映了东汉晚期的经济、文化及社会生活。其中，乐舞百戏的画像，与河南南阳等其他中原地区发现的汉代画像、石刻百戏图有许多相似之处，又有独特的地方特色，因而它不仅体现了浙江当时的音乐胜景，还表明浙江本土音乐文化与中原音乐文化兼容并蓄的趋势。

（三）乐器

2006年冬，浙江省文物考古研究所和温岭市文化广电新闻出版局，联合在浙江温岭大溪塘山挖掘出一座汉代东瓯国贵族大墓。这次考古挖掘不仅确认了东瓯国城址，也打破了东瓯国考古的寂静状态，所挖掘出土的残存器物二十八件，向我们展示了那个时期的越族后人仍保留了镈、 于和磬、钩 等乐器。

东瓯国，也称东海国，是秦汉时期浙江东南沿海地区的一个地方小国，其开国之王为闽越君摇。前文已谈及，自秦统一六国以来，全国实行郡县制，在浙江设有鄣郡、会稽郡、闽中郡，秦始皇在设立闽中郡的同时，又以越族后人无诸和摇为“君长”，“闽越王无诸及东瓯王摇者，其先皆越王勾践之后也”（《史记·东越列传》），也就是在设立郡县机构的同时，继续保留无诸和摇的君长地位，意味着允许越人自治。汉朝初年对浙江的统治大致以仙霞岭、天台山为界，实行两种不同的政策。仙霞岭、天台山以北（包括今江苏省长江以南和安徽省新安江、率水流域地区），汉人和越人“杂居”的地区实行郡县制度；仙霞岭、天台山以南（包括今福建省），越人聚居的地区实行越人自治。前者设置了会稽郡，后者封立了闽越王和东瓯王两个越人王国。因而，浙江温岭大溪塘山大墓，这座汉代东瓯国墓葬的考古发现，是秦汉时期浙江本土文化比较典型的代表。

考古人员发现，塘山大墓葬外有一个专门用于陪葬的乐器坑。出土残存器物二十八件，全部为镈、 于和磬等仿青铜的陶质乐器，另外还见到钩 插柄一件和一些不明器形的残片，表明当时还有钩 和其他乐器的存在。这些仿青铜乐器，除一件质地较硬外，其余全为质地松软的泥质红陶。这些陶质乐器虽是专门为墓葬而制的随葬明器，并无实用价值，但因模仿实用的青铜器，故它在墓葬中的存在与实际能使用的青铜乐器有着相同的意义，和中原贵族墓葬随葬青铜乐器性质相同，是墓主人生前身份与地位的象征。

秦汉时期，除了保留先秦时期的青铜乐器外，在浙江乐坛中出现的较常用的乐器应该还包括琴、瑟、箜篌等弦乐器，笛、篪等管乐器和悬铃等击乐器。这些乐器，大部分都是前代遗留。我们对先秦的越国乐器已作初步介绍，其中就有琴、瑟，至于箜篌，从乐府诗《孔雀东南飞》所描述的刘兰芝“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”中，可见箜篌已是东汉闺阁少女才艺之选了。《孔雀东南飞》取材于东汉献帝年间，发生在庐江郡（治舒县，汉末迁皖县，均在今安徽境内）的一桩婚姻悲剧。庐江郡与当时的会稽郡同为江南重郡，刘兰芝应该具有当时江南女子的典型气质。南方的笛在先秦时就有记载，屈原的学生宋玉在《笛赋》中曾讲到南方的笛，但究竟是竖吹还是横吹难以确定。篪，相传伍子胥曾经在吴国得市上吹篪要饭。《史记·范睢传》：“伍子胥至于陵水，无以糊其口，鼓腹吹篪，乞食于吴市。”悬铃（陶制）是长江下游地区流行的乐器，浙江海盐、余杭、德清、郸县、安吉、绍兴、长兴等地发现的越国贵族墓中均有出土。这些文献、文物表明，上述乐器在秦汉时期均在江南被广泛演奏，当然也不能排除浙江这块人杰地灵之处。