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图1-6
浙江在秦统一之前仍是一块南蛮之地，先秦时期，这里生活着“割发纹身”的于越人。于越人虽然没有中原的一套礼乐，但他们“水行山处，以船为车，以楫为马”的生活习性逐步形成了自己的音乐形态和审美趣味，为浙江音乐的独特发展奠定了基础。《吴越春秋》中记载着一首相传为黄帝时期所作的《弹歌》，歌词是：“断竹，续竹，飞土逐宍（肉）。”
反映了原始社会时期人们的狩猎生活。《越人歌》据说是公元前6世纪中叶，楚康王之弟鄂君子皙在河上泛舟，水手是越人，抱着船桨唱了一首越人的民歌。但唱词是越人方言，鄂君子皙听不懂，就找人将其译成楚语。歌词是：“今夕何夕兮搴洲中流？今夕何夕兮得与王子同舟？蒙羞被好兮不訾诟耻。心几顽而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知！”
勾践从吴国服役归国后，卧薪尝胆，发愤图强，采葛之妇，伤越王用心之苦，乃作《苦》之诗，曰：“葛不连蔓棻台台（音怡），我君心苦命更之。尝胆不苦甘若饴，令我采葛以作丝。女工织兮不敢迟。若于罗兮轻霏霏，号絺素兮将献之。越王悦兮忘罪除，吴王欢兮飞尺书。增封益地赐羽奇，机杖茵褥诸侯仪。群臣拜舞天颜舒，我王何忧能不移？”
这便是郭茂倩《乐府诗集》收集的《采葛妇歌》全貌。留传下来的于越民歌还有《越王夫人歌》《河上歌》等等。我们还可从考古中发现浙江余姚徐家畈出土的商代无旋镛，浙江萧山杜家村出土的甬钟，以及其他地方出土的镈、钟、甬钟、编钟、钲等古乐器，它们不仅展现了浙江青铜时代的音乐文化盛景，还让我们“听到了”于越特色的乐声。
图1-7 绍兴306号战国墓中的铜屋模型
先秦时期，吴越两国都是淫祀滥祭之国，巫觋众多。众所周知，巫与音乐有着密不可分的关系。浙江区域也有诸多特色鲜明的诗歌，而诗歌与音乐是一对孪生姐妹。因而越人信奉鬼神、淫祭祀的习俗也渗透到了音乐舞蹈艺术中。当时广为流行的是一种以娱神为主要功能的巫舞。梁代任晌（460－508）在其所著《述异记》中记载：“越俗祭防风神，奏防风古乐，截竹长三尺，吹之如皋，三人披发而舞。”防风氏是今湖州武康一带的部落酋长，传说禹作为部落联盟首领曾在会稽召集会议，防风氏因水灾迟到，被禹错杀。后人尊防风氏为神，创编了祭防风氏乐舞。相传这一乐舞在当地延续时间很久，清道光《武康县志》说：“其后人俗祭防风神……三人披发而舞。”直到20世纪60年代中期，每逢农历八月二十五日，当地还举行祭防风王庙会。据称，祭防风庙会近年已恢复。
防风舞这种巫舞不仅在文献上有记载，而且在地下发掘中也找到了实证。属良渚文化的余杭反山遗址所出土的一件文物上就绘有一幅巫舞图。图上一巫师身着华服，似乎正合着徐疾有致的鼓点，扬袖曼舞，引吭而歌。巫舞的风行极大地推动了舞蹈艺术的发展。
春秋战国时期，越人的音乐舞蹈艺术有了长足的进步。当时的于越人民，从贵族到平民，皆能即兴吟唱、出口成歌。这是一个浪漫抒情的民族，因而每到感情激动之时，不论喜怒哀乐，皆要尽情抒发。在各种喜庆场合，也常有大型的音乐演奏活动。越王勾践伐吴胜利后，置酒文台，群臣为乐。乃命乐作伐吴之曲。当时在王室贵族府邸中有一批来自民间的女乐倡优，她们将民间歌舞艺术带进了宫廷，这其中最著名的就是苎萝西村（今诸暨市南）浣纱女西施。汉代赵晔的《吴越春秋》载有关于她习步舞蹈的传说。
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越人的音乐活动如何？我们大概可从绍兴306号战国墓出土的铜屋模型中乐会俑演奏场面看出。铜屋室内有乐伎俑四具、歌伎俑两具，分前后两排，呈跽姿。前排东一俑面向西，右手执槌，左手前伸张指作数节拍状，前置一鼓架，上悬一鼓，此人应是鼓师。前排中、西两人面向南，双手交置于小腹似作演唱状。后排东一俑面向南，双手捧笙，作吹奏状。中一俑面向南，膝上置一长条形四弦琴，右手执一小棍，左手抚弦，正在演奏。西一俑面向南，身前亦横置四弦琴，右肘依于琴尾，拇指微曲作弹拨状，左手五指张开，正以小指抚琴。此二俑应为琴师。这击鼓、吹笙、抚琴的四名乐伎和两位歌伎，构成了一幅形神兼备的组合演唱场面，显示了吴越音乐的水平。
浙江地区富于音乐传统，但吴越的音乐与中原、楚、齐等地的音乐则是有很大区别的，这种不同使我们联想起古越语与中原、楚、齐语言的差别。《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札在鲁观乐，对所奏华夏音乐的风格内涵逐一作了深刻的评论：“寿梦元年，朝周，适楚，观诸侯礼乐。鲁成公会于钟离，深问周公礼乐，成公悉为陈前王之礼乐，因为咏歌三代之风。寿梦曰：‘孤在夷蛮，徒以椎髻为俗，岂有斯之服哉！’因叹而去，曰：‘於乎哉，礼也！’”说明季札对中原传统音乐有深厚的修养和超群的鉴赏能力，也说明吴越“夷蛮”之地，盛行着另一种有别于中原礼乐的音乐文化。
越国的情况却有所不同。《吕氏春秋·遇合篇》记载：“客有吹籁见越王者，羽、角、宫、徵、商不谬，越王不善，为野音而反善之。”越王所“善”（喜欢）的“野音”，应该是富有地域特色的越族音乐。在宫廷中，音乐与舞蹈常连在一起，成为王公贵族的主要娱乐方式。音乐不仅有曲调和节奏，还有乐器伴奏，鼓与琴是当时的主要乐器。《乐师畅辞》有如下描写：“越王还于吴，置酒文台，群臣为乐。乃命乐作伐吴之曲。乐师曰：‘……功可象于图画，德可刻于金石，声可托于弦管，名可留于竹帛，臣请引琴而鼓之。’”然后就是乐师与文种、范蠡通过问答的形式对唱，唱毕，“台下群臣大悦而笑……”。
春秋战国时期，音乐的地位是很高的，时人把“乐”提到“治国平天下”的高度，成为“礼”的重要组成部分。孔子本人就是一个具体的实践者。当越国灭吴，越王称霸于关东时，相传孔子游历到越国，也同样以礼、乐作为先导，“从弟子奉先生雅琴礼乐奏于越。”当越王问孔子“夫子何以教之”时，孔子的回答是“丘能述五帝三王之道，故奏雅琴以献之大王”，鲜明地表达了他此行的目的和手段：通过礼、乐来宣扬他的政治主张和政治理想。不想，越王喟然叹曰：“越性脆而愚，水行山处，以船为车，以楫为马，往若飘然，去则难从，悦兵敢死，越之常也。夫子何说而欲教之？”孔子没有回答，随即离去。由此可以看出，礼、乐是中原统治者政治体制的一个有机组成部分，而不是游离于政治体制以外的一种纯艺术形态。但在越国，受中原礼教的深刻影响较少，音乐更多是作为民间行为，其世俗的功能更为突出。