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康德美学的种种困难，在《判断力批判》第一部分中，是与其视点的歧异相关。有时康德向我们提出一种观赏者的美学，比如在其鉴赏判断的理论中；有时他提出一种创作者的美学，或者毋宁说是一种创作者的元美学，比如在其有关天才的理论中。有时他提出一种关于自然美的美学，有时他提出一种关于艺术美的美学。有时他提出一种形式的美学，古典韵味十足；有时他提出一种质料的与 理念 的元美学，近乎浪漫主义。只有理解这些歧异的视点，理解它们彼此间的必然过渡，才能确定整个《判断力批判》的体系统一性。这种理解应当解释整个计划表面上的诸困难，即一方面是关于崇高的 分析 的位置（在关于美的 分析 与鉴赏判断的演绎之间），另一方面是关于艺术与天才的理论之位置（在鉴赏判断演绎的结尾）。
鉴赏判断“这是美的”表达了观赏者的想象力和知性这两种官能的一种协调、一种和谐。实际上，如果说鉴赏判断有别于偏好判断，这正是因为前者声称了某种必然性、某种先天的普遍性。所以鉴赏判断从知性那里借得了它的合法性。不过这种合法性在这里并不出现于被规定的诸概念之中。鉴赏判断当中的普遍性乃是快感的普遍性；美的事物是独一的、无概念的。知性介入，只作为一般概念的官能，并不涉及任何被规定的概念。想象力这边，既然它不再服膺这个那个概念，那么它可以自由地运行。所以，想象力在鉴赏判断中与知性相协调，这指的是： 自由的 想象力与 未受规定的 知性相协调。鉴赏判断的本义，在于表达一种想象力与知性之间自由的和未受规定的协调。因而，审美快感远不是先于判断的，反而要依赖于它：就这种无概念而自我形成的协调只能被感觉到而言，快感乃是诸官能本身的协调。可以说，鉴赏判断只能伴随着快感而开始，但它不是由后者而出。
应当对这第一点作进一步反思：多种官能之间的协调的主题。关于这样一种协调的观点是康德式批判的常项。我们的诸官能本性上不同，却以彼此和谐的方式运行着。在《纯粹理性批判》中，知性、想象力与理性进入一种和谐的关系，这是基于思辨的兴趣。同样，在《实践理性批判》中，理性与知性进入一种和谐的关系（我们姑且不去检视想象力在这种实践兴趣中的可能角色）。然而我们看到，在这些情形中，其中一种官能总是扮演着一个主导的角色。“主导的”在此有三层意思：相对于一种兴趣是被规定的；相对于一些对象是规定的；相对于其他诸官能是规定的。因此，在《纯粹理性批判》中，知性具有在思辨兴趣当中得到完美规定的诸先天概念；知性将它的诸概念运用到诸对象（诸现象）之上，而后者对其（知性）必然服从；在这样一种认识的兴趣中，并与这样一些认识的对象相关，知性引导其他诸官能（想象力和理性）来执行这样那样的功能。在《实践理性批判》中：理性的诸理念——当中首先是自由之理念——为道德律所规定；借由这一律法的中介，理性规定着一些必然服从于它的超感官对象；最终理性引导知性进入某种运作，根据的则是实践兴趣。于是，在前两大批判中，我们已然发现诸官能间和谐的这一原则。 但这样一种和谐总是合乎比例的 、 受限的 、 被规 定的 ：总有一个规定性的官能来立法，要么是思辨兴趣中的知性，要么是实践兴趣中的理性。
让我们回到《纯粹理性批判》的例子上。众所周知，图式论是想象力的一个行为，原初而不可化约：唯有想象力能够并懂得图式化。可毕竟想象力并非凭自身自由地，而是仅在知性的规定下、亦即在其引导下才从事图式化。想象力仅在思辨兴趣中，根据知性的被规定的诸概念，在知性本身具有立法者角色时，才从事图式化。也因此，如果我们穷究图式论的奥妙，以为这里面道尽了想象力的本质及其自由的自发性，我们就错了。图式论诚然是一个秘密，却不是想象力最深的秘密。就其本身而言，想象力做的实在是迥异于图式化的事。说到理性，也是如此：在知性规定它去这样做的意义上，亦即在知性引导理性寻找一个中项以便将知性的一个概念归属到这个概念所归并的诸对象时，推理是理性的原初行为，但理性只在思辨兴趣内才推理。而就其自身而言，理性做的实在是迥异于推理的事；在《实践理性批判》中我们很好地看到这一点。
在实践兴趣中，理性变成立法者。于是轮到理性来规定知性去从事一种基于新的兴趣的新的活动。这样知性就从感性自然法则中为一种超感性自然提取出一种“类型”：唯有知性可以完成此任务，但如果没有在实践兴趣中被理性所规定，知性却又完成不了这项任务。因此，诸官能，在这样那样的兴趣中，跟随某一立法的官能，进入某种和谐的关系或比例。所以我们在诸官能的关系中考虑不同的比例，抑或某些置换。知性在思辨兴趣中立法；理性在实践兴趣中立法。在这里的每种情形中，一种协调出现在诸官能间，但这种协调是为那个立法的官能所规定的。然而，这样一种置换理论会将康德带向一个最后的问题。如果诸官能不能首先自在自发地涉及一种未受规定的协调，一种自由的和谐，一种没有固定比例的和谐 [2] ，它们也就不可能进入一种为它们其中之一所规定或固定的协调。这里援引实践兴趣对于思辨兴趣的优先性是徒劳的；问题由此非但不能解决，还被驳回甚至恶化。一种在随便哪个兴趣中作为立法者的官能，如何能够引导其他诸官能去完成各自互补而不可或缺的任务，如果所有官能不能一起首先具有一种没有立法、没有利益、没有主导，自发自由的协调？
这就表明，《判断力批判》在其美学的那一部分，并不仅仅是用来补充另外两个批判的：事实上，它是来为前两个批判奠基的。判断力批判发现了诸官能间一种自由的协调，作为另外两个批判所不能回避的基础。所有被规定的协调都归诸这一未受规定的自由协调，而后者使前者成为可能。但为什么恰恰是审美判断揭示了这一隐藏在前两个批判中的基础呢？在审美判断中，想象力既从理性的也从知性的统治下获得了解放。实际上，审美快感本身是一种无利害的快感：它不仅仅独立于经验层面的兴趣，同样也独立于思辨兴趣和实践兴趣。由此，审美判断不立法，不蕴含任何对对象进行立法的官能。再说还会有其他的选择吗，既然对象无非两种，现象和物自身，一种归诸在思辨兴趣中的知性立法，另一种归诸在实践兴趣中的理性立法？所以康德完全有理由说，与另外两个批判不同，《判断力批判》并没有它自身的“领域”；而判断既不是立法的也不是自律的，而只是再归自律（heautonomie,它只就自身立法） [3] 。前两个批判发展了如下主题：这样一种观念/观点，某种类型的对象对某一统治性的或规定性的官能的必然服从。但没有什么对象是必然要服从于审美判断或者服从于审美判断当中的某一官能的。大自然中美的事物仅仅处于与判断，亦即与在如其所是的审美判断中共同运作的诸官能的偶然协调中。至此我们便明白，为何将《判断力批判》构想为对另两个批判之补足是不正确的。因为在审美判断中，想象力完全没有进入思辨判断中的知性或者实践判断中的理性所曾具有的那种角色。想象力同时摆脱了知性和理性的监护。但它却并没有让自己又成为立法者；更为深刻地，它为一种诸官能的运作发出信号，每一官能都应当变得可以为其自身而自由地游戏。在两个方面，《判断力批判》将我们引入一种新的要素，基础性要素：取代对诸官能之一的必然服从的，是感性对象与我们所有官能（ensemble）的偶然协调；而诸官能之间未受规定的自由和谐，取代了在诸官能之一的领导下的一种被规定的和谐。
于是康德可以说，在判断中，想象力“无概念地从事图式化”。 [4] 这一表述与其说准确，不如说是绝妙（brillant）的。图式论是想象力的原初（original）行为，但却与知性的一个被规定的概念相关。脱离了知性的概念，想象力做的便是图式化之外的事情。实际上，想象力反思。这才是想象力在审美判断中的真正角色：它反思对象的形式。这里的形式不尽然是（感性）直观的形式。因为直观的诸形式仍要与实存的诸对象相关，后者构成了直观形式的感性质料；而直观形式本身则成为有关这些对象的知识的一部分。审美形式则相反，它在想象力中与对对象的反思混淆不清。它对反思对象的实存不感兴趣；这也是为什么审美快感是无利害的。审美形式对对象的感性质料同样不感兴趣；康德甚至说，一个颜色或者一个声音无法凭自身而成为美的，它们过于物质，太内陷于我们的感官，以至于无法在想象力中进行自由的反射。只有轮廓算数，只有作曲算数。这些是审美形式的构成要素，而颜色和声音则仅仅是添加剂 [5] 。从各方面看，我们都有必要区分感性的直观形式和想象力的反思形式。
诸官能间的协调界定了一种共识。康德反对经验论的地方，只是在于后者把共识设想成了一个特殊的经验性官能，但共识实则表示了所有官能的一种先天协调。况且《纯粹理性批判》就援用了一种“
逻辑的共识
（
sensus communis
logicus
）”，没有这种逻辑共识认识无法传达。同样，《实践理性批判》频繁援用一种道德的共识，后者表达了在理性立法之下诸官能的协调。但自由和谐促使康德认识到第三种共识：“
审美共识
（
sensus communis aestheticus
）”，这样一种共识合法地提出了情感（sentiment）的可传达性或者审美快感的普遍性，
“这种共识无法建基于经验上，因为它声称准许了一些本身包含义务的判断；这种共识不是说每个人都会赞成我们的判断，而是说每个人都应当赞成我们的判断。”
我们并非要抱怨那些说“我不喜欢柠檬水”、“我不喜欢奶酪”的人。但我们严厉地评判那些说“我不喜欢巴赫”、“我喜欢马斯奈胜过莫扎特”的人。审美判断因而声称一种普遍性和正当意义上（dedroit）的必然性，这种普遍性和必然性都在一种共识中得到体现。《判断力批判》的真正困难也就从这里开始。因为：这样一种审美共识的本性究竟是怎样的呢？
我们不能从范畴上绝对地断言这种共识。这样一种断言就意味着一些被规定了的知性概念，而后者只能介入逻辑共识。我们更不能设定（postuler）这种共识：设定实则意味着一些本身还是让自己在实际上被规定了的知识。这样，似乎一种纯然审美的共识只能被预设/假定（présumé,supposé）。
然而不难看出这种解决方案是不充分的。诸官能之间未受规定的自由协调是基础，是所有其他协调的条件；审美共识是基础，是所有其他共识的条件。既然如此，既然这种共识乃是用作我们诸官能之间各种被规定/确定之关系的基础的，仅仅将其预设出来，仅仅给它一种假设性的实存，又怎么够呢？如何避免这个问题：官能间自由的未受规定的协调从何而来？我们本性上各不相同的诸官能，会自发地进入一种和谐关系，如何说明这一点？我们不能满足于预设这样一种协调。应该在灵魂中造成它。唯一的出路：制作审美共识的发生学，指出官能间的自由协调如何必然地产生。
如若这样一种解释是正确的，整个关于美的分析就有了一个非常明确的对象：通过分析观赏者的审美判断，康德发现了想象力与知性的自由协调来作为灵魂的基础，而这种协调是前两个批判所以为前提的（présupposer）。这一灵魂的基础出现在有关一种比所有其他共识都更为深刻的共识之观念中。但对于这一基底，仅仅有所预设，仅仅“假定”它就够了吗？作为展示的美的分析只能走这么远。它只能止于让我们感觉到美感发生的必要性：是否有一个原则，来为我们所具有的审美共识之产生给出规则呢？“鉴赏力是一种源始的自然的官能吗，抑或仅仅是有关我们必须习得的一种官能的观念？”
美感的发生不属于作为展示部的“分析篇”（Analytique）（“目前而言，我们只要将鉴赏官能的诸要素解析出来，然后将它们重整在一种共识的观念中，就足够了”）。发生只能是一个演绎的对象，审美判断的演绎。《纯粹理性批判》中的演绎意在指出对象是如何必然地服从于思辨兴趣以及支配这一兴趣之实现的知性的。但在鉴赏判断中，像这样一种必然服从的问题不复存在。相反，问题关乎为了官能间协调的发生所作的演绎。只要认为诸官能已然被截获在某一关系中，而这种关系又是为当中某一官能的立法所规定的，这一（全新的）问题就不会出现。
后康德哲学家，尤其是迈蒙和费希特，对康德提出一个基础性的异议：康德忽视了一种发生学方法的紧迫要求。这一反对意见具有客观的和主观的两重含义：康德依凭的是事实，他要寻求的也只是事实的条件；但他也援用了既成的一些官能，并规定了这些官能间这般的关系或比例，并业已预设/假设了诸官能是可以具有某种无论如何的和谐的。如果我们考虑到迈蒙的《先验哲学》于1790年出版，那么必须承认康德本人至少部分地预见到了其“门徒”的反对意见。前两个批判援用事实，探寻这些事实的条件，并在已然形成的一些官能中找到了这些条件。由此，前两个批判也就必须将自己归诸一种它们并不能为自身担保的发生学。但在审美的《判断力批判》中，康德提出了诸官能如何处于首要的自由协调中这样的发生问题。他也就发现了终极基础（fondement），而后者在另外两个批判中都还是缺失的。从而康德一般意义上的批判哲学不再止于单纯的“找条件”（conditionnement），而是要成为一种先验的形成、先验的文化、先验的发生。
美的分析留下的问题是：官能间未受规定的自由协调从何而来？这种协调之中的诸官能其发生何在？具体而言美的分析之所以中断是因为它没有办法回答这样的问题；我们同时发现，“这是美的”这一判断只是涉及知性和想象力（没有理性的份）。崇高的分析接替了美的分析；而它诉诸理性。然而要解决与美感本身相关的发生问题，康德会从崇高的分析中期待什么呢？
“这是崇高的”这一判断表达的不再是想象力和知性的而是理性和想象力的一种协调。然而这种和谐实在是悖论式的。除非出于一种张力、冲突、痛苦的分裂，否则理性和想象力不会相互协调。虽有协调，却是不协调的协调，痛苦中的和谐。而唯有痛苦使一种快感得以可能。康德坚持如下这点：想象力承受了一种暴力，它看上去甚至失去了自由。崇高的情感在自然广大深厚的无定形或畸形面前被体验之时，想象力不再能反思对象的形式。但在这种情况下想象力却远没有为自己发现另一种活动领域，而是进入自身特有的激情之中。实际上，想象力有两个本质维度，相继的感知与同时的包容。如果说感知轻松地趋向无限，包容（作为独立于一切数概念的审美包容）则总是有其最大值。而崇高使得想象力面对了这种最大值，迫使它达到自己的极限，与自己的边界相对峙。想象力被一直推向了自身能力的极限。
但那推动和强制想象力的又是什么呢？崇高与可感自然相关，这只是表面上的，或者说只是一种投射。事实上，唯有理性迫使我们将可感世界的无限性统一在一个整全中；除此之外，也没有什么要强迫想象力去面对自身的极限。因而想象力发现了理性的不成比例，想象力被迫供认，与一个理性理念相比，它的全部力量都微不足道。
然而，正是从这种不协调当中，一种协调产生了。康德从来没有如此接近关于官能的一种辩证构想。理性将想象力置于后者在可感世界中的极限面前；而反过来，想象力唤醒了理性，后者可以为可感世界之无限性思考一种超感官基质。承受着一种暴力，想象力似乎失去了自由；但它也同样因此升至一种超验操作，将其自身的极限当作了对象。从否定的意义上说，当它为自身表象了理性理念的不可入性并把这种不可入性变成可感自然之中的某种东西， 被处处超越的想象力也就超越了自身的边界。“想象力，在可感世界之外找不到任何其他可以自持之地，却因为自身边界的消失感受到自身之无限；这种抽象呈现了无限性，而这种无限性出于上述理由只能是否定性的，但却毕竟拓展了灵魂。”
[6]
就在想象力以为失去自由之时，在理性的暴力之下，它却进入与理性的协调，发现了知性对它掩盖的东西，亦即它的超感官用途，同时也是它的先验源头。在自身的激情中，想象力发现了其所有活动的源头和用途。崇高的分析，其教导在于：哪怕想象力也有一种超可感的用途。
想象力与理性的协调实际上产生自不协调。快感产生自痛苦。而且，这两种官能仿佛相互授精，二者以各自方式找回了自己的发生原则，一个在其极限的近旁，一个越过了可感物。二者都在一个“汇聚点”上，这个“汇聚点”界定了作为所有官能之超感官统一的灵魂最深处。
崇高的分析给出一个美的分析所无法设想的成果：在崇高的情形中，官能间的协调是一种真正发生（学）之对象。这就是为什么康德认识到，与美感相反，崇高感与文化不可分离：“面对那些自然力的见证，在自然的灾难中……粗野的人只觉察到苦痛、危险、不幸。”
粗野的人仍停留在“不协调”。不是说崇高是一种经验性、习俗性与文化的事情；而是说崇高所卷入的诸官能归诸一种它们之间来自直接的不协调的协调关系的发生学。这里涉及一种先验发生学，而不是一种经验性培养。自此，崇高的分析有了两层意思。首先就其自身，从理性和想象力的观点来看，有一种含义。但同时崇高的分析还有一种模范价值：如何将这一针对崇高的发现延伸和调适到美感那里去？就是说，界定了美感的想象力与知性的协调，难道不也应该成为一种发生学的对象吗，既然崇高的分析已经为我们展示了一个范例？
关于一个先验演绎的问题一直是客观的。比如在《纯粹理性批判》中，在指出范畴是知性的先天表象之后，康德问，为什么以及如何，对象必然地服从于范畴，即是说服从于立法的知性或者思辨兴趣。但如果我们考量的是崇高判断，我们发现这里不涉及任何演绎的客观问题。崇高与对象相关，仅仅通过我们灵魂状态的投射；而这种投射是直接可能的，因为这是有关对象中无定形或畸形的东西所作出的投射
。然而，乍看上去，这在鉴赏或美的判断那里似乎是同一种情况：我们的快感是无兴趣的，对于对象的实存乃至对象的质料，我们是不作考虑的。没有哪个官能是立法的；没有哪个对象必然地服从鉴赏判断。这就是为什么康德暗示，鉴赏判断的问题仅仅是主观的。
不过，崇高与美之间的巨大差异在于，美的快感来自对象的形式：康德说这一特征足以奠定一个关于鉴赏判断之“演绎”的必要性。
就算我们对于对象的实存不感兴趣，它仍与我们所经历的理解与想象的自由和谐有关。换言之，自然易于生产一些在想象力中被有条理地反映出的对象：与发生在崇高中的情形相反，自然在这里显示出一种积极的属性，“它为我们提供了机会，让我们通过对某些自然产品作出判断，把握到我们精神官能之间关系的内在和目的性”。
于是，我们官能间的内在协调蕴含了自然和这些官能之间的外在协调。这第二个协调非常特别。不该把它与自然对象的必然服从相混淆；更不应该把它视作终极的或者目的论的协调。如若这里存在必然服从，鉴赏判断就是自律和立法的了；如若这里存在客观的实在的合目的性，鉴赏判断就不再是再归自律的了（“[因为在这种情况下]我们就不得不从自然那里学习什么是我们应该觉得美的，以致鉴赏判断将服从于一些经验性原则”）。
[7]
所以协调是没有目的的：自然只服从于它自己的机械法则，而我们的诸官能则服从于它们特定的法则。“协调无目的地自行呈现，仿佛是偶然地适合于判断的需要，相关于自然及其诸形式。”
如康德所言，不是自然对我们有所优待，而是我们以这般的方式被有机地组织起来，以至于我们满怀欣喜地接纳自然。
回到之前的问题。美感，作为共识，由审美快感被预设的普遍性所界定。审美快感本身来自想象力与知性的自由协调，这种自由协调只能被感受到。但仅仅预设协调的普遍性与必然性是不够的。协调必须以如此这种方式被先天地造成，以便它的抱负能够被奠基。真正的演绎问题由此开始：须要说明“为何我们把鉴赏判断中的情感归于所有人，仿佛把它作为一种义务”。 [8] 然而鉴赏判断本来似乎是与一种客观规定性相连的。需要搞清楚的是，在规定性这里，我们是否就不会为判断本身的官能协调之发生学找到原则。这样一个视点有利于对诸观念的秩序作出考量：第一，美的分析发现了知性与想象力的自由协调，但只能将这种协调以预设的方式提出；第二，崇高的分析发现了想象力与理性的自由协调，但是在内在条件当中同时描绘其发生学；第三，鉴赏判断的演绎发现了一个外在原则，从这一原则出发，知性—想象力的协调得以先天地产生；这一演绎因而通过全新的方式运用了崇高所提供的范例，而崇高就其自身来说并不需要演绎。
美感的这一发生学是如何成立的呢？是自然和我们的诸官能之间无目的协调的观念，界定了理性的一个兴趣，这一理性兴趣与美相连。很明显这一兴趣并非对如其所是之美的兴趣，并且它全然不同于审美判断。如果不是这样，整个《判断力批判》将是自相矛盾的：实际上美的快感是完全无兴趣的，审美判断表达了并无理性干预的想象力与知性的协调。这里涉及一种与判断综合地相关的一种兴趣。这种兴趣不是针对如其所是的美，而是针对自然生产美的事物的资质。这一兴趣关注的是自然，因为自然呈现出与我们官能的一种无目的的协调。但准确地说，由于这一协调外在于官能间的协调，它所界定的无非是我们的诸官能相互协调的场合，这样与美相连的兴趣便不构成审美判断的部分。由此，这种兴趣为了这判断中诸官能的先天协调可以无矛盾地运用发生原则。换言之，审美快感固然是无兴趣的，但我们却体验到对于特定协调——即自然的产品与我们无兴趣快感之间的协调——的一种理性兴趣。“由于使得诸理念具有一种客观实在性，这本身涉及理性的利益……即是说自然至少通过一种踪迹或者符号指出，它隐藏了一个原则，这一原则允许在自然产品和我们独立于任何兴趣的满足之间的一种合法协调……理性必定对这同一种协调的自然显示感兴趣。”
所以也就不必惊讶与美相连的兴趣建立在美感并不感兴趣的一些规定性之上。在无兴趣的美感那里，想象力反思形式。而那些难以被反思的，诸如颜色、声音、质料，避开了想象力的这种反思。相反，与美相连的兴趣建立在声音和颜色之上，花的颜色与鸟的歌声。
即使在这里，我们也看不到任何矛盾。兴趣关乎质料，因为自然凭借质料，依据自然的机械法则，才生产了一些本身易于被形式地反思的对象。康德甚至界定了那种介入美的自然生产之中的首要质料：流动的质料，其中一部分分离或者蒸发，其余的则突然凝固（晶体的形成）。
我们把这种与美或者与美的判断相连的兴趣称为元审美的。理性的这一兴趣如何担保了美的判断本身当中知性—想象力协调的发生学呢？在声音、颜色和自由的质料中，理性发现了其理念如此多的呈现。比如，我们不满足于将颜色归在一个知性概念之下，而是将其与一个完全不同的概念（理性的理念）相连，而理性理念并没有直观对象，而是通过与直观对象（对应的是前一种概念）的类比来规定它自身的对象。因此我们把“对直观对象的反思”转移到“一个全然不同的概念那里，而后者可能从来没有一个直观直接与其相应”。
白百合不再简单地与颜色和花的概念相关，而是唤起了纯真的理念，其从未被给予的对象乃是一个在百合花中白的反思类比。
然而如此一来理性的元审美兴趣便有两个后果：一方面诸知性概念以无限制的方式被扩大到无限；另一方面，想象力被从知性被规定的诸概念的束缚中解放出来，即便在图式论中，想象力也仍受着这种束缚。美的分析作为展示只允许我们这样说：在审美判断中，想象力在知性变得未规定之时也变得自由。可它是如何解放出来的？知性又是如何成为未规定的？这要归于理性，是理性确保了判断中两个官能之间未受规定的自由协调之发生（学）。审美判断的演绎说明了美的分析所不能说明的：它在理性中发现了一种先验发生的原则。但必须先经过崇高的发生学模型才行。
康德那里，可感自然中诸理念的呈现这一主题是基础性的。呈现的方式有很多种。崇高是第一种：通过投射直接呈现，不过这种方式是消极的，依靠的是理念的不可进入性。第二种方式为与美相连的理性兴趣所界定：这里涉及一种间接呈现，但却是积极的，这种呈现是通过象征而产生。第三种方式出现在天才论中，亦是积极呈现，但仍是第二位的，通过对另一个自然的创造而产生。最后，是第四种方式，目的论的：积极呈现，原生的，直接的，在终极与最终协调这些概念之下产生。我们不需要分析这最后一种方式，相反，天才的方式，从占据我们的视角上，提出了一个康德美学的关键问题。
理性兴趣为我们提供了鉴赏判断中诸官能先天协调之一种发生学的钥匙。只要满足一个条件，哪个条件？ 只要我们将“自然产生了这种美”这样一种“思想” [9] 连接到关于美的个别经验之上。就在这个层面上，一种分离（disjonction）也就出现了：出现在自然美与艺术美之间。美的分析作为展示本身没有任何东西可以授权这样一种区分：这种区分只是由演绎引入的，即由与美相连的兴趣这样一个元审美视点。这一兴趣仅仅与自然美相关；于是发生（学）关乎想象力与知性的协调，但仅仅是由于这种协调是在自然观赏者的灵魂中产生的。面对艺术作品，官能间的协调尚还没有原则或基础。
康德美学的最后一个任务也就是为艺术找到能与自然美之原则相类比的一个原则。这一原则便是天才的原则。正如理性兴趣是作为自然为判断给出一个规则所经由的部门（instance），天才则是自然借以为艺术给出诸规则的主观性状（disposition）（在这个意义上天才是“自然的馈赠”）。
正如理性兴趣关乎自然借以生产美的事物的那些质料，天才为它所启发的主体带来质料，使他可以生产出美的作品：“天才从根本上为美术供应了丰富的质料。”
天才在与理性兴趣相当的名义上是一种元审美原则。实际上，它被界定为理念呈现的一个方式。康德在这里固然说的是审美理念，并将之与理性理念区分开来：后者是无直观的概念，而前者则是无概念的直观。不过，这一区分只是一种表象（apparence），并非真的有两种理念。如果审美理念超出了整个概念，这是因为它生产了一种与被给予我们的那种直观本性上不同的另一种直观：审美理念创造了一种自然，其中现象立即就是心灵事件，而心灵事件立即就是自然现象。因此，诸不可见之存在，幸福王国，地狱，都具有了形体；而爱与死则具有了使得它们在其精神意义上完备的一个维度。
这样一来，我们会想，天才的直观恰恰是理性理念所不具有的直观。无概念之直观是无直观之概念所缺乏的。以至于，在这第一个表述里，是知性概念被超出，被取缔了资格；而在第二个表述里，则是感性直观面临同样的遭遇。但在天才中，创造性直观作为本性不同的一种直观，与作为理性理念的理性概念，是充分统一的。
[10]
理性理念包含了某种无法表达的东西；但通过另一自然的创造，审美理念表达了那无法表达者。审美理念的确也是理念之呈现的一种方式，与象征主义相近，尽管来源迥异。它有一个类似的效应：它“引起思想”，无限制地扩大知性概念，并解放想象力于知性的束缚。天才“激励”，“使富有生气”。元审美原则使得想象力与知性的审美协调得以可能，它引起了这种协调。它造成了这种协调中的每个官能，自由的想象力，不受限的知性。从元审美的视点看，天才理论填补了自然美与艺术美之间本来的鸿沟。天才在艺术作品的领域为诸官能给出了一个发生学原则。这就是为什么在《判断力批判》的第42节将两个美的种类拆开之后，第58、59节在一个诸官能所共有之发生的观念下，得以恢复了二者的统一性。
然而，不能把与自然美相连的兴趣和与艺术美相关的天才之间的平行关系推进得太远。因为，借助天才，我们进入了一种远为复杂的发生。这里，为了造成想象力与知性的协调，我们必须离开观赏者的视点。天才是艺术创造者的天赋。而且正是首先在艺术家那里，想象力解放出来，知性扩大了。困难在于：发生如何能有一种普遍适用性呢，既然它是以天才的特异性作为规则。似乎在天才中我们找到的不是一种普遍主观性，而最多是一种例外的主体间性。实际上，天才是对其他天才之诞生所发出的一个召唤。可在天才回应天才之前，该要穿过怎样的荒漠啊。“天才乃是模范的原创性，这来自主体在对其诸认识官能作自由运用时的自然天赋。因而天才之作品也是一个范例，它不是为了被模仿的，而是为了促使其后另一个天才的诞生，通过唤起后者对其自身原创性的情感，并激励他全然不顾规则去从事其艺术……天才是自然的宠儿，极少出现。”
无论如何，如果我们考虑天才艺术家是有两种活动的，这最后一个困难就解决了。一方面，他创造。即：他生产自己作品的
质料
（
matière
），通过发明对理念完备的另一种自然，他将自己的想象力带往一种创造性的自由功能。但另一方面，艺术家
构
型
/
形成
（
forme
）：他按照自己未被规定的知性来调整其解放了的想象力，以至于他自己为其作品提供了一个鉴赏对象的形式（“为了将这一形式赋予艺术作品，鉴赏就足够了”）。
准确地说，在天才中那不可模仿的，乃是第一个方面：理念之庞然，惊人的质料，天才的畸形。但借助第二个方面，天才的作品可以成为所有人的一个范例：它启发模仿者，它刺激观赏者，它
处处
造成想象力与知性的未被规定的自由协调，而这种协调构成了鉴赏。在还没有另一个天才来回应这位天才之际，我们毕竟不至于在一片荒漠中：有品位的人、弟子和赞赏者，他们填充了两个天才的间隔，以容许等待（另一位天才）。
如此一来，由天才而来的这种发生便的确具有了一种普遍价值（创造者的天才造成了观赏者本人那里的官能协调）：“鉴赏，如同一般意义上的判断，是对天才的规训……它为一堆思想的烂摊子带来明晰与秩序，给予理念以认识，也使得这些思想和理念可获致一种既长久又普遍的成功，因而适于作为另外一些思想和理念的范例，并与一种一直处于进展中的文化相适应。”
于是，康德的美学让我们面对三种平行的发生：从崇高出发的理性—想象力协调的发生；从与美相连的兴趣出发，想象力—知性协调依据自然美的发生；从天才出发，想象力—知性协调依据艺术美的发生。而且，在每一种情形中，都是所考虑的诸官能在它们原初的自由状态中，在它们相互的协调中被产生出来。因此，《判断力批判》向我们揭示了一个与之前两个批判全然不同的领域。前两个批判是从业已形成的官能出发，诸官能进入被规定的关系，承担被组织起来的任务，处于它们其中之一的领导之下：知性在思辨的理性兴趣中立法，理性在其自身的实践兴趣中立法。当康德力求界定《判断力批判》之新颖性时，他是这么说的：判断力批判同时确保了从思辨兴趣到实践兴趣的通道，以及前者对后者的隶属关系。
比如，崇高已经指明，我们诸官能的超感官用途只能作为一个道德存在的命定之物才能得到说明；与自然美相连的兴趣见证了一种以道德为命定的灵魂；最后天才本身则允许将艺术美整合到道德世界之中，并就这一点来看能够克服两种美的分离（美最终被叫作“道德的象征”
，艺术美在这一点上与自然美同样有效）。
但如果《判断力批判》为我们打开了一个通道，这首先是因为，它揭示出一个基底（fond），这一基底在前两个批判中都还是被遮蔽了的。就通道这个观念的严格意思而言，我们还只是把《判断力批判》仅仅当作了补充、修订：事实上，它构成了另两个批判所由来的原初的（originaire）基底。《判断力批判》当然指明了思辨兴趣是如何隶属于实践兴趣的，自然是如何与自由相协调的，我们的用途如何就是一种道德的命定物。但它只有在主体之内也在主体之外将判断“与某种既非自然亦非自由的东西”
相关联，才能真正指明上述道理。而与美相连的兴趣来说既不是道德的也不是思辨的。如果我们命定是道德的存在，这是因为这一命运发展和说明了我们所有官能的一种超—感官用途；而这一用途也同样作为我们之存在的真正内核，作为比整个形式性的命运都更加深刻的一个原则而被包裹起来。实际上，这乃是《判断力批判》的意义所在：在诸官能的被规定与被制约的诸关系下，它发现了未被规定、未被制约的自由协调。然而官能间一个被规定的、被其中之一的官能所制约的关系，从来就是不可能的，如果那个未被制约的自由协调没有首先让这一关系成为可能的话。加之《判断力批判》并没有遵循之前出现在另两个批判中的条件化之视点：而是把我们引入发生。《判断力批判》的三个发生不仅仅是平行的，它们也汇聚到同一个原则：那个被康德称为灵魂之物的发现，亦即我们所有官能的超感官统一性，“凝聚点”，这是一个能带来活力的原则，由之出发，每个官能都被“激活”了，都被在其自由运作中如同在其与其他官能的自由协调中那般被产生出来
。一种原初的自由的想象力，不满足于在知性的限制下图式化；一种原初的不受限的知性，还未屈从于其被规定之概念的思辨重负，也没有臣服于实践理性的诸目的；一种原初的理性，尚不具有发号施令的品味，而是通过解放其他官能也解放了自身。这些便是《判断力批判》的极端发现，每一官能都在向一个焦点会聚时重新找到了自己的发生原则，这一焦点正是“超—感官中的凝聚点”，从这一点上，我们的所有官能同时获取了力量和生命。
我们的问题本是双重的。如何说明美的判断之展示和演绎的连接是被崇高的分析所打断的，而崇高却并无相应的演绎？如何说明美的判断之演绎在关于兴趣、艺术和天才的一些理论中得以延伸，而这些理论似乎回应的是十分不同的担虑？我们认为《判断力批判》的体系，它的第一部分，可以被以如下方式重构：
1 o 作为展示/呈示的美的分析：从观赏者视点出发的一般美的形式美学。这一分析的不同契机指明，知性与想象力进入了一种自由协调，而这一自由协调对于鉴赏判断来说是构成性的。这样一个观赏者关于一般美的审美视点也就得到界定。这一视点是形式的，因为观赏者反思对象的形式。但该分析的最后一个契机，也就是模态的契机，提出了一个关键问题。未被规定的自由协调应当是先天的。而且，这种协调乃是灵魂的最深处；诸官能的整个被规定的比例相称预设（supposer）了它们之间自由自发之和谐的可能性。在此意义上，《判断力批判》应当作为另外两个批判的真正基础。所以很明显，我们不能满足于只是假定（présumer）鉴赏判断中知性和想象力的先天协调。这一协调应当成为一个先验发生论的对象。但这样一种发生，美的分析无法确保：美的分析指出了这一发生的必然性，但本身不能超出一种简单的“假定”（présomption）。
2 o 崇高的分析，同时作为展示和演绎，从观赏者视点出发的崇高的无定形美学。鉴赏没有涉及理性。相反，崇高正是为理性和想象力的自由协调所说明。但这一新的“自发”协调却是发生在十分特殊的条件当中：在痛苦、对立、限制、失调当中。这里，自由或者说自发性让自己遭遇了极限地带，面对着无定形与畸形。但正因此，崇高的分析为它所引入的官能协调给出了一个发生学原则。由此，它也就走得比美的分析更远。
3 o 作为演绎的美的分析：从观赏者视点出发的自然美的质料元美学。如果鉴赏判断要求一种特殊的演绎，这是因为鉴赏判断毕竟与对象的形式相关：另一方面，它也会需要一个发生学原则，为了它所表现的知性与想象力这两种官能之协调。崇高为我们提供了一种发生学模型；须要借助其它方式来为美找到一种对等物。我们找寻一个规则，在这一规则下我们有权预设审美快感的普遍性。只要我们满足于把想象力与知性之协调作为一种预设的协调加以援用，演绎就很简单。困难在于为这一先天协调给出一个发生论。不过，恰恰因为理性并不介入鉴赏判断，它正可以给我们一个原则，由这原则出发鉴赏判断的官能间协调也就可以产生。存在一种与美相连的理性兴趣：这一元审美兴趣关心的是自然化育美物的禀赋，自然用以“形成”美物的质料。因由这一既非实践亦非思辨的兴趣，理性自行诞生，并扩大了知性，以及解放了想象力。理性确保了想象力与知性之间未被规定的自由协调的发生。演绎的两个方面结合起来：一方面是对可以生产美的事物的自然的客观指向，一方面是对可以造成官能间协调的原则的主观指向。
4 o 演绎在天才理论中的接续：从创造性艺术家视点出发的艺术美的理念元美学。与美相连的兴趣只有在排除掉艺术美的情况时才能确保发生。所以，天才是作为专属于在艺术中运作之诸官能的元审美原则而介入的。天才具有与兴趣相类似的一些特性：它带来一种质料，它体现理念，它使理性自行诞生，它解放想象力并扩大知性。但它对所有这些特性的运用都首先是从一件艺术作品的创造的视点出发。天才，在毫不丧失自己那些例外与独异的特征的情况下，须要给予它所造成的协调一种普遍价值，并向观赏者的诸官能传达些许它自己的生命和活力；这样，康德的美学就形成了一个体系性的整体，其中三种发生相互统一。
（曹伟嘉 译）
[1] Revue d'esthétique ， vol.ⅩⅥ ， n°2 ， avril-juin ， Paris ， PUF ， 1963, pp.113-136. 同年，德勒兹的《康德的批判哲学》由法国大学出版社出版。
[2] Critique dujugement ， introduction ， §2 ， 3, 4, 5. （该文的全部附注参考 la Critique du jugement ， trad.Gibelin ， Paris ， Vrin ， 1960. ）
[3] §35. （原注疑有误，实际出处请参见《判断力批判》导言第 5节结尾。——中译注）
[4] 关于这一有关比例的理论，参见 §21 。（原注疑有误，实际出处请参见《判断力批判》正文第 35节。——中译注）
[5] 14节与 51节。在这两个文本中，康德的论证如下：颜色与声音不会真的作为审美要素，除非想象力可以反思/反射（ réfléchir ）组成了这些颜色与声音的震动；但这是可疑的，因为这些震动的速度产生了细微到我们无法把握的时间分割（ des divisions du temps ）。不过 51节为某些个人保留了这种反思/反射（ réflexion ）的可能性。
[6] Remarque générale .
[7] Ibid .
[8] §10. 正是这一段落重新发动了演绎的问题。
[9] Ibid .
[10] Remarque : de la Dialectique.