序

殷伟兄是我的大学学长，又先后移居岭南，且都从媒体做到文化，人生轨迹时有仿类，加上志趣投合，每见皆相谈恨短。

殷兄一直埋首于故纸堆，尤其对民俗文化浸染甚深，著述颇丰。他前些年出版的有关“中国福文化”的系列著作，在民俗文化的梳理与归纳上建树极高，既是专家的研究工具，又是大众的阅读爱物。

目下更奉出这套沉甸甸的《赏年画》，业内业外又有眼福了。

对于“年画”，估计知其然者众，几乎无人会说没见过年画，甚至没贴过年画；但知其所以然者却寥寥耳，因为几乎绝大多数人都说不清年画的来历、沿革、流派，等等。当然，对于普通人不必苛责，食肉者未必精通牧畜之道。可是如果有人帮我们弄清了年画背后的故事，我们再去观画是否更加有趣？甚至以画观史是否倍有所得呢？

如我这辈人，幼时正逢“移风易俗”年代，自然既难见到殷兄搜集到的那些珍贵的“桃符、金鸡、神虎、福娃”，也未曾见“关公、钟馗、张天师、秦叔宝”，不要说年画，有些年却连年也不让过了。等到允许过年的时候，见到过一些横眉瞪眼的工农兵，拳打脚踢牛鬼蛇神，此时的名词叫“新年画”，农村必莺歌燕舞，工厂必钢花四溅，倒也色彩鲜艳、河清海晏。

所以年画的演变史，本身就是一部中国人的社会史、生活史。东汉末年的《风俗通义·祭典》中说：“于是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效前事冀以卫凶也。”蔡邕在《独断》中写道：“故十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之也。乃画荼、垒并悬苇索于门户，以御凶也。”看起来和“文革”时的横眉瞪目异曲同工，都是某个动荡时代的艺术观照。

而年画在宋明以后逐渐从“镇恶、驱邪”，演进到“祈祥、纳瑞”，直至清朝康乾盛世年画定名、成型，也恰恰反映了人类对美好生活的欲望更加强盛。大过年的，出门看见福禄寿喜，毕竟胜于金刚怒目。年画的鼎盛也和明中叶以后，商业、手工业的快速发展，以及雕版印刷中的彩色套印技术的成熟分不开，木刻技艺为年画插上了翅膀，始于明朝、盛于清朝的诸如天津杨柳青、苏州桃花坞、山东杨家埠等著名的年画产地，都是那个年代的文化产业的高地，其影响与辐射犹如当今横店之于中国的影视业。

年画绝不是可有可无的年节装饰，它呈现的表层文化是，花红柳绿的线条色块，在千家万户的墙壁上盛开。而年画揭示出的内核文化，其实质是华夏民族的心灵诉求和精神坚守。这种诉求和坚守悠久而韧长，无论遭受多大的打击与摧毁，它们都不会从生活的舞台上谢幕。正因为有了画上那些美好人物、事物的存在，历代中国人才串并起自己理想的精神链条。从某种程度上说，年画是底层百姓向往幸福人生的审美符号，这种符号在中国民间具有巨大的吸附性与穿透性。

在长期对年画的创作与欣赏中，中国的艺人和民众走过了一条富有深意的轨迹，他们从对神灵的畏惧与崇拜，逐渐走向对祥福的追求与祈盼，最终发现并拥抱了人类的自身。从殷伟兄书里林林总总的门神、灵兽、福娃、寿星中，我们清晰地看到了从神性向人性的复归。那些慈眉善目的老者，围着肚兜的胖娃，乃至丰满巧笑的民国美女，带给多少绝望中的人一抹绚丽的曙光。

殷伟兄从汗牛充栋的民俗文化图谱中博观约取，为我们打捞出这些几于湮灭的年画珍品，实际上是为我们在修复断裂的历史，中国的历史其实就是保护记忆、抵抗失忆的战争。历史学泰斗陈寅恪先生研究中古史，独辟蹊径发明了“以诗证史”的方法，我很惊讶地发现，殷伟兄如今开创了“以画证史”的新途，从年画表现的不同时代的风物世相中，历史学家们是否可以找到一些他们在文字中难以找到的新证据呢？我充满着期待与憧憬。

殷伟兄让我为他的书作序，我愧不敢当，深恐狗尾续貂，但师兄之命难违，只得勉力为之，终有手不应心之憾，尚乞殷兄及读者诸君容读。

是为序。

胡野秋
2015年8月于深圳无为居

年画是中国画的一种，最早起源于古时的门神画。随着北宋木版雕刻技术的发展，产生了木版印刷的年画，俗称为“纸画”；明清时期，年画走向成熟。

年画常以木版雕刻的形式出现，以木刻彩色套印加彩绘而成，线条清晰，色彩鲜明；内容常以象征吉祥喜庆的事物或民间传说典故为主题，寄托了民众对国泰民安、风调雨顺和祈福迎新、驱灾避邪的愿望。

年画分布广泛，其中极具代表性的有天津杨柳青年画、山东潍坊年画、河南朱仙镇年画、江苏苏州桃花坞年画、四川绵竹年画、河北武强年画、陕西凤翔年画、广东佛山年画、福建漳州年画等，按照时期、地域不同有所差异，各具风格。尽管如此，年画的题材和表现形式大多相似，均以人物、花鸟、生活器物为主。除了在岁末腊月年关出现大量年画外，在昔日岁时节日及重大场合，也都用各种不同题材形式的年画来点缀，形成了中国特有的年画文化。