凌越梁嘉莹/译

在接受这个采访时，塞菲里斯对美国最长的一次访问已近尾声，采访做于一九六八年十二月。他刚刚作为普林斯顿高级研究院的研究员完成了为期三个月的学习，心情特别好，因为他觉得他的访问起到了一种复兴的作用：这是一个不受雅典几个月来日益加剧的政治紧张局势影响的插曲，同时也是反思和表现的机会。后者包括一系列朗诵会——在哈佛、普林斯顿、罗格斯、匹兹堡、华盛顿特区，以及在纽约的青年希伯来诗歌协会——塞菲里斯用希腊语朗读而参与的听众用英语，每一次露面都有其独特的兴奋和回应。例如在匹兹堡，听众（主要由希腊裔美国人组成）在阅读时似乎对诗歌感到困惑，但在随后的招待会上，他们对这位诗人就像他们对待希腊流亡国王一样。纽约朗诵会从参议院尤金·麦卡锡（ Eugene McCarthy ）的介绍开始，在讨论时，听众提出了几个问题，具体涉及希腊的政治局势。塞菲里斯拒绝回答，被一些听众认为是在逃避，但他坚持自己的立场，在朗诵之后的晚宴上，他私下给出理由：他认为安全地处于政府不满的边界之外，在外国领土上作为客人批评他的政府是不恰当的，他把自己的回答留到返回希腊的时候——不顾戒严令，冒着明显的个人风险，向当地和外国记者发表了一份反对独裁的不妥协的声明（1969年3月29日《纽约时报》）。

外交手腕和高尚的良知的结合，定义了塞菲里斯的政治性格，也令他的风度和个人风格增色。他是一个体格健壮的男人，在空闲的时候他的声音温和，动作缓慢，有时无精打采，但他有个习惯，在激动的时候会抓住你的手臂，这种握法虽然具有老派欧洲人的和蔼可亲，但依然年轻有力，足以让你感受到他内心的力量。当他感觉到一些有误导性的或者轻率的质疑时候，那声音瞬间锋利尖锐起来，转而又用起外交手段，又出现了一种幽默感：爱胡言乱语，爱讲低俗笑话，爱拿自己和别人开玩笑，爱在椭圆形的脸上出人意料地露出一丝苦笑——尤其是他用“你为什么笑？”这个问题让他的听众陷入疑惑之后？一位美国诗人曾在一首关于他几年前第一次在纽约朗诵的诗中称他为“中东穴居人”。当采访者终于鼓起勇气向他展示这首诗时，塞菲里斯用一种毫不妥协的犀利目光盯着它。“中东穴居人。荒唐而不准确。我曾经称自己为卡帕多西亚（ Cappadocian ）穴居人，这是我打算保留的名号。你笑什么？”然后是微笑。

采访是在高级研究院塞菲里斯临时住所进行的，这是一套朴实的二层公寓，有三个房间，有一扇大窗户可以俯瞰地面，书架几乎空无一物，没有一幅现代希腊绘画和古典珍宝，而那些东西设定了塞菲里斯雅典的家的风格，然而诗人还是对这个地方很满意，因为这里让他接触到许多异国情调的事物：会变化的树木、松鼠，以及从学校出来跨越草地的孩子们。他的妻子玛罗——头发依然金色，编着女孩子般的发辫——自始至终出现在采访里，有时候带着明显的快乐倾听着，有时候在背景处准备着食物和饮料。有三次录音。塞菲里斯需要一段时间和从咖啡桌那边注视着他的麦克风热身，但每当他开始回忆起战争年代的朋友——亨利·米勒、达雷尔（ Durrell ）、卡辛巴利斯（ Katsimbalis ）——或者童年的岁月，他会放松进入自然状态，说话轻松自如，直到录音带用完。

——埃德蒙·基利（ Edmund Keeley ），一九七〇年

《巴黎评论》： 首先我想问你有关高级研究院的情况，你最近刚从外交部门退休，作为一名学生开始新的职业生涯，对此有何感受。

乔治·塞菲里斯： 我亲爱的朋友，那个让我困惑的问题是：什么是高级研究？一个人应该努力尝试去忘记，还是去学更多，当这个人处于我进修的这个阶段？现在我必须说，在一个更平淡的层面上，我非常享受这儿的整个状况，因为这里有非常好的人、非常好的朋友，我很享受——我该怎么说呢？他们的视野。我周围有许多视野：科学，历史，考古学，神学，哲学……

《巴黎评论》： 但是你不觉得和这么多科学家格格不入吗？这么多的历史学家？

塞菲里斯： 不会，因为我会被兴趣不在我的领域的人吸引。

《巴黎评论》： 你会认为和历史学家对话——像我认为卡瓦菲斯（ Cavafy ）可能会想的——会有什么好处吗？换句话说，你觉得历史有什么特别的东西要对诗人说吗？

塞菲里斯： 如果你还记得，卡瓦菲斯为自己有历史感而自豪。他常常说：“我是一个有历史的人”——诸如此类的话，我不记得确切的出处了。我不是那种方式；但是，我仍然感到历史的压力。以另一种方式，也许：更神话，更抽象，或更具体……我不知道。

《巴黎评论》： 希腊诗人与他独特的历史传统的关系如何？你曾说过在希腊没有古希腊。你的意思具体是指什么？

塞菲里斯： 我的意思是希腊是一个持续的过程。英语表述“古希腊”包括了“已终结”的意思。然而对于我们，希腊继续活着，更好了或更坏了；它在生命之中，尚未过期。这是事实。一个人可以提出同样的争论，当他讨论古希腊的发音的时候，你们在美国、英国或在法国的学者或许采取伊拉斯米克（ Erasmic ）发音：对于他们希腊语是一门死亡的语言；但对于我们这是另一个故事。事实是，你们认为古希腊在某一点终结了它的运行，并且这使你们不能去拼读它——我很遗憾——用一种武断的方式。

《巴黎评论》： 你在语言中很明显地看到希腊的传统，就像在其他领域也一样，这就是一个持续的过程。而这个国家的一些古典学者和拜占庭学者并不这么相信——而且，我想在别的国家也是如此。

塞菲里斯： 你知道为什么会发生？因为希腊的主题，希腊的历史是如此庞大以致每个学者都把自己限制在一个特定时期或分支里，而没有任何东西存在于此之外。例如，吉本（ Gibbon ）认为生命的一千年是一种衰落。一个人怎么会在一千年的衰落里呢？毕竟，从荷马史诗到基督诞生之间，八百年过去了——或者类似的事情——然后大概有了一千年的衰落。

《巴黎评论》： 关于希腊诗人与其传统的关系，我一直认为希腊诗人比盎格鲁—撒克逊诗人更有优势，后者利用希腊神话，有时甚至利用希腊的景观。我记得几年前，我在写一篇论文，我在想英语对卡瓦菲斯和塞菲里斯的诗歌产生了怎样的影响，我问你在你风景中突然出现的某些图像，例如你作品中雕像的象征意义，你转过身对我说：“但那些都是真正的雕像，他们存在于我见过的风景中。”我想你的意思是，你总是从一个活生生的、真实的环境开始，然后从那儿转移到任何可能包含了它的普遍意义中去。

塞菲里斯： 前几天，一位古典雕塑专家给我们举了一个例子。他是一位英国学者，正在讲授帕台农神庙的雕像。在他讲完后我上前去祝贺他，然后他对我说，我记得是这样的：“但你有一行诗表达了我想说的，你说的是：‘那些雕像不是废墟，我们才是废墟。’”我的意思是，我很惊讶，像他这样水准的学者竟然用我的一行诗来说明一个观点。

《巴黎评论》： 之前我们讨论过，诗人从他的童年获得意象。你曾把自己和普通的英国人区分开来，你说驴子对于你或许就像足球和汽车对于他们的意义一样。我记得你还谈到大海和你家乡斯麦纳附近村庄的水手。

塞菲里斯： 你知道，意象的奇怪之处在于它很大程度上是潜意识的，有时候它出现在一首诗中，没人知道它是从何而来的。但我确信它植根于诗人的潜意识生命，通常是关于他的童年的，这就是为什么它对于诗人来说是决定性的：他所经历的童年。

我认为有两种不同的功能：有意识的记忆和潜意识的记忆。我认为诗歌的方式是从潜意识中汲取灵感。这不是你写回忆录的方式，也不是你试图回忆你的过去和早年生活的方式。我记得很多童年时的事情，它们给我留下深刻印象。比如当我还是个孩子的时候，我在祖母的花园——那是我们过去避暑的地方——里的一间平房的角落里发现一枚指南针。那个奇怪的仪器——我想我通过检查又检查，拆开又组装，最后搞坏了它——对我来说变得有点神秘了。再一次，当秋天来临，当刮起一阵很大的风，渔船不得不穿过恶劣的天气去航行，当他们最终抛锚的时候我们总是很高兴，我母亲会对着某个走出来的渔民说：“啊，太好了，你经受住了恶劣的天气。”而他会回答：“夫人，你知道，我们总是和卡戎 一起航行。”这让我很感动。也许当我在你评论的那首早期的诗（《论一首外国诗》）里写尤利西斯的时候——也许我想到了像那个渔夫一样的人，那些会背诵《埃罗托克里托斯》（ Erotokritos ）的“我童年时代的某些老水手”。无论如何，我认为把潜意识想象变成有意识的，把它们带到光线中来总是有点危险，因为你知道它们会立即干涸。

《巴黎评论》： 这么多年来，你一直为为数不多的读者写作，你感到有什么负担吗？在你写作生涯的早期读者很少，以至于你不得不自费出版你的作品，每本的发行量都在三百册以下？这是一个已成名的美国诗人所不熟悉的情况。

塞菲里斯： 我给你举个例子。当我出版我的第一本诗集《转折点》时，发行了一百五十册，那是一九三一年。我记得到一九三九年的时候，书店里还有这本书，我把它们收回来，以便在一九四〇年出版新版。但我必须说在那之后不久，情况开始发生了一些改变。当希腊在对德国的战争中溃败后我去了埃及，我留下了三本工作日志——《日志第一卷》《神话和历史》《习作集》——除了早期的《水池》和《转折点》之外都是崭新的，在我和流亡的希腊政府驶向克里特岛和开罗之前，一本也没有卖出去，如你所知的那样。我不在时，所有的东西都卖光了。当我回来的时候，一本不剩。外国占领——敌人的占领——给了希腊公众集中注意力和阅读的机会。我想当我在占领结束后回到希腊，我在希腊的知名度比以前高得多。

《巴黎评论》： 这是一个非常奇怪的现象，在希腊被占领期间，人们对诗歌的兴趣又恢复了。我从其他诗人那里听说过这件事，比如加索斯（ Gatsos ）和埃利蒂斯。诗歌成为雅典知识分子聚集在一起进行阅读和讨论的活动，因此在某种程度上它成为三十年代以来本世纪诗歌最丰富的时期。

塞菲里斯： 埃利蒂斯在被占领期间出版了他的书，而加索斯——我的意思是他著名的《阿莫尔戈斯》也是在被占领期间推出的！

《巴黎评论》： 占领结束之后发生了什么？为什么那些主要诗人会沉默如此之久？

塞菲里斯： 这不是沉默，时代变了，视野开阔了，每个人都想多看看国外的生活，他们试图寻找新的表达方式。

《巴黎评论》： 我想通过向这个国家广大公众读者朗诵，你是否感受到什么新鲜有趣的东西。我那些对希腊语一窍不通的朋友们的证据是，从你们的希腊语朗诵中，他们获得从我的英语朗诵中不同的诗歌节奏感。

塞菲里斯： 这非常重要。但我可以多谈一点在美国朗诵的事情。有一天，另一位诗人给了我一首关于我朗诵的诗作为回应。这是一种新的回应，但重要的始终是要看到回应，而不是鼓掌或不鼓掌。

《巴黎评论》： 今年秋天，你在罗格斯大学朗诵后，听众中有人问你怎么看你的诗歌的英译，而你对你的英语译者做出了有雅量的姿态，但之后你补充道：“当然了，我诗歌的最好翻译是中文翻译，一种我根本不懂的语言。”

塞菲里斯： 要详细说明这一点并不难，你知道的，我感觉在我懂的语言里，也许因为我太熟悉它们（不是英语，比如我真的很熟悉的法语），在翻译中还有其他可能性。对于中文则没有其他可能性了。但是翻译——我稍稍改变一下问题——总是有趣的，因为它是一种控制你自己语言的方法。当然英语现在是比我们的语言更稳定，譬如说，我们必须在写作的所有时间里创造我们自己的语言。

《巴黎评论》： 庞德说翻译是作家不断提高对自己语言意识的一种手段，他建议年轻诗人要尽其所能地去翻译。

塞菲里斯： 只要你不做过头，我想这总是有效的。

《巴黎评论》： 你是一个诗人，用希腊以外很少人懂的语言写作。我想知道你是否会感到不满，对于你在国外诗坛的名气，因为你的名气主要是靠翻译获得的。

塞菲里斯： 有补偿的。例如大约一年前，我收到一封寄自美国的信：“我为了读塞菲里斯而学了现代希腊语。”那是一个很棒的恭维，我想。这比一个在学校学外语的人更个人化，不是吗？我曾听别人说：“嗯，你知道，我们从你的诗中学到希腊语。”一个了不起的报偿。然后我应该补充一点，也许这种没有很多听众的情况也有好处，我的意思是，它以某种方式教育你：不要以为海量听众就是这个世界上最重要的奖赏。我认为甚至只有三个人阅读我，我的意思是真正的阅读，也就够了。

这让我想起从前的一次谈话，那是我唯一一次匆促地见到亨利·米肖。我想是在他从埃及到雅典中途停留的时候。当他的船停靠比雷埃夫斯港的时候他上了岸，只是为了看看雅典卫城。当时他对我说：“你知道，我亲爱的朋友，只有一个读者的人不是作家。只有两个读者的人也不是作家。但一个有三个读者——他把‘三个读者’说得就像三百万——那人是一个真正的作家。”

《巴黎评论》： 你之前说过，希腊语中有一个建立语言的问题。那是大部分美国读者天然无法理解的。我们有自己的语言，我们的问题总是要扩展我们的语言，使它以某种方式显示出新的活力。当你说建立或者创造一种语言，你指的是完全不同的东西。

塞菲里斯： 我们经历了学术干预的灾难。注意，我的意思是左翼和右翼都有。在最初的时候，我们受到教授的干预，他们想把我们活生生的语言变得抽象，以达到某种纯粹语言的“理念”。另一方面，我们捍卫“通俗希腊语”，我们称之为流行的口语。但这个传统——教授传统——是如此强烈，以至于有一种学术思想在积极地为纯粹的和地方的语言而斗争。进步的最好方法就是忘掉所有学术干预。比如，我非常欣赏克里特岛的文艺复兴。在那个时期你会发现完整的诗歌——上万行诗句，庞大的诗歌——没有任何紧张，没有任何努力，语言功能非常自然，没有任何明显的学术上的倾向。

《巴黎评论》： 有趣的是，你把一首轻松诗作为典范，因为我记得在另一个场合，你把风格描述为一个人在表达自己时遇到的困难。

塞菲里斯： 我在讲马克里雅尼斯（ Makriyannis ）的时候说过，你知道的，他直到三十五岁才学会写字和阅读。当你看他的手稿，它就像一堵墙——一堵石头砌成的墙，一块放在另一块上面。这很奇怪，例如他从未使用标点符号。没有段落。什么都没有。它就是这样。你看，每一个词都加在另一个词上就像一块石头堆在另一块石头上面。我的意思是，在任何情况下，当你真的感觉到了某件事情，你面临表达它的困难。而后，最终形成你的风格。

《巴黎评论》： 你在确立你自己的风格中遇到了什么困难？

塞菲里斯： 那是另一个故事。在我年轻时我非常努力地学习希腊语。词汇表，古老文献，中世纪文献等等。但困难不仅在于研究它们；困难在于如何忘记它们，变得自然。或许我有神佑，关于变得自然这事，我不知道。都是别人这么说……

《巴黎评论》： 我知道你一向认为对于一个诗人而言，首要任务是在风格上力求精炼。这看起来和你的前辈们的主导模式形成对照——至少对于帕拉马斯（ Palamas ）和西凯里阿诺斯（ Sikelianos ）的模式而言。

塞菲里斯： 这也许是当地的特点，在我早期努力的时候，我觉得在希腊，他们太浮夸了，而我是反对这样的。那是我的感觉。我在很多方面都反对它。例如，在形容词的使用上，尤其是复合形容词，我避免使用。你知道。我是故意避免某些东西。我对表达的兴趣不在于语言的色彩，希腊语已经有足够多的色彩，但最重要的是准确；而且为了做到准确，你必须节约使用你的材料。你记得瓦雷里曾说抒情诗终究是感叹词的发展，是“啊”的发展。对我来说，“啊”就足够了，我从未想过要详细解释这个感叹号。

《巴黎评论》： 让我把风格的问题作为节约使用语言的过程来探讨。你是否同意在你自己的作品中，在《转折点》和所有之后的作品中存在着一种发展，一种进一步的精炼手段？

塞菲里斯： 当然。与其说这是一种文体风格的发展，不如说是一种进化。所有事物的进化。我的意思是，一个人必须进化——必须看到新事物。一个人必须看到其他方面，并表达这些方面。当然这是一种进化，但我不认为它是用引号表示的“发展”。如果我还有更多时间，我也许会用另一种方式写作，甚至用另一种风格。我也许使用严格的诗句或者押韵诗，可能。在诗歌中，为了有一个新鲜的表达，你会不时改变事物的基础。你在诗歌中寻求的最主要的东西是避免陈词滥调的表达。这是个非常大的问题。

《巴黎评论》： 散文风格的发展问题呢？你是希腊为数不多的诗人之一，你对散文批评的语言的影响几乎和你对诗歌语言的影响一样强烈。从一开始，培养一种生动又严谨的散文风格一定是你奋斗的一部分。

塞菲里斯： 是的，但是你知道，我一直在为精确而奋斗。那是它的基础。当然在散文中，它表现得更明显——我指的是精炼的问题。

《巴黎评论》： 这台录音机好像停止录音了，说点什么，让我们看看它还能否正常运转。

塞菲里斯： 华莱士·史蒂文斯在一家保险公司工作。

《巴黎评论》： 希望这种情况能持续一会儿。你的一个观点引起我的兴趣，那就是诗歌和公共服务的关系问题；我想你说过，重要的是不要有一份与成为一名诗人直接相关的工作。

塞菲里斯： 我没说“重要”的事情。我不知道，真的，因为我不能代表别人说话；但至少对于我，我认为这是一种帮助——不是做一份必须在我的笔记本上或者诗歌本上写作的工作。比如，我不是教授或教师，甚至不是新闻记者。我宁愿有另一种职业。

《巴黎评论》： 在你的职业生涯中有什么东西——那是你作为一个外交官的经历——在某种程度上可能影响了你诗歌的意象或选择去表达的特定主题？

塞菲里斯： 我不相信我的工作创造了任何主题或者意象，尽管我可以提一下——你是怎么翻译的？——《最后一站》中的诗行：“灵魂因公众的罪恶而萎缩，每个人坚守岗位像笼中之鸟。”我的意思是，这是我直接从我的公共服务中描画的为数不多的意象之一。但即使我不在外交部门工作，我也能感觉到这一点。但重要的是，我有一份与我的创造性工作无关的工作。另一件事是我没有——我该怎么说呢？——没有义务去处理属于文学的范式。当然，这个职业也有一些麻烦，我最大的痛苦是没有足够的时间。虽然其他人也许会告诉你，最好不要有时间，因为这是潜意识在做诗的工作。这是艾略特的观点。我曾记得，当我从伦敦调到贝鲁特（当时我在伦敦只工作了一年半），我告诉他：“我亲爱的艾略特先生，我觉得我受够了我的职业，我要放弃这一切。”我记得他的话：“小心，小心你要那样做。”然后他提到潜意识——为诗歌工作的潜意识。我告诉他：“是的，但是如果我有一份工作，一份干扰我潜意识的正式工作，那么我宁愿不要工作。我的意思是我宁愿成为一名木匠，我的潜意识可以自由做它喜欢的任何事情，跳舞或者不跳舞。”并且我补充说：“你知道，我可以告诉你，我的公众生活什么时候开始干扰我的潜意识。那是与意大利战争的前夜—— 一九四〇年九月——我开始有了政治梦想。然后我清楚意识到我的潜意识正蒙受我的正式工作的冲击。‘在梦中责任开始了。’”

《巴黎评论》： 你曾经评论过诗歌和政治之间的关系……

塞菲里斯： 你的意思是我所说的关于鼓动宣传写作，或“介入”写作，或任何你在我们这个时代所称的那种写作。我相信那些真实的东西，就感觉而言，应该被阐述为感觉。

我不认为埃斯库罗斯把受苦受难的波斯人，或者走投无路的薛西斯，或者大流士的鬼魂放在舞台上是在做宣传。相反这其中有人类的同情心，即便对于他的敌人。并不是说他不高兴希腊人赢得萨拉米斯战役。但即便如此他也表明薛西斯的失败是一种神的惩罚：惩罚薛西斯在凌辱大海时所犯的狂妄自大。由于他的狂妄妄为是要鞭笞大海，所以在萨拉米斯之战中他受到了大海的惩罚。

《巴黎评论》： 有可能跨越国界比较诗歌吗？还是我们总是必须在一个单一的传统中进行严格的质的比较？

塞菲里斯： 我不愿意拿诗人做比较，这是非常困难的——即使是在相同的传统中。试着比较但丁和阿尔弗雷德·丁尼生勋爵，比如：那会导致什么后果呢？我不知道。或者在法国传统中，你能去比较拉辛和维克多·雨果吗？你必须深入到传统的底层，才能找到一些共同点，让比较能够公平地进行。另一方面，我自己在斯德哥尔摩获奖演讲中提到叶芝，因为我在斯德哥尔摩之行的几个月前读过《瑞典的奖赏》，在其中叶芝详细叙述了他获得诺贝尔奖的全部经过：他到斯德哥尔摩的旅行、颁奖仪式等所有一切。在那里我感觉到他作为一个人——不是作为一个诗人，而是作为一个人——与我有某种关系。因为叶芝属于一个有着伟大民间传说传统的小国，这个国家毕竟有政治动荡。顺便提一下，还有一个不写宣传鼓动诗的公众诗人的例子，例如，他写了一首关于爱尔兰飞行员的诗，这首诗完全不是宣传。“我不恨那些与我战斗的人——”等等。他也写了《第二次降临》，那也不是宣传：“中心不能持续”等等，毕竟这些都是从爱尔兰政治生活的某个地方开始的；但它更深入，我认为这才是重点。

《巴黎评论》： 你在朗诵时在谈论《亚辛之王》时提到过，你花了两年时间才找到一种方法来描述这段特殊的经历，然后，在某个时刻，当你把那首诗的笔记给了一个朋友之后，你在某个漫长的晚上完成了最终的草稿。艾略特曾准确暗示你完成了这首诗（从晚上十点到凌晨三点），因为你面前没有笔记。

塞菲里斯： 我没有笔记。他可能是对的，我不知道。在我雅典的家里，我有我所有的文件和书。我在想这是一件有益的事，如果有一张空白写字台，没有任何文件和书籍，你可以每天定时坐在那里，是不是更好。

《巴黎评论》： 你通常会在写一首诗之前对这首诗的素材做笔记吗？

塞菲里斯： 噢，有很多方法。有时我做笔记，有时我不做。有些东西你必须记住，我必须把它们记录下来，所以我当然会做笔记。举个例子，有一首诗我引用了编年史家马克哈伊拉斯的话，在这首诗中，我不可避免提到那个通奸恶魔的故事。

《巴黎评论》： 我指的不是诗在你脑海中形成之后的笔记，而是关于经历的笔记，而实际上它变成了这首诗。

塞菲里斯： 不，我不那样做。当我说笔记的时候，我指的是在材料上有一些笔记，这些笔记是需要的，因为它们是描述性的。还有一些笔记是关于想法的，诗意的想法，比如诗意的表达、诗意的话语，这就是我所说的笔记。如果我要写一首关于你的诗，我可能会记下来“迈克已戒烟多年”。我的意思是说，如果用希腊语写的东西听起来不错，我就会写下来。这就是对别人而言漠不关心的一切事物，我把这些称做诗歌笔记。有时我完全不理会它们，有时我会看看它们。有时当它们快被忘掉了，只要瞥一眼它们，我就会说：“噢，那首诗相当有趣。”虽然它们根本没有对普通人说任何东西。尽管如此，它们还是把我带回到某种氛围，这种气氛一直在工作，在我脑海中详细阐述着一种形式。

《巴黎评论》： 你会保存这些笔记还是会销毁它们？

塞菲里斯： 噢，我销毁了很多。几个月前在雅典——有个希腊文化研究者对拍摄笔记很有兴趣。我有印象保存了《水池》的笔记。我在我所有文件档案中翻找，后来我发现我已经把它们给销毁了。我唯一找到的是最近出版的《一周笔记》——已经在最近出版——也就是那组诗中丢失的两首。

《巴黎评论》： 我感到遗憾，在某种程度上，我认为《水池》是一首我们所有人都在某些地方感到晦涩难懂的诗，而这些笔记或许有所帮助——无论如何，可能会对我有所帮助。

塞菲里斯： 不要抱怨，你知道，它们可能会让这首诗变得更晦涩难懂，例如，关于我在诗歌方面的发展，普遍的看法是：“啊，你看，塞菲里斯从规整的诗句、押韵、严格的诗律开始，然后转向自由诗。”当我看到我的笔记时，我看到《转折点》里的主要诗歌，那首《情欲标志》显然用了非常严格的诗律；但我的笔记向我显示这首诗也是用自由诗体写作的，我找到了一些初稿。

《巴黎评论》： 你会考虑出版它们吗？

塞菲里斯： 上帝啊，不。

《巴黎评论》： 你会认为这就是艾略特对于重新找到《荒原》遗失部分如此谨慎的原因吗？那些部分现在已经被重新发现。

塞菲里斯： 当他给我讲《荒原》的故事时，他似乎对手稿的丢失感到绝望。另一方面，他也告诉我——他强调这一点——庞德的干预是多么有用。

《巴黎评论》： 你会同意出版丢掉的东西吗？

塞菲里斯： 我不知道，视情况而定。这需要很多机缘。不取决于诗人本人而取决于他的编辑。如果他们发表了这些发现，他们往往都会强调这些都是重要的发现，而我认为这很糟糕，被夸大了。我认为编辑和文献学家总是做得过头。

《巴黎评论》： 我从我和妻子翻译的你日记的一段知道，你与艾略特的关系在你生活的各个方面都很重要。我不知道在西方是否还有其他知名的文学人物对你来说也很重要。我特别想到了亨利·米勒和劳伦斯·达雷尔，也许还有其他我不知道的。我也想到你的同胞：例如西奥多卡斯（ Theotokas ）和卡辛巴利斯。

塞菲里斯： 你知道，达雷尔比我小得多。当我遇见他时，他是一个非常有趣的年轻人，二十五六岁。我和亨利·米勒一起遇到他。他们来雅典看卡辛巴利斯的《玛洛西的大石像》。如果我没记错的话，是在宣战的那一天。

《巴黎评论》： 当然，卡辛巴利斯当时并不是巨人。

塞菲里斯： 没有，但是米勒威胁要给他做一些非常巨大的东西。

《巴黎评论》： 好吧，他做到了。

塞菲里斯： 很高兴见到他们，让我这样说，他们是第一个读者——或者不是确切的第一个，那么是第二个或者第三个——了解我在做什么。比如他们中的一个，米勒或者拉里，读我的诗后告诉我：“你知道我喜欢你的地方是，你把内里的事物翻出来，我的意思是用好的感觉。”对我来说这是非常好的赞誉。

《巴黎评论》： 他们怎么知道你的诗歌？

塞菲里斯： 怎么？嗯，当时只有卡辛巴利斯翻译的英文版。我是指翻译手稿。

《巴黎评论》： 当他们来到雅典的时候，为什么他们直接去找卡辛巴利斯？为什么他是他们接洽的那个人？他是希腊在国外的著名文学人物吗？

塞菲里斯： 我不知道，也许只是普通朋友间的事。在完成《玛洛西的大石像》之后，他变成了一个重要的文学人物。当时，他和英美文坛的联系比我多。那时雅典有一种国际化的波希米亚风格，我是说在战争前夕。我必须补充一点，卡辛巴利斯有极好的品格，他的内心没有邪恶的企图。他或许会批评某人，但是以善意的方式。他相信我们的国家，我们的小国家，有能力去做某些事情。他有这种信念。

《巴黎评论》： 亨利·米勒如何？你怎么回应他？

塞菲里斯： 我喜欢米勒因为他是一个非常好心的人，我认为——请原谅我这么说，但这不是批评：说一个作家是好人是很大的赞美——米勒极其慷慨。例如，当他回到美国的时候（美国领事建议他这样做；作为美国人他必须回家，因为战争已经迫近），一天他对我说：“亲爱的乔治，你一直对我很好，我想送你一些东西。”他拿出一本笔记，那是他在希腊逗留期间一直保存着的。我说：“注意，亨利，但毕竟，我知道你在计划写一本书，而你不能写那本书——我的意思是你或许需要那本笔记。”他说：“不。所有的东西都在这儿。”指着他的脑袋。我主动提出给他打一份打字稿。“不，”他说，“礼物必须是完整的。”嗯，我认为那是一种很棒的行为方式。我永远不会忘记这一点。那本日记是《卡洛西》的第一稿。但是带有更多个人的火暴脾气，当然还有更多笑话。

《巴黎评论》： 那本书里也有不少玩笑。

塞菲里斯： 九头蛇和波罗斯海峡之旅是精彩之极的。记得吗？我对米勒的感觉是这样的：当然了解古代作家是一件很棒的事情；但是我钦佩的第一个去希腊却没有做任何传统准备的人是米勒。他身上有清新的气质。

《巴黎评论》： 你的意思是第一次准备好接受一切的新鲜感？

塞菲里斯： 当他决定去迈锡尼的时候，我想我是第一个送他埃斯库罗斯作品的人。但当然了，他从埃斯库罗斯那里没有看到任何东西；在阿耳戈斯平原上，当他听到爵士小号手的声音时，他看见了印第安人。那是自发的行为，我很欣赏。

《巴黎评论》： 爵士小号声？

塞菲里斯： 我猜那爵士小号手是受路易斯·阿姆斯特朗的影响。因为他曾在我雅典家里的一个相当简陋的小唱机上听过阿姆斯特朗。我自己早在八年或十年前就发现了爵士乐……

《巴黎评论》： 在米勒到希腊之前。所以你教了他爵士？

塞菲里斯： 那时我三十二岁或者三十三岁，我成了爵士乐迷。我对自己说，你同时发现了巴赫的重要性——伟大的巴赫——以及爵士乐的重要性。我记得有一次我对米特罗普洛斯（ Mitropoulos ）说：“对于我，我亲爱的米特罗，爵士是仅有的几种不带尴尬地表达情感的方式之一。”那是在一九三五年。不，一九三四年。

《巴黎评论》： 在国外或希腊有没有其他作家和你有特别密切的关系？

塞菲里斯： 这取决于你指的是哪个时期。例如，我曾经和西凯里阿诺斯关系很亲密。我第一次遇到他是在一九二九年，不过直到他病了，一九四四年我回到希腊，我们才成为亲密的朋友。在他生病的时候，西凯里阿诺斯真是了不起，当他的健康出现危机的时候。当我在国外工作的时候，我会趁出差雅典的机会去看他。一次我听说他刚刚经历了一次脑出血。我发现他在剧院里戴着墨镜——一场在国家剧院的首映式。

我说：“噢，安杰洛，我很高兴你在这里，因为我听说你身体不太好。”“我亲爱的，”他说，“这事太精彩了，在我的大脑顶部镶了一颗小小的红宝石。”他是指脑出血。我对他说：“你能这样说真是太好了，我很高兴。”他说：“乔治，看这儿。我该告诉你一个故事，在下一次幕间休息时。”幕间休息时，我走近他，他说：“你读过《罗坎博尔》吗？”这是一个法国惊险故事。西凯里阿诺斯继续：“从前有一次，一个女人对着罗坎博尔的脸泼了硫酸，罗坎博尔当时有失去视力的危险；因此他的亲信带他去看巴黎最好的专家，专家给他做了很仔细的检查，当罗坎博尔的朋友坐在候诊室无意间听到医生对话的时候。医生的结论是：‘先生，你必须在两件事之间做出选择：失明或者毁容。’一阵沉重的寂静；接着从候诊室传来一个声音，是罗坎博尔朋友的声音，‘罗坎博尔不需要他的视力。’”

《巴黎评论》： 告诉我更多有关西凯里阿诺斯的事。除了希腊，外界对他知之甚少。

塞菲里斯： 还有一件事，是我在他死的时候写的。他在雅典遇到严重的危机，我急忙去看他；我非常焦虑；他曾在一个朋友家晕倒。又一次，同样精彩的反应。我对他说：“我亲爱的安杰洛，你还好吗？”他说：“我还好。但我有了一个辉煌的经历。我看见了绝对的黑暗，如此美丽。”

《巴黎评论》： 你认识帕拉马斯吗？他是什么样的人？

塞菲里斯： 你知道，我对别人的记忆很奇怪。例如，有些人因为他们自己特殊的原因而欣赏西凯里阿诺斯；我自己，我是被西凯里阿诺斯最后岁月的那些悲剧性和辉煌的时刻所吸引。帕拉马斯，我对他最后的记忆之一是，我去和他道别，因为我马上就要走了。在我们的谈话中，他提到他诗歌中写到的各种疯子，并补充说：“你知道，我的家族有很多疯子。很久以前，我想写一本书，书名叫《致吉纳斯·顿·洛克森》。”我们该怎么把它翻译成英语呢？“种类关于……”

《巴黎评论》： 疯子的。

塞菲里斯： 不完全是疯子。关于“倾斜的”人。

《巴黎评论》： 倾斜的人？

塞菲里斯： 我正尝试找到一个关于这个词的精确翻译。

《巴黎评论》： 不平衡的人，也许。

塞菲里斯： 我对他说：“帕拉马斯先生，你没写这么一本书是一个遗憾。”因为我想这会是一本好书。他有一种有趣的幽默感。

《巴黎评论》： 你认为帕拉马斯对于希腊文学最重要的贡献是什么？

塞菲里斯： 嗯，我认为他的贡献在《多克麦斯》里，但我会重申：他对希腊语有非常重要的贡献。我的意思是，和他相比，卡瓦菲斯的表达似乎相当弱，尽管在某些时刻更真实。

《巴黎评论》： 但你说“虽然更真实”那一刻……

塞菲里斯： 再一次说，我非常欣赏卡瓦菲斯的地方是，他从极其不真实的诗歌开始，然后，通过坚持和努力，他最终找到了自己的声音。直到三十四岁，他写的诗都很糟糕。这些诗歌的失败无法翻译或者传达给外国读者，因为翻译的语言总是要提高它们。要忠实地翻译那种东西是不可能的。你知道我欣赏的——让我用我自己的方式来说——我欣赏的是：他是在一定年龄开始创作的人，所有迹象都表明他无法创作出任何重要作品。然后，通过不断拒绝别人试图对他施加的影响，他最终找到，看到，正如他们说的那样：他确信找到了他自己的表达方式。这是一个很好的例子，一个人通过他的拒绝找到自己的路。

《巴黎评论》： 他究竟拒绝了什么？

塞菲里斯： 表达方式，轻易的东西，冗赘——诸如此类。以他那首关于古代悲剧的诗为例。真是糟糕，难以置信。抛开这些东西，卡瓦菲斯改进了他的表达方式，直到他生命的尽头，甚至直到他在安提阿郊外写的最后一首诗：基督徒和朱利安之间的故事。我很钦佩他能坚持到最后。他是很好的例子。他有勇气，一直到他生命的最后，不向某些事情屈服，拒绝它们。这就是我为什么对那些人心存疑虑，他们试图发行卡瓦菲斯所有被拒绝的作品，除非有人非常仔细地阅读他的作品。你知道，那需要非常棒的洞察力。

《巴黎评论》： 现在我们来看看老一辈的另一位著名作家，卡赞扎基斯（ Kazantzakis ）怎么样？在美国，卡瓦菲斯受到诗人们的尊敬——比如奥登，以及许多重要的年轻美国诗人。他们大多数知道卡瓦菲斯，并且对他抱有同情的态度。但在学生和刚开始学习文学的人中，卡赞扎基斯是目前最受欢迎的希腊作家，无论作为诗人还是小说家。我的工作越来越多地讨论卡赞扎基斯的作品——不管是诗歌还是小说——不是在贬低他。

塞菲里斯： 我不知道。问题是一个人必须要有和一个作家接触的可能性，而我不能在卡赞扎基斯的例子中做到这一点——这对我来说是一件糟糕的事情，你知道的。我必须给你一个有关卡赞扎基斯的警告。一方面，这有他的诗——所谓的诗歌——当然就是《奥德赛》的续集和他的诗剧；另一方面，还有他的散文小说。现在就小说而言，我没有能力判断。我不知道如何去评价那些小说，我没有全部读完它们。我从我信任的人那儿听说它们都非常好，它们很可能很好。但《奥德赛》续集是另一回事。虽然其中有有趣的段落，但恐怕当中并没有诗。我说的有趣的段落——提供了有关卡赞扎基斯的信息，但我不相信那是诗歌，至少不是我信任的诗歌。

《巴黎评论》： 除了诗学考虑之外，那么“理念”呢？诸如哲学或宗教立场方面的陈述。

塞菲里斯： 我不知道。关于哲学立场和世界观我没有概念。你知道的，无论何时世界观都会妨碍写作——我不知道。我更喜欢那种枯燥、令人反感和（我不知道怎么去说）平淡无奇的世界观。我不喜欢在写诗的时候尝试去表达世界观的人。我记得有一次我在塞萨洛尼基古城有一场朗诵会，然后一个哲学家站起来问：“但塞菲里斯先生，究竟什么是你的世界观？”我回答：“我亲爱的朋友，我很抱歉我没有世界观。我必须向你做这个公开的坦白，我写作时并未带任何世界观。我不知道，也许你觉得这骇人听闻，先生，请容许我请求你告诉我荷马的世界观是什么？”而我没有得到回复。

《巴黎评论》： 转到一个更普通的话题，你在我们雅典的一次谈话中说，本世纪希腊作家有一个值得关注的情况是，他们中有许多人都在希腊王国之外。你提到你自己就是一个例子，你在斯麦纳 长大。你可以评价一下你的斯麦纳出身是如何影响你的作品或你作为一个文字工作者的角色？

塞菲里斯： 我想说的是，我对希腊语言和希腊土地上表现出来的一切都感兴趣——我的意思是，把希腊大地作为一个整体。比如，我曾经对十七世纪克里特岛的情况非常感兴趣。另一方面，罗马尼亚人，比如摩尔达维亚和瓦拉契亚的公国，令我非常感兴趣——甚至是像恺撒里奥斯·达彭提斯（ Kaisarios Dapontes ）这样的小人物，如果你知道他是谁的话。我想他来自北方的某个岛屿，斯波拉提群岛的斯科派洛斯岛，他在君士坦丁堡度过了很长一段时间，最后他以恺撒里奥斯的名字隐居到希腊亚度斯山。我并不是说他是个伟大诗人，只是说他表达自己的方式引起了我的兴趣，我不是说他写了伟大的诗歌，但毕竟，人们觉得在十八世纪的那些国家里，希腊文学非常繁荣。另一个在亚度斯山的僧人——我试着想起他的名字——是的，他叫潘保利斯（ Pamberis ），写了一首诗，不是很长，因为在他决定使用的系统之下，写长诗是不可能的。他称之为《珀伊玛卡奇尼康》，也就是“癌变的诗”。它被设计成可以从左到右读或从右到左读，并且仍然试图有意义——但那是如此稀薄的意义，以至于他写下备注来解释每行诗的含义。你知道，这些小细节让我很开心。我认为它们增加了我们对希腊文学过于专业的印象。又或者是另一篇文章：《没有胡子的男人的弥撒》。它是以模拟弥撒的形式写成的一篇文章，以一种令人相当震惊的方式对弥撒进行了戏仿。这让我很开心，尤其是因为我没有在我们的文学作品中看到足够多的轻喜剧文本。要么人们克制自己不写这样的文字，要么这些文字被思想严肃的学者淘汰。

《巴黎评论》： 这是个有趣的言论。你在另一个场合说过，你发现盎格鲁—撒克逊传统有一种其他传统没有的东西，那就是无意义元素——这种元素在我们的文学中是相当连续的，而且似乎总是以某种形式存在。

塞菲里斯： 盎格鲁—撒克逊人的传统在这方面当然与我们不同；我相信没有大陆国家可以像爱德华·李尔（ Edward Lear ）和刘易斯·卡罗尔（ Lewis Carroll ）那样胡说八 道。

《巴黎评论》： 你曾在英格兰工作过三段时期，分布在你文学生涯的最好时期。你觉得那里的气氛特别适宜工作吗？

塞菲里斯： 不完全是。对我来说，写作的好地方是在阿尔巴尼亚，因为我在那里默默无闻，与世隔绝；同时我离希腊很近，我的意思是，从语言的角度来看，我可以利用我的空闲时间，没有令人筋疲力尽的社交活动。

《巴黎评论》： 早年你在英国结识的英国文学家怎么样？当然，你见过艾略特。

塞菲里斯： 不，我有一封给艾略特的介绍信，然后我致电他的办公室，但他秘书告诉我艾略特在美国。当时他是哈佛大学诺顿讲座教授。一开始我从未见过艾略特也没见过其他任何作家。首先，作为一个人我很害羞；我正摸索着寻找自己进一步表达的方式。相比之下，二战后我来到英国的时候，我在中东时期结交了许多英国朋友，当我作为大使馆的参赞回到英国时，我一点也不觉得困难，因为那时我在英国很有名。那是一九四八年，正好在我的第一本英译诗集《阿西尼王及其他诗歌》出版之后。

《巴黎评论》： 在你第一次正式出访英格兰期间，我想知道你是否与英美文学有过接触？与艾略特作品一样特别令人兴奋。

塞菲里斯： 后来我发现叶芝对我很有启发，但我说的是早期叶芝。毕竟，你知道，我曾像叶芝一样努力发掘民间传说。

《巴黎评论》： 美国文学怎么样？在你的风格形成期你有喜欢的美国作家吗？

塞菲里斯： 这对我们来说是一件奇怪的事情——我想发生在国外的每个人身上——我的意思是，一个人偶然进入文学和艺术领域。例如，我不记得是什么时候认识阿奇博尔德·麦克利什（ Archibald MacLeish ）的。事实上，我翻译过他。我想我是希腊第一个翻译他的人。然后是玛丽安·摩尔，战前我也翻译过玛丽安·摩尔的作品《猴子》和《致一条蛇》。

《巴黎评论》： 你说你是意外遇见他们。那意外怎么发生的？

塞菲里斯： 噢，我不知道。有些人议论我是在哪里看到这些诗的，我不记得是哪一首了。还有埃兹拉·庞德。战前我已经翻译了三篇《诗章》。

《巴黎评论》： 当我提到美国文学的时候，我真正想到的是美国老一辈诗人：比如沃尔特·惠特曼和艾米莉·狄金森。

塞菲里斯： 我知道沃尔特·惠特曼。因为我从法国文学开始，沃尔特·惠特曼很早就被翻译成法语，自然我能读到。然后亨利·米勒对于惠特曼有一种崇敬之情。他给了我许多关于他的提示。当然那时已非常接近大战爆发了，但我一直阅读惠特曼，如同我在青年时期，一直读埃德加·爱伦·坡。

《巴黎评论》： 现在你即将回到希腊去，你有任何想说的东西吗？关于这次对美国的特别访问——这是你的第三次访问，如果我没弄错——任何你对这个国家的印象？

塞菲里斯： 我第三次访问美国是最重要的一次，这次访问比另两次访问更充实。我认为参观纽约并不能帮助你了解美国。奇怪的是，我现在身处普林斯顿这个偏僻之地的树林中，然而从这个偏僻的地方，我能看到和了解更多的美国，比身处一个伟大的中心还要多。

《巴黎评论》： 当然普林斯顿人并不认为普林斯顿有多偏僻。

塞菲里斯： 嗯，我的意思是，对于那些在旅行中试图看到国际都市中心的人来说，它可能显得有点偏僻。毕竟我们旅行者不用在大学上课。

《巴黎评论》： 在这次访问中，你看到了哪些特别令你印象深刻的东西？

塞菲里斯： 我不想提起令我印象深刻的东西，你知道的。没有人当场知道什么会使他印象深刻。我的意思是，通过记忆的方式来阐述是需要时间的。

《巴黎评论》： 你完成了一些作品吗？

塞菲里斯： 是的，我想是的。我不能说。我不知道如何谈论已完成的工作。我的印象是，一个人只能在作品结束后才能谈论所做的工作。我不想谈论还在详细阐述期间的工作。但在任何情况下都有一种内在的感觉，即你没有浪费你的时间，这是有意义的。这是一些，我的意思是我想和你说实话，我不能提任何真的已完成的作品。我能对你提及的只有这件事——并且我打算提及这件事的本质——我写了一首两行诗。

《巴黎评论》： 你刚刚收到尤金·麦卡锡的诗集。我发现它相当动人：事实上他明显是在去年竞选期间写了那本诗集。

塞菲里斯： 是的，为什么不？我的意思是我能很好地理解这一点。如果有一段欢欣快乐的时期，没有理由不让它发生在诗歌中，就像发生在政论中一样。我的一首诗《“画眉鸟”号》，是在我生命中非常活跃的时期之后写的——我是说政治上很活跃，因为我在去波罗斯之前，是希腊摄政王的首席私人秘书。当然，诗歌不像火山喷发，它们需要准备。我回想起《“画眉鸟”号》，我可以很好地标示笔记、诗行，那是我在前一年开始写的，那是最活跃的一年。尽管如此，我还记得那些工作累死人的日子，因为我不是一个政治家，我只是一个仆人，一个公务员，我记得我在早上八点左右去我的办公室，第二天早上五点回家的时候，我没有吃过饭，也没有睡过觉。当然，我提到这一点并不是为了感动你，而是为了向你表明，时间是紧迫的，而我还在写作。当然，当时还有一些其他事情影响了我的工作，在其他因素中，我要提到一个事实是，在经历了一段很长时间的渴望之后，战争结束了，我回到了祖国。

《巴黎评论》： 你是否觉得，除了你写的那些诗句，这首诗在这段非常活跃的时期还在以某种重要的方式孕育着，所以当你到波罗斯的时候，它可以在相对较短的时间里成为连贯的作品？一个月的假期，不是吗？

塞菲里斯： 两个月。我的职业生涯中的第一个长假期——最长的一个。

《巴黎评论》： 而你能写那首诗——而且是一首长诗——实际上在一次静坐中，那两个月假期的漫长静坐中？

塞菲里斯： 不。你会发现我写那首诗的故事就在这段时期的日记里，那是一九四六年在波罗斯期间。我常常去游泳——不，首先我会在花园里砍树（那是一个巨大的花园），然后去海边，然后工作到晚上，直到七点开始天全黑了。这很奇怪，你知道的，为什么——原谅我这样说——我注意到一个人是如何被这样的生活逐渐净化的，例如，我注意到在我的梦中净化，像我在这本新近出版的日记里提到的。

《巴黎评论》： 我只有一个真正的一般性问题要提。我想知道你是否觉得，因为你现在处于希腊文学界中相当独特的位置——我想任何诗人在他的国家都会有一个独特的位置，一旦他获得了诺贝尔文学奖——你会不会觉得在某种程度上影响了你作为一个文人的公众角色的意识，而不是作为一个诗人的私人角色——你可能觉得对于年轻诗人有任何责任，例如，对于围绕你的文化生活，或者你也许会感觉关系到你的国家你必须去维护的位置。

塞菲里斯： 我应该从一开始就坦率地告诉你——如果我能用英语说的话——诺贝尔奖是一个意外，只不过是一个意外。这不是一个约定。我不觉得被指派了什么任务。这只是一个必须努力遗忘得越快越好的意外。否则，如果你被这些事情冲昏了头脑，你就会迷失方向，垮掉。在我获奖的时候，有一类——用英语我该怎么说？——像卡珊德拉 那样的批评家写道，塞菲里斯应当非常小心，因为就他的作品而言，他会完全枯竭，甚至死于各类疾病，因为这种事情会发生在拥有这种成功的人身上。毕竟，他只是夸大了事情的一面，而没有考虑我对获奖的反应。比如，我在斯德哥尔摩对那些评委说（或者无论他们说了什么）：先生们，我要感谢你们——这是我的演讲即将结束的时候——允许我，在漫长的努力之后，变成不为人知的无名小卒，犹如荷马说起尤利西斯。我是非常真诚的。毕竟，我不承认任何人有权利从背后揪住你的脖子，把你扔进一个空荡荡的责任的海洋里。为什么，毕竟那是骇人听闻的。

《巴黎评论》： 现在让我们离开诺贝尔奖这个话题。作为一个小国家，在我看来，希腊似乎一直有一种传统（这是一种非正式传统，不像英国的传统），普遍被获奖诗人所认可——诗人及其追随者认为，即每一特定的一代人中都有一位诗歌代言人——即使代言人的角色有时是自我假设的。比如西凯里阿诺斯就演绎了那个角色。而在他的时代，帕拉玛斯也是如此。

塞菲里斯： 嗯，是的，上帝保佑他们，但我很抱歉地说，我从未觉得自己是任何事情或任何人的代言人。没有资格任命任何人成为某些事的代言人。现在其他人认为这是一种必须履行的职责；但我想，这就是为什么我写得这么少的原因。我从未感觉到这种义务，我必须考虑的只有作为诗人我没有枯竭，我要写作。我的意思是我从一开始就有这种感觉。我记得当我出版第一本书时，有很多人说：“塞菲里斯先生，你必须现在努力向我们显示你可以做得更多。”我回答他们：“先生们，你们必须考虑到我每首发表的诗都是最后一首。我对它的延续没有任何感觉。”我的最后的诗。如果我写了另外一首，这是伟大的神佑。现在我为创作下一首诗努力了多少，或者我没有努力多少，是另外一件事——一件私事。别人认为他们是这个国家的声音。好吧，上帝保佑他们。有时候他们已经非常擅长此道。

《巴黎评论》： 乔伊斯也有点这感觉。我想起斯蒂芬·德达勒斯在《一个青年艺术家的画像》结尾处的那句名言：“在我灵魂的铁匠铺里锻造我的种族未被创造的良知。”

塞菲里斯： 我可以再举一个例子。在我年轻的时候，有很多关于“什么是希腊的，什么不是希腊的”问题讨论，或者试图定义什么是希腊的，什么不是希腊的——赞美一件事是希腊的，谴责另一件事不是希腊的，简而言之，就是试图建立“真正的”希腊传统。所以我写道：“希腊性是希腊人将要创作的真正作品的总和。”我们不能说我们有些作品创造了希腊意识。我们看见一条线索，但被大片的黑暗所包围。这并不简单，我不知道什么是我的声音。如果其他人，暂时认为那就是他们的意识，那就更好了。由他们来决定。这不是我可以强加的，因为在这些事情上你不能做独裁者。

《巴黎评论》： 有些人会认可你的态度是健康的，但也有些人他们感觉诺贝尔奖得主，特别是当他是这个国家唯一获奖者时，应该成为代言人和公众的良知。

塞菲里斯： 也许是这样，毕竟，一个人所持的态度是被他的天性施加的，或你把它称作无论什么。同时，我从未强迫自己去写任何我认为不必要的东西。当我说“必要”，我的意思是我必须表达或被窒息。

《巴黎评论》： 好吧，我没有问题了，既然你对年轻一代没有什么好建议，我已经没有什么问题要问你了。

塞菲里斯： 我有建议。

《巴黎评论》： 噢，你有？太好了。

塞菲里斯： 我给希腊年轻一代的建议是：尽量用现代希腊语去练习。不要把它写反了。我必须告诉他们为了写作，一个人必须相信他自己写的东西，而不是表面上相信自己在相信什么。他们必须记住，唯一不能说谎的工作是诗歌。你不能在诗歌中撒谎。如果你是一个骗子，你终究会被揭穿。或许现在，或许五年后、十年后，但如果你说谎，你终究会被揭穿。

《巴黎评论》： 当你说到撒谎，你首先说的是违背自己情感的谎言……

塞菲里斯： 我不清楚我的意思是什么。也许这是一件情感的事情。现实中一个人的想法。我不知道。我的意思是，有一种有关可靠的特殊的声音，声音之物。你敲击它，它会回敬一种声音，证明它是真的。

《巴黎评论》： 你认为每个作家都知道自己听到的声音是否真实吗？

塞菲里斯： 不。这很难说。但他一定有一种本能——一种引导别人的本能——那本能会对他说：“我亲爱的孩子，我亲爱的小伙子，小心点，你会跌倒。你现在太夸大其词了。”然后，当他听到这句话时，他不应该向自己注射麻醉药，为了对他自己说：“嗨，你没事，亲爱的。”你一点儿也不舒服，亲爱的，压根儿不。

（原载《巴黎评论》第五十期，一九七〇年秋季号） EpH+giljM8fLFhEXqQ/EYfCqAQyFspz7q9Bo8zFY8qsxQXnQo6iB2A4ctOzf8ceo