周杨/译

布莱兹·桑德拉尔（本名弗雷德里克·索瑟）于一八八七年出生于瑞士拉绍德封。他的父亲是瑞士人，从事发明与商业；他的母亲是苏格兰人。桑德拉尔跟随父亲，童年时代在许多不同的地方度过；他辗转于亚历山大港、那不勒斯、布林迪西、纳沙泰尔等地。他的父亲不断地开展不同的商业计划，却从未获得过他所追求的成功。

十五岁时，桑德拉尔受雇于一个珠宝商人，离家开始了旅行。他去过俄罗斯、波斯和中国，并造访了这三个国度之间的地区。多年之后，在长诗《西伯利亚大铁路》中，他写到了自己的这段珠宝商学徒生涯。一九一〇年之前，桑德拉尔在巴黎结识了当时在文学艺术界掀起汹涌浪潮的先锋派领袖纪尧姆·阿波利奈尔。之后，桑德拉尔前往美国并在那里写下了他的第一首长诗《纽约的复活节》。一年后，他又发表了《西伯利亚大铁路》（全名：《西伯利亚大铁路和法国小让娜的散文》）。这两首诗对塑造“现代精神（ modern spirit ）”都有一定影响，在“现代精神”的催化过程中，桑德拉尔的第三首也是最后一首长诗也产生了与前两首相似的影响——《我七位叔舅的巴拿马冒险》（1918）由约翰·多斯帕索斯翻译，于一九三一年在美国发表。

在第一次世界大战中，桑德拉尔在法国外籍兵团担任下士。他在战争中失去了右臂却拒绝安装义肢。在那之后，他以自己能够单手射击、高速驾驶、打字甚至打架的高超技术为荣。战后他进入了电影行业，先是写剧本、做助理导演；后来，他成为了独立的电影人。他的事业偶有成功，让他坐拥百万财产，但大部分的时间他依旧贫困潦倒。

二十世纪二十年代，桑德拉尔发表了两篇长篇小说：《莫拉瓦金》（1926）和《丹·亚克的自白》（1929）；三十年代，他发表了一系列“小说化”的传记，或者说是一系列辞藻华丽的报告文学，如基于约翰·奥古斯特·苏特尔生平的《黄金》（1925）和记录并评价了让·加勒蒙（尽管相较而言他的功绩差强人意，他仍被称为圭亚那的塞西尔·罗兹）一生的《伤风》（1930）。

“美好年代”是文学艺术大发现的伟大时代。桑德拉尔也属于这一时代：卡鲁索（ Caruso ）为他画过素描，雷翁·巴克斯特（ Léon Bakst ）、莱热（ Léger ）、莫迪利亚尼和夏加尔都曾为他画像；他自己则在发现黑人艺术、爵士乐和“六人团”的现代音乐中做出了贡献。一九二一年，时任塞壬出版社主编的桑德拉尔发表了《黑人选集》：这是他计划发表的三卷非洲、南美洲游记中的第一卷；第二、三卷的手稿在二战中被德军摧毁。在塞壬出版社工作期间，桑德拉尔重版了洛特雷亚蒙的作品，送这位于一八七〇年去世、终年二十四岁的诗人进入刚刚兴起的超现实主义的神殿。在拍摄电影《车轮》（1921）期间，桑德拉尔作为阿贝尔·冈斯（ Abel Gance ）的助手制作了疾驰火车的蒙太奇影像，并提议让阿蒂尔·奥涅格（ Arthur Hönegger ）负责背景音乐的作曲。奥涅格为这段影像所作的音乐之后成为了他著名的交响诗作品《太平洋231号》。

一九三五年，桑德拉尔发现了亨利·米勒。他发表了法国第一篇关于《北回归线》的文章（发表于评论杂志《行星》），这也很可能是世界第一篇对《北回归线》的文学重要性提出认可的评论：这篇文章标注的写作日期是当年的元旦。在文章的开头，作者用在平安夜宣告“属于我们的救世主已诞生”的宗教礼拜式口吻写道：“属于我们的美国作家已诞生：亨利·米勒。他刚在巴黎完成了第一本书。这是一本庄严伟大的书，也是一本穷凶极恶的书，正是我最爱的那种书……”关于书的作者，桑德拉尔写到，他是个百分之百纯正的美国作家，也是一个坚定的现实主义者，但是“……他发现着巴黎、呼吸着巴黎、咀嚼着巴黎；他愤怒地大口吞下；他吃的是巴黎；吐出来的、尿出来的，也是巴黎。他爱这个城市，也诅咒这个城市……”桑德拉尔发现的文学艺术作品中，有很多都没有得到重视：比如葡萄牙裔巴西作家费雷拉·德·卡斯特罗（ Ferreira de Castro ），桑德拉尔在一九三〇年翻译了他的代表作《原始森林》；比如他从南美洲带回的一系列文学艺术作品；又比如南美洲本身——它没能成功激发巴黎的热情。桑德拉尔在一九二四年到一九三五年间不断地回到南美洲（他常常带上他的阿尔法·罗密欧赛车，车身由乔治·布拉克设计），他甚至谎称经过他在特朗布莱的住宅门口的10号国道能够直达巴拉圭首都亚松森。

对桑德拉尔来说，他的家一直以来都在巴黎。他在萨瓦大街住了几年，之后又在蒙田大道住了许多年。桑德拉尔把他的乡间小屋安在特朗布莱（塞纳—瓦兹省），尽管之后他依旧不停地离开法国去环球旅行。一九三六年，在拍摄《苏特尔的黄金》期间，他在好莱坞工作了一小段时间。

在第二次世界大战刚爆发不久的几个月里，桑德拉尔成为了英军的战地随军记者。但在一九四〇年法国沦陷后，他回到了普罗旺斯地区艾克斯（当时他在特朗布莱的住宅已被德军洗掠一空）。一九四四年，他停止了小说和诗歌的创作，开始写作一系列自我反思的回忆录：《被截肢的人》（1945）、《断了的手臂》（1946）、《四处漫游》（1948）、《天空的区划》（1949）。这些回忆录是他最出色、最重要的文学作品。他最后的重要作品出版于一九五七年，题为《适可而止吧！》。在那之后，他很快由于疾病丧失了行动能力，并于一九六一年一月在巴黎去世。

在下文的访谈中，桑德拉尔不仅回顾了自己的作品，也对他所了解的其他作家和艺术家的作品做出了评价。访谈内容节选自米歇尔·马诺对桑德拉尔的一系列广播访谈，播放于一九五〇年十月至十二月。访谈内容之后由德诺埃出版社以《布莱兹·桑德拉尔对您说》为书名出版。在此对德诺埃出版社给予的引用许可表示感谢。

——米歇尔·马诺（ Michel Manoll ），一九六六年

《巴黎评论》： 作家们都在抱怨他们工作中所受到的限制和写作的困难。

布莱兹·桑德拉尔： 他们的抱怨只是为了让自己听起来更加有趣，他们都在夸大其词。他们应该更多聊一聊自己的特权，聊一聊他们有多么幸运，能够通过自身艺术的创作来获取收益。我个人非常厌恶这种创作，真的。但无论如何，与大多数人相比，他们拥有的是一种与贵族相当的特权。大多数人像机器零件一样生活，他们活着只为确保社会的齿轮保持它毫无意义的转动。我发自内心地同情他们。自从我回到巴黎，我感受到了前所未有的悲伤。这种悲伤来自那些我从窗口看到的无名的人群：在固定的时间里，他们不是自发地被卷入地铁口，就是从被地铁口给倒出来。真的，这不是生活。这不是人类的生活。这一切必须停止。这是奴隶社会才有的……被奴役的不仅仅是卑微的穷人，这一切都是生活的荒谬。

一个简单的人，像我这样，我们相信现代生活，我们欣赏这些漂亮的工厂、这些灵巧的机器。当这样一个简单的人停下来思考这一切将会带来的后果时，他将不由自主地谴责这一切。因为这真的不能说是什么好事。

《巴黎评论》： 那你自己的工作习惯呢？你之前在某处提到，你在拂晓就起床，然后工作几个小时。

桑德拉尔： 我从来都没有忘记，工作是一种诅咒——这也是为什么我从来都没有养成一个工作习惯。当然了，为了和其他人一样，最近我开始想要有规律地工作，从一个特定的时间开始到另一个特定的时间结束；我已经过了五十五岁，但我想要连续完成四本书。要完成这个，我已经够忙的了。我没有什么工作方法。我试过一种，是有效果，但是我找不到任何理由让它成为我剩下人生中固定的一部分。除了写书，人总有其他的事情要做。

无论景象有多么壮观，作家都绝不应该在拥有全景视角的环境里写作。作家应该像圣杰罗姆那样在他的陋室中工作。他应当转过身背对这个世界。写作是对精神的观照。“世界是我的表象”，而人类存在于它的虚构之中。这就是为什么每一个征服者都想把世界的表象转变为他自己的形象。现在的我甚至会把镜子全都遮起来。

雷米·德·古尔蒙的工作室在巴黎的圣佩尔大街71号的一个小区公寓楼里。纪尧姆·阿波利奈尔在圣日耳曼大道202号有一间大公寓，里面有宽敞的房间、位于屋顶的观景台和阳台。但他最喜欢的是在厨房里一张小小的牌桌前非常不舒服地写作。当初为了把这个牌桌从复折式屋顶的老虎窗里塞进屋，他还不得不把它折叠得更小些。那也是在一个小区公寓楼里。爱德华·培松（ Edouard Peisson ）在普罗旺斯地区艾克斯附近的山中有一间漂亮的小房子。但他从不在前厅里那些能够欣赏山谷美丽的风景和远处光影游戏的房间里写作。他在房子的后面建了一间小型图书室。透过图书室的窗户，他只能看见边缘上有紫罗兰开放的土堤。我自己嘛，我在乡间写作，在我特朗布莱的房子里。我从来不在能看见果园风景的二楼写作。我在楼下的房间里写；那儿的窗户一面对着马厩后面的死胡同，另一面对着挡住我花园的外墙。

在那些为数不多的、我常见面的作家里，只有一位以对拿破仑的狂热崇拜而闻名的文人会在拥有全景视角的环境里写作。他面对的是一个历史性的景观——透过他书房的窗户能看见凯旋门的全景。但这扇窗几乎总是关上的。因为那幅壮观的景象代表了他所崇拜的伟大人物的丰功伟绩，却完全不能给予他灵感；它只会折断他文思的翅膀。人们常常听见他像福楼拜在他的“尖叫屋”里一样在书房进进出出、捶打墙壁、咆哮他想出的词句、试炼他想出的词组和韵脚；他还会低吼、啜泣、不断地折磨自己直到病态。他的妻子当时对仆人们说：“别管他。老爷不过是在苛责自己的文风罢了。”

《巴黎评论》： 你一生中阅读颇丰吧？

桑德拉尔： 大量地阅读。这是我的激情所在。无论地点、无论情况、无论书的种类。我会大口吞下落在我手中的一切。

《巴黎评论》： 你曾说过，阅读对你来说并不是在时间或空间中旅行的手段，阅读是不需要太多努力就能渗透人物皮肤、洞穿人性的方法。

桑德拉尔： 不，阅读对我来说是上瘾的毒品——我沉醉在打印机的油墨中！

《巴黎评论》： 能不能说一些你阅读过的、不那么寻常的作品？

桑德拉尔： 拉克洛瓦上尉，他是个老水手，读他的书就像赴一场盛宴。我没那么幸运，从来都没见过他。我在南特和圣纳泽尔寻找过他。我听说他已经八十多岁了，但他始终不愿放弃海洋。当他无法再操纵船舶航海时，他就转行做了海上保险人。他会毫不犹豫地戴上深海潜水索，只为亲眼检查船身状况。在他这个年纪这么干，真的令人赞叹。在我的想象中，当来自海上的风倾泻进他在卢瓦尔—大西洋省的村庄、吹拂着他的烟囱时，枯坐在壁炉前的冬夜对他来说一定很漫长；我猜测对他这样的一个男人，一个航行遍及七海、登上过一切人间可能存在、人类可能想象的船舰的男人来说，写作可能只是他消磨时间的方法。他的书都很厚；内容坚实，充满了翔实的记录。这些书有时候可能有点太沉重了，但它们的内容几乎永远是新鲜的，绝不会冗长无聊。让这些书更加有趣的是，这位老水手甚至搜寻了那些呼应着他欢乐的青春时代的港口绘图明信片和照片的翻版，并且如数家珍地回顾着他人生中的事件：他的经验、他所有的所学、他所有的见闻；从合恩角到中国海、从塔斯马尼亚到韦桑岛；他谈及一切，灯塔、海流、海风、珊瑚礁、暴风雨、船员、海上交通、沉船、鱼和鸟、天文现象和海上飓风、历史、习俗、民族、海上民族；他会串联起几千个奇闻异事，或私密或充满戏剧张力；他的一生就是一个诚实的水手随海洋的流动而流动的故事，他的一生也为他对船舶无与伦比的爱所支配。啊，当然他的书不仅仅是“文学作品”。他的笔就好像航海用的马林斯派克挂钩，他笔下的每一页都会为你带来一些新的东西，而这些书卷都是那样的厚实！他的作品能够最大程度地打动人，但又简单得好似一个晴朗的上午。总结的话就是一个词：奇迹。他的读者可以仅用一只手指触及整个地球。

还有诺查丹玛斯的四行诗体预言，尽管其中有些信息难以破译，但对我而言，阅读他那华丽的辞藻就是一种愉悦的享受。我已经读了四十年了；我用这些词句漱口，我咀嚼它们如同赴一场盛宴，我享受它们，但我无法理解它们。我从未寻找过解密的钥匙；我读过几乎所有已出版的解密，但它们都是虚假的，毫无意义。每过两三年都会有人提出一种新的解密机制，但从未有人能撼动诺查丹玛斯的锁半分。但是，在伟大的法国诗人中，诺查丹玛斯与最伟大的那些为伍。如果我要编制《法国诗选集》的话，我一定会把他放进去。他所有的即兴发挥都来源于一个传统的语言——至今为止这个语言受到了各种挑战：达达主义的疯狂、超现实主义的自动写作和阿波利奈尔在《图像诗》中使用的贴花语言。

《巴黎评论》： 从那以来你又发现了什么新的东西？你现在在阅读什么？

桑德拉尔： 我最近发现的是一套关务大辞典。感谢财政部长梵尚·奥利奥尔的命令让它得以出版。这套书在一九三七年出版，书名是《关税总务》，两个四开本，有五十公斤重。我去哪儿都带着它们，因为很快我就能用得上——我就要开始写《良驹》了，这本书写的是抹大拉的马利亚神秘的一生，她是唯一一个让耶稣哭泣的女人。

《巴黎评论》： 写这本书需要了解关税？

桑德拉尔： 亲爱的先生，这是语言的问题。很多年来，每次我准备写一本书的时候，我首先整理的就是我要使用的词汇。因此，写作《被截肢的人》时，我提前列出了三千个词汇，最终每一个都用在了书里。这为我节省了很多的时间，也让我在工作中感到了一定的轻松。这是我第一次利用这个工作法。我不知道我是怎么发现它的……这就是语言的问题。语言诱惑着我。语言让我扭曲。语言为我定性。语言又让我变形。这就是为什么我是一个诗人，可能就是因为我对语言非常敏感——无论是正确还是错误的理解，我就假装你没听到这句吧。我忽视语法、轻视语法。语法近乎于死亡。但我还是很喜欢读词典；如果我的单词拼写让读者感到不太确定的话，那就是因为我太过关注读音了，读音才是一门活着的语言的特质。起初没有单词，只有词句来调制语言。不信的话，你可以听听鸟类的歌声！

《巴黎评论》： 所以你觉得语言并不是死的、凝固的，而是不断运动和泄出的，语言总是与生命和现实相连。

桑德拉尔： 这正是关务大辞典吸引我的地方。就拿 ribbon 这个词来举例吧。我非常惊讶地发现 ribbon 竟然有那么多的意指，特别是它还有超现代的工业用法；这个词条占了二十一页纸！

《巴黎评论》： 你对民间文学的兴趣是何时开始的？

桑德拉尔： 我的一生都受到了热拉尔·德·奈瓦尔作品深刻的影响。我对歌曲和通俗诗歌的热爱都是因他而起。我努力去听、注意和阅读这个世界上所有国家属于人民的音乐、诗歌和文学，尤其是俄罗斯、中国和巴西的。大仲马的作品为世人所熟读；那些刀光剑影的小说是打字员们最爱的那种爱情故事——其实很大程度上来说全世界的速记员的心理都是一样的。但每一个国家都有“专门”留给大众的文学作品，比如《梦的钥匙》、《花的语言》，还有一千多个其他的例子。如果说这种贩夫走卒喜爱的文学在巴黎有些过时的话，那么在巴西这样的国家（一个年轻的国家，一切对它来说都是那么新鲜），整体的人口都还没完全学会识字，他们正在发现着那些关于巫术、狼人、无头骡子、白衣女鬼、幽灵、黑色幽默和浪漫爱情的故事；他们发现着童话故事、骑士小说、孩童的睡前故事、绿林强盗的冒险、举世闻名的情杀案件；就是一系列的惊奇故事，他们同样陈旧过时、同样是低劣的垃圾，和更发达的国家一样：英国的侦探小说、美国的黑帮故事、地球上所有电影院都在播放的壮丽的爱情电影都一样。而这一切自身也与构成民间故事和大众文学的古老基础并无不同。

《巴黎评论》： 但巴西的民间故事难道不是完全来源于黑人吗？

桑德拉尔： 完全不是。他们的民间文学故事源于葡萄牙。贩夫走卒喜爱的文学来自葡萄牙；另外，比起巴西的学者们所作的文学，民间文学更多基于巴西本民族的文学，前者直到近几年还是多多少少受到法国文学的影响。现在最新一代的年轻巴西作家都受到来自两次世界大战之间的北美小说家的影响，这些小说家多数都居住在巴黎，尤其是在这附近的圣日耳曼德佩区和蒙帕纳斯：海明威、约翰·多斯帕索斯、亨利·米勒他们。

《巴黎评论》： 那些移民的黑人，他们自身有写作吗？

桑德拉尔： 移民的黑人——也就是黑奴——没有写作。他们是被禁止写作的，而且他们之中总的来说很少有人能够学会识字和写字。不止如此，当时在巴西是禁止印刷书籍的，所有的书都来自葡萄牙。一直到一八〇八年，葡萄牙帝国治下的巴西才在里约热内卢成立了第一家出版社。因此，乔治奥·马托斯（ Gregório de Matos ，1636？—1696）的《诗歌全集》（他被称为巴西的维庸是很恰当的；他对殖民社会的讽刺是那样的暴烈，同时代的人给他起了“地狱之口”的外号）直到一八八二年才在里约出版。在那一天之前，他的作品都是通过口头传述和手抄本流传的，并且在一个特定的社会阶层中流通：巴伊亚的波希米亚人。

《巴黎评论》： 他是黑人吗？

桑德拉尔： 不是，他最多也只是黑人的混血儿，在他们那儿被叫做帕度人。他的父母拥有一个甘蔗种植园和一百三十个黑奴。他很幸运，被送去葡萄牙著名的科英布拉大学学习。回到巴伊亚后，他那带来毁灭的口舌和仿佛来自地狱的辱骂让他被流放到安哥拉。他回来之后在伯南布哥住下，并受到软禁，他变得比过去更加愤怒。他完全没有去修正自己的过去，而是沉溺于酒色，与港口的黑人女孩厮混。他所有的情歌，其中不乏一些非常美丽的作品，都赞颂着黑维纳斯的美丽。他死于贫困。按照传统，他像穷苦人中最穷苦的那些人一样被土葬，陪他下葬的是他的吉他，也是他唯一的财产。

《巴黎评论》： 你十五岁离家出走的时候有没有自己的逃跑计划？你当时有没有目标，或者说有没有回家的期望？

桑德拉尔： 你知道吗？我往东边去，只是因为经停火车站的第一辆火车正好带着我向东去了。如果那班火车是往西的，可能我就去里斯本了，我访问的可能就不是亚洲，而是美洲了。

《巴黎评论》： 那一天对你的一生来说都至关重要。因为那天之后，你的人生被分成了两条道路：在东方冒险和在西方探索。自那之后，你的人生再也没有天花板了。

桑德拉尔： 这些话都是人们想要说自己的人生故事时才会讲的，用来给他们的人生赋予一些秩序。但我的人生从来没有被一分为二。那也太轻松了：任何人都能把人生一分为二、四、八、十二或者十六。

《巴黎评论》： 我想问你为什么没有继续你在《纽约的复活节》《西伯利亚大铁路》和《巴拿马冒险》中进行的实验。在这些诗里，尤其是《十九首弹性诗》，你使用了一种新的诗歌技巧让诗节创新地移动。但你后来抛弃了这种写法。

桑德拉尔： 一九一七年我刚写好一首诗，那首诗让我自己都为它的圆满、现代性和我放进诗中的一切感到惊叹：它是一首反诗学的诗！我很高兴。当时我决定不发表它，让现代诗歌不受我干预地对付着发展下去。我想看看最终会发生什么。我把这首未发表的诗用钉子钉在一个箱子里；我把那个箱子放在乡间的阁楼里，然后给自己下了一个十年的期限，在这之前我决不把它拿出来发表。这事已经过去超过三十年了，但我还是觉得发表这首诗的时机未到。

《巴黎评论》： 是《在世界的中心》那首诗吗？

桑德拉尔： 是的。尽管还没发表，它已经很有名了。前几天有位编辑出价一百万法郎（相当于两千美元）让我发表它，我可没上钩。

我之前告诉过你，我已经不再写诗了。我只作我对自己朗诵的诗，我品尝它们，和它们游戏。我不觉得有需要向任何人沟通这些诗，即便是那些我很喜欢的人也没有必要。我也不把诗写下来。做白日梦真的很好，可以结结巴巴地对自己一个人念叨些只属于自己的秘密。这是我的贪食之罪。

写作……是一个知恩不报的职业；诚实地说，做这个职业几乎得不到什么满足感。我很难得会对自己说：“不错了布莱兹；这甚至可以说得上是写得好了。”这种满足感只有在非常、非常、非常少的情况下会出现。因为在已经出版作品的情况下，作者只会想到他写得不好的地方、没能写进书里的内容、想要加入的内容和那些如果放进书里就能让作品更完整的东西。因为通过写作来组织事物和观点、用词句来表达一切，实在是太困难了。即便书已经写成，作者还是只会感到致命的失望。

《巴黎评论》： 你的《纽约的复活节》《西伯利亚大铁路》《巴拿马冒险》和——

桑德拉尔： 请你告诉我，上一次有人提到它们是什么时候？

《巴黎评论》： 还有《十九首弹性诗》。它们会被谈及、会被引用，正是因为这些诗是现代诗歌的基础，是现代抒情诗的源泉。

桑德拉尔： 不，不，绝不是这样。我可不是任何东西的基础。现代世界本身才是一切的基础，就像中世纪那样“巨大又脆弱”。你说的源泉，那是维庸。如果马克斯·雅各布（ Max Jacob ）的书信被发表出来的话，你也会在其中找到源泉和基础，还有一切的起点和终点。他就像第一个吃螃蟹的人那样带来无序，让一切倾泻而出：庸才与天才、纯洁与污浊！他还有一条罪恶的三寸不烂之舌，就是你最想要的那种，让他覆雨翻云，比魔鬼玷污圣水还可怕。

现在的诗人好像再也不快活了。现在，让我最不安的就是看见他们对待任何事物时都采用的那种严肃的态度。

《巴黎评论》： 你能感到快活，是不是因为你现在的生活比过去好得多了？

桑德拉尔： 我亲爱的先生，美好年代的作家为报纸写作，一行文字会得到一苏的报酬。阿波利奈尔等了多少年月才得以在他所写的文章后署名。他非常依赖于有稳定报酬的工作。这就是为什么他也发表摄影作品：为了赚钱糊口啊。你无法想象当时我们面对着多少紧闭的大门。我觉得现在写作的职业能获得的报酬要好得多了。现在到处都能看到年轻作家和他们的作品；报纸啊，电台啊，制片公司啊。在一九一四年之前，你要是想找工作，就得在门外排队等待，或者等着一个工作机会，但那个机会也许永远都不会出现。也有人笑看这一切、做一个混世魔王就很满足了。去他妈的工作，去他妈的体面人生。我们嘲笑这一切。只要有漂亮的巴黎姑娘我们就满足了。

《巴黎评论》： 现在这一代的年轻人也挺会笑看一切的。

桑德拉尔： 人人都喜欢幽默，每个年轻世代都有笑看一切的权利。幸运的是直到今天还有混世魔王存在，他们没有像被做成牛肉罐头出口的野牛那样丧失野性和尊严地消失。我有一个建议：当你看到一扇门对你打开，让你有机会去报社、电台、电影院、银行或者任何公司去工作，千万别进那扇门。不然等你到了三十岁，你会发疯的，因为你把自己欢笑的权利丢在了那扇门外。这就是我的经验。诗歌只能在街头生存。它与欢笑为伍。从根本上来说，诗歌和欢笑的关系就像那种会一起出门去附近的酒馆里喝酒的哥们儿。那里人们的欢声多么的有滋味儿，他们唇间溢出的笑语多么的甜美。“没人能像巴黎女人那样鼓噪。”

《巴黎评论》： 一九一二年你在纽约。

桑德拉尔： 一九一二年的复活节，我在纽约差点饿死，而且已经好几个月是那种状态了。我过一段时间会找一个工作，都是被迫的，但不会工作超过一个星期的时间；如果薪水给得早，我也会提前辞职，因为我实在忍不住，太想去中央公共图书馆继续看书了。我当时穷得不行了，每一天我整个人看起来都比前一天更差：胡子拉碴，裤子用开瓶器拴着，鞋子都是破的，头发很长，大衣上全是脏兮兮的斑点，褪了色还掉了扣子，不戴帽子也不打领带；有一天我把全部的行头都贱卖了，就为了买一捆这个世界上味道最差的嚼烟。时光匆匆。复活节转眼就到了。图书馆在复活节星期天是关门的。晚上我去了长老会教堂，那里在演出海顿的清唱剧《创世纪》——反正教堂尖顶上挂着的灯光牌是这么说的。教堂里有稀稀拉拉的几个听众，台上打扮时髦的年轻女孩弹奏着古老的乐器，她们的歌声圣洁优美。但是，一个病歪歪的主教每五分钟就要打断清唱剧的演出，他道貌岸然、用虚伪的虔诚布道些谁知道是什么玩意儿的东西，还呼吁以善心侍奉虔诚。清唱剧接着演，又有一个和第一个主教一样叫人厌烦、叽叽歪歪的牧师走到我所在的座位。他说着一些故弄玄虚的箴言想度我入教；他把收捐款的皮制盘子戳到我鼻子底下晃着、敲打着我的钱袋，一直想从中骗出一两块美元。我真是可怜啊！演出没结束我就走了。我往我住的西六十七街走着，我实在是感觉太恶心了，那就是一群无赖。当时可能已经凌晨两点或者三点了。我啃了块干面包又喝了一大杯水。然后我就上床去了。我立刻就睡着了。我醒来的时候就有灵感给文章开头了。我开始写作，写作。然后我回去睡觉。我第二次醒来又有了新的灵感。我一直写作到天亮，然后我又回床上一直睡。那天晚上五点我才醒过来。我回头看了自己写的东西。我写的就是《纽约的复活节》。

《巴黎评论》： 一整首诗都写了？

桑德拉尔： 和发表出来的一样。有三处删节。

《巴黎评论》： 那手稿现在在哪里？

桑德拉尔： 原稿我就不知道了，应该是在一个下雨天被我卖掉了。但是诗人之友、出版商皮埃尔·西格尔（1948年在他的系列专题《今日诗人》中有一辑是以我为主题的）对我提起了手稿的一个副本。如果我没有记错的话，这个副本现在属于保尔·艾吕雅。我记得我一到巴黎就把这个副本存在了纪尧姆·阿波利奈尔那儿。他当时住在帕西的格罗大街，就在煤气厂对面。谁把这副本卖了？保尔·艾吕雅从谁那儿买的？什么时候买的？我不知道，我也从来没问过他。因为我不认识艾吕雅。但是西格尔手里也有过这个副本，他细细地问过我手稿的样子，我的答案和他注意到的好像一样：写在美国纸上、字是右撇子写的等等。

《巴黎评论》： 这首诗是在写成后多久才发表的？

桑德拉尔： 写完之后我只有一个愿望，那就是离开纽约，于是我一个星期内就出发回到了巴黎。我花了五美元，差不多是二十五法郎。你能想象吗？那个时候花二十五法郎就能从纽约回巴黎！传言是真的，我就是坐运牛船回来的。我一回到巴黎就发表了这首诗。

《巴黎评论》： 是在什么情况下发表的？你找到了愿意发表的出版社吗？

桑德拉尔： 那怎么可能！我找个印刷员，他是个无政府主义者，他在博埃别墅博扎里斯街的肖蒙小丘那儿有一个小小的地下出版社，就在一个运送钢琴的木箱里。我和他一起工作，赚点钱来抵出版我的诗的费用。因此我也算做了一段时间的排版印刷学徒工。出版这首诗的时候，一半都是我自己排版印刷的。那是一本小书，里面有一张丑陋的我的照片。这事儿花了我大概一百法郎。一共只出版了一百二十五本。我按一本二十苏的价格出售。一本都没卖出去。

《巴黎评论》： 一本都没卖出去吗？

桑德拉尔： 对。

《巴黎评论》： 那这些书怎么处理？

桑德拉尔： 旧报纸都怎么处理？这首诗的初版我自己都没留一本。

《巴黎评论》： 这件事让你在诗人中成名了吗？

桑德拉尔： 我已经够有名了，因为我嘲笑这些诗人，还打扰他们在丁香园、花神咖啡馆和普罗可布咖啡馆的聚会。因此我不需要靠发表什么东西来让诗人们认识我。但是一九一二年十月《纽约的复活节》的出版倒是招来了一些卫道士的怨憎。到了第二年，一九一三年六月，我发表《西伯利亚大铁路》（“第一本同发性的书”）时，他们接着指责我，说我剽窃抄袭。代表着印象派旧日荣光的这些人都把自己当做神圣的吟唱诗人。我这样一个脚踏实地的年轻人在他们的包围下举步维艰。我也嘲笑过他们，除了胡子以外和吟唱诗人没有一点儿像的。那个时候阿波利奈尔是唯一一个我会去见的诗人。他总是对我很和善，还给我找了工作，让我能挣几个苏的钱。千万别听恶魔的闲言碎语！现在人们说阿波利奈尔是受我的影响而创作的，对此我想说，我压根不在乎。我歌颂埃菲尔铁塔，他也歌颂埃菲尔铁塔。自那以来，还有很多其他人也这么歌颂呢。

《巴黎评论》： 但是阿波利奈尔在认识你之后做出的诗学上的转变，到现在还是一个巨大的谜题。

桑德拉尔： 儒勒·罗曼是第一个发现这个诗学方向转变的。我完全没有注意。这也不关我的事，只有批评家才会发表这种言论。这不是我的工作，我也没有做这种工作的能力。我想的话，我就写诗歌颂埃菲尔铁塔。

《巴黎评论》： 这和埃菲尔铁塔没关系，这是……

桑德拉尔： 这是关于我可能在纪尧姆·阿波利奈尔的创作中施加的影响。罗贝尔·高芬（ Robert Goffin ）把关于这件事的讨论像警钟一样高高挂起后，不知道有多少人过来敲了这同一口钟，搞得好像身上有其他人的影响是犯罪一样。我有的时候觉得，这口警钟带来的问题不是要我去面对批评家、诗歌专业的学生或是历史学家，而是让我去面对一群时刻测量、标记、取指纹的业余侦探。

《巴黎评论》： 你是不是常常在事实上的冒险结束后等待很长的时间，十年左右，才把它写出来？就像《巴拿马冒险》那样？

桑德拉尔： 写作是要进行很长时间的孵化。让真实经历达到一个需要写作的时间点，这是一套完整的、无意识的工作。一般来说我先从标题开始，我首先要找到标题。我一般是能找到很好的标题的——很多人为此而嫉妒我，而且不仅止步于嫉妒，有好些作家来找我，要我给他们想标题。找到好的标题之后我会开始思考。这个时候灵感就会开始堆积。围绕着标题，灵感会产生有意和无意识的结晶。在我完全了解我笔下的人物之前我是不会写作任何有内容的东西的。我必须全盘了解人物，从他们的出生开始直到死亡。我笔下的人物也一定只会根据他们虚构或真实的处境发生可能的、可想象的变化。这种工作可能会持续很多年。我也会做记录。这样我就可以建立自己的文档库，在里面塞满笔记和素描。这些都是基于想象的成果，并不是事实。基于事实的文档让我很不舒服。

《巴黎评论》： 你之前提起过你的下一本小说，是一本“真实的小说”。

桑德拉尔： 是的，不是真实的小说的话我就不写了。

《巴黎评论》： 所以里面是不是会包含一些你生活中特定的元素？

桑德拉尔： 不，不，不，不，不是这样的。你在书里找不到我。我会写一本像小说的小说，但是我个人不会出现在里面。因为读者在我的书里只能看到一个角色：那就是桑德拉尔！《黄金》是桑德拉尔，《莫拉瓦金》是桑德拉尔，《丹·亚克》也是桑德拉尔——我都烦了这个桑德拉尔了！不管怎么说，人们不该认为小说家托生于他们笔下人物的身上——福楼拜也不是包法利夫人。在描写爱玛中毒的时候，如果他自己也不舒服，对他也没什么好处——他依然不是包法利夫人，尽管他深深坚信着这一点，并说过：“包法利夫人，就是我！”那个古板的诺曼人怎么可能是个老阿姨？作家面对的最大危险就是成为他自身成就的受害者，作茧自缚。

《巴黎评论》： 你宣布接下来要写三十三本书。为什么是三十三本？

桑德拉尔： 我宣布接下来四十年出三十三本书这件事并不是一个独一无二、充满限制的计划；三十三是一个关键数字，是我活动、生活的关键。因此，它不是一个完全定下来的计划。它可以是一个索引，但不是一切的总索引。它并不包括我永远都不会写出来的小说的标题——前几天我还惊讶地发现我一九四六年发表的《断了的手臂》，早在一九一九年就放进这个计划了。我完全忘了这回事！这个计划中包括我会回头继续写的书和未来会出的书。计划中还有十卷已经写好的《我们的每日面包》，但是我把稿子留在了南美洲银行的保险箱里了。也许有一天上帝会示意我重新找回它们吧——这些稿子都还没署名，我留的是个假名字。我还规划了一系列我看得比自己的眼珠子还重的诗歌，但是我还没想好要不要发表——我不是胆怯或者自傲，我这样做是出于爱。然后呢，还有几本已经写好了、待发表的书，但是我把它们给烧了；这对我的出版商来说真是一大损失：《无辜士兵的生与死》（五卷）。

最后呢还有我写作的私生子、幼虫和流产儿；我应该不会再去写它们了。

《巴黎评论》： 约翰·多斯帕索斯在他的《东方快车》里为你写了一篇文章，他称你为西伯利亚大铁路上的荷马。

桑德拉尔： 约翰结婚的时候我在佩里戈尔。我当时在写那本关于加勒蒙（ Galmot ）的书。他度蜜月直接从纽约去了蒙帕济耶，那里也是加勒蒙的故乡。蒙帕济耶是一个充满历史的小城。它是个固若金汤的村镇，由英格兰国王于一二八四年建立。它很小，只有不超过六百二十五个居民。它的规划就像美国的城市那样，有两条主动脉大街，所有的街道都直角穿过这两条大街。如果按美国的方法给街道排序号的话，我想那儿一共有二十一条路。我当时住在附近最好的酒店，伦敦大酒店，那儿的食物就像给神仙吃的那么好。酒店的主人是卡萨戈诺尔夫人，她的丈夫就是本地的卓别林。卡萨戈诺尔夫人是一家之主，很有男子气概。约翰·多斯帕索斯告诉我他要来这里时，我对卡萨戈诺尔夫人说我有几个朋友要直接从纽约过来，住在你的酒店；你可得做得好些，展现你杰出的能力。我就没再去想给他们吃什么东西、喝什么酒的事儿了。在一个星期的时间里，卡萨戈诺尔夫人给我们准备了绝佳的佩里戈尔菜；她亲手计划菜单，循序渐进，每一天都给我们惊喜：松露、加了蒜好吃得让人舔盘子的法式牛肉汤（配上一点酒，乡村风味儿）、小龙虾拼盘、奶油菌菇、波尔多牛肝菌、炸鱼（鱼来自多尔多涅和加龙河）、串烤小鸟、白兰地丘鹬、天上飞的地下跑的野味、隔壁村神父偷猎来的鹿肉、烤肉、鹅肝、野莴苣、农夫奶酪、蜂蜜碎果仁佐无花果、蜜馅李子、酒烧可丽饼、各种你能喝下的最烈的红酒、俩人一瓶的蒙巴兹雅克酒、咖啡、烈酒……一共只要十二个半法郎，最后一天的惊喜额外加五十生丁。最后一天，也就是约翰和他的夫人要离开的那天，我们吃了一只野天鹅。我之前都不知道法国还有野天鹅，也不知道是不是迁徙过来的。黑色的佩里戈尔，多么神奇的国度！

我常常和约翰见面，但总是在巴黎。这很有意思，尽管我常去美国，但是我从来、从来、从来都没有和我的美国作家朋友在美国见面。就好像凑巧了一样，每次我见我的美国朋友，他们都不在自己的故乡；就算我坚持要在美国见他们，打电话过去，对方总是说我要找的人在度假、在旅游或者在欧洲。我每每去他们工作的报社、喜欢去的俱乐部或者他们的出版商那里去寻找他们，最终都是徒劳。哪儿的回复都是一样：他不在！我曾经挂了电话，感觉特别奇怪。我不想用我的结论来贬低任何人，但是最终我承认，美国作家在他们自己的国家感觉不到自由；那些从欧洲归来的美国作家良心上不太过得去，他们会责怪自己，无法回忆起任何欢乐。他们惧怕民意，和英国人相反，他们也没有融入生活点滴中的礼节。这是一个典型的美国难题。

《巴黎评论》： 你认识的美国作家中有亨利·米勒。他是你最好的朋友之一吗？

桑德拉尔： 亨利·米勒，我在巴黎见过他，而且只在巴黎见过他。和他在一起很开心愉快。

《巴黎评论》： 你还认识其他美国作家吗？

桑德拉尔： 当然，一群诗人，他们来了又走了；我已经忘记他们的名字了，他们人太多了，在上一场战争的前夕来了巴黎。

《巴黎评论》： 据称对他们来说你就是一个模范作家，也对一些美国小说家产生了巨大的影响。

桑德拉尔： 这绝对是假的。如果在双方都不知情的情况下，这群诗人中有几个在我的影响下创作，那我就算不上一个模范作家了。对那些第一次世界大战后来到巴黎发展的作家来说，真正的模范作家是维克多·雨果，是莫泊桑。他们来法国的时候没有什么规划，有的是随军的士兵，有的是救护车驾驶员，有的是外交人员。战争结束后，他们在巴黎旅居，时间有长有短。其中有一些在一战和二战之间的时间里一直留在巴黎。他们常常在蒙帕纳斯和圣日耳曼德佩区出没。就算他们受到了法国的影响，那也仅仅是一种氛围的影响；是巴黎的空气和法国生活方式带来的影响，而不是受一两个法国作家的影响。约翰·多斯帕索斯有一天对我宣告：“你们法国有一个在美国还不存在的文学流派：维克多·雨果的大纪实文学。”

《巴黎评论》： 这真是个惊人的宣言。

桑德拉尔： 我像你一样感到惊讶。因为我也一直以为纪实文学绝对是一个属于美国的文学流派。但是你看，好像不是这回事。从纪实文学的角度来看的话，我们确实深深地影响了年轻的美国小说家。在小说家还没能够为一流的杂志撰写文章时，他们往往把自己关在象牙塔里，把自己献给文学，献给美文。这段时间过去后，他们真正地超越了自我；因此我们有必要去阅读这些最新的战争纪事或是其他的纪实文学，可以是锡布鲁克（ Seabrook ）、海明威或者是约翰·多斯帕索斯他自己的作品。这些作品都带有我们的印记，精彩绝伦。他们重塑了这个文学流派。锡布鲁克的《疯人院》称得上是纪实文学的杰作，可以比肩维克多·雨果的《巴尔扎克之死》；后者是开启了这一文学流派的首部代表作。多斯帕索斯说得没错。

《巴黎评论》： 那福克纳呢？你认识他吗？

桑德拉尔： 我不认识福克纳，我从来没有见过他。马尔罗（ Malraux ）曾让我为《八月之光》的译本作序；我觉得这本书太局限于它自身的地区了，而且文学性太强；那种过于完美的写作方式也过时了，所以我不想做。

《巴黎评论》： 你是在纽约结识海明威的吗？

桑德拉尔： 不，我是在巴黎的丁香园见到他的。我当时在喝酒；他在我隔壁桌喝。当时他和一个休假的水手在一块儿。他穿着制服——可能是一件给非战斗的救护人员穿的，除非我记错了。那是二战末期的事儿了，“最后的大战”。我们隔着桌子聊天；醉汉最喜欢聊天了。我们聊天，我们喝酒，我们接着喝。在蒙马特的安德烈·都彭（这位诗人死在凡尔登）的遗孀家里有约。我每个星期五都去那儿和萨蒂（ Satie ）、乔治·奥里克（ Georges Auric ）、保尔·朗伯德（ Paul Lombard ）一起吃马赛鱼汤，有时还有马克斯·雅各布。那天我把我那喝得醉醺醺的美国朋友带上了，想着要给他点我们的家乡菜尝尝。但是美国人对美食没什么兴趣；他们那儿就没什么好吃的，所以他们也不懂美食是什么。海明威和他的水手朋友根本没听我在说什么——他们比较喜欢喝酒，一直喝到他们再也不觉得口渴为止。所以我把他们留在了殉道者路上的一家酒吧里，然后我自己跑去我朋友的遗孀家吃顿好的。

《巴黎评论》： 你还认识辛克莱·刘易斯（ Sinclair Lewis ）？

桑德拉尔： 是的，但那是另一个故事了。是一九三〇年在罗马认识的。那时在意大利已经有很多人在谈论他的事，因为他和一群可爱的纽约姑娘厮混，成了一桩丑闻。他在一个晴天到了罗马，当时我在那里拍电影。他让人告知我，他非常焦急地想和我见面。我请他来制片厂，但是他回答说他感冒了，他也不喜欢电影，总之他没时间来，因为他第二天就要去斯德哥尔摩领诺贝尔奖。我当时也没时间，我工作很忙。但是那天十点左右的时候制片厂出了点故障，所以我就去了他的酒店。在那儿，我看到了半打美国姑娘，个个都醉得不行，还在用一个装满了鲜奶油的汤锅做大量的鸡尾酒。她们一边吵着要倒多少，一边把两三升的味美思酒倒进汤锅里。我觉得自己无法立刻融入这群疯女人之中——她们中有一个拿出把剪刀对着我，让我给她剪头发——所以我打算去散会儿步。但是我改了主意，决定去寻找那位我还没看见的、造成这降神仪式般场景的主人。洗手间的门半掩着，有开水从里面流出来。我走了进去。浴缸已经被水装满了，水龙头还大开着。两只穿着锃亮的舞鞋的脚搭在浴缸的边缘，在浴缸的底部，一个穿着燕尾服的男人快被淹死了。那就是辛克莱·刘易斯。我把他从他那不幸的姿势中拉了起来。我救了他一命，让他能够第二天早上坐火车去斯德哥尔摩领奖。

第二天我送他去坐火车——他连杯酒都没请我喝。他当天确实宿醉得挺厉害的，也很可能因此不想再喝了吧；好像他还发誓说这辈子再也不喝酒了。但是醉鬼发的誓是信不得的，你知道的。

《巴黎评论》： 你一九一二年从美国回到巴黎后住在哪里？

桑德拉尔： 蒙田大道。那是一个很好的街区，我也很熟悉。我在12号、60号、51号、33号、5号都住过；最后我又搬回了12号。我可以为这个区写一本书。这个街区这么宁静，甚至称得上舒适；这个街区有那么多、那么多的新鲜事！我连书名都想好了：《阿尔玛桥周边之旅》。但是我很可能永远都不会去写它，就好像那些我多年来一直白日做梦要写的书一样。

《巴黎评论》： 你在那附近留下的最好的回忆是什么？

桑德拉尔： 我不知道，美好的回忆太多了。那里是我那些为巴黎市政府工作的下水道工人朋友训练捕鼠梗犬的场地，在一个地下“赛狗场”里。那里还有一个环卫工人——他就是个情圣，睡了整条大道上所有的女佣，还曾经把自己和她们关在广告橱窗里面，他在里面放了个红色天鹅绒的沙发凳。我会在巴西大使馆前结束我的夜晚：喝巴西超浓咖啡、抽雪茄、像疯子一样和我亲爱的老朋友苏萨·丹塔斯（ Souza Dantas ）聊天。因为他连张床都没有，所以被称为波希米亚大使——睡觉的时候他就把领子立起来，把帽子扣在脸上，在一张俄罗斯皮革沙发床上伸展开他的身体，闭上眼睛像婴儿那样熟睡；他可不管你人还在不在那里。

为了香舍丽榭大剧院开幕和彼得鲁什卡的首演之夜，我在一九一三年甚至写了一本关于俄罗斯音乐的小书。首演的时候，一个全身戴满了钻石的女人被斯特拉文斯基的音乐搞疯了，她硬生生拽开一个崭新的剧院座椅，把它砸在我的头上。她太会砸人了，我那天晚上和斯特拉文斯基、达基列夫（ Diaghilev ）还有几个俄罗斯芭蕾的舞者在一起在蒙马特喝香槟，一整夜那个座椅就像个领子一样戴在我的脖子上，我满脸都是血和抓痕。我见证了这个街区的变迁：那些来到这里居住和工作的时装大师——从玛德琳·薇欧奈（ Madeleine Vionnet ）到博埃德（ Boyd ）……出租车取代了四轮马车……茹韦（ Jouvet ）成立法兰西喜剧院；巴贝达（ Batbedat ）的雕塑工作室；埃尔贝多（ Hébertot ）将佩雷厅——在瓦格纳的歌剧进入公众视野并在拜罗伊特大获成功后，为歌剧《帕西法尔》的演出而建，舞台下方安装了喷发蒸汽的机械装置，花费百万却从未被使用过——改建为富丽辉煌的音乐厅，吸引着每一个品位高雅的巴黎人。更不用说罗尔夫·德·马雷（ Rolf de Maré ）带领的瑞典芭蕾舞团，他们演出了我的黑人芭蕾作品《创世纪》，由达律斯·米约（ Darius Milhaud ）作曲，费尔南·莱热（ Fernand Léger ）担任舞台设计；考克多的《埃菲尔铁塔前的新人》；萨蒂的《松弛》。我为《松弛》写了一篇文章，因为老朋友萨蒂和弗朗西斯·毕卡比亚（ Francis Picabia ）是从我这儿得到的灵感，让勒内·克莱尔（ René Clair ）凭借《幕间节目》这一原本在《松弛》芭蕾舞剧的幕间表演的作品，以导演身份出世。当时我去了巴西，所以功劳就全给了毕卡比亚。你看，那确实是一个传奇的年代。

《巴黎评论》： 你喜欢的那帮奇人里，有哪些是在巴黎结交的？

桑德拉尔： 我在蒙田大道认识的最奇怪的生物是一个疯女人。让·季洛杜就是以她为灵感而创作了《沙依奥的疯女人》。她不是当时报纸拍到的蒙马特那个“戴满钻石的疯婆子”。她叫乐芙蕾夫人（ Madame Leffray ），是个英国寡妇，她的亡夫是个伦敦考克尼区来的车夫。她住在劳里冬街，我常常会跟着她：每天她都会从沙依奥来蒙田大道；她会坐在一条长凳上，正对着雅典娜广场酒店。她欣喜若狂地坐在那儿，活像女演员莫瑞诺（ Moreno ），但比她瘦多了；她头戴着一顶装饰着污浊的鸵鸟毛的天鹅绒帽子、脏兮兮的廉价首饰，穿着一件上面全是破洞和蕾丝的长裙，脖子上是一条肮脏的、除了一条黑色小尾巴什么都没留下的貂毛围巾，脚上穿着一双大码的高跟鞋，手上戴着手套、丑陋的珠宝，还随身带着长柄眼镜和拖在地上的手包。附近所有的人都认识她、取笑她。她是真的精神不正常；她从没和任何人说过话或回答任何问题。但她仍保留着自己的尊严，骄矜又自给自足。她就坐在那条现在已经不存在的长凳上。因为季洛杜几乎每天都会来那附近，所以和我一样，他也时常能看见她。

《巴黎评论》： 你旅行的时候会做些什么？你会在船舱里写作吗？还是等到回来才开始写？

桑德拉尔： 我很喜欢长途的海上旅行。我喜欢海洋里独特的生命，在海上我充满了乐趣，做梦都不会想起工作的事。这是游手好闲的最高境界，是一场凯旋——甲板起起伏伏，船舶航行，发动机轰鸣，海洋卷起波浪，海风呼啸，地球在天空与星辰之下不断地转动，整个宇宙迫不及待地对你敞开，期待着你的路过。我从来都不急于到达口目的地。我好多次尝试着引诱船长把船开去别的地方，而不是去到既定路线的港口。一个老荷兰人告诉我：“这不可能！哼！”我在鹿特丹和布宜诺斯艾利斯之间穿梭了三十年的时间，就像一个火车工程师一样。想改变这个行程是不可能的，路径都是提前确定好的，时间表也是固定的。我必须在特定的时间、特定的日子抵达目的地。这一切都是提前由公司定下的，他们是仅次于上帝的世界主宰。但其中最让我讨厌的是，每次登船的乘客都是同一群人，和我同桌吃饭的也几乎是一样的人——同一个代办，同一批外交官，同一批在东印度发家的英国富人，同一批大银行家。一起航行了三十年，我太熟悉他们了！要是我更有勇气就好了，我就能把船舵转向，指向另一个目的地，往东也好，往西也好……我要驶过好望角，直冲进南部海洋。

我说了这么多就是想回答你的问题：我在旅途中不写作。

《巴黎评论》： 你是不是说过，你用爱和孤独武装自己？

桑德拉尔： 事实上，生命与人性，艺术家与它们为伍，生活在它们的边缘；这就是为什么艺术家非常伟大或非常渺小。

《巴黎评论》： 人性的边缘？所以你不把自己当做一个艺术家？

桑德拉尔： 不，我已经有三十六种职业了。我已经准备好，明天早上就开始做截然不同的事。

《巴黎评论》： 养活自己对你来说从来都不是难事。德军占领期间，你还在普罗旺斯地区艾克斯以出售你自家花园里的草药和植物为生呢。

桑德拉尔： 有些种的是绿蔬，有些是草药。

《巴黎评论》： 你还有兴趣养蜂？

桑德拉尔： 我对蜜蜂感兴趣是因为它们能替我赚很多钱。我可没有梅特林克那么有热情——他学习蜜蜂的习性，还从中总结出道德标准用于人类。在这个世上，一个人有数以千计的与其相似的同伴，却兴致勃勃地去学习蜜蜂、蚂蚁的生活，拿它们的社会结构做例子；我认为这完全是错误的，因为昆虫没有道德标准，也没有对正义的认识。我养蜂采蜜是因为这个活儿很简单，又挣得不少。只要有好客户就没问题。

《巴黎评论》： 你说过你和其他作家不同，你上战场不是为了写作；当兵的时候你拿的是枪，不是笔。

桑德拉尔： 这就是为什么我从来不与那些军旅作家为伍。我是斗士，他们只是写字的。写作的时候没办法开枪，开枪的时候也不会写作；写作得在开枪之后才能做。更好的还是开枪前就写作，这样后面的一切都可以避免发生。

《巴黎评论》： 你怎么看让—保尔·萨特？

桑德拉尔： 我对他没有看法，萨特从来没给我寄过他的书。存在主义？从哲学理论来看，叔本华告诫我们要提防那些在做出哲学宣言之前先得通过正式的学习、冥想、写作和思考的哲学系教授——萨特就是个教授。剧院里的哲学性戏剧很无聊，萨特就喜欢把他的论文放到舞台上演。学院派小说有的写得好，有的写得差，而萨特写得却不能被归于任何一类。现在的年轻作家——自从我回了巴黎，见过了很多——我问我自己，他们到底在哪些地方、哪些方面具备存在主义？是不是就是因为他们每晚都精心打扮、去圣日耳曼德佩区，就像他们的父亲每晚精心打扮去参加他们的社团和俱乐部活动那样？时尚总会过去，也已经过去了。我可不会随波逐流。但这个世界会为它自身而感到无趣。电影、广播、电视……事实上，很少有人、也没有足够的人真正知道如何生活；而那些能接受生活本来面目的人更是少之又少。

《巴黎评论》： 我不知道如何评价学院派的教授们对文学的入侵，但是有一点是肯定的：让—保尔·萨特的运动中还没有产生诗人。存在主义运动不是由诗人组成的。没有诗人因存在主义运动而脱颖而出。

桑德拉尔： 你很可能是对的。超现实主义者里有一个例外：罗贝尔·德斯诺斯（ Robert Desnos ）。罗贝尔是个好人，他也算得上很尖锐。我和他常常在一个酒吧里一起畅饮、开怀大笑。我们常在那个酒吧碰头，我为它受洗、给它起名为“巴黎之眼”，因为它位于里沃利街的拱廊下，离协和广场就几步路。在那里，你不用从桌前挪动，就能看见这个巴黎在面前路过。罗贝尔不怀好意地叫这个酒吧“瞪眼夫人餐厅”，因为女士们会在这里下楼用洗手间，出来的时候都瞪着双眼直视前方，好像这样就能保证她们的尊严、假装她们刚才没有去尿上一泡似的。

《巴黎评论》： 你说过你嫉妒马雅可夫斯基，因为他能在莫斯科的红场拥有一块灯光牌。

桑德拉尔： 我不认识第二个能有幸利用灯光报纸来在街头发表——其实应该说是张贴——诗作的诗人。这么做并不是政治宣传，只是打广告而已。可能其中有一部分，是的，是给一个党员做的政治宣传。但是马雅可夫斯基对人民和诗歌的爱远胜于此。想一想俄罗斯数百万不识字的人。要想打动这么多人，非马雅可夫斯基那样的天才不可。这就是我嫉妒马雅可夫斯基的地方——他的诗不是说出来的、不是写出来的，而是设计出来的。不识字的人也能看得懂画。只有华特·迪士尼能和他相提并论：他是个绝佳的发明家，虽然可能不是那么纯粹，也被商业化了，但他还是美国最伟大的诗人。我很确定，马雅可夫斯基要是活到现在，他一定会在红场用扩音器大声呐喊他的诗篇，他每天晚上都会在广播节目里即兴写诗，为了让全世界的每个角落都能听见他的声音——他会写越来越多的诗，每一首都是形式和精神上的革命。

《巴黎评论》： 你说过人生除了写书还有别的事情要做。但是无论怎么说，你写书这个工作做得超凡绝伦地好。

桑德拉尔： 超凡绝伦的是别人，是你们这些人！你们都希望我们永远不要停止写书。这会带来什么？告诉我……去国家图书馆散个步吧，你会看到这一切的结果。这条路通向墓地，通向沉没的大陆，通向百万册仅供蠹虫啃噬的书。人们再也不知道书的作者是谁，也没人再问起。未知之域。真让人高兴不起来。

不，我不是一个超凡绝伦的作家，我只是一个超凡绝伦的白日梦家。做梦的时候，我超越我所有的想象——包括我对写作的想象。

威廉·布兰登（ William Brandon ）英译
（原载《巴黎评论》第三十七期，一九六六年春季号） QW7DEAqrcmpNYjnpdRlgT2Y+WcpRjlOzJl0uD+iZ1Svjx1UUjBKFVwBVG1J8JH59