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欧洲的文艺复兴和启蒙运动与中国的五四时代都存有时代隔膜，而从“世纪末”到20世纪新时代，该时段则和五四同期。因此，必须从该时段的概念、符号和意象去重新认识五四。
我在《世纪末的鲁迅》一文中已把鲁迅的文艺立场重新归类为“世纪末”思潮。我在《两个革命的对话：1789＆1911》中则指出：在新文化运动期间，思想界领袖无人对卢梭感兴趣，反而大量运用世纪末群众心理学的话语，结果得出“法国启蒙思想是照耀千古的，法国革命的暴民心理则是要不得”的悖论。
我们考察20世纪的现象，该具有“现代主义”的认识，而现代主义的源头则是“世纪末”。问题在于：“现代性”是一个相当吊诡的现象，它最凸显的一面是经济起飞、社会日趋民主，但另一方面则透露现代社会的无中心、无意义与异化，并对大众时代的庸俗化提出抗议。如果我们用“现代主义”概括后一方面，那么，它恰恰和颂扬经济成长和政治日趋民主的现代化理论唱对台戏。至“世纪末”而大盛的心理学批判认为，无论在物质和制度方面有多么进步，人类在非理性心理方面古今如一，无进步可言。可以说，现代主义与现代化理论乃同一个现代性的两个面相。在对现代态度悲观这方面，20世纪的现代主义是得了“世纪末”的师承。
表面上，具有颓废涵义的“世纪末”似乎不适合形容任何与复兴或振聋发聩有关的事业，但“世纪末”的颓废却是导向“文明再生”的。在尼采哲学的圈子里，即有把文明再生的希望寄托在尼采式超人身上者。鲁迅的思想里也有这个痕迹：他把中国未来的希望寄托于少数杰出的个人，因他们被毁于庸愚大众之手而感到愤怒，并对中国的前途悲观。
如果我们用“文明再生论”去观照胡适的“再造文明”纲领，就会发现它不该是意大利文艺复兴在中国的再现，反而是“世纪末”的文明没落论命题的一环。五四时代不论在时间上和精神上都该更为接近“世纪末”，而不近于18世纪的启蒙运动，更遑论15至16世纪的文艺复兴了。
英国“世纪末”的发言人沃尔特·佩特（Walter Pater）于1873年出版的《文艺复兴》（ The Renaissance ）一书是该时代的里程碑。可以说，从“世纪末”以来即出现一股“文艺复兴热”。例如，鲁迅在学生时期曾有办一份《新生》杂志之构想。胡适的“中国文艺复兴”也该视作受了“世纪末”仲介的文艺复兴热，而非五百年前意大利的文艺复兴热。西欧“世纪末”的“文艺复兴”是现代主义的先声，但“文艺复兴”口号传到了民族有待解放的地区，其现代主义倾向势必与民族复兴运动产生共振。
由叶芝（William Butler Yeats）等人代表的“爱尔兰文艺复兴”（The Irish Lit-erary Renaissance）在开始时不过是英国“世纪末”的附庸，自1890至1891年爱尔兰国会党（Irish Parliamentary Party）活动失败后，文化政治（Cultural Politics）即演变成爱尔兰民族复兴的一翼。叶芝等人仍用英语创作，与其同胞的“爱尔兰语复兴运动”有一段差距，但两者皆为民族复兴而奋斗。后者具体表现为爱尔兰语联盟（The Gaedic League），其中的一些人士参加了1916年都柏林的“复活节起义”（The Easter Rising），为英军所杀戮。至1921年，爱尔兰人终于争取到“南爱尔兰自由邦”的成立。
耐人寻味的是，爱尔兰文艺复兴运动固然可归入“民族复兴”范畴，但同时也是“现代主义”的现象。
一位专家学者曾追溯由维多利亚盛世至“世纪末”文学之演变轨迹：开始的时候，仍存在由公认的经典维系的语言团体，但终至瓦解，演变成自由实验、各自为政。在某个意义上，它是从极盛到颓废，但也是无中心的现代主义之诞生。
和它比较，五四时代的白话文运动，将文学从“载道”中解放出来，成为“言志”的媒体，似乎乃平行的从传统到现代之蜕变。但现代中国的新文学经由30年代的“大众化”与40年代的“民族形式”讨论，重新树立一个普罗大众的正典，为一个新建构的现代国家服务。从西方自由实验、彼此异化的现代文艺立场看，中国的现代主义遂隐而不彰。
但即使在英国的例子里，维多利亚盛世的语言团体之瓦解也并非全然导致各自为政、彼此异化的现代主义。这个瓦解过程的衍枝之一是叶芝等人代表的“爱尔兰文艺复兴”，为了配合爱尔兰民族复兴运动，它重新发明了一个民族的过去。有人称呼这个取材自民间文学的现代文学为“人类学的现代主义”。
然而，“爱尔兰文艺复兴”亦产生了从事实验性现代主义的乔伊斯（James Joyce）。他对叶芝等人的文化民族主义侧目，视其背离世界都会的欧洲文化，难免不具有鄙野性。过去，从偏窄的民族主义立场看问题，乔伊斯一直被排斥在爱尔兰现代文学之外，反而变成了世界文学的典范。但近来站在“后殖民主义”多元现代化立场者却试图把乔伊斯重新纳入“爱尔兰文艺复兴”，认为该运动迫切地需要产生一部爱尔兰史诗，而他的《尤利西斯》（
Ulysses
）则满足此需求。
但《尤利西斯》是一部嘲弄式的史诗，它写一个犹太人反英雄（antihero）在都柏林现代城区环境中平淡如散文的一天。乔伊斯的鸿篇巨著之结构无疑比鲁迅嘲弄式的短篇集《故事新编》来得复杂，但两者对为集体所能接受的叙事方式保持同样的心理疏离。比乔伊斯大一岁的鲁迅幸运得多，因为他不像前者客死异邦。我曾称鲁迅为“中国第一个准现代主义者”，认为他一身矛盾地结合了浪漫主义民族偶像和现代主义异乡人双重角色。他以19世纪东欧诸国民族复兴的文化旗手为楷模，希望能成为现代中国的文化偶像，但他的做法却像一个20世纪的异化甚至精神分裂的艺术叛逆者。身为这样一种混合体的鲁迅却是超级地成功了，“他咒骂敬仰他的民族，并由此变成了民族偶像”。
与“希伯来文艺复兴”“爱尔兰文艺复兴”以及胡适的“中国文艺复兴”同期的还有美国黑人的“哈林文艺复兴”。它的发言人洛克（Alain Locke）说：“哈林对新黑人所扮演的角色正如都柏林对新爱尔兰或布拉格对新捷克斯洛伐克所扮演的角色一样。”
似乎比胡适更充分意识到自身的文化运动乃当时世界各地波起云涌的民族复兴运动之一环。“哈林文艺复兴”的背景是始自20世纪初期的黑人涌往美北城市的大移民潮（The Great Migration），造成黑人城市人口的集中。洛克说，哈林文艺复兴“不只是从乡下到城市，也是从中世纪的美国到现代美国的蓄意逃亡”。
这个现代主义现象是美国黑人的文艺才华首次集中表现，并因此建立种族的骄傲。
“哈林文艺复兴”的领导人原初之构想是让黑人也发展出欧洲式精英文化，但后来却必须向黑人民间文化低头，如黑人灵歌、蓝调、繁音拍子，尤其是爵士音乐。后者最重要的源头是新奥尔良，它是法裔和西裔的集中地，又毗邻加勒比海的黑人文化，因此老早就在清教徒美国的内部打开一个“异教”缺口，这个地域性文化进军纽约和芝加哥以后，就开始发挥全国甚至全球性的影响。黑人的音乐用的是欧洲古典音乐的乐器，但表现的精神却全然不同，它在白人的清教文化里灌注入一层浓烈的“酒神型”因素，成为美国开国以来首项原创的艺术形态。循至今日，黑人音乐已骎骎然成为美国音乐的主流，并由此广被全球，成为现代音乐的主调。
我在这一节里论证了：即使借用“文艺复兴”名号的历史现象，这个借喻亦不能全面地对它下定义，它说明任何意符对其试图霸占的意指对象都出现决定不了（undecidable）的空隙。从这些借喻踩了空的地方，我们辨认出历史演变的足迹。还必须指出，与前面三种不脱“历史重演论”余味的借喻比较，第四种故事具有不重演的特定时空性。