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工笔画工整秀丽，造型严谨，形神兼备，真实感较强。工笔有白描、工笔淡彩、工笔重彩、没骨工笔等几种形式。白描是以线为主要表现手段的画法。依靠线本身的粗细、刚柔、方圆等变化来表现各种物象的质感和线条的笔感情趣。
淡彩在色彩运用上，有着独特的规律和方法。淡彩强调典雅、单纯、朴素、纯净的美。画幅以墨为主，略施淡彩。
重彩用色较淡彩用色浓重、艳丽、华贵，给人以富丽堂皇之感。重彩一般均采用积染套色的方法，所谓“三矾九染”。每遍施色要薄，数遍之后，加染一遍胶矾水，以固定画面上的颜色，其效果也显得厚重、沉着。重彩可分勾染法，勾填法两种。勾染法多以植物色积染套色。勾填法则均以矿物色打底，然后再采用勾染法。
没骨工笔一般不需勾墨线，而用颜色直接关染。关染时采用直染法，而不用积色法。
碰染也叫撞染，是用两支毛笔，分别蘸上两种颜色，从不同方向染起，中间相碰，形成颜色自然相接，如绿色的叶子，先以深草绿染叶根。再以淡草绿染叶尖，当深浅草绿相碰时，自然形成深浅相间的草绿色。另外，没骨工笔还有撞水、撞色与撞粉的方法，工笔画家陈之佛多用此法。
起稿，先用铅笔或木炭条在图画纸上认真、准确地把人物造型画下来，注意人物形与神的刻画，用线条要准确、肯定。再将草稿拷贝到宣纸或矾绢上，然后再把拷贝好的宣纸或绢绷到一块尺寸大小相同的画板上。
落墨，落墨时以深浅不同的墨色，按人物和其他物象的结构关系及质感、立体感的要求，用不同的线勾出。从线和墨的运用上，就把人物的皮肤和衣服的质感表现出来了。
分染，为了表现人物的质感与立体感，可以根据物象的结构关系和固有色进行分染。也可以采用些光影效果，以增加表现力，为下一步的统色打下基础。
统色，根据物象及人物各部位颜色的不同，平涂罩染即可。用笔要求比较单纯，对比要鲜明，但一定要注意画面整个色调的处理。另外，在正式平涂罩染前，可先画一个色彩稿，然后再正式着色。衣服、背景和其他道具因面积大，则应用大笔渲染、着色、整理，颜色基本完成后，再根据画面的需要，局部用色或墨勾一次，如头发、眼眉等。
起稿，先以木炭条定出大的运动线、简略的布局安排以及结构处理，后以铅笔详细地画出各局部的具体结构与动态，要交割清楚，不可含糊。铅笔稿按正稿要求勾成重墨线，然后把铅笔线擦掉，即为底稿。制正稿时，将熟绢或熟宣纸蒙在底稿上。用宣纸轻轻擦一擦，以便容易落墨。
一般情况下，浅色花以淡墨勾，深色花及叶子均以重墨勾。分染时可用两支笔，一支蘸色，一支蘸水，分染要适当留出空白处，以显示下一步骤统染的颜色。如染遍数较多，中间可夹染一次胶矾水。
罩染也称统染，一般情况下，把所需要的色调好，要轻、要匀，染的次数不宜过多，最忌反复涂抹。最后是收拾画面，调整关系，其中包括点花蕊。工笔勾染的点蕊，一般叫“立粉”。花蕊的颜色要浓，点的粉要立得住。点蕊的原则是浅色花配深色花蕊，深色花配浅色花蕊。其目的在于造成色彩的明度反盖，起到点睛的作用。
写意有小写意、兼工带写、大写意之分。但一般画法并不是截然分开的。小写意是写意的一种，其特点是简练概括，强调笔墨趣味，在形神关系上，它不求惟妙惟肖而注重“以形取神”，部分摆脱了形的约束。小写意着重整个画幅的整体气势，而工笔则着重结构的交割。但这也不是说小写意可以不要形似，而是和工笔的要求不同罢了。兼工带写是小写意与没骨工笔之间的一种画法。有时也采用一些工笔的画法，也可采用粗画细染的方法，即采用大写意泼墨粗画，再以工笔的烘染法细染收拾，放而不野，细而不腻。
大写意是在小写意基础上，进一步削繁成简，更为简括洗练。写意画一般采用先墨后色的方法，常用的技法有泼墨法（墨或色）、破墨法、积墨法和宿墨法。
因性别与年龄的不同，画法也略有不同。一般的画法是头部可用浓墨，也可用淡墨，也可浓淡并用，这要依据具体人物与环境而定。
在勾勒面部与五官时，可按结构，也可略微结合一定的明暗关系来处理。勾画后，可稍以淡墨渲染，如眼角、眼眶、鼻底、嘴角、唇中线、下巴等处，渲染以少为好，不要留笔触。
人物的手、足较为难画，尤其手更难一些，画时只要抓住指尖、指中关节及基部关节等处的基本形，手指就可画好。同时注意性别、年龄、质感的不同。如女性的手，柔软而有弹性，男性的有力、沉厚。脚的画法，基本上同手的画法一样，但用笔可比手更粗实些。
衣服画法，浅色衣服，用勾勒法。深色衣服，用没骨泼墨法。用勾勒法时，较薄织物，用线可略细些，坚挺些；较厚织物，用线较粗壮些。这样可表现出不同质感，要注意表现结构的衣纹。不是结构衣纹，可大量省略，同时要注意衣纹的组合与疏密关系。
着色，以墨为主，以色为辅。人物画的色彩，基本上用浓淡的固有色。女性以朱磦为主，男性以赭石为主，面色白些的可适当调粉。写意人物着色，一般情况下，水分宜大些，色彩淋漓渗化，使色墨融为一体。
一般情况下，写意画采用先墨后色的方法，即先用墨来画，再赋色完成。深颜色的花，可用颜色直接画；浅颜色的花，可以先勾墨笔，然后赋色；枝干用笔就需要不同的笔法处理。
草木柔软娇嫩，宜用中锋。苍老枝干挺拔苍劲，宜用侧锋或逆锋。叶角有互生、对生、轮生之分，形状有大小、宽窄、长短、多少的不同。故画叶时，要根据叶的生长规律和结构。可以用墨画，也可以用颜色画，同时也可以色、墨混合画。
写意画鸟，大多采用以墨或色直接点染，或者用墨打好底色而后着色的方法。其步骤，可先从头部画起，再依次画背、翅、尾、胸腹、爪。也可先从背部画起，再画翅、尾、胸腹，最后画头部，再添画爪子。
唐朝以前，山水画中的山石是“空勾无皴”的。到唐末、五代、北宋时期，山石才有皴，这是山水画一大发展。前人对自然界的山石经过长期的观察、体验和积累，终于总结出表现山水纹理、质感、体面关系的造型手段——勾皴方法；经过历代画家的艺术实践，这些方法又在不断发展充实着。
传统的画法种类繁多，常见的皴法有：披麻皴、折带皴、卷云皴、斧劈皴、拖泥带水皴等。
勾皴的用笔可分为中锋、侧锋、逆锋。要注意穿插交错，疏密聚散，长短曲直的变化。擦是不带笔触的皴，在用笔时，要注意虚实关系处理，并增强山石的“厚重”感。
点的用笔要注意节奏，要有大小、快慢、横竖的变化。染，可以用淡墨染，也可用淡彩染，要做到墨不碍色，色不得墨，墨中有色，色中有墨，互相配合，相得益彰。
但在实际作画中，也不能过于机械地照此程序去做。画法步骤往往是交替进行的。应以所要表现的物象特点为依据，灵活地进行画面处理。
关于指画艺术，因具有它自己的特点，所以在技法表现上，亦与毛笔画有所不同。
作画的指头，指甲不宜过长，也不宜过秃。指甲过长，运用时则有碍于指向，只可全用指甲，而不能兼用指向，所作的线条，往往不能圆浑。指甲过秃只可全用指向，不能兼用指甲，则无助于指力，所作线条浮滑、软弱，不见骨力。
指甲与指向两者必须相辅而相成，使能达到圆浑沉着而有骨力的效果。指画的用指，最常用的是食指，食指着纸，不是甲背，也不是螺纹的前端，而是用指头前端的左、右侧面，甲肉并下。
除用食指以外，小指与大指亦常常应用，小指多用指甲作细线。与大指食指稍异，所作线条略比食指的所作线条稍细。除以上大小指及食指以外，中指及无名指是不常用的。然而有时画泼墨破荷叶等，可食指与中指、无名指合并应用。
指画用墨一般来讲宜用大焦墨、大湿墨、大泼墨以及枯墨淡墨等。指画画大泼墨时，用指蘸墨，往往苦于水墨分量太少，可用小杯子，先将调好浓淡的墨水放在杯子内，倾倒于宣纸上，用无名指、中指、拇指三指并用，轻快涂抹，极能得到墨迹淋漓之妙。
指画用破墨法，往往以浓墨破淡墨为多，以淡墨破浓墨为艰难、要学好指头画，还得从毛笔的基础入手，不能只玩玩墨趣。
减笔画为南宋画院画家梁楷所创，他变细笔白描为水墨逸笔，自成一格。“减笔画”，要求画家深入体察所画人物的精神特征，以简练的笔墨，豪放的作风，表现出人物的音容笑貌、精神气质。
如《李白行吟图》就是典型的“减笔”画风格，画家以几笔粗放的线条勾出诗人的身躯，又以轻盈流畅的笔墨刻画诗人的面部，画家力图把诗人豁达的胸襟、豪放的性格表现出来。
减笔画一般多用线来表现人和物。因为线比较明确而又概括，面较易平板，点则易琐碎。“减笔画”即注意于用线，更注意空白，常常不画背景，以空白作为画的对比。