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那是在1790年的秋天，为了庆祝乾隆皇帝的80大寿，扬州盐商江鹤亭在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加乾隆皇帝的祝寿演出。
由高朗亭率领的这个徽班以唱二黄调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。
乾隆皇帝对自己的80大寿非常重视，所以这次北京的祝寿演出也规模盛大，从西华门至西直门外高粱桥，每隔数十米便设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。
来自全国各地戏班或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，真是群戏荟萃，众艺争胜。其中，在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班就崭露头角，十分引人瞩目。
三庆班的领班高朗亭是安徽安庆人，他进京时才16岁，演旦角，擅长二黄腔。小铁道人在其所著的《目下看花记》中称赞他：
宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。
三庆班进京，原本只为进宫为乾隆皇帝祝寿演出而来，但是由于徽戏曲调优美，剧本通俗易懂，整个舞台演出新颖，而且具有浓郁的生活气息，所以受到北京观众的热烈欢迎。
三庆班在北京越演越火，演完祝寿戏简直欲罢不能，于是就留在了北京继续进行民间演出。
三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班陆续进入了北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是历史上有名的“四大徽班进京”。
四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”说法。其中“轴子”指以连演整本大戏著称，“曲子”指擅长演唱昆曲，“把子”指以武戏取胜，“孩子”指以童伶见长。
在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替了原三庆班班主余老四而掌班，同时他还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，成为了梨园领袖。
后来，继高朗亭之后，著名艺人程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人也任过此职。
至清代嘉庆初期，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导的地位，据清代戏剧理论家蕊珠旧史所著的《梦华琐簿》记载：
戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。下此则“徽班”、“小班”、“西班”相杂适均矣。
徽班能在北京扎根，得益于其优美的声腔曲调和丰富多彩的演出剧目。徽班艺人擅长演唱二黄、昆曲、吹腔、高拨子等各类声腔，既高亢激越，又不乏浑厚深沉，充满了声腔的美感和表现力。
徽班艺人不仅吸收其他戏曲艺术的声腔曲调和表演方法，还把许多戏曲剧目移植到徽戏中。
据徽戏艺人讲，仅徽戏传统剧目就有千余种，既有像《借靴》《卖胭脂》《一匹布》《打樱桃》等取材民间生活题材的小戏，也有像《闹花灯》《徐策跑城》《双带箭》《挡马》《昭君出塞》《蓝关渡》《清风亭》等反映社会政治斗争的正剧。
同时，还有大量根据历史传说故事编写的剧本，如《淤泥河》《长坂坡》《摔子惊曹》《醉打山门》等。这么多通俗易懂、富有浓厚生活气息的剧目和多姿多彩的表演，赢得了北京观众的欢迎。
另外，徽班扎根北京，还得益于徽商的关照。北京是当时是全国的政治经济文化中心，善于经营的徽商就把生意的重心转移到北京。当时，以徽州六府地域划分的徽商会馆已经纷纷在北京设立。
每逢过年过节时，在徽商会馆里家乡戏自是少不了的，于是，就有了“凡是有徽州会馆的地方就有徽班”一说。在这里，商人们通过聚宴演剧强化同乡之间的凝聚力，徽班也因为有同乡会馆作为后盾，生活上也不至于陷入困顿。
徽班艺人进京之后，继续他们在南方就已经开始的艺术实验。在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能和无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班之中。
比如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，逐渐侧重皮黄戏的演出。
徽班在表演艺术上也广征博采地吸取诸家剧种之长，不断融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演剧目丰富，颇受京城观众欢迎。
自魏长生一度离京后，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流的过程中，徽班广泛吸纳秦腔的演唱、表演和剧本，为徽戏艺术的发展，创造了十分有利的条件。这其中最重要的一个阶段就是徽剧和汉剧的合流。
汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有血缘关系，徽、汉两剧在进京前就已有广泛的艺术交融。继清代乾隆年期，汉剧名家米应先进京后，清代道光初期，先后又有汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。
汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调、表演技能、演出剧目等融于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，其唱法和念白等更具北京地区的语音特点，十分易于京人接受。
1845年，各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二黄调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。
1840年至1860年间，经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了一个全新剧种，这个剧种因为在北京演出，十分易于北京人接受，因此人们称之为“京剧”。
京剧的标志之一就是曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。京剧唱腔由板腔体和曲牌体混合组成，其声腔主要以二黄、西皮为主。
另外，当时剧种的行当大体完备，又形成了一批京剧剧目，而且涌现了京剧形成初期的众多代表。包括被称为“老生三杰”的程长庚、余三胜和张二奎，被称为“三鼎甲”的“状元”张二奎、“榜眼”程长庚和“探花”余三胜。
他们在演唱及表演风格上各具特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二黄上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越的贡献。
在第一代京剧演员中，还有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等，小生龙德云、徐小香，旦角胡喜禄、罗巧福、梅巧玲，丑角杨鸣玉、刘赶三，老旦郝兰田、谭志道，净角朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特的创造。
“四喜班”的后任班主梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。
后来清代晚期民间画师沈蓉圃绘制了《同光名伶十三绝》，是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画。
他挑选了程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉等这些清代同治、光绪年间京剧舞台上享有盛名的13位演员，用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来。
从1883年至1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承继程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，把京剧艺术推进到崭新的成熟境界。他创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成“无腔不学谭”的局面。
汪桂芬承继了程长庚的艺术风格，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的好评，他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。
孙菊仙18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，他于36岁后投师程长庚。他嗓音洪亮，高低自如，且念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然，表演大方逼真，十分接近生活。
“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，谭鑫培文武兼备，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪桂芬、孙菊仙等人。在清代光绪年间，谭鑫培被称为“伶界大王”，他在剧界地位，如同当年的程长庚。
1883年，慈禧五旬寿日，挑选了张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18位戏剧艺人入宫当差，不仅演唱戏剧，而且当京剧教师，向太监们传授技艺。
从这之后，清代朝廷掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差。至1911年，总共有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人入宫。
由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日盛。在同期，位于大栅栏地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。
在京剧的成熟期，除“老生后三杰”外，比较著名的艺人中，生行有许荫棠、贾洪林；武生有俞菊笙、杨隆寿；净行有何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生有王楞仙、德珺如、陆华云；旦行有陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行有王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。
在这一时期，旦角崛起，形成与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。
这些京剧名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，同时将京剧推向了新的高度。
知识点滴
著名京剧宗师杨月楼是“同光十三绝”之一，曾几度到上海演出。有一位闲居上海的广东徐姓妇女，见他人品出众，便想将女儿许配与他。住沪的广东人见她与杨月楼过从甚密，又听说要娶她女儿，便断定杨企图霸占母女，便联名讼之于官。
杨月楼被捕入狱遭审讯时拒不开口，县令命衙役用铁锤打他1000下，谁知铁锤落下，毫无痛苦。这是怎么一回事？
原来是一个叫沈月春的上海名妓得知杨月楼的事后，花了1000两银子，买通了衙役。最后，衙役在行刑时，用的“铁锤”是软木做的。