人性化趋向

从很早的时候起，希腊人就开始把对人的关注放在一种非同寻常的位置上，并由此放眼其他形态的存在，换句话说，人始终是他们观察和反思的一个基点。这一点在艺术中似乎显得尤为突出。

无论是绘画、雕塑，抑或装饰性的艺术，其基本的主题总是人，或者更确切地说，是与人的美的形态联系在一起的描绘对象。即使是有风景的主题，其中的人物形象也往往会有鲜明或突出的位置。

虽然单纯的动物或者与人相去甚远的神性形象出现在许多早期文明的艺术中，但是希腊却是一个例外。这倒不是说希腊艺术中完全没有人以外的对象的把握，而是说，人几乎就是艺术传达的一种不可避免的载体。很少有一种文化会像希腊的那样对神的人性化（拟人化）倾注如此鲜明的态度、兴趣与高超的技艺。

依照亚里士多德的《修辞学》中所引用的女诗人萨福的说法，天神与众生的区别主要就是生死，前者是不朽的，而后者则将面临死亡的灾难。

看一看希腊人对神的态度，的确是颇能说明问题的。据说，在向神祈愿时，希腊人是很少下跪的。譬如，如果是向以宙斯为首居住在奥林匹斯山上的众神发出吁求，祈愿者往往是高高地举起双手，仰头凝视天空，仿佛仰望神的居所；如果是向居住在海中的神祈愿，那么，人们就会将双臂伸向大海……希腊人很少会像东方的信徒那样在神面前表现出诚惶诚恐的态度。他们只是表现出对神的一种敬意而已。而且，细究希腊人的祈祷语，人与神的互惠几乎是一种常见的主题。譬如：“如果我将公牛和山羊的脂肪焚烧以祭神灵，也请你们答应我的请求”“雅典娜啊，泰勒斯诺斯（Telesionos）在卫城供奉你的偶像，你可以在那里得到献祭，那么也就请你保佑他的生命和财产”。这样与神展开一种礼尚往来的联系旨在“使崇拜者感到他可以与神建立起盟约的、持续的和双边的联系” 。因而，在可以交流和沟通的基础上，人与神的距离就无形之中缩短了许多，人并没有被拒于千里之外。

与许多早期的艺术不同，希腊艺术不是所谓的“游戏冲动”的产物，不是一种纯再现性的记录，也不是出诸神秘的巫术目的。如果说埃及的艺术将死亡之后的世界作为一种压倒一切的主题，也就是说，人的魂灵而非实际的存在才是进行那种惯例化处理的题材，那么，亚述的艺术则习惯于把统治者予以神化。在西方艺术中，只有希腊的艺术家最先将人本身奉为艺术的主题。早在米诺斯和迈锡尼文明中，不是神，而是人及其活动（譬如战争、狩猎和竞技等）构成了艺术的最大亮点。这其实正是艺术的一种历史性的转捩！

人之所以那么自然地成为了希腊艺术的主旋律，当然植根于希腊人对人的一种独到理解。值得注意的是希腊人对于身心和谐的高度嘉许。在他们眼里，完美的内心世界可以落实在完美的体态之中。或者，反过来说，当完美的体态成为艺术表现的一个主题时，艺术就应当是人的心灵的最高阶段的一种呈现。希腊艺术得天独厚的是，裸体竞技的习俗让艺术家和公众对完整而又优美的人体既有认识的机会，也有激赏的习惯。因而，艺术家既能获得美的人体的全部——而不是像许多别的文明中的艺术那样只是偏重于头部，同时又使得对这种美的艺术表现有极好的呼应与接受的条件。

假如将希腊艺术与西方中世纪的艺术作一大致的比较，我们不难发现，后世艺术中人的形象已然有异，而且还可能是显得逊色了。在许多罗马式晚期艺术和哥特式早期艺术人物形象中，那些圣徒与侍者的表情也应该说是与人性相关的，无论是爱、怜悯、希冀、惊讶和愉悦等，都是来自人的内心的体验。艺术家将这些情感付诸人物的表情以及姿态上，而躯体则是被掩盖着，甚至失去了真实的形态。即使有裸露的躯体，也似乎是惯例化的程式，没有多少真实的生气。尽管希腊艺术中的人物形象的个性化程度还有局限，但是我们毕竟从中看到了完整的人，而且是一种身体与灵魂具现的完美形象。

或许是出于对人的关注与尊重，希腊艺术的想象世界——神界中就充满了人化的形象：在海洋中，有俄刻阿诺斯（Oceanus）、涅柔斯（Nereus）、涅瑞伊得斯（Nereids）、安菲特里特（Amphitrite）、琉科忒亚（Leucothea）、格劳科斯（Glaucus）、特里同（Triton）以及波赛冬（Poseidon）等；在陆地上，则有该亚（Gaia）、林地和水泽中的宁芙（Nymphs）、河神（Peneus）、畜牧之神潘（Pans）、放纵的森林之神撒提亚斯（Satyrs）、酒神的女信徒迈那得斯（Maenads）……

当人们在巴特农神殿东侧山形墙上看到赫利俄斯（Helios）在黎明时分从海里驱马出来，塞勒涅（Selene）离开天国的生动描绘，又怎么会怀疑太阳之神和月亮之神不过是天上的驾车者而已？看一看雅典娜和波赛冬竞赛的裁判是谁，人们就不难明白，凡人即便在神的世界里也有可能显得举足轻重。据说，正是雅典的国王凯克洛普斯（Cecrops）仲裁了神与神之间的一场比赛，而这场比赛乃是为了争取获得雅典人崇拜的莫大荣誉，也就是说，神是多么在意其在凡人心目中的位置！

而且，在艺术家眼里，神往往具有最美的人的形象。

可是，在许多早期的文明中，神的形象有时是一种动物的化身。例如摩西之兄亚伦（Aaron）的金牛、埃及的狮身人面像，或者像亚述和米诺斯艺术那样在人的形态中添加了某些神的符号。可是，希腊艺术中的神不仅完全具有人的形态，而且活脱脱地体现了人的性情。就如英国美学家鲍桑葵所说：“希腊人的观念世界完全没有二元论的色彩。希腊人把各种事物都看作同质的。例如神，他们认为神并不是一种只能在化身上显现自己而不能表现或发挥自己的全部神性的无形力量，相反，神的真身倒是人形，虽然向凡人显露真身可能是一种少有的恩宠。他住在某一个山上，或者住在某一个庙宇里。神的画像和雕像，对希腊人来说，不是一种纯粹的象征，而是一种肖像；不是一种可以使人朦胧地想起冥冥中的上天的象征，而是住在地球上的某一个人的肖像，他的天性是看得见而不是看不见的。” 据说，约公元前400年时，著名画家巴哈修斯曾经画过一幅雅典众生像，他们显得“薄情、易怒、不公道、变幻无常，同时又温和、慈悲、富于同情心、夸夸其谈、自视甚高、粗陋、凶狠和胆怯——一切都是兼而有之”，而对人的这种把握又进一步地被投射到了神的身上。所以，巴哈修斯的同时代人、哲学家色诺芬就曾相信主神宙斯是有多种形态的，有两个宙斯（Zeus Soter and Zeus Basileus）保护他横穿小亚细亚的长途旅行，而第三个宙斯（Zeus Meilichios）则是以厄运来惩罚他的，因为忘了为其献祭。

或许，就是因为神作为人的个性化程度已经显得十分鲜明，所以，任何别的添加或符号化的处理都成了多余的考虑。艺术史家发现，倒是后世的艺术家在复制希腊艺术原作时常常有画蛇添足的地方。阿波罗的儿子、药神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）变成了宙斯（Zeus），而掌管农业、婚姻和丰饶的女神得墨忒耳（Demeter）成了主神宙斯的妻子赫拉（Hera）。其实，在希腊艺术家菲迪亚斯的手中，宙斯的雕像并不附加那种被想象成从天上射下来的弩箭、标枪和闪电等；在《尼多斯的得墨忒耳》中，我们与其说看到一个与凡俗世界截然有别的谷物神的存在，还不如说是真切地感受到了一种失去女儿的母亲的忧伤，而且，我们也似乎隐隐约约地可以在整个雕像中揣摩到一种并非绝望的内心期盼：被诱拐到冥界的女儿珀尔塞福涅（Persephone）将会在每一个万物复苏的季节里归来……艺术家完全把得墨忒耳当作一个情感丰富的人，竭力要传达一种连死亡也不能压灭的母爱以及对人的仁爱（把谷物献给人类）。难怪画家基尔伯恩（G. G. Kilburne）在大英博物馆里见到这尊雕像时，画下了一幅母亲陪着小女儿观看的水彩画。

或许正是因为女神的人文意义成了艺术家着重的方面，所以，那种表明女神特征的“道具”有时也并不是非有不可的。人们既可以看到带着弓箭和鹿的阿耳忒弥斯[传莱奥卡雷斯（Leochares）所作的《凡尔赛的阿耳忒弥斯》]，也可以找到《嘉比的阿耳忒弥斯》——那差不多就是一个少女的形象了（此中的阿耳忒弥斯已经不是那种出猎之前的装束了，她仅仅是在系紧右肩上的披风）。

即便依然保留那些符号化的成分，形象本身也还是人性气息十足的。我们知道，胜利女神是希腊雕塑中的常见题材之一，而这尊纪念公元前306年德米特里一世（Demetrius Poliorcetes）海战凯旋的《萨摩色雷斯的胜利女神》则显得格外生动。雕像的底座是战舰的船头，在那里胜利女神犹如刚刚从天而降，身子略向前倾，正在吹奏战号（缺失的部分），仿佛要引导舰队乘风破浪冲向前方。舒展旋转的动作、生动自然的体态、迎风飘动的衣袍，表现出了胜利者兴奋和喜悦的心情。海风似乎正从她的正面吹过来，薄薄的衣衫好像透明似的，隐显出胜利女神丰满而富有弹性的身躯。尽管有表明神性的羽翼，但是雕像却显然是活生生的人的美好形象。

再如，在雅典卫城的雅典娜女神的雕像的盾牌上放置了蛇的形象，目的也在于把人们对雅典娜的崇拜与对厄里克托尼俄斯（Erichthonius） 的推崇联系起来，而不是增添神的威力或神秘的色彩。同样的道理，在海神波赛冬那里常常出现的海豚与其说是对神的神化，还不如说是一种凡俗的印证，点明波赛冬是来自大海而已。至于阿波罗的孪生姊妹、狩猎女神和月神阿耳忒弥斯（Artemis）身旁的鹿，那也是在说明她女神的身份，而不是为了让她显得凶狠或神秘。

当然，最为精彩的是对人本身的形象的表现。尼俄柏的故事据说是对人的骄傲的惩罚，可是，这种来自神的发落实在是太过严厉了。《濒死的尼俄柏》是公元前5世纪后半期的一件杰作，它可能是某神殿山墙上的一个雕像。作为底比斯的王后，尼俄柏因为企图阻止底比斯的妇女崇奉女神勒托，从而遭到了勒托之子阿波罗和女儿阿耳忒弥斯的残酷惩治，她的12个子女都被射杀（阿波罗射杀了她的6个儿子，阿耳忒弥斯则射杀了她的6个女儿），她自己也被箭射中，并在痛哭中化为石头，但是从岩石不断滴落的水却表明她仍在为自己不幸的儿女恸泣！雕像表现她在奔逃时中箭后单腿跪倒，双手伸向背后想将箭拔出，身上的衣裙顺势滑落下来，露出了整个美丽的体态，那痛楚的表情和绝望的身姿传达出了强烈的悲剧性力量，令人不禁为之动容。

难能可贵的是，希腊人在塑造敌人的形象时也不失大气的尺度。在雕塑中，比较典型的是《垂死的高卢人》。这是大约公元前230年帕加马国王阿塔罗斯（Attalus）下令塑造的一系列雕像中的一个，以纪念被其打败的曾在小亚细亚称雄的高卢人。显然，艺术家对敌人的形象没有什么嘲弄和贬低：他用右臂撑起强健却已经受了重伤的身体，右腿因为忍受伤痛和衰弱而弯曲着。可是，这个被打败了的高卢人并未流露出胆怯和懦弱，相反，这个濒临死亡、极度疲惫的高卢人还想努力再站起来，似乎并不甘心于战败的现实……这确实充满了一种悲剧性的崇高色彩，因而，雕像与其说是激起人们的憎恨或不屑，还不如说是在引起人们的同情与怜悯。正是在这里，我们看到了希腊艺术家对人的存在形态的一丝不苟和应有的尊重，有时即便是对外族的、野蛮的敌人也不例外！

在绘画中，我们可以以陶瓶上的《阿克特翁之死》为例。出自公元前5世纪潘恩画家（Pan Painter）之手的瓶画表现的是一种与《濒死的尼俄柏》相类似的主题。依照神话的记叙，年轻的王子阿克特翁因为在林中打猎而偶然闯入了一个岩洞，看到了正在里面沐浴的狄安娜和她的女伴们。狄安娜为了惩罚他偷看自己的裸体，就把阿克特翁变成了一头公鹿，而王子所带的猎犬则追上已经化为公鹿的阿克特翁，并把他撕成了碎片！狄安娜举箭欲射，完全是针对一个仇人。阿克特翁的猎犬也已经发起了进攻。但是，画中的王子依然是人的形态，身体向后倒下，一只手托地，另一只手伸向苍天——人的痛苦与绝望表现得可谓淋漓尽致！ TSOmG66b7YeielRsEA9H7V5CtPG4FPX7D0tpl9TO7mDytionI5Ef57ZVyqZbtYME