竞赛的原则

著名的文化史学者布克哈特（Jakob Burckhardt）在其数次有关希腊文化史的讲演中，总是会提到希腊文明中的“竞赛的原则”（ agonale Prinzip ），令人印象深刻。 提及希腊文明中的竞赛，并不是说在其他文明就没有任何竞赛的意识。布克哈特只是要强调，古希腊人似乎在竞赛上很早就显出了特别强烈而又执着的兴趣。从古代的奥林匹克运动会（体育竞技） 到酒神节之宴（feast of the Dionysiaca）上的剧作家的获奖竞赛 ，从柏拉图所偏爱的对话竞赛（其中的胜者为苏格拉底）到各种艺术门类的竞赛，都无不彰显了希腊人对更高目标或者完美本身的一种孜孜以求的精神。据说，尚武的斯巴达城邦在这方面也不示弱。诗人兼音乐家泰尔潘德罗斯就被他们聘为老师，他本人还曾经四度参加皮托竞技大会的诗歌朗诵比赛，而且每次都获胜而归。 无怪乎诗人本人在《斯巴达》中这样吟咏：“这儿青年的长矛如花似锦，诗神的歌声嘹亮，/ 宽广的街头有正义，维护着美好的事业。”

饶有意味的是，神也介入了艺术方面的竞赛。譬如，雅典娜作为专司纺织的女神就曾经受到出身平凡、以纺织见长的吕底亚少女阿拉喀涅（Arachne）的挑战。阿拉喀涅十分擅长织毯，常常得到仙女的尽情赞美。人们以为她的技艺是雅典娜的赐予，但是阿拉喀涅却坚决拒绝承认这一点，并要与雅典娜一比高低。果不其然，在比赛中阿拉喀得比雅典娜技高一筹。恼怒的雅典娜遂将阿拉喀涅变成了一只蜘蛛，让其永无休止地编织丝网。西班牙画家委拉斯凯兹曾以此故事为底本画下了《阿拉喀涅的寓言》，画中背景上的情境正是这场人与神之间的竞赛。

无独有偶，玛息阿（Marsyas）和阿波罗的音乐演奏竞赛也是一次令人瞩目的事件。据说，玛息阿是弗利吉亚的一个具有传奇色彩的牧羊人，他找到雅典娜女神发明但因怕影响面容而弃之不用的双管笛，吹奏出了极为甜美的旋律。接着，自恃技艺过人的玛息阿居然挑战太阳神阿波罗，要在音乐上与之一决雌雄：前者演奏双管笛，后者则演奏里拉琴。一种说法是，弗利吉亚国王弥达斯（Midas）判定玛息阿获胜。于是，愤怒的阿波罗就让弥达斯长出一对驴耳以示惩罚（参见佛兰德斯画家科勒克[Hendrik de Clerck ] 的画作《弥达斯的惩罚》中长出驴耳的弥达斯形象）。另一种说法则是，担任裁判的缪斯女神判定玛息阿为败方。于是，他就被阿波罗绑在一株松树上，并且受到活剥的严厉惩罚。可是，玛息阿即便这样受尽折磨，却依然对音乐感同身受。据说，只要远处飘来其故乡弗利吉亚的旋律，他的死去了的皮肤总是会颤抖，而如果有人演奏赞美阿波罗的音乐，则毫无反应。

因而，真的很难说，到底是神还是人成了最后真正的胜者。

确实，竞赛意识成了希腊艺术精神中一种不可或缺的因子。在普里尼的《自然史》中不乏这方面的生动描绘。据说，在俄里塞莱（Erythrai）神殿陈列着两个酒坛，它们之所以会被人们献奉在神殿里，不是因为内中的美酒，而是由于其非同寻常的薄胎结构，那是师傅和徒弟之间竞赛的结果。

如果再看一下藏于慕尼黑的双耳陶瓶，我们或许会对希腊人的好胜心理有更清晰的理解。在欧西米德斯（Euthymides）绘制的一个陶瓶上，左侧人物的身后赫然有着这样的铭文——“ hos oudepote euphronios ”，意思是说“欧夫罗尼奥斯（Euphronios）根本无法做得这么好”，而欧夫罗尼奥斯恰是当时一位与欧西米德斯势均力敌的陶瓶画家。或许，欧西米德斯坚信，自己笔下人物如此复杂的动作姿态（尤其是中间那个背向观众的形象）是以前其他艺术家（包括欧夫罗尼奥斯）所无以企及的，甚至连想也没有想到过的。

诸如此类的竞赛也发生在宙克西斯和巴哈修斯，以及普罗托格尼斯（Protogenes）和阿佩莱斯（Apelles）身上。 有关竞赛的精神未必总是带来日新月异、愈来愈好的格局，但是，它在后来成为西方艺术家的一种常醒的意识，却是不争的事实。人们不能想象后来的艺术发展中的创新（尤其是技术的花样翻新）会和当年希腊艺术的竞赛原则丝毫无关。

绘画如此，雕塑也不例外。古希腊的雕塑家常常要为竞标和获奖付出特别的努力。在奥林匹克神殿的带有翅膀的胜利之神雕像下的石柱上，镌刻着这样的铭文：公元前424年，一个叫作佩奥尼奥斯（Paionios）的雕塑家在竞标一座雕像中胜出。此外，还有一尊女战士的雕像的好几个版本的复制品也似乎可以证实古代的一个故事：四五个古典时期的雕塑家为了获得塑造以弗所（Ephesus）的阿耳忒弥斯神殿中的亚马孙的形象的机会，展开了一场竞赛，看谁能画好草图。当然，从幸存的铭文里，人们还可以推断，通过公众评选出来的获胜艺术家的奖品就是建筑的合同。

正是在那种不断的挑战和比试之中，艺术追求成了一种永远没有终点的事业，或者说一种不断征服和凯旋的过程。人们在仅存的希腊艺术品抑或后世的复制品中可以一次次地感受“惊艳”般的美学体验，艺术确实成了一种令人由衷赞叹的对象。而且，艺术家有时有如神助地获得至为出奇的表达效果，例如普罗托格尼斯画狗时的“神来之笔”，带来了一种逼真不过的结果，令其心满意足。

与这种竞赛原则相联系的无疑是对艺术的再现效果的不懈追求。利西普斯曾宣称，自然就是他的老师。而从巴哈修斯和宙克西斯的一场有趣的绘画竞赛中，人们更可以见出他们的绘画曾经到了怎样的写实水平：

巴哈修斯和宙克西斯展开了竞赛，宙克西斯展示的那幅描绘葡萄的画如此地逼肖自然，以至于鸟儿飞到了舞台的墙上。巴哈修斯随之拿出来的是一幅描绘幕布的画，它是如此写实以至于令已经因为鸟儿的确证而得意扬扬的宙克西斯大声地喊道，现在到了我的对手拉开幕布，让我们看一看画的时候了。发现自己犯了错误，他就把奖品拱手交给了巴哈修斯，坦率地承认自己只是欺骗了鸟儿，而巴哈修斯却欺骗了他——作为专业画家的宙克西斯。

据说，宙克西斯是在哈哈大笑中死去的，因为他自己所画的滑稽的老妇人实在是太逗了，他自己见了都会乐不可支，可见他笔下人物的生动程度何其之高。

在希腊演说家的描述中，据说最好的画就是栩栩如生的蜜蜂，人们见到这样的形象会害怕被其蜇伤；在早期的希腊传说里，代达罗斯（Daidalos）是最先塑造出栩栩如生的雕像的艺术家，他在克里特岛上所铸的奶牛是如此逼真，结果招来了远处的公牛，并且生下了半人半兽的怪物弥诺陶洛斯（Minotaur）。

至于阿佩莱斯，他的画更是美妙绝伦。他曾任亚历山大大帝的宫廷画师。根据老普里尼的描述，画家受命为皇帝宠爱的美妾康帕丝贝（Campaspe）画像。可是，在为康帕丝贝画裸体像时，艺术家无可救药地与她坠入了爱河。后来，亚历山大竟然出于对画像的极度喜爱，而把爱妾慷慨地赐给了画家。 此主题在16—17世纪的尼德兰和意大利的艺术中曾颇为流行。

可惜，所有这些伟大画家的作品无一留存至今，人们只能间接地从后世的绘画想象中获得一些揣测的印象，例如意大利18世纪著名画家詹巴蒂斯塔·蒂耶波洛（Giambattista Tiepolo）的《阿佩莱斯描绘康帕丝贝的肖像》（Apelles Painting the Portrait of Campaspe）、盖塔诺·冈朵尔菲（Gaetano Gandolfi）的《亚历山大将康帕丝贝带给阿佩莱斯》（Alexander Presenting Campaspe to Apelles），法国画家哲罗姆-马丁·朗格卢瓦（Jérôme-Martin Langlois）的《亚历山大把康帕丝贝让给阿佩莱斯》（Alexander Ceding Campaspe to Apelles）以及尼古拉·弗鲁盖尔（Nicolas Vleughels）的《阿佩莱斯描绘康帕丝贝》（Apelles Painting Campaspe）等。在《亚历山大把康帕丝贝让给阿佩莱斯》中，画家哲罗姆-马丁·朗格卢瓦似乎是在渲染亚历山大大帝的慷慨，并让画面中的艺术家流露出一种热切和感激之情，不过，这也只是让我们知道了故事的一个梗概而已，而阿佩莱斯笔下的康帕丝贝到底画得何其生动，从这画上看，尚给人一种模糊的印象。即使是弗鲁盖尔的作品，康帕丝贝的画像也并非十分真切。

不过，单纯逼真的再现似乎并非希腊艺术家的全部追求。

希腊的雕塑就尤其强烈地让后世的人们感受到艺术再现以高雅的风格所渲染的理想化的力量。记录目击的人与事物确实并非希腊艺术家的全部追求所在。只有理想化的人的生活才是艺术家最为关心的，换一句话说，完美的人才是最为中心的存在。在某种意义上说，希腊艺术其实更多地提供了有关人的意识形态的见证，而首先不是对现实的直接记录。也正是因为这样，希腊艺术透发出特别丰富的意蕴。

在神的形象上，艺术家就经营了一种与凡间琐碎的情感及行为具有相当距离的形式意义。这样，观众在神的面前就不会混淆神界与人间的区别了。所以，神的形象在具备了人的形态与个性的同时，还必定要被赋予一种理想化了的人的普遍性体验才行。一方面，像赫拉克勒斯与忒修斯的战斗、拉庇泰人（Lapiths）和半马人（Centaurs）的战斗、亚马孙族女战士的故事和特洛伊之战等，都在神殿的艺术品中栩栩如生地展现在观众的眼前。另一方面，这些形象所占据的舞台空间又是一种理想化的世界，与人间有相当的差别。

就雕塑而言，研究者早就指出过，它与其说是对现实生活的“反映”，还不如说是理想化的结果。因为，无论是在日常生活还是在战争中，裸体的状态是不相关的；而且，其实际的人体特征也与青铜和大理石雕像有不小的距离。正如一位研究希腊古生代的重要权威所指出的：“在迈锡尼、古风和古典时期的希腊住民都是显得粗粗壮壮的，他们的下肢相对较短。人们从骨骼考古证据中所获得的一般形态的印象与希腊雕塑中的人体的理想化再现是不相吻合的。（但是）尽管一般的人既不像阿波罗的雕像那样修长而又优雅，也不像赫拉克勒斯身上凝聚的力量那样有力，他倒是具有一种灵活而又健壮的身体，可以适应日常生活的艰辛。”依照较为传统的研究，艺术家采用裸体的形象乃是因为要谋求一种特殊而又具体的东西的束缚，例如时间、空间和衰老等，从而赋予人一种超越常人的美。裸体的神代表着理想化和英雄化的极致状态。就此而论，出现在雕塑中的裸体的形象都是对完美的人的一种抽象，这些形象尽管扎根于经验性的观察，却又是对人的一种纯化，因而是幻想的结果与隐喻性的构造，旨在表达一种特定的有关人的真理观。较为晚近的研究则从另一角度来审视希腊艺术的理想化倾向。有的研究者认为，裸体反映了希腊人的一种自我意识，来表明自身与动物的巨大差异。有的则指出，裸体是对人的一些悦人心意的特征（譬如信心、力量、速度与健美）的具体展示，而所有这些特点又“自然地”造就了俊美的体态。这里无所谓超人的东西，却有着杰出的意味……对此，也有学者表示怀疑，觉得在古风时期的艺术中，恰恰是神话传说中的英雄不是裸体的，而奴隶、工匠等这样底层人物是裸体的。裸体可以是写实的，也可以是表现的，可以是情色的，也可以是贬义的。 可是，裸体与理想化的联系并非完全没有道理。

在肖像画的领域里，无论是戏剧家索福克勒斯、雄辩家德摩斯梯尼，还是盲诗人荷马的形象，都是某种“去芜存精”以及综合的结果，并不完全属于我们今天所理解的肖像画的概念。

而且，法国的学者在现存留世的希腊瓶画中也看到了相似乃尔的结论，即绘画是一种“构造，而非复录……是一种文化的产物、语言的创造，就像所有别的语言都包含了一种基本的任意性成分一样……似乎总是依照那种根源于〔希腊〕文明的思维模式而进行的对现实的过滤、取景或编码的结果”。

因而，出于理想化的考虑，希腊艺术要么是选择性的，要么是简约化的。 艺术家已经智慧地远离了一般意义上的复录、再现与写真，而是跃迁到了一种忠于自然而又高于自然的不凡境界。 O61uv4FTdQVkScrgelcKP9idEWGLMINE5Ec5ryevXYb2Jqty2DeYfKbczDB9H4ad