未来的遗产

希腊艺术对后世艺术的健康发展具有无可否认的感召力与影响。尤其是欧洲的艺术应当特别感恩于希腊艺术的遗赠。英国有著名的“埃尔金大理石”，梵蒂冈有《眺望楼的阿波罗》，法国有《米罗岛的维纳斯》，德国有宙斯大祭坛，等等。应该说，希腊艺术对于后世的影响既是有形的，也是无形的。希腊艺术的影响几乎在西方美术史的每一个阶段里都有一席之地。

希腊的建筑得到了后世的高度肯定，这种心仪不已的气氛始于古罗马，直到今天依然可以体会得十分真切。奥地利维也纳的国会大厦1883—1918年间由当时在雅典执教的丹麦建筑师提奥菲尔·冯·汉森（Theophil von Hansen）设计和建造，一眼望去恍如圣洁的希腊神殿。大厦前耸立的大理石雕像正是雅典娜的形象，据说耗时两年。整个建筑没有围墙或栅栏，可以自由地进出……显然，建筑师在追求一种源自希腊的民主精神，让人体会到政治与民众参与的重要联系。

从艺术的技艺方面看，人们相信，湿壁画和蛋彩画都是源于希腊的，而彩色蜡画（encaustic painting）则由伯罗奔尼撒北部西锡安（Sicyon）的潘菲鲁斯（Pamphilus）所发明。绘画中的明暗法更是源自希腊艺术家们对自然再现的执着兴趣。阿波罗德勒斯（Apollodorus）便是其中的一位杰出代表。甚至透视的观念也和希腊人联系在一起，现存的希腊-罗马时期的壁画就可以说明这一点。尽管有研究者认定，最早运用透视法的是公元前5世纪的舞台布景画家阿加塔库斯（Agatharchus），但是，也有美术史家提出了别的有力的依据，证明透视法的应用要早得多。因为有文献表明，潘菲鲁斯就是几何学的研究者，并曾要求自己的弟子具有数学知识。这或许就意味着，早在公元前300年之前，希腊就有艺术家对透视法下了大功夫。

从艺术的叙述内容看，希腊艺术乃是后来艺术的一大灵感来源。例如，希腊瓶画就为后世的西方艺术家带来许多浮想联翩的灵感。要附带一说的是，瓶画在当时实在是一种颇为大众化的艺术形式，可是如今却已是颇富特色的经典形态。

美术史家感叹过，在两千多年的西方艺术中，理想的女性形态的楷模总是非维纳斯的雕像（包括卢浮宫的《米罗岛的维纳斯》、梵蒂冈博物馆的《尼多斯的阿芙洛狄忒》和罗马国立古罗马博物馆的《特洛德的阿芙洛狄忒》等）莫属，而雅典巴特农神殿中楣上的男性青年的形象则成为西方男子的一个范本。

罗马人近乎亦步亦趋地模仿希腊艺术。他们将占领后的希腊的艺术品（雕像乃至各种各样的金属装饰品）整船整船地运到罗马，却依然满足不了越来越高涨的社会需求。于是，希腊的艺术家就被雇来，忙不迭地为罗马的主人复制古典的雕塑和绘画。希腊一度衰败的艺术制作因为罗马与亚历山大的需求而重新兴旺一时。不过，艺术史家还是发现了某些微妙的变化：希腊艺术已经是一种外来的奢侈品，是炫耀权势和财富的标志。题材的重要性掩盖了形式讲究的重要性。希腊艺术的素朴的特点也多多少少让位给了对写实的一种刻意追求。因而，这一时期所作的雕像大多显得有点冷漠和寡情，它们如今陈列于为数可观的博物馆里，并且充作艺术史书籍中的例证。当然，罗马人并非没有新的贡献。正是在如潮般的希腊艺术的感召之下，他们在肖像画、壁画、浮雕、纪念碑和石棺等领域的个性化表现方面留下了令人难忘的业绩。

当基督教成为国教时，希腊艺术的造型形式依然不失其应有的影响。例如，带着羊的赫耳墨斯变成了与羊羔在一起的“好牧人”耶稣；阿芙洛狄忒的鸽子被用来象征圣灵；赫拉的孔雀变成了复活的一种标志；酒神狂欢时的葡萄藤化身为上帝之子“真葡萄树”（True Vine）……

文艺复兴从本质上说是一种广及生活、社会、政治、经济、理性和美学等领域的新生，它的核心意义恰恰就是希腊的精神。西方的文艺复兴之所以会发生在意大利，就是因为古典影响从未隐而不见过，新的生活的展开总是倾向于对希腊文化的依赖，后者具有主导性的意义。一旦15世纪的意大利艺术家觉悟到了完美的人的形象的重要性时，他们就自然而然地对古希腊的艺术情有独钟了。波提切利的《春》（约1480）、《维纳斯和美惠三女神为少女赠礼》（约1483）、《维纳斯和马尔斯》（1484—1486）、《维纳斯的诞生》（1484—1486），贝里尼的《众神之宴》（1514），乔尔乔内的《入睡的维纳斯》（约1510），提香的《巴科斯和阿里阿德涅》（1523—1524）、《受阿克特翁惊吓的狄安娜》（1559）、《狄安娜与卡利斯忒》（1559）、《诱拐欧罗巴》（1559—1562）、《维纳斯给丘比特蒙眼睛》（1565）等都将来自古代的灵感转化成了极其迷人的画面。

巴洛克艺术中，希腊艺术的题材依然是大力发挥的重头戏。安尼巴莱·卡拉齐（Annibale Carraci）的壁画力作之一《巴科斯和阿里阿德涅的凯旋》（1597—1602），雷尼（Guido Reni）的《阿塔兰忒和希波墨涅斯》（约1612）、《得伊阿尼拉和半人半马的内萨斯》（1620—1612），卡拉瓦乔的《那喀索斯》（约1597—1599），鲁本斯的《德谟克利特》（1603）、《林中仙女和萨堤罗斯引导醉酒后的赫拉克勒斯》（约1611）、《被缚的普罗米修斯》（1611—1612）、《镜前的维纳斯》（约1615）、《卡斯特和波吕丢刻斯诱拐吕西普斯女儿》（约1618）、《珀尔修斯和安德洛墨达》（约1620—1621）、《珀尔修斯解救安德洛墨达》（1622）、《美惠三女神》（1628—1630）、《阿耳弋斯和墨丘利》（1635—1638）、《美惠三女神》（约1636—1638）、《帕里斯的评判》（约1639）、《诱拐盖尼米得》（The Abduction of Ganymede），贝尼尼的雕塑《普路托和普洛塞耳皮娜》（1621—1622）和《阿波罗和达弗涅》（1622—1625），委拉斯凯兹的《梳妆的维纳斯》（1644—1648）、《阿拉喀涅的寓言》（约1644—1648）等，都不过是随手拈来的例子。17世纪的画家中，或许数普桑是最钟情古典题材的了。《诗人的灵感》（约1630）、《花神的王国》（1631）、《海神尼普顿的凯旋》（1634）等都是耳熟能详的作品。

在罗可可的艺术里，希腊艺术的力量转化为一种特殊的风韵。华托《沐浴的狄安娜》（约1715—1716），布歇的《出浴的狄安娜》（1742）、《维纳斯为埃涅阿斯去求伏尔甘的武器》（1732）、《梳妆的维纳斯》（1751），弗拉戈纳尔的《普绪喀向姐妹们展示丘比特的礼物》（1753）、《小公园》（1764—1765，其中有丘贝尔 的雕像），蒂耶波洛的《西风之神和花神的凯旋》（1734—1735）和《维纳斯和时间的寓言》（1754—1758）等都极为精彩地再现了古典题材的魅力。赫波特·罗伯特（Hubert Robert）似乎对古代的废墟、遗迹有持久不衰的描绘兴趣。

18世纪后期，由于赫库兰尼姆和庞贝的发掘，新古典主义对古代艺术（尤其是希腊艺术）形式的复兴更是不遗余力。卡诺瓦和托尔瓦德森（Thorwaldsen）的雕塑中不乏颇为成功的例子。法国画家大卫更是对希腊的情节心仪不已，画出了不少与希腊题材有关的画作。

安格尔则有《俄狄浦斯和斯芬克斯》（1808）、《朱庇特和西蒂斯》（1811）、《荷马至圣》（1827）、《卢奇·伽鲁比尼和掌管抒情诗的缪斯》（1842）、《爱与美的女神维纳斯》（1848）、《奥德修斯》（1850? ）和《朱庇特和安提俄珀》（1851）等让人印象至深的作品。

在浪漫主义的艺术里，想象的探求往往会延伸到古老的希腊。戈雅的《萨图恩吞噬他的孩子》（约1820—1823）、德拉克罗瓦的《美狄亚杀子》（1862）都是杰出的代表作。

在19—20世纪，究竟有多少艺术家依然迷恋希腊艺术，实在不容易计算。不过，即使匆匆浏览，我们也会发现许多例证。譬如，塞尚画过《勒达和天鹅》（约1880—1882）。罗丹的最爱也是古代希腊的雕塑，他也比任何同时代的艺术家都更为专心致志地研究过希腊雕塑，并且从中获益良多。他从古代的男子雕像中同时体会到了“幸福、宁静、优雅、平衡与理性” 。他在巴黎的居所花园里的希腊雕像尽管残缺，却是他的爱物，仿佛给了他无穷无尽的灵感。直接受到希腊题材影响的作品就有《达那伊德》（1885）、《三塞壬》（1888）、《波吕斐摩斯》（Polyphemus,1888）、《皮格马利翁和加拉特亚》（1889）和《爱神拥抱普绪喀》（1908）等。

在欧洲唯美主义的绘画中，人们也很容易找到一种对古典希腊的崇奉倾向，可以列出一串长长的作者名单，他们均或多或少地受惠于伟大的希腊艺术：劳伦斯·阿尔马-泰德马（Lawrence Alma-Tadema）画过《菲迪亚斯向朋友们展示巴特农神殿的中楣》（1868）、《午休》（1868）、《私人庆典》（1871）、《葡萄收获的节日》（1870）、《在希望与恐惧之间》（1879）、《去往刻瑞斯神殿的路上》（1879）、《阅读荷马》（1885），布格罗（William-Adolphe Bougereau）有过《山林水泽仙女和森林之神》（1873）、《维纳斯的诞生》（1879）、《少女抵御爱欲》（1880）和《诱拐普绪喀》（1895），爱德华·伯恩-琼斯（Edward-Jones）描绘了皮格马里翁的系列作品（1868—1878）、《维纳斯的镜子》（1870—1876）、《潘和普绪喀》（1872—1874）、《宽恕之树》 （1881—1882）、《海的深处》（1887）、《达那厄和铜塔》（1887—1888）、《普绪喀的婚礼》（1894—1895），弗里德里克·雷顿（Frederick Leighton）构思了《渔夫和塞壬》（1856—1858）、《代达罗斯和伊卡洛斯》（1869）、《普绪喀沐浴》（1890）、《珀尔塞福涅的归来》（1891）、《金苹果园》（The Garden of Hesperides, 1892），伊弗琳·德·摩根（Evelyn De Morgan）创作过《美狄亚》（1889）、《花神》（1894），约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）画过《尤利西斯和塞壬》（1891）、《喀耳刻下毒》（Circe Invidiosa, 1892）、《许拉斯和水中仙女》（1896）、《塞壬》（1900）、《水中仙女发现俄耳甫斯的头》（1900）、《普绪喀打开金匣子》（1903）、《厄科和那喀索斯》（1903）、《达那伊德》（1904）。

即使是在竭力与传统较劲的现代主义艺术中，希腊艺术不仅没有销声匿迹，而且还凸现出更为奇特的风采。人们在毕加索、马蒂斯、马克斯·恩斯特、布拉格、克里姆特、布朗库西、马格里特、达利、贾科梅蒂和阿曼（Arman）等人的作品中都能或多或少地找见希腊艺术的痕迹。

2004年6月26日至9月26日，在希腊安德罗斯岛（Andros）的贾兰德里现代艺术博物馆（Goulandri Museum of Modern Art）举办了题为《毕加索：希腊的影响》（“Picasso: Greek Influences”）的展览，其中展出了来自巴黎毕加索博物馆的116件作品（包括油画、素描、雕塑、陶器和版画），同时展出的还有10件雅典国家考古博物馆的文物（包括小型雕像、浮雕、陶瓶和陶器等），以显现毕加索所受到的希腊艺术的影响。具体而言，早在学艺阶段，毕加索就受到了希腊艺术的直接影响。他所接受的艺术教育是相当传统的，进过的4所艺术学校无一例外。譬如，他在学习素描时，范本就是古典雕塑的石膏像。至今依然存世的一幅描绘河神躯干的炭笔素描，正是出自巴特农神殿西面山形墙上的形象。

1906年5月，毕加索和朋友一起旅行到了法国与西班牙交界处比利牛斯山脉的偏远山村格索尔（Gósol）。正是在那里，毕加索觉悟到了转向地中海的渊源和古代希腊传统的重要性。他频频造访卢浮宫，就是出于对古风时期的希腊雕塑的一份痴迷。1920年，围绕古典题材中有关半人马内萨斯（Nessus）诱拐得伊阿尼拉（Deianeira）的故事，他画了一批作品。1924年后，在受到超写实主义影响的同时，毕加索开始关注半人半牛怪的弥诺陶洛斯的题材，这一形象逐渐成为一个其长久不弃的主题。第一次是出现在1928年的拼贴画里（现藏巴黎现代艺术博物馆——蓬皮杜中心）。在毕加索看来，弥诺陶洛斯是公牛与斗牛士的结合，甚至就是自己的某种自画像。因而，毕加索显然不是拘泥于这一神话形象的原意，而是将其置于个人化的心理世界里，成为传达自身意绪的载体。二战结束后，和平的到来给了艺术家极大的幸福感。1946年，他为安提比斯的格里马尔迪宫完成了《安提波里斯组画》（ Antipolis Suite ），其中可以找见希腊神话里的形象，例如半人半羊的农牧神、半人半马怪和半人半兽的森林之神，等等。在毕加索的雕塑作品里，希腊的因子也是随处可见。他做过古典意味十足的雕塑。同样，他的陶器制作也和希腊联系在一起，无论是形式还是主题都有古典的色彩。

超写实主义的主将达利是20世纪最具想象力的艺术家之一，可是，他也离不开希腊艺术的滋养。油画中的《那喀索斯的形变》（1937）和雕塑中的《空间维纳斯》（1977—1984）等都明显不过地借用了希腊艺术的资源。

不能不提的还有希腊艺术对于东方的影响。这或许可以用健陀罗艺术加以例证。正是印度佛教艺术和希腊化艺术的融合才造就了这种独特而富有魅力的艺术……

希腊艺术委实是说不完的。

最后，且让我们引用两位英国诗人的诗行来表达心中的百感交集吧：

美丽的希腊！一度灿烂之凄凉的遗迹！

你消失了，然而不朽；倾圮了，然而伟大！

美的事物永远是一种快乐：

它的美妙与日俱增；它决不会

化为乌有…… rzjv8iApwVyiLi0MqyuqLKkeIbh98jAL3NE9+2BhkeSIUYF0P+Swhgh2c5rPTQYy