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古罗马文学的起源地是与希腊隔海相望的意大利半岛。大约公元前3世纪以后，罗马人开始频繁接触到希腊文明并逐步接受了希腊文化的影响和熏陶。公元前2世纪，罗马在征服希腊之后，大量输入希腊文学作品，并组织从希腊俘虏来的奴隶对这些作品进行翻译。古罗马文学就是这样在对古希腊文学的这种编译和模仿中起步的。
古罗马神话模仿古希腊神话的神谱、体系，形成了自己的体系。古罗马神话对于众神的性格设定、身份设定、司职安排，也大多是对于古希腊众神的模仿，与古希腊神话有着很强的对应性。比如，朱庇特对应宙斯，朱诺对应赫拉，密涅瓦对应雅典娜，黛安娜对应阿尔忒弥斯，维纳斯对应阿佛洛狄忒，马尔斯对应阿瑞斯，丘比特对应厄洛斯，涅普图努斯对应波塞冬，这些天神的性格身份和彼此关系都与古希腊神话如出一辙，基本上可以看作“拥有了罗马名字”的古希腊众神。甚至一些天神的名字干脆就沿用了古希腊神话中的名字，比如太阳神阿波罗、文艺女神缪斯等。可以说，并不存在完全独立的古罗马神话，古罗马神话是本土神话与古希腊神话融合而成的产物。
古罗马文学早期的另一种较有价值的文学形式是戏剧，“共和时期”的古罗马戏剧大多是对于古希腊戏剧的改编和模仿。比如，喜剧家普劳图斯和泰伦斯就大量翻译、改编了古希腊末期也就是希腊化时期的“新喜剧”作品，以古希腊作家米南德的“新喜剧”为主。这些作品基本上使用的是古希腊题材，追求的也是古希腊风格。当然，古罗马戏剧也并非全无自己的特色，比如在结构上废弃了古希腊戏剧中的歌队，直接用人物对话来推进情节发展，开启了近代戏剧的样式。
古罗马文学真正出现带有更多本土独创色彩的作品，大约是在共和国末期的“西塞罗时期”。这一时期，出现了 西塞罗 （约前106—前43）的演说辞、 恺撒 （前102—前44）的史传散文、 卢克莱修 （约前99—约前55）的哲理诗、 卡图鲁斯 （约前87—约前54）的抒情诗等。西塞罗流传下来的演说辞有58篇，分为法庭演说和政治演说两类。虽然西塞罗的演说辞也受到古希腊演说辩论术的深刻影响，但却能够形成自己的风格。西塞罗的演说辞用词严谨准确，句法考究，行文流畅，文章结构形成了自己的规范和程式，被称为“西塞罗句法”，奠定了拉丁散文修辞和行文的基本原则。如果说这一时期的西塞罗和恺撒奠定了拉丁散文严谨、务实、雄浑的文学风格，那么卡图鲁斯的抒情诗则为拉丁诗歌开启了热烈却宏大、细致但凝练的美学追求之路。他的抒情诗歌常常从个人情感出发，落脚于民族兴亡的思考；善于描写细致微妙的感情，能从中引申出警句式的感悟，在后世很多诗人的创作中都能看出他的影响。
古罗马文学的高峰是在屋大维执政的“奥古斯都时期”。屋大维重视并大力支持文学创作，古罗马文学在他执政期间得到了长足的发展。这一时期出现了古罗马文学最为著名的几位诗人： 贺拉斯 （前65—前8）、 维吉尔 （前70—前19）和 奥维德 （前43—公元17）。“奥古斯都时期”和此前的“西塞罗时期”因此被视为古罗马文学发展史上的“黄金时期”。
贺拉斯是继“西塞罗时期”诗人卡图鲁斯之后的又一位抒情诗人，他最负盛名的是抒情诗《歌集》。《歌集》的情感抒发十分广泛，有博大的爱国之情，也有私人色彩的爱情、友谊、个人琐思。爱国之情的抒发固然富有气魄，私人情感和思绪的描写也没有流于狭小，经过哲理感悟的提升，这些情感的抒发都拥有了隽永的意味。更值得一提的是，贺拉斯主动继承了古希腊抒情诗，特别是以萨福为代表的琴歌的节奏和格律，把它们有机地运用到了拉丁文的诗歌创作之中，丰富了拉丁文诗歌的节奏、句法和音律。
维吉尔在早期也是抒情诗人，写作了《牧歌》
十首，把古罗马抒情诗发展到了高峰阶段。《牧歌》采用了牧羊人的口吻和角度抒发情感，有些诗歌采用独唱，有些则采用对唱，抒情的内容十分丰富。维吉尔的文采十分出众，善于通过营造生动细腻的、带有浓郁乡村色彩的画面来传达情感。比如，《牧歌》第一首这样抒发对故土的情感：“在你熟悉的水滨／在圣洁的泉水旁边，你可以乘凉／在这里，丛榛上的繁花跟从前一样／有希伯罗的蜜蜂来采花上的蜜水／并且经常以营营的柔声催人入睡／高高的岩石下修葡萄的人临风高吟／你宠爱的鸽子也咕咕地叫个不停。”这些诗句把故土的宁静、祥和、静谧和美好写得触目可感。
《牧歌》第二首的爱情描写具有朴实、真淳的田园色彩：“眈眈的狮子追逐着狼／狼又追逐着羊／而戏跃的山羊则又追寻着繁花的丁香／柯瑞东就追逐着阿荔吉／每个都有他的欲望／看，耕牛已开始回家，牛轭把犁悬起／将落的夕阳已经加长了它们的影子／但爱恋烧着我，有谁能使相思停止？”第十首的爱情则写得优雅、深情：“我决心要在山林间野兽的巢穴里遁藏／并且把我爱恋的心意刻在柔软的树干上／树在生长着，我的爱情也跟着它生长。”
《牧歌》第四首则对未来美好、洁净的黄金岁月进行了想象。诗人想象了一位影响时代的伟人的降生：“在他生时，黑铁时代就已经终停／在整个世界又出现了黄金的新人”；伟人降生之后，人类将摆脱堕落的黑铁时代，重建黄金时代：“在你的领导下，我们的罪恶的残余痕迹／都要消除，大地从长期的恐怖获得解脱”。这些诗句表达了维吉尔对于理想社会的设想。
维吉尔的另一诗作《农事诗》也颇有影响，是模仿古希腊训谕诗人赫希俄德的《工作与时日》而写成的，延续了赫希俄德对于日常农事的歌颂，传达了在农事中创造个人价值的意蕴。当然，维吉尔后期最重要的作品还是他的史诗巨作《埃涅阿斯纪》（参见本节第二部分）。
奥维德是“奥古斯都时期”的又一位重要诗人。他因写作讲述恋爱技巧的《爱的艺术》而触犯了屋大维的道德建设举措，被流放了九年并死于流放地。他最重要的作品《变形记》在被流放之前基本完成，直到死后才面世。
《变形记》是一部15卷的神话诗，是古希腊神话和古罗马神话大融合的产物。古希腊和古罗马神话浩如烟海，但是奥维德设计了自己的线索，对这些神话故事进行了挑选、整理和总结，那就是“变形”。奥维德受卢克莱修“万事万物皆在变化中”的哲学思想的影响，也受到古希腊灵魂观念的影响，认为灵魂与肉体是可以分离而独立存在的。《变形记》包括250多个变形故事，其中最主要的变形模式是从人形变成动物、植物、石头等事物的形状。比如，达芙妮为了躲避阿波罗的追逐，变成了桂树；朱庇特为了逃避朱诺的妒意，把河神之女伊娥变成了小牛；朱诺因为嫉妒，把朱庇特宠幸的姑娘卡里斯托变成了熊；月神黛安娜把偷看自己洗澡的青年变成了麋鹿；女战神密涅瓦把织女阿剌克涅变成蜘蛛。也有一部分是东西变成了人形或植物。比如，土块变成了预言家塔革斯，罗穆路斯的枪变成了树。还有两性之间的变形。比如，少女伊菲斯和少女伊安特相爱，但苦于自己是个女子。于是，在女神伊娥的帮助下，伊菲斯变成了男人，幸福地娶了伊安特。再如，海神涅普图努斯强占了美女开纽斯，作为补偿，他愿意满足开纽斯的一个愿望。开纽斯悲愤地表示要变成男人，于是她就变成了男人。
《变形记》中的神话故事取材于古代神话，但进行了精美的艺术加工，细节丰富，人物形象鲜明，对话也十分丰满，整个叙述连贯、生动、有趣。更可贵的是，这部作品延续了古希腊神话的人本立场和个性尊重，表现真实的人性，塑造多样的人物性格，探索人性的逻辑，具有很高的文学造诣。当然，作为古罗马时期的作品，《变形记》也带有鲜明的古罗马色彩，比如卷十三、十四和十五中，都通过讲述埃涅阿斯的经历，表达了对于古罗马帝国建国历程的歌颂，其中所透露的民族情感是十分浓郁的。
屋大维去世之后的两百年间，古罗马文学进入了“白银时期”。“白银时期”的作家们在艺术技巧上有更大的钻研和进步，追求精美的修辞手段，把古罗马文学的修辞艺术推向一个更高的阶段。但是，由于此时的罗马时局动荡，权力斗争残酷，文人的不满情绪增长，文学创作大多色调暗淡低沉，情绪悲观郁闷，倾向于表现痛苦感和不安感。悲剧作家 塞内加 （约前4—公元65）是这一时期主要的戏剧创作者，他的剧作大多取材于古希腊悲剧，但缺少那种对抗宿命的勇气，强调面对现实的沉默和忍耐，倡导用内心的隐忍抵御外在现实带来的痛苦，带有明显的斯多葛派的思想色彩。但是，塞内加在创作中强调时间和地点的高度集中性，并以此作为文学创作的首要原则，这对于后世特别是17世纪的古典主义文学产生了很大的影响。
“白银时期”有影响的诗人包括语言诗人 菲德鲁斯 （约前15—公元50），讽刺诗人 马希尔 （约38—约104）、 朱文纳尔 （约60—约140）；散文成就主要体现在琉善（约125—180）的散文创作中。值得一提的是这一时期的传记文学。古希腊时期就产生了传记文学。但大多失传。古罗马的传记文学以“白银时期” 塔西佗 （约55—120）的《历史》和《编年史》、 普鲁塔克 （约46—120）的《希腊罗马名人传》以及苏埃托尼乌斯（69或75—约130）的《罗马十二帝王传》和《名人传》最为重要，后世以古罗马为题材的文学作品大多受这些作品的影响。
“白银时期”另一个值得一提的文学现象是小说体裁的发展。虽然古希腊也有类似小说体裁的作品，但从严格意义上而言，古罗马才是最早诞生小说体裁的时代。“白银时期”的 阿普列尤斯 （约124—约189）被称为“小说之父”，《金驴记》是他最著名的小说作品。《金驴记》显示了小说在表现社会生活上不可取代的优势。青年鲁齐乌斯因为误用魔药，把自己变成了一头驴子。小说的线索就是变成驴子以后的鲁齐乌斯的所见所闻，他因为屡被偷盗和变卖，从而得以看到不同社会群体的生活，诸如强盗、贵族、磨坊主、菜农、牧师、军人、商人、巫师等，也因此得见许多人间黑暗，诸如盗窃、霸凌、欺骗、盗窃、抢劫、谋杀等。这种“历险式”的叙事模式，上承史诗《奥德赛》，下启小说《堂吉诃德》，在西方“流浪”“历险”模式的叙事文学中占有重要的位置。
《埃涅阿斯纪》
是西方文学史上第一部文人史诗，也是诗人维吉尔的最后杰作，据传这是他用人生中最后的11年写成的。全诗共12卷，近一万行。《埃涅阿斯纪》是对于古罗马建国历史的神话式解释。它根据神话传说，把古罗马的始祖设定为特洛伊青年埃涅阿斯，他的父亲是特洛伊老王普里阿摩斯的堂兄安基塞斯，母亲是爱神维纳斯，妻子则是普里阿摩斯的女儿，也就是特洛伊王子赫克托耳的妹妹克列乌莎。希腊人即将攻打特洛伊并开始屠城的前夜，赫克托耳的亡魂满身血污地在埃涅阿斯的梦中出现，劝说埃涅阿斯逃跑，预示他将会在未来重建城邦，为特洛伊复仇。为了完成这一民族使命，埃涅阿斯背负老父，手携幼子，逃出了火光冲天的特洛伊城，开始了漫长的七年海上历险，在登陆意大利拉丁姆地区之后，又经历了三年激烈的陆地争战，最终战胜了当地土族部落的首领图尔努斯，在意大利半岛站稳了脚跟，奠定了罗马帝国的光荣起点。
《埃涅阿斯纪》对于《荷马史诗》的模仿是非常明显的。从整体文本布局来说，《埃涅阿斯纪》前半部分描写海上漂泊和历险，模仿了《奥德赛》；后半部分描写意大利半岛的陆地战争，模仿了《伊利亚特》。从叙事结构来看，《埃涅阿斯纪》采用的是倒叙手法，开头处描写埃涅阿斯在经历千辛万苦正要到达目的地意大利半岛之时，天后朱诺唆使风神打翻了他们的船只。埃涅阿斯漂流到北非迦太基，受到当地女王狄多的接待。然后，埃涅阿斯开始向狄多回顾希腊人用木马计攻破特洛伊的经过，以及自己七年的海上漂流历险过程。这种叙事安排与《荷马史诗》下部《奥德赛》十分雷同，《奥德赛》的开头处也是描写奥德修斯在即将接近希腊海岸之时，被意图为儿子报仇的海神波塞冬打翻了船只，漂流到斯科里亚岛，在那里向人们回顾他近十年的海上漂流历险过程。
从叙事内容和故事细节而言，这种雷同就更多了。埃涅阿斯的海上历险包括暴力阻挡（诸如女妖、大漩涡、独眼巨人等），这与《奥德赛》的设置是一样的。埃涅阿斯还经历了情感的阻隔，比如狄多的爱情，这与《奥德赛》中奥德修斯被卡吕普索的爱情阻隔也是一样的。埃涅阿斯还经历了来自同伴们的愚蠢和惰性的考验，比如在西西里岛，一些特洛亚妇女就烧毁船只，拒绝继续前行；在《奥德赛》中则有奥德修斯的同伴们吃下了忘忧果，以及打开风神的口袋的情节。《奥德赛》中奥德修斯游历地府的情节也被搬到了《埃涅阿斯纪》之中，形成了女巫西比尔带领埃涅阿斯游历地府的情节。就连游历地府的细节也颇多相似，奥德修斯在地府中遇到了亡故的战友和母亲，埃涅阿斯在地府中遇到了亡故的战友和父亲。所不同的是，奥德修斯在地府中坚定了回到故土的决心；而埃涅阿斯则在地府中经由父魂的预示，看见了未来的恺撒大帝和奥古斯都皇帝，从而下定了前行的决心。至于埃涅阿斯的陆战经历，也与《伊利亚特》中阿基里斯和赫克托耳两军对垒、众神各站一方的设计十分类似。
当然，在古罗马，模仿古希腊文学作品几乎成了一种创作模式，这种模仿并不能算作《埃涅阿斯纪》的致命弱点。虽然《埃涅阿斯纪》完全可以被视为古罗马的《荷马史诗》，但维吉尔的才华还是赋予它不一样的特点。
首先，《埃涅阿斯纪》中的英雄与《荷马史诗》中的英雄颇为不同。《荷马史诗》中的阿基里斯或是奥德修斯都是为了个人荣誉和利益而战，他们拥有自由的个性，尊重自身的愿望，行为恣意且任性；他们的考验大多来自外在因素，内心世界较少压抑和郁结。《埃涅阿斯纪》中的英雄则不同，他们的行为动机更多地体现为对于他人和城邦的责任感，对于自身的愿望更多地倾向于克制和收敛。但是，维吉尔并没有把他们的这种特性塑造为与生俱来的品格，而是让他们不断地作出艰难的选择，在选择中进行自我克制，顶着悲伤的命运去承担沉重到极致的使命。这就让他笔下的人物具有十分悲壮的精神美感。
其次，《埃涅阿斯纪》虽然写的是征战的故事，但是维吉尔表达了清晰且明确的对于战争的反感。在《荷马史诗》中，虽然有对于生命消逝的哀叹，但把战场视为实现个人价值的途径，对于战争的血腥和厮杀还是有一种迷醉般的描写。《埃涅阿斯纪》则充满了对于战争的厌倦，以及被卷入战争的无奈和哀伤。“战争就是苦难”是《埃涅阿斯纪》传达的非常明确的理念。对于战争给人类带来的累累伤痕，《埃涅阿斯纪》有着详尽的描写，这部作品因此拥有厚重的人道温情。
最后，相比于《荷马史诗》，《埃涅阿斯纪》作了更为细腻丰富的情感渲染和表达。维吉尔善于通过语言、行为和心理的多重描写，传达人物的哀伤情感，行文十分真切感人，这一点是《荷马史诗》所无可比拟的。比如，在描写埃涅阿斯与妻子生离死别的情景时，一方面以对话方式展示其妻克列乌莎的鬼魂催促丈夫逃生的急迫态度：“亲爱的丈夫，你为什么要这样任性悲伤，失去节制？”另一方面，作品又以表情和动作展示埃涅阿斯对妻子的留恋和不舍：他“泪如雨下”，三次用双臂试图去搂住妻子的头颈，但妻魂的影子“像一阵轻风，又像一场梦似地飞走了”。这种从语言到行为的细致描写，让夫妻离散、阴阳两隔的悲伤被极其细腻地描写出来，具有很强的感染力。
维吉尔还非常擅长描写复杂的情绪，比如埃涅阿斯在异乡遇到赫克托耳的遗孀安德洛玛克的情景。当时安德洛玛克正在进行赫克托耳的衣冠冢祭祀，抬头看到穿着特洛伊甲胄的埃涅阿斯，先是惊讶和震惊：“她眼睛望着我，笔直地站着，浑身僵冷，昏厥了过去。”接着是无法抑制的悲痛：“过了好长一刻，最后才勉强说道：‘你是真人么？你真是给我带来消息了么？女神之子？你是活人么？如果你不是人间来的，告诉我，赫克托耳在哪里？’她说完，泪流满面，整个这片地方充满了她的哭声。”最后是故人相逢的激动和兴奋，她倾诉自己的遭遇，询问埃涅阿斯的经历，“不住地流着泪，滔滔不绝地说着这席话”。这段描写把安德洛玛克的情绪变化写得十分有层次，从难以置信到悲伤哀痛，再到重逢的激动，一气呵成。安德洛玛克对丈夫的思念、对自身悲苦的哀怜、对亲人的热爱全都跃然纸上，清晰可感。
维吉尔甚至可以只靠描写人物外在的表情来传达激烈的情绪。比如，迦太基女王狄多在被埃涅阿斯抛弃之后受到巨大刺激，精神狂乱之中选择自杀。维吉尔就这样写道：“狄多这时浑身战栗，想到她要去做的这件可怕的事，简直要发疯，一双充血的眼珠不住地转动，双颊抖颤，泛出阵阵红晕，面对临近的死亡又变得苍白。她冲进王宫的内庭，疯狂地登上高高的柴堆，抽出那特洛亚人赠给她的宝剑。”这段表情描写细致入微，恰当而充分地写出了狄多自杀之际的癫狂状态。
另外，作为第一部由文人独立创作出来的史诗，《埃涅阿斯纪》的修辞技巧和语言艺术性也远胜于《荷马史诗》。《荷马史诗》的修辞主要以明喻为主，直接在自然界、生产劳动、动植物中寻找喻体，比较粗放和简单，借助的大多是本体和喻体之间在外形上的共同性。《埃涅阿斯纪》的修辞手法就精美多了，作者更擅长跨越外在形体上的差异，去突出本体和喻体在精神气质上的共同性。比如，“只见这帮埃特那山的好汉站在那里瞪着凶恶的独眼，头顶着高天，真是可怕的一群，就像山顶上尤比特的树林中的参天橡树，又像狄阿娜园林中结球果的一丛丛柏树”。这种比喻就超越了形似的局限，达到了精神气质的互动渲染。
《埃涅阿斯纪》不但有明喻，还有复杂的暗喻。比如，在形容狄多为爱情所伤时，维吉尔用了明喻方式：“她如痴如狂，满城徘徊，就像一头麋鹿，在克里特岛的树林里徜徉”；同时，也用了一系列暗喻方式，把狄多和埃涅阿斯比喻成“麋鹿”和“携带武器的牧羊人”之间的关系，描写狄多为埃涅阿斯的爱情所伤，跟麋鹿为牧羊人的武器所伤一样，“牧羊人自己也不曾理会他的羽箭已经留在它的身上了；这头鹿穿过树林和狄克特山间小径奔逃，那根致命的箭杆一直扎在它的腰间”。如此精准又含蓄的描写在《埃涅阿斯纪》中十分常见，显示出这部文人史诗高超的艺术品质。
当然，《埃涅阿斯纪》的缺点也十分明显。由于这是一部由屋大维亲自授意创作的史诗，因此难以逃避御用文学的色彩。比如，在人物设定上，它把埃涅阿斯的儿子尤鲁斯写成恺撒和屋大维这一族的祖先，因而肯定了屋大维的“神统”。在历史阐释上，它让埃涅阿斯在游历地府的过程中得到父魂对于未来景象的展示，从而让埃涅阿斯穿越时空见到了未来赫赫有名的恺撒大帝和创造黄金时代的奥古斯都，这些都意在说明古罗马帝国的建立乃是神意。至于它把埃涅阿斯求援途中的夜宿地点写成未来奥古斯都的家，就更为牵强，甚至有阿谀之嫌了。