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开卷钱基博的《现代中国文学史》，很有阅读快感，其著述文字酣畅淋漓，遒劲有力，一路读来，作者饱满的情绪力透纸背，笔触所到，有如苏轼所说的，常行于所当行，止于不可不止……但是另有一种怪怪的错愕的感觉挥之不去，这感觉来自他的编排体例。
该体例除了绪论和编首，正文分上下两编：上编为古文学，下编为新文学。在古文学编中又分“文”和“诗”两部分。文的部分，有魏晋文、骈文、散文；诗的部分则有中晚唐诗、宋诗、词、曲；下编新文学则分新民体、逻辑文、白话文三大部分。
说实话，最初翻检此书时，我略有眩晕：以为作者的现代文学史，就是指全书第二编的新文学，但是既然现代文学是指新文学，古文学怎么占了几近全书的三分之二的篇幅？这与全书宗旨不符呀。另外古文学怎么会只从王闿运和章炳麟开始？骈文怎么只写刘师培等人？
定下神来琢磨，才弄明白，作者的现代文学史是从晚清开始的，不是从五四新文学才起始，所以像我们列在近代史课本上的一干文人如王闿运、陈三立、张之洞、王国维等就进入到现代文学史的视野之中。当然更主要的是钱基博的文学史范畴是以文体作分野的，他将王闿运、廖平、吴虞、章炳麟、黄侃和苏曼殊等的文体作为魏晋文章的余脉来看待，将刘师培、李详等视作骈体文的传人，所以一部现代中国文学史竟然以“魏晋文”“骈文”等古代文体为其作开场锣鼓。接下来可以想见，作者是怎样来安排其章节和文学人物，并将他们对应起来。如“中晚唐诗”一节对应樊增祥、易顺鼎等人；“宋诗”一节中对应陈三立、张之洞、郑孝胥等人。当然为了这种编排体例，作者给出了充分的理由，如对王闿运的评价：“故其为文悉本之《诗》《礼》《春秋》，而溯庄、列，探贾、董，旁涉释乘；发为文章，乃萧散似魏晋间人；大抵组比工夫，隐而不现，浮枝既削，古艳自生。”
同样，该文学史将刘师培列在“骈文”的名目之下，也是文体上的原因：“师培与章炳麟并以古学名家，而文章不同。章氏淡雅有度而枵于响。师培雄丽可诵而浮于艳。章氏云追魏晋，与闿运文为同调。师培步武齐、梁，实阮元文言之嗣乳。”又说“师培于学无所不窥；而论文则考型六代，探源两京……”
这样读者就很好理解，他因为樊增祥、易顺鼎等诗风相近，“颇究心于中、晚唐”而将他们归在一处，其实按樊增祥的自述，他自己是转益多师，“所蓄既富，加以虚衷求益，旬煅季炼，而又行路多、更事多，见名人长德多，经历世变多，合千百古人之诗以成吾一家之诗”
。
钱基博现代中国文学史的写法，虽然体例独特，倒不是没有来由，在下文中我会详细论述。这里还是先回到我所说的错愕的感觉，这种感觉是对自己已有的知识结构的一种撞击，因为我以前所了解的现代文学史、中国文学史，甚至国人写的西方文学史，如欧洲文学史等都不是这样的写法。我以往所了解的文学史一般的写法，是将时段分开，在每一时段开始前有一个关于该时代的概说、概观或导言等，先要把这一时段的社会经济、政治状况介绍一番，然后才轮得上文学，最后才落实到具体时代的具体作家。即以影响比较大的几种文学史为例，无论是刘大杰1949年版的《中国文学发展史》，还是游国恩等1963年主编的《中国文学史》，或同一时期，中国科学院文学研究所余冠英主持的《中国文学史》、还是1990年代前后由章培恒等人主编的《中国文学史》、袁行霈主编的《中国文学史》，都在每一社会阶段的开端，对社会形态和政治、经济状况先作简要介绍，似乎形成一种套路，不先谈社会大背景、经济和政治状况，不对生产力和生产关系有所了然，就不能直接进入文学层面的内容（刘大杰在其1962年的《中国文学发展史》修订版中，主要是添加了这方面的内容）。
我原先所熟悉的文学史体例结构中不包含钱基博这种以文体特点为分野的写法，我以前读过的文学史是1950年代以来陆续出版的，特别是北京大学1955级学生集体编撰的《中国文学史》，开一代风气，
这种写法是受到两种西方思想的影响，一是本质论和反映论思想，另一是马克思主义的经济基础决定上层建筑和意识形态的思想。虽然在“文革”结束后，人们会以“左”“受极左思潮影响”“受政治运动冲击”等评价来论及那时的一些学术思潮和著述，但是基本的路数和意识形态是从上述方面而来，有其学术思想方面的深刻原因，只不过有的极端，有的相对中肯一些。
钱基博有没有受以上西方思想的影响？很难判定。按照有关资料的介绍，钱基博年轻时“一心向往学习西学”
，而且在1920年代初在上海的圣约翰大学当过教授，处于时代潮流之中，不可能不受西方思想影响。但是从现代中国文学史的写法上看，显然没什么影响（尽管从他的《现代中国文学史》写成的年份看，各种西方思潮，包括马克思主义都已经进入中国），当然如果钱基博写的是古代文学史而不是现代文学史，体例的独特性就不会那么明显，他在若干年后写的《中国文学史》，其体例和其他同时代的文学史大致相同。1920年代，他在将那么一群文化人写进文学史时，没有将他们以年代划分，比如以同治、光绪、清末、民初和北洋时期来划分，而是以文体流别来区分，是十分自然的事情。因为朝代的更替是相对外在的，文脉的延续和流传则是更加直接的，更何况这一时段中的文化人，有的是作者识面的前辈，有的是同辈人，处于大致相同的文化氛围中，遭受同样的时代变迁，在同样的社会历史大背景下，各自创作风貌的差异显然不能用时代来解释，也不能简单以前朝的流风余韵来说明。
这里就不能不说到中国文学研究传统。
中国的文学研究传统是关注文章流别的传统和系谱研究传统。这一传统可谓源远流长。近人刘师培在其《搜集文章志材料和方法》一文中特别强调了这一方法：
文学史者，所以考历代文学之变迁也。古代之书，莫备于晋之挚虞。虞之所作，一曰《文章志》，一曰《文章流别》。志者，以人为纲者也；流别者，以文体为纲者也。今挚氏之书久亡，而文学史又无完善课本，似宜仿挚氏之例，编纂《文章志》《文章流别》二书，以为全国文学史课本，兼为通史文学传之资。
应该说，这一见解不是为刘师培所独家秉持，也是当时北京大学一干文学教授的共识，《北京大学日刊》于1918年5月2日登载的国文教授会议议决的“文学教授案”似可为此佐证，其关于文学史课程的开设有如下说法：
教授文学史所注重者，在述明文章各体之起源及各家之流别，至其变迁。递演因于时地才性政教风俗诸端者，尤当推迹周尽使源委明了。
教授文学所注重者，则在各体技术之研究，只须就各代文学家著作中取其技能最高，足以代表一时或虽不足代表一时而有一二特长者，选择研究之。
可见，“文章各体之起源”和“各家之流别”是20世纪初文学史研究的主要对象，没有什么大的争议。大家之所以对此见解比较一致，缘由是古文论中早有这一传统。刘师培将之追溯到了晋代的挚虞。挚虞的《文章流别集》四十一卷虽然亡佚，但是还有《文章流别论》存世，所谓流别是既强调“流”又区分“别”的，但后人更看重的是“别”，如郭绍虞主编的《中国历代文论选》认为《文章流别论》“之所以值得重视”，重要理由之一就是“因为它把文章的体裁区分的更细”。经由挚虞，难怪刘勰的《文心雕龙》中搜集和囊括了那么多文体，从《明诗》到《谐隐》，由《史传》至《书记》，林林总总不下二十种。而在此之前，关于文体这方面的分辨有“文学”与“文章”之别，还有“文”与“笔”之分野，有奏议、书论、铭诔、诗赋之归类，所以梁元帝在其《金楼子·立言》中有“古之学者有二，今之学者有四”的说法。
如果说文章流别论，注重的是“别”，那么钟嵘的《诗品》因其鉴定和把握诗歌的流品，其要义在溯“流”，考镜源流，揭橥递演。
作为中国较早的文学研究典籍，钟嵘的《诗品》用现在时髦的话来说，是文学（诗歌）系谱学研究的开山之作，一般文学研究者关注他的《诗品序》，认为这是诗歌“缘情说”的代表作。这么说当然没有问题。除了强调情感，对于诗歌创作的演进，从四言到五言的发展，对于五言的推崇，关于比、赋、兴三义怎样“酌而用之”，等等，钟嵘在《诗品序》中均有所言及，也都为《诗品》研究者所恒久关注。然而，《诗品》不仅仅是强调情感，讨论诗体的演进，更是确立了一种评价标准，即诗歌的品第或格调，否则不成其为诗品。
钟嵘认为，“昔九品论人，七略裁士，校以宾实，诚多未值”
，而自己的判断是有文本作依据的，因此要比九品论人可靠得多。他将汉以来的122位诗人分上、中、下三品：上品计有李陵、班婕妤、曹植、刘桢、王粲、阮籍、陆机等11人；中品计有曹丕、嵇康、陶渊明、鲍照等39人；下品有班固、曹操、王彪、徐干等72人。
钟嵘划分的标准，如按其《诗品序》开首“动天地，感鬼神，莫近于诗”之说，应该是以情感的真伪、情调的雅俗来判定其优劣，但是只要稍微关注一下《诗品》的正文，我们就能发现，其对诗歌的品评不是依据其内涵的情感真挚和强烈的程度而定，而是依据它们的源流血脉来判别的。上品诗往往血统高贵，它们来自《诗经》《楚辞》这样一个古老而久远的传统，有“文温以丽，意悲而远”这样委婉而高远的意境。如李陵“其源出于楚辞，文多悽怆”；曹植“其源出于国风，骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨”；刘桢“其源出于古诗，真骨凌霜，高风跨俗”；阮籍则“其源出于小雅……言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近”。
至于中品诗，离源头已远，似没有一个诗人有资格直接承传《国风》《小雅》的。中品诗人的源流至多来自上品，如曹丕“其源出于李陵”，颜延之“其源出于陆机”，这还算有些来历，而陶渊明则比较惨，其源出于同为中品的应璩，应璩则“祖袭魏文”，还是在中品内打转转。中品还有许多诗人没有标出源流。是钟嵘无暇顾及还是不想再细细分辨？
论及下品诗人，钟嵘干脆就不标源流了。既然列为下品，显然其源流来自何处已经不十分重要了。因为他们离主流已远，流品芜杂，所以就三五个一拨，轻松打发。其中最为简略的是仅用16字就将七位诗人一起了断，正是惜墨如金。我们可以说这样的评判，未免草率，但是要对一百多诗人个个都作出精当的评断，本来就不是容易的事情，对排行榜的最后几名，人们不能有太高的期望。
钟嵘的判断是否公允、切中肯綮，另当别论，后人关注《诗品序》而少言《诗品》中具体的评价，表明钟嵘所确立的诗歌判断标准没有普适性，他对陶渊明的误判，或者说将这样一位被历史证明有久远影响的著名诗人列为中品，其趣味和鉴赏力引起了后人的批评和质疑。但是就现有文献看，钟嵘是第一个对诗歌创作的谱系作出描述并下判断的，他的评价和划分代表了那时的一种风尚，即崇尚古风。亦即钟嵘制作的这份诗歌“排行榜”不是以今天我们熟悉的市场法则或销售量来定夺的，而是以它们与诗歌的源头国风或骚楚“血统”的亲疏远近来定高下的，因此诗品上开首就有“古诗”赫然在目，“古诗”不知何人所作，只是“其体源出于国风”，故名列榜首。当然，正因为不知具体作者，也不知准确年代，有些许神秘色彩缭绕，使之平添三分魅力。
钟嵘所谓的“古诗”，是指由无名氏创作，并经由无名氏编选的汉五言诗歌集，其中除了陆机所拟14首，被他称为“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”。其外还有45首，“旧疑是建安中曹、王所制”（即创作或编选）。
这样，钟嵘所见的古诗集，当不少于59首。据说《昭明文选》中的“古诗十九首”，也是萧统从《古诗》集中精挑细选出来的。鉴于钟嵘的时代稍早于萧统，大致可以推断，萧统能见到的前人的选本，钟嵘应该也能见到。或许他们见到的是相同的本子。
这里不是想考证《诗品》所推崇的“古诗”是否包含“古诗十九首”，或者它们均出于同一个更古老的选本。只是想指出，钟嵘所推崇的“古诗”既是汉代五言诗最早的源头，也是五言诗中的翘楚和标杆，此外它们还有另一重价值，那就是它们源出于《诗经》和《楚辞》，承续了一个伟大的传统，即乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒及言近旨远的传统。由此钟嵘为后人考订了一个大致的诗歌演进系谱。除了源出于《国风》《小雅》《楚辞》等，钟嵘还沿波逐流，细加甄别，将自己熟悉和认可的诗人归入到这样的源流之中，不管他们是其源出于李陵、出于陈思、出于公干者，还是出于仲宣、出于陆机者……其中出于陈思和仲宣者最众，似表明钟嵘更加“偏袒”建安七子，特别是欣赏他们“情兼雅怨”“高风跨俗”的诗风，并认为是建安一干诗人得五言古诗之真传，上承风骚之精髓，下启魏晋之风韵。而对于时人推崇的鲍照、谢朓等略有讥刺，称这些人为轻薄之徒，因为他们竟然“笑曹刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步”。
钟嵘之前，刘勰已经有“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”
等说法，但是钟嵘从维护诗歌系谱的立场出发，既然认“古诗”为五言诗最高标杆，“建安风骨”是其嫡传，那么必然对时人的其他趣味大加质疑。他批评那些学习鲍照、谢朓的人“师鲍照终不及‘日中市朝满’，学谢朓劣得‘黄鸟度青枝’。徒自弃于高明，无涉于文流矣”。
所谓“无涉于文流”，就是不入流，不入诗歌之主流。不入诗歌之主流，当然就难入诗歌之堂奥。至此，钟嵘有关诗歌品第的评判立场和明源流溯谱系的考察方法昭然于文坛，并影响了其后一代又一代的诗家和文学（诗歌）研究思路。
说到谱系研究的传统，中国诗学的学术理路和现代西方的谱系学并不相同。中国的谱系学讲学统讲承传，西方现代人文学科的谱系学，例如尼采的谱系学思想，就是建立在对已有的旧说怀疑和质询的基础之上的，即通过词源学等方法来挖掘历史的碎片，并不是想维护某种统一的历史观，并为此寻找某一个确定的起点，恰恰相反，尼采“是要驻足于细枝末节，驻足于开端的偶然性”，来打破这种统一性。
按福柯的说法，“谱系学家需要历史来祛除起源幻象”，因为谱系学“并不打算回溯历史，不打算在被忘却的散落之外重建连续性；它的任务并不是给整个发展进程强加一个从一开始就已注定的形式，然后揭示：过去仍在，仍活生生地在现在中间，并在冥冥中唤醒它”。相反，谱系学“应该追寻来源的复杂序列，就要坚持那些在自身散落中发生的东西……揭示在我们所知和我们所示的东西的基底根本没有真理和存在，有的只是偶然事件的外在性”。
其实，尼采的所谓道德谱系研究，并不是要在世界的背后寻找善与恶的起源，而是想追问：“人在什么条件下为自身构造了善与恶的价值判断？这些价值判断本身又有什么价值？迄今为止它们是阻碍还是促进了人的发展？它们是不是生活困惑、贫困、退化的标志？或者与之相反，它们自身就显现了生活的充实、力量和意志，或者显现了生活的勇气、信心和未来？”
尼采从词源学出发，认为“善”这个词并非像那些道德谱系学家所想象的那样，从一开始就必然与“无私的”行为相联系。相反它产生于贵族的价值判断走向衰亡的时期。尼采认为，最早从古希腊时候起，“真诚”“高贵”“好”这些正面的词是贵族用来表达自身的，所以“善=高贵=权势=美丽=幸福=神圣”，而“平凡”“俗气”“低级”等词汇演变成“坏”的概念，是用来形容下等人的。后来，在漫长的话语争夺战中，在僧侣们最阴险狡诈的复仇行动中，加之道德上的奴隶起义，情势逆转，那些价值正面的词和概念被底层人们所篡夺、改变和拥有，故“惟有苦难者才是善人；惟有穷人、无能的人、下等人才是善人；惟有受苦受难的人、贫困的人、病人、丑陋的人，才是惟一虔诚的人，惟一笃信上帝的人，惟有他们才配享天堂的至乐”。而那些“高贵者和当权者，永远是恶人、残酷的人、淫荡的人、贪婪的人、不信上帝的人，你们将永远遭受不幸，受到诅咒，并将罚入地狱！”
由此，尼采得出道德诞生于奴隶们的“怨恨精神”，而不是出于善，这样一种结论。尼采的“重估一切价值”十分重要的一环，就是对现有道德和善恶起源说的颠覆。
福柯重提尼采的谱系学，不是肯定尼采的价值立场，而是发扬其词源学的方法，重现“实际的历史”，以颠覆禁锢人们头脑的本质主义的历史观。在福柯看来，尼采的谱系研究开辟了一种历史研究的新途径，即“使实际的历史与传统历史相对立”的途径，“实际的历史打乱了通常在事件的突现与连续的必然性之间建立起来的关系。总有一种历史传统（神学的或理性主义的），倾向于将特殊事件纳入理想的连续性——目的论的进程或自然因果序列。而‘实际’历史要使事件带着它的独特性和剧烈性重现”。
至于谱系学对于福柯，则是自己着手的《知识考古学》的理论向度的新拓展。知识考古学探讨的是某些知识和观念的生产和流变，其深层则展示历史演进的多样性和复杂性，以解构历史的统一性和连续性。当然，福柯将历史分解为多种话语和层面，知识考古学就是分门别类地来揭示这些话语的演化过程，而谱系学，按他自己的理解，具有实践品格。由知识考古学走向谱系学，就是由知识分析走向知识—权力的分析，故而在福柯那里，谱系学家就是致力于现代社会中权力、知识以及肉体之间关系的诊断学家。
中国的谱系研究，走的是另一条路径，中国的谱系研究和发掘是经验性的和考据性的，是为了确立或维护一种道统或学统，是为了加固某些随着时代的流变而可能失落和被丢弃的传统礼教和价值观。就如韩愈在其《原道》中所弘扬的尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子之道，是试图以文化保守主义的方法强调文化的一致性和连续性，或者说为了某种理想，建构了文化的一致性和连续性。文学（或诗歌）的谱系研究还有另一重意义，就是给文学鉴赏和批评确立一种趣味标准和审美标准。
在中国的学术传统和思想传统中，由于没有本质论和反映论的根基（当然不排除个别学人、思想家在这方面有所建树），所以也不会产生类似西方现代意义上的谱系学。尼采、福柯等人的谱系学与本质论认识论呈反相关关系，正是在现代西方语境中，谱系学有其振聋发聩的开拓性意义。
西方学者在追溯认识论的现代源头时，往往追溯到笛卡尔的基础理论。海德格尔曾认为，从莱布尼兹以来，德国思想界所达到的高度，丝毫没能超越这个理论，而恰恰是在这基础之上展开了它形而上学的广度，并为19世纪的思想繁荣创造了前提。
与笛卡尔几乎同时代的中国学者黄宗羲，则走了一条以今天西方的眼光看似更为“现代”的路子，在其《明儒学案》中，他对有明一代的学术思想的递演、嬗变和各个流派的传承作了缜密而结实的梳理，考辨17个学派210个学者的思想学说，可谓其功厥伟。
诚然，钱穆在其《读刘蕺山集》中有言：“余少年读黄梨洲《明儒学案》，爱其网罗详备，条理明晰，认为有明一代之学术史，无过此矣。中年以后，颇亦涉猎各家原集，乃时撼黄氏取舍之未当，并于每一家之学术渊源，及其独特精神之所在，指点未臻确切。乃复时参以门户之见，意气之争。……故其晚年所为学案，已仅可为治明代儒学者之一必要参考书而止。”
这里“指点未臻确切”，今人可以作两种理解，一是《明儒学案》乃黄宗羲一人之力所完成，17个学案，210个学人，在材料的搜集、归纳和概述上，未免有疏漏和不当之处；二是见仁见智的问题，确切和未臻确切是可以进一步讨论的话题。说到“门户之见”，也是在所难免，人总有其局限性，黄宗羲浸淫王门心学日久，自然倾心于王门，在全书62卷中，王门各派就占了20卷。应该看到钱穆的批评是就《明儒学案》的内容而言，从方法和形式上讲，《明儒学案》远远领先于时代。黄宗羲所确立的学术研究框架，不仅为日后其弟子的《宋元学案》所遵循，也对两百多年后梁启超撰写《中国近三百年学术史》产生了很大的影响，这一框架几乎不必作大改动就可搬到当下中国思想史学术史的讲义中，搬到今天的大学课堂上。
这里不能不提到当年与梁启超《中国近三百年学术史》同样有影响的章太炎的《国故论衡》，这部被胡适称之为有“贯通的功夫”、精心结构的著述，可以说是具有某种谱系学理路的，依胡适当时的眼光，中国“这两千年中只有七八部精心结构，可以称做‘著作’的书，——如《文心雕龙》《史通》《文史通义》等——其余的只是结集，只是语录，只是稿本，但不是著作”。
胡适对《国故论衡》的下卷“诸子学九篇”尤其青睐，认为其“别出一种有条理系统的诸子学”
。
而本文关注的是《国故论衡》中卷有关文学的篇章，章太炎显然对当时流行的狭隘的文学观及相关见解，不以为然，例如将文学从经史子集等各种文类中独立出来，给以命名，并以此将众多的历史文献划分为文学或非文学等。所以他在“文学总略”中从概念演变的角度梳理了文学观念的流变，认为从历史来看，文学并不单指“文采斐然”的辞章，亦即文学的功能，以今天的话来说，不能只从所规定的所谓审美功能出发来框定，更不能以今天的文学观来曲解前人的各式文学观。因为文学的情形复杂得很，不能简单归类。例如在孔子以前的时代，文或文章可以是指某种社会秩序，亦可指仪式典礼等。如“孔子称尧舜，‘焕乎其有文章’，盖君臣朝廷尊卑贵贱之序，车舆衣服宫室饮食嫁娶丧祭之分，谓之文；八风从律，百度得数，谓之章”，又如“‘言之无文，行而不远’，盖谓不能举典礼，非苟欲润色也”。
由此而下，每一个时代都有该时代对文章或文学的理解，例如对“文”与“笔”、“文”与“辞”的划分，有韵之文与无韵之文的划分等，都不是绝对的，因为在章太炎看来“文与笔非异涂，所谓文者，皆以善作奏记为主。自是以上，乃有鸿儒。鸿儒之文，有经、传、解故、诸子，彼方目以上第，非若后人摈此于文学外，沾沾焉惟华辞之守，或以论说、记序、碑志、传状为文也”
。
接着，他依次指出《昭明文选》和阮元等文学观自相矛盾的地方：如“若以文笔区分，《文选》所登，无韵者固不少。若云文贵其彣耶，未知贾生《过秦》、魏文《典论》，同在诸子，何以独堪入录？有韵文中，既录汉祖《大风》之曲，即《古诗十九首》亦皆入选，而汉晋乐府，反有佚遗。是其于韵文也，亦不以节奏低卬为主，独取文采斐然，足耀观览，又失韵文之本矣。是故昭明之说，本无以自立者也”
。
至于近世阮元“以为孔子赞《易》，始著《文言》，故文以耦俪为主，又牵引文笔之说以成之。夫有韵为文，无韵为笔，是则骈散诸体，一切是笔非文，借此证成适足自陷”
。
由此，他辩驳道：“前之昭明，后之阮氏，持论偏颇，诚不足辩。最后一说，以学说、文辞对立，其规摹虽少广，然其失也，只以彣彰为文，遂忘文字，故学说不彣者，乃悍然摈诸文辞之外。”
此处所谓的“最后一说”，即指以学说和文辞相对立的文学观，虽然这也是打昭明和阮元那儿过来，其实已经融合了西方的本质主义文学观，例如由黄人撰写的《中国文学史》，在其开篇就由文学的本质入手，提出了六条文学特质（下文将提及，此处不赘述）。
章太炎反对狭隘的文学观，无论是来自古人还是来自西人，这不仅是因为其学养所致，而且还有其以深厚的学养为基础的辨析事理的立场和方法，以他自己的话来说：“夫持论之难，不在出入风议，臧否人群，独持理议礼为剧，出入风议，臧否人群，文士所优为也；持理议礼，非擅其学莫能至。”
如果说，章学诚有所谓“六经皆史”的说法，那么在章太炎那里是六经皆文，不仅六经皆文，而且史学即文学。
在《论式》篇中，他放论：“余以为持诵《文选》，不如取《三国志》《晋书》《宋书》《弘明集》《通典》观之，纵不能上窥九流，犹胜于滑泽者。”
今天来看，太炎先生的文学观不仅古老，同时亦前卫得很。所谓前卫，是他的这些看法居然与后来者，1983年英国学者伊格尔顿的《文学理论》相通，或者应该反过来说，伊格尔顿的持论竟与章太炎相近。伊格尔顿在该书的导言“什么是文学”和第一章“英国文学的兴起”中洋洋洒洒数万言，说的就是这一层意思。他在文学概念的辨析中发现：“事实上不可能给文学下一个‘客观的’定义”，例如文学是“虚构”的或“想象性”的作品；“文学是一种写作方式”；或“文学是‘非实用’话语”；再或者文学是“被赋予了高度价值的写作”，等等，因为每一种论断都有其破绽。其实，“文学并不是从《贝奥武甫》直到弗吉尼亚·伍尔芙的某种写作所展示的某一或某些内在性质，而是人们把自己联系于作品的一些方式”。因为文学并无固定的“本质”。
伊格尔顿认为，现代美学或艺术哲学在18世纪以来，对现代文学的兴起和发展发挥了至关重要的作用，对文学本质论的形成起了至关重要的作用。这主要是在这一时期中，“从康德、黑格尔、席勒、柯勒律支和其他人的著作中，我们继承了‘象征’与‘审美经验’‘美感和谐’与艺术品的独特性这些当代观念。以前，一些人出于各种各样的目的写诗、演戏、作画，另一些人以各种各样的方式读诗、观剧、赏画。现在，在这些具体的、随历史而变的实践正在被归结为某种特殊的、神秘的能力，即所谓‘美感’，而一些新型的美学家则在力图揭示其内在的结构。这些问题以前并非从未被人提起，但现在却开始具有一种新的重要意味。假定存在着所谓‘艺术’这样一种不变的客体，或所谓‘美’或‘美感’这样一种可以孤立出来的经验”。
伊格尔顿进一步论述道，尽管“《伊里亚特》作为艺术对于古希腊人的意义不可能同于大教堂作为艺术品对于中世纪人的意义，也不可能同于安迪·沃霍尔的作品作为艺术对于我们的意义，但美学的作用就是压住这些历史差异。艺术被从始终纠缠它的物质实践、社会关系与意识形态中抽拔出来，而被提升到一个被孤立地崇拜着的偶像的地位”
。
显然，在伊格尔顿看来，文学本质论或艺术本质论是由审美意识形态和相应的一系列观念以及有关社会功能的划分为支撑的。但是，在中国，这一观念的出现，最早却是由文类的划分，如文与笔、文与辞、有韵之文与无韵之文的区分所造成。章太炎正是通过所掌握的文献，以及《文选》的自相矛盾之处来表明其立场的，即人们不能将某种划分方式或某一时期的观念加于所有时期之上，以为这是亘古不变的准则。
程千帆在为《文学总略》作注本时，将章太炎的文学观归结为广义的文学观，而今人所谓“纯文学”则是狭义的文学观。“则自《论语》所称，迄阮氏所指，由广及狭。”
其实这里除了广和狭，还有一层意思须挑明，即章太炎认为，文学观念是随时代变迁而变换的，不能削足适履。另外，从文质彬彬的角度讲，那些优秀的历史文献，比单靠华丽辞章取胜的所谓文学作品，更有阅读价值。
由章太炎而钱基博，我们看到，他们是从其自身进展的内在理路出发来看待文学的历程的，与后来的文学本质论者有很大的不同。
从文学谱系学研究的角度来审视钱基博的《现代中国文学史》，在他的现代文学人物中为什么可以有樊增祥、易顺鼎等只在较小的文学圈内有影响的人物，而没有李伯元、吴趼人、刘鹗、曾朴等在普通民众中影响很大的近代小说家，就比较容易理解，因为这些近代小说家在传统文学的谱系上没法安排，新文学中也没有他们的地位，新文学是以新民体或白话体为发端的，新民体有康有为、梁启超等，白话体有胡适和鲁迅等。
现代意义上的中国文学史是从20世纪初肇始的，林传甲的《中国文学史》被学界公认是最早的著述。这部草创的文学史，按林传甲自己的说法是“仿日本笹川种郎《中国文学史》之意以成书焉”
。有多种著述均提及了中国早期的文学史对日本人所写的中国文学史的借鉴，由于手头没有笹川种郎的文本，不知道这一仿意或借鉴是指文学观念上，还是大的框架上。我更相信是指文学观念上的仿照。因为从目录看笹川种郎的体例是按“春秋以前的文学”“春秋战国时代的文学”“两汉文学”逐次编排的，即在大量的历史遗留的文本中将文学的部分，从非文学的部分区分出来。
林传甲的文学史就大的框架上而言，无论是上半部分论述文字和音韵的演变，还是下半部分探讨文体流变，应该是出自中国古老的传统，不像从日本学者那里借鉴。特别是谈论文体的部分，更是有来历可寻，所以林传甲的文学史在这方面有更大的包容度和宽尺度的分野。他所列的文体有群经文体、周秦传记杂史文体、周秦诸子文体、史汉三国四史文体、诸史文体、汉魏文体、南北朝至隋文体、唐宋至今文体、骈散古合今分之渐、骈文又分汉魏六朝唐宋四体之别。显然这里其实不是在说挚虞或刘勰意义上的文体，而是以历史和时代演进为主轴，作大跨度的概述。
在林传甲的文学史中为什么没有诗歌、小说、戏曲？今人认为最重要的文学样式都不在其列，特别是没有诗歌？如果说在中国古代，小说、戏曲属于稗官野史，“托体稍卑”，那么诗歌历来是中国文学的正宗，为什么也没有？
这或许要追问林传甲的文学观。这是比较笼统的文学观，按他自己的说法：“夫籀篆音义之变迁，经史子集之文体，汉魏唐宋之家法”
几乎无所不包，既包括文字之学、文章之学或文笔之学，也有骈散之体的区分，但就是诗歌阙如，虽然在其《中国文学史》第七篇中，有若干小节论及“诗三百”，也只是将其作为“群经文体”之一种来讨论，绝不是诗歌文体本身独立的价值所至。这估计是受桐城派文学观念的影响（其时，桐城文学依然红火有地位，尚未跌落到“桐城谬种”的境地，否则清廷大臣张百熙不会一而再，再而三延请吴汝纶出任京师大学堂总教习）。或许在林传甲那里，文学主要是指文章之学，因此文学和诗学分隔在两个领域。这是没有经过现代思维辨析、分化的文学观，虽然以经史子集为依据，但是不仅集部中的小说、戏曲不在其列，居然连诗歌都没有份。
中国的文学研究是谱系性的经验性的研究，是地地道道的“内部研究”，这是没有经过外部研究洗礼的内部研究，所以后来者在文学研究上往往沿袭前人的思路和框架，只是在的材料的取舍和处理上力求别开生面，并在历史的纵向描述中，力求全面、清晰和到位。所以我们能看到的早期北大文学史讲义，如刘师培的《中国中古文学史讲义》（1917年）、朱希祖的《中国文学史要略》（1916—1920年之间）、吴梅的《中国文学史（自唐迄清）》（1917—1922年之间），虽然各有千秋，但是在思路上无大的突破。刘师培在其《中国中古文学史讲义》中强调骈体文在文学史上的地位，是对桐城古文的一种反拨，其上承阮元的文学思想而来，阮元推崇汉学，褒扬骈体文，认为只有像孔子那样“以用韵比偶之法，错综其言”才配得上称“文”，并将孔子的《文言》奉为文章之楷模。因此刘师培文学史的宗旨虽然逆时（相对于桐城派在晚清的兴盛而言），却并非独树一帜。当然这与即将到来的“五四”新文学运动所批判的“桐城谬种，选学妖孽”出发点完全不同。
这里须提到黄摩西，有论者认为他所撰写的《中国文学史》虽然正式出版稍晚于林传甲的1910年，但是在1904年就已经编撰为教材，并用于东吴大学的教学，“应属国人所著第一部本国文学史”，
其实林传甲在京师大学堂的所用的讲义也印行于1904年。另外有说法：“中国文学史一书非摩西一人所作，属于古代者，出摩西手，汉以后则他人所续也。”
故黄摩西文学史的独特之处不在于时间上的第一，而在于进入具体史料前，有洋洋洒洒之论述，有总论、略论、分论诸篇，对“文学之目的”“文学史之效用”“文学之起源”“文学之种类”“文学定义”等一通辨析。他的文学“特质论”在20世纪初是脱出中国传统研究思路的，明显受西方思想影响，即不以体制定文学，而以内容特质来界定文学。所谓文学之特质者如下：
（一）文学者虽亦因乎垂教，而以娱人为目的。
（二）文学者当使读者能解。
（三）文学者当为表现之技巧。
（四）文学者摹写感情。
（五）文学者有关于历史科学之事实。
（六）文学以发挥不朽之美为职分。
他的文学史分期也与其特质论相关联，以专制制度与个体情感和自由精神的对决所造成的势态而划分，由此形成文学全盛期（上世）、文学华离期（中世）、文学暧昧期（明代）、第二暧昧期（清代）等四个大的阶段。
谢无量的《中国大文学史》或许受启于黄摩西，开篇就专门设立“文学之定义”一章，其中就“中国古来文学之定义”“外国学者论文学之定义”“文学研究法”“文学之分类”等问题作了理论的梳理和探讨，然后才由历史的源头往下叙说。该书出版于1918年，在体例和内容上不仅比黄摩西的规整，也比与他几近同时期的刘师培、朱希祖、吴梅的文学史讲义齐备，周详。
谢无量的《中国大文学史》拓展了中国文学史的基本规模。另外，也是最有体例意义的，是在各个历史时期之下，以文学家为主线，为人物立了专章专节。在此之前，林传甲是依据时代和文体为线索，王国维的宋元戏曲史（1914年）也是以时代和戏剧体裁作为线索，不以戏剧家为章节的中心，朱希祖《中国文学史要略》亦如此，均可谓“目中无人”，即在体例的纲目中，没有具体的作家。刘师培的稍好，在两晋文学中设有嵇、阮，潘、陆等名目，但是说到南朝，简约了许多。谢无量于历代的著名诗人、文学家等均设有专节，从这一点看，倒是有笹川种郎的影响，明显是将目光聚焦在具体的文学家身上。但是其中所设“五帝文学”和“夏商文学”章节，既无材料上的依据，也和其中古文学史、近古文学史等内容无理论上的前后一贯性。