一 两汉辞赋

在中国所有文体中，赋大概是最难把握的，因其非诗非文，而又亦诗亦文。

这不只是因赋的源头兼诗骚与战国诸子之文，更因在整个赋史上，既有四言、五言、七言等句式整齐、音韵和谐的诗体赋，也有句式长短随宜、大体押韵的文赋。正因为赋的文类特征介于诗文之间，后世的论者与选家，大都各取所需。韩柳提倡古文，但不薄汉赋，这就难怪宋以下古文选本如《崇古文诀》《文章轨范》《唐宋八大家文钞》《古文辞类纂》等均兼收赋体之文。骚赋与律赋之文体归属，争议或许较大；至于两汉辞赋，已由抒情转为体物，其对中国散文发展的影响，实在无法回避。

《汉书·艺文志》关于“不歌而诵谓之赋”，以及赋的成立与荀子、屈原“作赋以风”关系密切的说法大致可信。但必须补充两点：一是体制，“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”；一是起源，“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子”。 将这几句话略加整理，便是我所理解的“赋”的基本特征。首先，赋之别于入乐的《诗经》与大都入乐的《楚辞》，就在于其“不歌而诵”；摆脱弦乐歌舞而注重文字的表现力，这对于赋作为一种文体的独立发展至关重要。其次，章学诚的引入先秦诸子之文，对于解释赋之“假设问对”“恢廓声势”“排比谐隐”“征材聚事”等结构及表现特征大有帮助，而且更能说明赋后来的发展为何远于诗而近于文。 再次，敷陈夸饰乃“赋”之本义，《文心雕龙·诠赋》所说的“述客主以首引，极声貌以穷文”，于是也就成了赋最容易辨认的风格特征。最后一点常常引起争议：赋到底能否真正起到“讽谏”的作用？该如何评价其“劝百讽一”？

最早对“靡丽之赋，劝百讽一”进行反省的，当推西汉大儒兼赋家扬雄。除了以上所引见于《史记·相如传赞》末附扬雄语外，其余文献也都与其相关。《汉书·扬雄传下》称“雄以为赋者，将以风也”，而以靡丽之词极力描摹，只能起到相反的作用：

往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。

何止“讽谏”之说落空，赋家成功的描述，说不定还起了“怂恿”的作用。故胸有大志的扬子云，在其模仿《论语》而作的《法言·吾子》中，将自家擅长的作赋贬为“壮夫不为”的“雕虫篆刻”。这种自我反省，到了史家笔下，便成了《汉书·艺文志》的“下及扬子云，竞为侈丽闳衍之辞，没其讽谕之义”。可此前呢？司马相如不也“劝而不止”吗？

或许“赋”这一文体，本就难以承当讽谏的“神圣使命”。挚虞《文章流别论》批评汉赋假象过大、逸辞过壮、辩言过理、靡丽过美，并称“此四过者，所以背大体而害政教”。可没有夸饰与靡丽，如何“假象尽辞，敷陈其志”？以所谓的“古诗之义”，来要求正在寻求独立品格的“赋”，本就不够公平；更何况死守儒家之“诗教”说，对文学的发展实在不利。倒是汉宣帝的话实在些：

辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。譬如女工有绮縠，音乐有郑、卫，今世俗皆犹以此虞说耳目。辞赋比之，尚有仁义风谕、鸟兽草木多闻之观，贤于倡优、博弈远矣。

如此说“辞赋”，以“倡优”“博弈”相比拟，很可能绝非高尚其志的赋家所能接受。但“风谕”只是作者的主观意图，实际效果却是借“鸟兽草木多闻之观”，以及“极靡丽之辞”来愉悦耳目，并获得某种美感。倘以辞赋“经世致用”，十有八九徒劳无功；不如更弦易辙，只求“极声貌以穷文”。正是因“劝而不止”，使得打着“风谏”旗帜的辞赋家们别有所图，那就是最大限度地表现自己的文学才华。

汉代宫廷里言语侍从之“朝夕论思，日月献纳” ，因其“劝百讽一”，于治国安邦实在无补；但在借文字塑造环顾四海、雄视天下的大汉帝国形象的同时，才思敏捷、学识渊博的辞赋家们，大大强化了文章的艺术表现能力。其词汇之丰富、句法之灵活、笔力之雄健、气势之磅礴，千载之下仍令人叹为观止。只是汉赋之注重藻饰而忽略讽谏，乃是其文体的内在矛盾决定的，并非作者有意谋求文学与政教的分离，这点与鲁迅所说的魏晋之际“文学的自觉” 不同。从扬雄真诚的自我反省以及诸多赋家“曲终奏雅”的努力，不难窥见观念上仍为“诗教说”所束缚的汉代文人内心深处的困惑与不安。

“劝百讽一”其实不足以成为汉赋的根本性缺陷，倒是《文心雕龙·诠赋》所批评的“繁华损枝，膏腴害骨”更值得重视，因其与“铺采摛文，体物写志”的“赋”之体制与宗旨密切相关。“立赋之大体”，必须“丽词雅义，符采相胜”，可局限于宫殿苑猎、述行序志的宫廷文人，若无力脱出前人窠臼，而又必须“日月献纳”，那就只好“虚辞滥说”了。 关键还不在“虚辞”，而在“滥说”。左思《三都赋序》嘲笑相如、扬雄、班固、张衡等大赋“考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所”，实在不得要领。赋毕竟是文学作品，不同于地理学或植物学著作。即便像左思自述的那样，“其山川城邑，则稽之地图，其鸟兽草木，则验之方志”，《三都赋》仍难避“诡激夸大”之讥；“词赋之逸思放言与志乘之慎稽详考，各有所主”，实在没必要画地自牢。 所谓“于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”，只要不过于荒诞或堆砌，能穷极声貌而又无碍于抒情写志，便应该被允许。事实上，这种善于夸饰，正是大赋引人入胜处。

赋之为体，随时代变迁而颇有差异。为了避免术语的混乱，暂且以对句法音韵以及篇章结构的不同要求，区分先秦的骚赋、两汉的辞赋、六朝的骈赋、唐代的律赋以及宋代的文赋。骚赋导源于楚地之巫风与民歌，句式以四言、六言为主，大量使用语气助词“兮”字，乃屈原所创，经由宋玉改造而直接影响汉赋的形成。辞赋在体制上的主要特征是：设主客问对并形成“序”“赋”“乱”三部分的基本结构，以散体文字写赋，句式自由，长短随意；堆砌辞藻，注重铺叙，颇有炫奇耀博的趋向。至于“左、陆以下，渐趋整炼，齐梁以降，益事妍华，古赋一变而为骈赋”，以及“自唐迄宋，以赋造士，创为律赋，用便程式”，前人论述甚多。 随着古文运动兴起而产生的文赋，重新趋于散文化，有向两汉辞赋复归之意味，只是风格更加清淡，且多为抒情小赋。借用刘师培的术语，便是注重“写怀之赋”与“阐理之赋”，而相对冷淡“骋词之赋”。

相对于《汉书·艺文志》之将赋析为四类，刘师培的三分法可借以上窥赋的不同来源，所谓“写怀之赋，其源出于《诗经》”，“骋词之赋，其源出于纵横家”，“阐理之赋，其源出于儒道两家”，进一步完善了章学诚关于赋“出入战国诸子”的设想。但用来分析两汉辞赋，便显得有点凿枘，尤其是如何分别“写怀”与“阐理”，实在不易。当陆机讲“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”时，目的是将赋与诗区别开来；刘勰在“体物”后面加了“写志”，并再三渲染“情以物兴”“物以情观”，则是为了与记事状物之文划清界限。 单纯的“体物”或“写志”，不成其为“赋”；但两汉辞赋中确又有重“体物”与重“写志”之别。前者主要体现为描写“宫殿苑猎”的大赋，后者则是“述行写志”的小赋。最能表现大汉文章的气势与声威的，当然是注重“体物”的大赋；可“写志”之小赋经由六朝文人的充分发挥，对后世文章的影响或许更为深远。

赋作为一种文体，兴于楚而盛于汉。宋玉《风赋》等之描摹帝王生活，夸饰贵人威风与豪华，直接启迪了汉代的大赋。另外，汉初辞人，袭战国余习，学百家之言，擅长纵横驰说。随着中央集权的日渐加强，游士越来越没有施展才华的天地。“纵横既黜，然后退为赋家。” 无法驰骋政坛的游士，改而创作起辞赋来，很容易沿袭《战国策》文风，尤其是纵横家之假托宾主问答，以及夸饰与炫耀的叙述风格。司马相如的《子虚》《上林》历来被奉为汉代大赋的经典之作，其借子虚、乌有先生、亡是公三人为辞，“以推天子诸侯之苑囿”，有静态的描写，也有动态的叙述，不外上下左右，“周览泛观”。言地理必是山石水土，讲方位必是东西南北，再加上弥山跨谷的离宫别馆、无奇不有的鸟兽草木，便成就了一篇“侈丽闳衍”的大赋。如此“繁类以成艳”的大赋，既为帝王所喜欢，也就必然为后来的许多文学侍从所模仿。学得最像的，当推扬雄的《甘泉赋》和《羽猎赋》。篇模字拟，对于强调独创性的文学来说本是大忌。好在子云想象力丰富，笔下颇多奇诡而阔大的意象，令人耳目一新。

一称“赋家之心，包括宇宙，总览人物”，一道“必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加” ——相如、扬雄一经一纬的“夫子自道”，符合其创作实践，也可视为在为大赋立则。今人阅读二人作品，颇为其艰涩所困。这与古今语言变迁有关，但主要还是身兼文字学家的作者（一著《凡将篇》，一著《训纂篇》）有意堆砌奇字，以夸耀其博学。后世赋家虽也追求博学，小学功夫不深，僻字不能不大大减少，这未尝不是好事。

东汉如班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，语调渐趋和缓，叙述转为平实典雅，游士的激越已被学者的冷静所取代。更重要的是，“宣上德而尽忠孝”，越来越名正言顺地占据中心位置。扬雄还追求“赋以讽之”——能否做到是另一回事，班固则直言“博我以皇道，弘我以汉京”，基本立场是为朝廷说教，替大汉扬德，难怪其风格一转而为“雍容揄扬”。 不过，赋之描写对象，由皇家宫殿或苑囿扩展到整个都城景观以及民俗风情，即使作为文化史料，也大有可读。

西晋左思模仿《二京》而赋《三都》，风格更趋写实。自序中批评前人大赋之“凭虚”，虽有混淆文史的缺陷，不过可见作者之用心与抱负。十年辛苦不寻常，终于换来“豪贵之家竞相传写，洛阳为之纸贵”。以今人的阅读感受，或许难以理解《三都赋》为何能风靡一时。袁枚对此有大致合理的解释：

古无类书，无志书，又无字汇，故《三都》《两京》赋，言木则若干，言鸟则若干，必待搜辑群书，广采风土，然后成文。果能才藻富艳，便倾动一时。洛阳所以纸贵者，直是家置一本，当类书、郡志读耳。

兼具类书的功能，这其实是大赋的共同特征。其堆砌罗列各种山川湖泊、日月星辰、亭台楼阁、鸟兽草木、饮食舆服、娱戏珍玩等天人物象，之所以能为当时的读者所接受，就因为其确实“有用”。讲“有用”，并非抹杀大赋的审美价值。其时文学尚未独立，知识也非普及，能在“体物”中显示赋家的才藻与学识，让读者一举两得，正是大赋的优势所在。

虽也“体物”，但以“写志”“述怀”为主的小赋，其实更加源远流长。汉初诸多“士不遇赋”，上承屈原之《离骚》，下开魏晋六朝之抒情小品，作用不可低估。“生不逢时”或“怀才不遇”，乃千古文人永恒的感慨。连显赫一时的董仲舒，都感叹“生不丁三代之盛隆兮，而丁三季之末俗”，并赋“士不遇”，余者可想而知。不见得都像贾谊那样“吊屈原”，但从感觉到文体，三闾大夫的楚辞仍是不可替代的榜样。才高气盛的贾谊，其《鸟赋》被刘勰称为“致辨于情理”，就因为引进了祸福无常、真人无累、知命不忧的自我排遣。从激愤到牢骚到恬淡，饱经忧患之士，逐渐习惯于像冯衍《显志赋》所表述的：“嘉孔丘之知命兮，大老聃之贵玄。” 与此相适应，“知命”或“贵玄”的文人，其兴趣与感觉由宫廷转为山林，小赋也随着日渐清新。张衡的《归田赋》，历来被视为抒情小赋形成的标志，不只因其生活趣味，更因其短小的结构与明净的文风：

感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐。弹五弦之妙指，咏周孔之图书。挥翰墨以奋藻，陈三皇之轨模。苟纵心于物外，安知荣辱之所如！

这里所表述的摒弃功名、归隐田园的愿望，在此后许多文人诗赋中被不断重复。至于其不事雕琢、淡雅流畅的语言风格，更是一扫大赋浮夸堆砌之弊。

东汉末年，社会动荡，归田不易，于是又有了赵壹“舒其怨愤”的《刺世疾邪赋》。其时大赋已成颓势，“述怀”“写志”的小赋本大有发展余地。但尖刻的讽刺与日趋靡丽的文辞颇有隔阂，难以成为小赋的主潮。倒是王粲的《登楼赋》与曹植的《洛神赋》，或以其悲壮苍凉之气，或以其绮丽富艳之辞，将此类情景交融的小赋的创作推向顶峰。由宫廷侍从的“上有所感，辄使赋之”“所幸宫馆，辄为歌颂” ，转为赋家诗酒文会的即席抒怀或登高作赋，歌功颂德一变而为忧生念乱。洛神之“翩若惊鸿，婉若游龙”固然让人称羡，但“人神道殊”的分离更令读者肝肠寸断：

抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴兮，长寄心于君王。

风流倜傥陈思王，设想如此“艳遇”，也只落得个“遗情想像，顾望怀愁”；更不要说王粲之“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧”，向秀之“叹《黍离》之愍周兮，悲《麦秀》于殷墟” 。或感时，或叹逝，或思亲，或怀土，魏晋小赋大都令人“黯然神伤”。

南朝赋风受骈文影响，讲究声律与对偶，抒情意味更为浓厚，只是基调仍为阴郁。鲍照的《芜城赋》和庾信的《哀江南赋》，其今昔盛衰的对比与身世家国之痛，一改汉代大赋描述都市生活时必不可少的夸饰与炫耀，着眼点在自家直面历史与人生那一瞬间的感触，故意绪苍凉。小赋如江淹的《恨赋》《别赋》，以及庾信的《枯树赋》《小园赋》，偶尔也会出现“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”之类清丽明亮的情景，但更衬出生离死别的悲剧性。或许，在这“山崩川竭，冰碎瓦裂”的时代，平和宁静的“小园”并不存在，饱经忧患的文人无论如何逃脱不了“树犹如此，人何以堪”的感慨。

六朝以下，小赋仍多佳作，只是一般不为文学史家所重。一来诗歌已经崛起，吸引了大多数作家与读者，曾经辉煌过的辞赋因而必定受冷落。二来明清复古论者讲“唐无赋”，与近人崇信“一代有一代之文学”，都否定了两汉以下“赋”的存在价值。还有，论者多以大赋为正宗；如果局限于大赋，所谓“祖楚而宗汉，尽变于东京，沿流于魏晋，六朝以下无讥焉” ，大致没错。只是一旦确认所谓的“辞赋”，不只是《子虚》《甘泉》，更包括《归田》《登楼》，那么，就没有必要将其生命封闭在两汉。 A+eqqidGI2wYeQd2D5Z/2GZqZNeCc+w+48FIYzO/nK30sJKrS2ecvKvimZqiEZoJ