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既然文学母体分为雅俗两大分支，或称雅俗文学为文学母体之双翼。那么这两者的分界线又何在呢？这是一个经常引起讨论的课题，而又至今尚无明晰答案的。文学作品除了大雅大俗、雅俗分明者外，对于某些偏重于雅，或侧重于俗的较为“中性”的作品，有时是很难去精确做出界定的。鲁迅在《又论第三种人》一文中说：
人体有胖和瘦，在理论上，是该有不胖不瘦的第三种人的，然而事实上却并没有，一加比较，非近于胖，就近于瘦。文艺上的“第三种人”也一样，即使好像不偏不倚罢，其实是总有些偏向的，……。
鲁迅在那种政治环境中，他一定要坚持分清左右，非左即右，这是完全可以理解的。他认为在理论上“中间派”是存在的，而实际上是不存在的，人总是有偏向的。人的胖瘦有时是一目了然的，但对有些偏于胖或偏于瘦的人，就难于论定了。但它毕竟不是政治上的左右必须分明，也不是“选美”，说某人略胖或略瘦，也无伤大雅。同样的道理，在我们今天很宽松的环境下，并不因为某一作品属雅文学，它就是优秀的；而另一作品属俗文学，它就是低劣的。所属与优劣无关。在雅俗之间一定要分得毫厘不差，泾渭分明，也是没有必要的。我们认为事实上是存在某些“中性”的作品，它们有着一种相对的不确定性。这种不确定性有时又由于时代的不同或地域的有别或环境的相异而更增加了复杂性。这种复杂性主要是表现在一种不稳定的流变之中。例如上文已提及的古今的流变：古代的民歌、民谣成了今天的高雅文学；另一种是中外的流变，外国的通俗名著如《飘》等等译介到中国就被视为高雅文学。这种事例是不胜枚举的。至于“环境相异”，就更有许多难于言状的习惯性因素了。鲁迅早年译介《月界旅行》，这是一部科幻读物，当然是属通俗文学类的。鲁迅的初衷是想用白话翻译。在当时——清末，倡导白话文也已显示出一定的力度了。早在1876年，由《申报》馆出版的《民报》，就是一张白话报。其中编辑《无锡白话报》的裘廷梁对“崇白话而废文言”的倡导最为热心。可是鲁迅出于自己的习惯，还是将通俗科幻小说译成了文言，让这篇通俗小说穿上了高雅的外衣。鲁迅在《〈月界旅行〉辨言》中说：“初拟译以俗语，稍逸读者之思索，然纯用俗语，复嫌冗繁，因参用文言，以省篇页。”
在“稍逸思索”与“以省篇页”之间，鲁迅选择了后者。其实还有一个最主要的原因鲁迅没有道出，那就是他当时对运用白话写作，还不大娴熟。这是一种自幼环境的熏陶产生的习惯性因素。也就是说在近现代的交错点上，要知识分子用白话作文，曾被视为畏途，这要有一个改变自己积习的过程。关于这一点，我们今天的知识分子是难于体会的。但姚鹏图在《论白话小说》一文中为我们说出了当时的实情：
凡文义稍高之人，授以纯白话之书，转不如文话之易阅。鄙人近年为人捉刀，作开会演说、启蒙讲义，皆用白话体裁，下笔之难，百倍于文话。其初每请人执笔，而口授之，久之乃能搦管自书。然总不如文话之简捷易明，往往累牍连篇，笔不及挥，不过抵文话数十字、数句之用。
这席话，对我们找到鲁迅译《月界旅行》时选择文话还是白话的真正原因，是很有参考价值的。正如今天如果请一位对古典文学不无修养的学者，用文言撰文，大概也会觉得下笔之难，远胜于白话。何以故？自幼环境熏陶使然。因此，对中国近现代转型期时的通俗小说用文言译介或创作，也会抱着一种理解的态度。
虽然我们在上面提到了许多划分雅俗文学中的不规则难点，或出于流变，或囿于习惯，但是雅俗之间，总需有一个大体的界线。我们在区分古代的雅俗文学时，一般是以作品使用的语言为标准。如将文言视为雅文学之标志，以白话视为俗文学通常运用的语言工具。但有了上文的许多说明，我们也不难理解，《聊斋志异》虽用文言，但它仍是通俗小说；而在近现代之交出现的用四六骈俪体写的《玉梨魂》也应划入通俗小说的类别中去。这是因为语言只是一方面的因素，而作品的题材内容也是一个衡量的尺度。就《聊斋志异》来说，它主要写平民百姓小儿女的爱情生活，花妖狐魅皆有人情，蔼然可亲，使你忘其为异类，作家所反映的内容是能与俗众相通的。这只不过是用文言“包装”的通俗小说。即使以语言论，在当时环境中，有些市民对文言的通晓程度，也因为在书塾中从开蒙识字起，在一些初级课本《百家姓》、《三字经》、《千字文》中就领受文言的熏陶，即使粗通文字，对文言的阅读能力，也要比今天的知识青年强些，所以当时有人在评价半骈半散的《玉梨魂》时，说它“恰好适合一般浅学青年的脾胃”
；而在今天，即使是大学文科的学生，也觉其相当艰深。
文学革命之后，文学以白话为正宗了。不论雅俗都以白话为表情达意之载体，连那个古代用来大致区分雅俗的“并不很硬的杠子”（文白分界）也难于框范了。那么雅文学与俗文学的区分就要看做家的文艺思想和流派归属来加以定性了。例如文学研究会我们认为是归属于“雅”文学的，在《文学研究会宣言》中就宣称：
将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且是于人生很切要的一种工作：治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。
而被文学研究会猛烈攻击的所谓“鸳鸯蝴蝶派”或“《礼拜六》派”则侧重强调文学的“休闲”功能。在王钝根的《〈礼拜六〉出版赘言》中，他和盘托出了办刊的宗旨：
或问：“予为小说周刊，何以不名礼拜一、礼拜二、礼拜三、礼拜四、礼拜五、而必名礼拜六也？”余曰：“礼拜一、礼拜二、礼拜三、礼拜四、礼拜五人皆从事于职业，惟礼拜六或礼拜日，乃得休暇而读小说也。”“然则何以不名礼拜日而必名礼拜六也？”余曰：“礼拜日多停止交易，故以礼拜六下午发行之，使人先睹为快也。”或又曰：“礼拜六下午之乐事多矣，人岂不欲往戏园顾曲，往酒楼觅醉，往平康买笑，而宁寂寞寡欢，踽踽然来购读小说耶？”余曰：“不然！买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲，其为乐转瞬即逝，不能继续以至明日也。读小说则以小银元一枚，换得新奇小说数十篇，游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读，意兴稍阑，则以其余留以明日读之。晴曦照窗，花香入坐，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉。故人有不爱买笑，不爱觅醉，不爱顾曲，而未有不爱读小说者。况小说之轻便有趣如《礼拜六》者乎？”
正因为它宣扬的是休闲，强调的是趣味性，因此，被“正同劳农一样”工作的严肃对待人生的新文学界，视为文学史上的一股“逆流”。直到粉碎“四人帮”后，才逐渐承认它是一个通俗文学流派，是承传中国宋元以来白话小说传统的通俗小说流派，才将它的“逆流”的帽子摘掉。这在今天是很容易理解的事。现在报刊上的“周末”版何其多，其实“周末”就是“礼拜六”，娱乐、休闲本也是文学的功能之一。
但在中国现代文学史中，如果一定要将文学研究会和创造社等等属于新文学的社团流派称为“雅文学”，似乎又不甚妥帖。他们作品的内容和语言也是明白易晓的，也不是不能与“俗众”相通的。如果说，鲁迅的《狂人日记》、《伤逝》和《孤独者》还不能使一般市民所理解，那么他的《孔乙己》、《故乡》和《祝福》还是能为他们所了解和体会的。至于巴金的《家》、《春》、《秋》则更是脍炙人口，为老百姓所熟知。于是有人就以“纯文学”来称呼它，或者称它为“严肃文学”等等。新文学界的很多作家的确是很严肃地对待人生的，他们企望发挥“揭出病苦，引起疗救”的启蒙文学的作用。但是“严肃”不是新文学界的统一的标志；另外，说他们是从事严肃文学的，那么相对而言，通俗文学似乎就是不严肃的文学，甚至有“玩世文学”之嫌。再者，他们中的有些作家，对“严肃”二字，也有自己的领会。例如朱自清在《论严肃》中就告诫说：“但是正经的作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者恐怕更会躲向那些刊物里去。”（指一些粉色的软性刊物——引者注）
我们体会朱自清的意思是，“严肃”与板着面孔“说教”有混淆之嫌，所以他并不喜欢用这一词汇。至于说是“纯文学”，对某些新文学作品也不甚贴切，例如有些作家与某种政治目的贴得太紧，成为一种工具或齿轮与螺丝钉，要说是“纯文学”似乎也不太“纯”了。鉴于上述的种种理由，我们认为，在古代可以雅文学和俗文学称呼之；在现代文学时段中，称新文学界的作品为“知识精英文学”为妥。这里有两层涵义：一是新文学各流派的作家大多是时代的知识精英，他们以各自的人生观与文学观对自己从事的文学事业有所追求，以自己的敬业精神为自己的文学信仰奋斗不息；二是他们的作品主要是在中国的知识阶层中广泛流传。对现代通俗文学作家而言，我们并非说他们是“非精英”，但他们大多是站在都市市民的认识基点上，去表达市民大众的喜怒哀乐，以市民大众的情趣为自己的作品的底色与基调。在台湾将民初的通俗小说称之为“都市通俗小说”，因此，相对“知识精英文学”而言，它是一种“市民大众文学”。在粉碎“四人帮”后，中国内地的通俗文学在沉寂了30年后，又开始复苏，而新的一代通俗小说家的题材也大大拓展了，再也不限于市民题材，甚或只在几个大都会中“兜圈子”，农村、部队都有着他们捕捉题材的广阔空间，因此，可以称之为“大众通俗文学”。（下文我们论及解放前的现代通俗文学时，还是以“市民大众文学”称之，以突出当时它是一种站在市民阶层的立场上去反映客观世界的“都市通俗小说”）
“知识精英文学”和“大众通俗文学”是相对应而存在的。如果不去追求一槌定音的“精确的分水岭”，倒可以说出它们各自追求的侧重点——也即各自的特色来。
知识精英文学重探索性、先锋性，重视发展性感情。他们对世界风云的变幻、阶级关系的趋向、政局的动荡更迭以及社会大势对各阶层的感情上的冲击，特别是知识分子的敏感反馈等态势，是特别感兴趣的，并常常在这个大前提下找寻自己的题材落脚点。而大众通俗文学作家则满足于“平视性”，也即站在市民的立场上“平视”芸芸众生中的民间民俗生活的更序变迁。他们不善于像茅盾一样去高屋建瓴、高瞻远瞩地探索“中国向何此去”等大问题，以其先锋性写出《子夜》这样的作品。通俗作品往往是市民集体心理在情绪感官上的自娱、自赏与自我宣泄。他们崇仰人的基本欲求。他们也并非不写社会政局等大事，但他们往往偏重于平民百姓在这大动荡中备尝的酸甜苦辣，有时在他们的作品中能曲折地看出这些大动荡之所以发生的民间深层动因。他们小说中的“国计”往往是通过“民生”来呈现的。他们的作品以“食色”等人性的基本欲求作为他们社会小说和言情小说的母题。
知识精英文学重自我表现，主体性强；而大众通俗文学则是一种贴近读者——消费者的期待视野的文学。在20世纪80年代，文坛上为了给“纯文学”下定义，流传过一句“名言”：纯文学就是作家在写作时脑子里没有读者的文学。用这样的话去强调重自我表现，作家的主体性极强是无可厚非的，但以此来概括知识精英文学的特色，未免只及一点而不及其余了。知识精英文学作家既重视倾听时代的呼声，而这呼声中就凝聚和饱和着广大读者的企求，而作家响应这时代呼声的召唤也就是与广大读者心心相印了。至于通俗小说，作为一种商品性文学，当然要深知读者的希求，要应答读者的期待，只有这样，才能有风行一时的发行量，因此，通俗小说作家特别注意读者的反馈信息，特别关心文化市场的行情，再结合自己的特长之所及，看看对读者能贡献些什么体裁或什么题材的作品，以满足读者的胃口。当时虽还没有什么排行榜，但书商约你写何种稿件，或书商正在大量收购何种类型的题材，愿出价钱的大小，这些作品对读者的魅力能维持多久……凡此种种，都是一种测评他们的文化商品是否紧俏的指数。这样去透视通俗作家，并不是意味着他们可以任意或廉价出卖自己的灵魂。现代通俗作家有着自己的道德规范和行为准则，在后面的几讲中我们可以看到他们在民族大节大义面前，还是毫不含糊的。我们认为，在大多数的情况下，过去的知识精英作家可比作是“志愿军”，他们可以为自己的信仰奉献出自己的辛劳，甚至可以为自己的主义牺牲自己的生命；但大众通俗文学作家则是“职业兵”，他们的写作是一种职业行为。他们是中国第一代职业作家。他们是靠发表自己作品的多寡和质量优劣换取稿费与版税，去养活自己和他的全家，正如张恨水所说：流自己的汗，吃自己的饭。
知识精英文学作家是时时企望作品能有一种前所未有的创新，文体和语言的实验性是他们要攀登的制高点。鲁迅在小说创作中就显示了他是这方面的最有创意的典范。例如在他在谈及《狂人日记》创作时，就提到“格式特别”和“忧愤深广”这两点，说明他在内容和形式上皆在创新方面下功夫。鲁迅对有一位评论家指出他是一位小说创作上的“体裁家”而感到满意。那就是说，这位评论家看出了鲁迅创作中对文本体式的刻意的创新追求。例如，他的《头发的故事》是尝试一种近乎“独白体”的小说文本；而他的《长明灯》就与之截然相反，是尝试一种对话体的小说文本，无论是故事的轮廓还是小说情节的推进，全赖人物的对话加以拓展；至于《白光》，它基本上只有一“独角”在小说舞台上“表演”；而《示众》却在小说中涌现了18位没有姓名的人“围观”一个不知犯了什么罪的示众者，这显然是“群像体”小说，这群围观者麻木得连问个为什么也成了多余，这是乌合的呆若木鸡的雕塑群像。鲁迅的小说，一篇有一篇的设计，一篇有一篇的韵味。但大众通俗文学则是模式化的。社会、言情、武侠、侦探……皆不同程度上去遵循一个模式。它们只是在某一模式的框子中显示自己对故事的独特构思。例如，在侦探小说中，曾经盛行的一个程式是“发案—侦查—歧途—破案—总结”的情节链，在人物结构上是“福尔靡斯—华生”式的主从搭档。而在言情小说中，也有几种模式，如“才子佳人”—“小人拨乱”—“大团圆”结局；或者是“三角选择”—“时代风云”—“离散悲剧”等等的排列组合。但正如张恨水所说：“世界上之情局，犹如世界上之山峰。山峰千万万，未有一同者。情局千万万，亦未有一同者。”
所以通俗小说即使是模式化的，但作家还是有着自己的回旋余地。我们经过两相对比后，知道知识精英文学很注意叙述形式上的创新，而有些知识精英作家认为娱乐、故事、悬念等等不过是小技而已；但大众通俗文学则视趣味性、情节性等等是自己作品的生命线。它们的叙述形式虽是流于模式，但却善于制造叙述内容上的陌生化效果，也即故事要出奇制胜，情节要别出心裁。
知识精英文学崇尚永恒，而大众通俗文学祈盼流通。因为前者重永恒，所以他们往往（特别是他们中间的现实主义作家）以塑造典型作为自己创作中不倦的追求目标——要塑造出文学史画廊中不朽的典型。阿Q是中国现代文学史上的第一典型，因此鲁迅的小说是伟大的，《阿Q正传》是永恒的。通俗作家笔下也有成功的典型人物，可是通俗作家并不以塑造典型为自己的追求目标。他们所追求的是作品的“趣味性”能对读者产生强大的不可抗拒的磁场。要使读者对他们的作品达到痴迷的程度。天天要读他们刊载在报上的连载小说，一天不读，就会产生一种失落感。读者中有《啼笑因缘》迷、《金粉世家》迷，张恨水成为家喻户晓的作家。一部《春明外史》在报上连载了57个月，许多市民形成了“天天读”的习惯。程小青的《霍桑探案》也培养了一批“霍迷”。高额的发行量——流通的重要标志，是他们莫大的荣耀。通俗作家善于在故事性上下功夫，无论如何也要使读者“手不释卷”、“欲罢不能”，甚至达到“废寝忘食”的程度。至于读后是否引起深沉思索，或举一反三地去认识世界，他们倒是不大顾及的。总之，知识精英文学看重“塑造典型”，大众通俗文学则偏爱“叙事传奇”，正如《文心雕龙》所说：“然俗皆爱奇。”
可见，知识精英文学与大众通俗文学各有自己的审美要求。可是这种审美要求也绝不是划分雅俗的精确界线。因为精英文学有时在“塑人”过程中也道出了千古奇事，而通俗文学在“传奇”时也塑造出能百世流传的“典型”。叶昼对《水浒传》的人物的评点，就是对它的典型性的高度评赞：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵……等众人都是性急的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”
上述分析的是知识精英文学与大众通俗文学的各自的特点，就各自的特色来看，它们的界线是基本上可以分清的；但是此二者在其本质又皆是文学，因此也有其相通之处。有“两可”的作品，即所谓“过渡地带”是不足为奇的。《辞海》上为“通俗”释义时，认为它是给成人阅览的浅显易懂的读物。可是在美国谈到通俗文学时，其包括的范围是“如畅销书、西部文学、儿童文学、历史小说、科幻小说、浪漫小说、哥特式小说、侦破小说、通俗诗歌等”。
其中竟然将儿童文学也包括在内，是否因为儿童文学浅显易懂，就划入通俗类，但这不符合中国的划分习惯。
以上我们只谈相互间侧重的特色，没有着重去划出其分界线，因为精确的界线是很难划出的。但通过上面的概论，我们至少有了一个综合评估标准，如要评估某篇（部）作品是否是通俗文学，我们不外乎从三方面去加以考察，即：一、是否“与世俗沟通”，二、是否“浅显易懂”，三、是否有“娱乐消遣”功能。有些知识精英的文学也是浅显易懂的，但它在与世俗沟通这点上可认定它不是通俗文学。古代认为小说是小道，甚至是“刍荛狂夫之议也”。刍荛即“割草打柴”的人，在这里是泛指“庶民”，通俗小说是写俗人俗事给俗众作为茶余酒后的谈助的。通俗，通俗，就是要与俗众相通。在作品的语言表达上，也要求作家以俗语道俗情：“以俗言道俗情，正格也；以文言道俗情，变格也。”
那就是说，通俗文学就要做到“明白晓畅，语语家常”。“以俗言道俗情”就将我们上述的第一与第二点结合了起来：即以明白晓畅的语言反映俗众感兴趣的事情。而像《聊斋志异》和《玉梨魂》就属于“变格”，它们的内容与题旨虽然“适俗”，但它们用的不是“俗言”。在娱乐消遣功能方面，说明通俗文学是面向文化市场的消费性文学，它重视趣味性、知识性、可读性。通俗作家认为读史“易欲睡”——也即是说读历史比较枯燥，只有读历史演义小说，才能令人“捧玩不能释手”。因此，明代写历史演义小说的甄伟认为，从演义的趣味性出发，人们会在他的书中得到其他许多有益的收获：“然好事者或取予书而读之，始而爱乐以遣兴，既而缘史以求义，终而博物以通志，则资读适意，较之稗官小说，此书未必无小补也。”
缘史以求义，就是从兴趣出发而进一步探究历史的经验教训，然后是博物以通志，那就是能获得许多有益的知识，开阔了自己的视野与眼界。
了解知识精英文学与大众通俗文学各自的特色以及如何区分的综合评估标准是必要的。但是我们也应看到目前文学因循文化市场的制约的规律，使许多知识精英文学的作家在适应市场化的操作上采取一系列对策，其策略之一就是向大众通俗文学作家学习能够吸引“俗众”的经验。“媚俗”对知识精英文学与大众通俗文学都是不可取的，但“适俗”而因势利导，则对知识精英文学和大众通俗文学都是必须的。加之近年来对通俗文学流派的恢复名誉，使知识精英文学作家与大众通俗文学作家在感情与理智上皆有了靠拢的趋向，你中有我，我中有你的文学现象正悄悄地在作品中体现出来，甚至同一作家，两付笔墨，也不足为奇。这一新的动向是很值得注意的，它所得的结果是对中国广大读者非常受益的。
1．中国文学史上的不同时期对俗文学所持的态度。
2．雅文学与俗文学各自的特色。
3．雅俗文学为什么只能划出相对的分界。
1．俗文学四大子系。
2．划分雅俗文学的综合评估标准。
1．孔庆东：《超越雅俗·第一章·通俗小说的流变与界定》，北京大学出版社，1998年。