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鲁迅说，章回小说始于《大唐三藏法师取经诗话》，这部拟话本是出现于宋元之间的，那么说章回小说是元代的产物是没有什么疑问的了。但是我们这里只提“明清章回小说”是我们无法考定《三国演义》和《水浒传》成书于元末还是明初，因此，我们还是将《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这三部“积累型”的名著和《金瓶梅》这部文人“独创型”的名著都看成是明代章回体长篇小说成熟的标志。除了这四部书外，在明清两代还诞生了《红楼梦》、《儒林外书》等长篇章回体杰作、“三言”、“二拍”和《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》等优秀短篇小说或笔记小说集，它们都是我们民族文化的骄傲。
《三国演义》是我国第一部长篇小说，也将我国的历史小说创作推进到一个崭新的阶段，大大推动了我国历史演义小说的发展：“自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚，嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。”
《三国演义》的典范意义是在于为历史演义的创作提供了成功的经验，特别是如何处理历史事实与艺术虚构的关系。
历史小说最难作，过于详实，无异以正史。读《东周列国志》，觉索然无味者，正以全书随事随时，摘录排比，绝无匠心经营于其间，遂不足刺激读者精神，鼓舞读者兴趣。若《三国演义》，则起伏开合，萦佛映带，虽无一事不本史乘，实无一语未经陶冶，宜其风行数百年，而妇孺皆耳熟能详也。
《三国演义》又是民间艺人和文人的集体创作，罗贯中是集其大成的代表。它是经唐、宋、元三代，还可能直至明初……在民间流传，几代说话人，也包括几代戏曲艺人的不断的艺术加工，其间也有不少文人的创造性发挥，使其臻于完美的集体成果。这里既要充分估价文人的才华，又要充分肯定艺人的智慧。
《水浒传》是中国第一部长篇侠义小说。它塑造了一批性格饱满、形象生动的顶天立地的英雄好汉。金圣叹说：“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”“叙一百八人，人有其性格，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”
《水浒传》反映了下层人民的愿望、情绪与美学趣味。这些民间的英雄好汉与政府采取不合作的态度，构成了对皇权的潜在的威胁。因此有“老不看《三国》，少不读《水浒》”的说法。在封建社会中，对通俗小说常扣的帽子是“诲淫诲盗”。《水浒传》的版本很多，其中有一些版本就是要处理“盗”的下场；甚至还有《结水浒传》（亦名《荡寇志》）等续书。即是向众宣告，对正统构成威胁者是不得好下场的。但《水浒传》的反政府色彩的影响是巨大的，为了抵消这种“诲盗”的影响，就出现一种侠义小说与公案小说合流的品种，其代表作是清代的《三侠五义》。
凡此流著作，虽意在叙勇侠之士，游行村市，安良除暴，为国立功，而必以一名臣大吏为中枢，以总领一切豪俊，其在《三侠五义》者曰包拯。
其中所叙的侠客，大半粗豪，很像《水浒》中底人物，故其事实虽然来自《龙图公案》，而源流则仍出于《水浒》。不过《水浒》中人物在反抗政府；而这一类书中底人物，则帮助政府，这是作者思想的大不同处，大概也因为社会背景不同之故罢。
鲁迅称这类小说是《水浒》精神在民间的消灭。以后的《施公案》、《彭公案》更是愈写愈恶滥。这无非一定要将民间正义的化身与正统皇权的法治代表合流，而在这合流中又要由清官——正统皇权的法治代表总领一切，以便消解小说中的所谓“诲盗”问题。
志怪是神魔小说的先声，而《西游记》是中国第一部长篇白话神魔小说。这也是在民间长期流传而由吴承恩集大成的积累型作品，吴承恩的成功既在于他的艺术才华，又复决定于他的个性：“又作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉（详见胡适《西游记考证》）。”
吴承恩的“谐剧”性格使他在处理“幻”与“真”关系上，达到了举重若轻的自如境界。关于这一点早已引起了古代评论家的注意，而将它作为《西游记》的重要创作经验。袁于令说：“文不幻不文，幻不极不幻。”
这“幻”是神魔小说的基础，但在极幻的“恍惚”中要通过“解颐”而归结到“真”：“虽极幻妄无当，然亦有至理存焉。”
“至理”就是“真”。有了这些“神魔人情”与“精魅世故”才能读后更有余味。至于《西游记》的写作宗旨，鲁迅说：“然作者虽儒生，此书则实出于游戏，亦非语道……尤未学佛。”
它给读者带来的是在世事烦杂压抑中因读《西游记》而享受一份自由无极的超人般的快意。
明代中叶的小说有两大主潮，其一就是上述已略述的神魔小说，以《西游记》为代表；其二则是世情书，最有名的就是文人“独创型”小说《金瓶梅》。中国古代的小说三元素是英雄、儿女和神魔，可是从《金瓶梅》开始，我们看到这部世情书，除了写西门庆的家庭，他的妻妾之外，也容纳了广阔的社会的图象。一个闲游浪荡的商人在敛财之余，勾结官府，取得了更大的暴利。而在这种钱权交易中，他就成了清河一霸。作者不仅写了这个社会的关系网，而且揭示了在这个网下为所欲为的暴发与纵欲。这实际上是中国商业手工业社会初兴时的社会小说。这是一个很了不起的开端。它写出了封建商业市侩向勾结官府的商业豪绅过渡的暴发道路。鲁迅说：
作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，或使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之，……至谓此书之作，专以写市井间淫夫荡妇，则与本文殊不符，缘西门庆故称世家，为晋绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋，著此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已。
鲁迅对《金瓶梅》的“间杂猥词”是有公允的评价的。他不赞成这种“颓风”，但是他认为它的“其他佳处自在”，不能因有“猥词”而否定整体的价值；同时也指出这在明代“实亦时尚”，而这种“颓风渐及士流”，而作者也不能免俗，也去“叙床笫之事也”
。对于《金瓶梅》的艺术性，张竹坡在《〈金瓶梅〉读法》就有非常精到的分析，例如李瓶儿死后，在哭李瓶儿时，作家写出各有各的心态：“西门是痛，月娘是假，玉楼是淡，金莲是快。”而作者在塑造人物时，用笔也颇有功力：“《金瓶梅》于西门庆，不作一文笔；于月娘，不作一显笔；于玉楼，则纯用俏笔；于金莲，不作一钝笔；于瓶儿，不作一深笔。”
细细想来，皆是极妙的评点。评点、批注实是我国小说评论与鉴赏的优良传统，其独到见解，中肯点拨，神来之笔，往往令读者顿悟而三颔其首。
除了以上的四部作品之外，在明清长篇章回小说中，还有《儒林外史》这部被鲁迅称为清代有名的也是惟一的讽刺小说。他的标准是定在“贵在旨微而语婉”，要能“烛幽索隐，物无遁形”，“戚而能谐和，婉而多讽”，才是讽刺之佳品。看来鲁迅特别注重讽刺小说的含蓄与深刻兼备。但鲁迅也指出了作品的不足，那就是“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”
。在以后的通俗讽刺小说中对《儒林外史》的优长学到手的并不多见；但它的结构上的不足却成了以后许多通俗小说中的通病。
《红楼梦》是清代的人情小说，也被称为情爱小说。它是中国古代小说的巅峰，也是中国古代小说的终结。曹雪芹对情爱小说是有自己的见解的，他对自己胸中储存的几个女性形象，能在众多情爱小说中脱颖而出是有充分信心的：
至若才子佳人等书，则又千部共出一套，……且婢开口，即“者也之乎”，非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之说。竟不如我半世亲睹亲闻的几个女子，虽不敢说强似前代所有书中之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷也。……至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为哄人之目，而反失其真传者。……
其实他不仅写好了几个女性形象，而且塑造了一个没有被封建教规的毒氛所污染的男性形象。贾宝玉以他的真、善、美的深情与真挚的人性，去温暖这个冰冷的世界中的众多女性的心。这个形象是如此独特，以至世上无双，我们在古今中外的小说中，很难找到这么一个温柔多情，又毫不妥协的叛逆者的形象。试想曹雪芹在茅椽蓬牖、瓦灶绳床的潦倒境遇中，像梦魇一样地重温他的目睹与亲历的往昔的生活，去写那“满纸荒唐言”，去洒那“一把辛酸泪”；以自己融入人物中的“痴情”，以这群女性与这个男子的形象及其深邃的内涵，将《红楼梦》推上了古代小说的巅峰，它有资格成为中国古代小说的“终结”，终结乃精彩的压轴戏也。
在简介了明、清两代的长篇白话小说之后，也须看到当时的短篇小说的卓越成就。那就是冯梦龙的“三言”和蒲松龄的《聊斋志异》等杰作。“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。冯梦龙是收集、整理、加工、编刻者，其中甚至也包括他自己的作品在内。这是一个宋、元、明三代的话本小说的宝库。“其文必通俗，其作者莫可考。”
它不仅是说话艺人长期进行集体艺术加工的结晶，也是几代对民间文艺有兴趣的文人参与合作的产物。在宋代已有一种文人与艺人的共同组织，名曰“书会”，其任务就是对话本进行编辑、整理。这样累积下来，到冯氏手中，又经过遴选，用一种精品意识去进行加工、提炼，弃芜存精，完成了集大成的伟绩。而从唐到宋，小说中的语言的天平，愈来愈向通俗倾斜：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。”
宋代以后，在商业、手工业繁荣，市民人口迅速增长的都市中，新兴的市民阶层要求以他们的人生观与价值观去透视世界，要求将目光从“传奇”转向“世俗”。李贽说：“世人厌平常而喜新奇，不知言天下之至新奇，莫过于平常也。……是新奇正在于平常，世人不察，反于平常之外觅新奇，是岂得谓之新奇乎！”
他的意思是在平常中发现新奇才是真正的新奇。这种对“常”与“奇”的辩证看法，正是市民阶层要说话人将目光转向俗人世界的理论根据。正因为站在市民的立场上，所以冯梦龙才能在“三言”中“生机灵气泼泼然”地“借男女之真情，发名教之伪药”
；才能在作品中宣扬应以“诚信不欺”作为商品交换的准则；才能以话本为娱乐的工具，使市民在阅读中，享受生活的欢愉，同时也潜移默化地发挥褒贬劝惩效应。他所编纂的“三言”就是“明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也；恒则习之而不厌，传之可久。三刻殊名，其义一耳”。
这是通俗、褒贬、娱乐三融会的产物。
鲁迅称《聊斋志异》为清之“拟古派”，也就是说它是继承志怪与传奇而加以更新发展。《聊斋志异》“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目为之一新。……《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”
在鲁迅的这段评价中，《聊斋志异》的高度艺术性尽在其中了。它真不愧是文言短篇小说的极品。
清末，尚有“狭邪小说”和“谴责小说”，但这已是从古代小说向现代小说转型的过渡产物了，我们将纳入下一讲加以论述。
1．中国小说变迁中从古小说—传奇—话本—章回小说的承传关系。
2．为什么说“史统散而小说兴”？
1．志人小说 志怪小说 传奇 话本 章回小说
2．变文 话本 积累型章回小说
1．鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。