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京味小说作者的理性态度表现于创作行为的，首先应当是自觉的风格选择和自觉的文化展示。老舍由《老张的哲学》到《离婚》，是愈益自觉的风格选择；后起诸家，更有以老舍作品为范本的风格选择。不妨说，构成“京味”的那些特点，多半出于事先的设计、有意的追求，以此种“自觉”提供了事后归纳的便利。老舍的一本《老牛破车》
，写在他创作的盛期，边创作边自审自评，而且所评正在风格。意图与其实现毕竟不能刚好合榫，不差分毫。但老舍与其他京味小说作者所实现的，大体上确是所意欲实现的，并非偶然得之。
这“自觉”在创作中，又主要表现为自觉的文化展示，这也是京味小说作者设计中的风格的主要部分。至于文化展示中的理性则又表现为文化批判、文化评价，以至分析的冲动、说教的倾向：浮上了表层的理性。与此相关的，是对认识价值的强调。认识这个城市、城市性格，认识这种文化、文化精神。在部分作品中还表现为浓厚的知识趣味——诉诸认知的强烈意向，那神情意态令人不期然地想到长于“神聊”而又趣味优雅的北京胡同居民。凡此，也都出诸明确的风格选择，而不是信笔所之的偶然结果。
文化展示在“文化热”的当下已不能充当“独特”了，却使老舍在他开始创作的那个时期足标一格。因为那是强调文学的社会意识、政治意识的时期，老舍的思路因之显得迂远而不切时务。他又并不就因此而是主潮之外的游离者。就文学观念说，老舍毋宁说是相当“正统”、中国化的，在当时也更与“主流”的左翼文学相近。比如强调文学的社会功能，早期创作甚至还常有浅露的“教化”倾向（我在下文中还要说到，当代有些京味小说对此也一脉相承）。区分只是在选择何种“社会功能”上。比之30年代初急进的青年作者，他更关心“文化改造”这一当时的不急之务，却也在这里，他以他的方式，继续了“五四”一代启蒙思想者有关“中国问题”的思考。
对于形成京味小说这种风格现象，老舍的上述选择至为重要。后起诸家，文化价值取向容或不同，但以展示北京文化为指归，则是一致的。彼此间的差别在于所展示的方面和展示方式，在于对所展示者的具体的文化评价和审美评价。还应当指出，因有范本，当代作家这一方面的自觉，在普遍的“文化热”发生之前；虽然不曾发表宣言，也没有使用“文化小说”一类名目。他们沿着自己的传统，以自己的逻辑，与时下一部分作家的文学选择合辙了；又因有自个儿的发展逻辑，于“共同选择”中仍有自己独擅的玩意儿。
老舍创作成熟期的作品，是以对于北京的文化批判为思考起点的。他的北京文化展示，自觉地指向“文化改造”的预定主题，并由此形成他大部分作品的内在统一。当然，批判倾向并不就是他对北京文化态度的全部。我在本书的第三部分还要对此再加探究。然而也正是文化批判的思维线路和呈现于作品中的作者情感判断、价值判断的矛盾，极大地丰富了老舍作品的文化蕴涵——那不是风俗志，不是文化陈列，那是一个中国现代知识者以其心理的全部丰富性对北京文化的理解、认识、感受与传达。在自己的作品里，老舍由两个不同的方面审视中国传统文化（他在作品中称之为“北京文化”）：一方面，他从中国文化自身的更新改造着眼，探究这种文化传统在对于中国人（“北京人”）的文化设计上的消极意义，由文化现象而透视北京人的精神弱点；另一方面，他又关注着中国文化在世界大环境中的命运，“乡土中国”被置于资本主义、殖民地文化冲击下的现实处境，从而复杂化了他对于北京文化的情感态度，在创作中统一了严峻的批判意识和对于北京文化的诗意方面、对于北京人的优雅风度的脉脉深情。这里正有着启蒙与救亡两大历史主题的冲突
在一个具体的现代作家、现代知识者那里的呈现。
京味小说并不以思想胜，却又自有其深刻之处。老舍曾说到自己不长于思想
，这不是自谦。但他对于中国“城市化”的文化忧虑又绝不浅薄。也只有一时代的精神文化的代表，一时代优秀的知识者，才能自觉分担时代痛苦，并自觉地承担未来。有趣的是，当上述文化主题在“文化热”中被作家们强化的时候，不少当代京味小说作者却意有别属，把兴趣中心移到非批判性的文化呈现上了。这里又有两代作家因所处时势不同而有的不同心态，构成另一有趣的对照。
无论老舍还是后起诸家，他们的作品当被放在以发掘地方风情为旨趣的某些“乡土小说”中间时，越发表现出文化意识的成熟。自老舍作品起，京味小说就不满足于搜罗民俗的表层开发，集注笔墨于平凡的人生形态、最世俗的文化——人伦关系，从中发现特殊而又普遍的文化态度、行为、价值体系；同时由北京人而中国人，把思考指向对于中国文化与中国社会的发现。故而它们所写者实，所及者深。不是个案、特例的堆积，不是文化博物馆，而是中国人日常生活中最现实的文化内容。往往是，平实才更能及于深刻。在平实处，在日常行为、日常状态的描写中，即有“风情”，即富含“风情”；即有民俗内容，有民俗的最为深广的文化背景。
在具体描写中，出于上述意图，他们注重表现生活中那些较为稳定的文化因素：实现在生活中的文化承续性。对于北京，最稳定的文化形态，正是由胡同、四合院体现的。在这一方面，当代作家中陆文夫的趣味最与京味小说作者相近。正如老舍笔下的胡同文化是为有清一代旗人文化熏染过的，陆文夫所写苏州小巷文化，也是一种被士大夫文化熏染过的“平民文化”。北京文化即使在胡同里，也见出雍容的气度；苏州文化在小巷里，则依稀可见士大夫式的精致风雅——只不过都已斑驳破败，像是花团锦簇的旧日风华的反光。
老舍聚集其北京经验写大小杂院，写四世同堂的祁家四合院，写小羊圈胡同；刘心武写钟鼓楼下的胡同和形形色色的胡同人家，甚至在《钟鼓楼》中以近一节的篇幅考察四合院的建制、格局，和积淀在建筑形式中的文化意识、伦理观念；陈建功写辘轳把胡同，写豌豆街办事处文化活动站……当代北京固然正崛起着成片的新建住宅区，但这种所在往往严整而缺少情调。
情调不可能一下子冒出来。情调是文化的积累。构成胡同情调的小零碎，是经年累月才由人们制造出来、积攒起来的，因而成为了最具体实在的“文化”，具体亲切到可供触摸的情调、氛围。这种胡同，也才足以令作家们寄寓乡土感情
，当被作为审美对象时使作者获得成功。
体现着稳定形态的，因而也必是那些胡同居民、四合院的新老主人们。而在胡同间，京味小说作者又有自己的选择，有他们更为熟悉的范围。凡有限定，即成局限；但没有限定，也就没有任何一种风格。值得留意的是，京味小说作者无论新老，似乎都更熟悉那种胡同里的老派人物，老派北京市民，写来也更从容裕如。老舍笔下最称形神兼备的，是如祁老人（《四世同堂》）、张大哥（《离婚》），以及《牛天赐传》中的牛老者、牛太太，《正红旗下》中的大姐公公、大姐夫，《茶馆》中的王利发、常四爷们——老北京的标准市民。邓友梅更令人惊讶不已。这位中年作家所最熟悉也最感兴味的，竟是陶然亭遛早的北京老人，以及八旗王公贵族的后人们。你想不出一个当过劳工、进过部队的山东汉子，打哪儿来的那一整套关于旧北京、北京人、旗人生活的知识
和笔底下那份“乡土感情”的。至于汪曾祺，他的写《云致秋行状》、《安乐居》，也如写《故里三陈》，无论为北京为高邮，那都是他“烂熟于心”的世界。当着面对这种世界时，也就表现出他素有的极优雅纯净的审美态度。陈建功写《找乐》里的一群胡同老人，与其说出于熟悉，不如说出于兴趣吧；这兴趣却又是京味小说作者彼此相通的。上述选择不能不说由于对象形态的稳定性。至于某种文化性格（如旗人），更因近乎文化化石，令人有可能从容地研究、品评。汪曾祺本人就说过这种意思
。这又令人想到京味小说对于题材的要求，京味小说既经形成的形式，既经公认的审美规范，作为其成熟性标志的既有文学传统，为审美创造设置的限制。形式越成熟，越具有内容的规定性。形式的成熟往往也由它的限定性，它的严格的适用性来标志。你自然想到，扩大包容不能不改变形态。于是，那个题目适时出现了——“扩大”与“改变”会否在某一天取消了京味小说本身？
通俗小说中有写“世情”的一派。京味小说往往既重人物，又重世态。也有的当代作品使人感到较之人物似更注重世态。
当然，一般地说“写世态”很难被认为是特点。现代小说或许没有不写世态的。社会生活也无所不是世态。世态不同于事件，它强调的是空间形象而非时间过程。较之写重大历史题材、以揭示“意义”为指归的一类小说，以及专注于儿女柔情的一类小说，京味小说中确有更丰富的世情、世相的展示，并因而造成相应的结构特点，比如注重横向的空间铺展。以邓友梅作品情节的单纯，也往往枝节繁生，随处设景，如《那五》的写小报馆、“书曲界”黑幕。老向《故都黎明的一条胡同儿里》铺排胡同人生相，似漫不经心，意只在“铺排”。老舍写于建国后的《正红旗下》，对于旗人社会的诸种制度、礼俗、家族关系，以至旗人与汉、回民族的关系，无不写及，几近于“旗人风习大全”。在别的小说结构中或许会被作为闲笔、令人以为冗赘的，对于这种结构、创作意图，却正是“主体”。在这里世态即“人物”。为了集中地铺展世相，京味小说还往往采用舞台化布局，使诸多生活形态汇聚于同一空间互为衬映，如《四世同堂》、《钟鼓楼》的写一条胡同。创作构思与作品结构又造成对于人物描写的特殊要求。老舍“三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来”
，而不总像“性格小说”那样反复描摹、层层敷染，也方便了世相更多面、更广泛地呈示。京味小说，尤其中长篇，通常出场人物众多，人物品类繁杂，就是自然而然的了。世相即人，即人的生存状态。以人物汇集“社会”，追求社会现象、人生形态的无所不包的丰富性，正出于对于世情、世态的兴趣。因注重世态而又有描写中的铺张，选材的不避琐细，有情节进行中的种种“过场戏”、小穿插，和人物设置上的因事设人，以至人物随事件起讫。就这种小说的艺术要求而言，“过场戏”非但不多余，小穿插的意义也决不“小”，人物的随事起讫亦不足为病。欣赏这种小说艺术，又赖有古典白话小说的审美训练。
除上述种种外，造成这批小说中的“京味”的，还有小说家对北京特有风物、北京特具人文景观的展示及展示中注入的文化趣味。
于此京味又表现为具体的取材特点。《骆驼祥子》（老舍）、《那五》（邓友梅）、《找乐》（陈建功）写天桥，《七奶奶》（李陀）写隆福寺庙会，都写得有声有色。足称邓友梅小说中一绝的，是《烟壶》的写德外“鬼市”
。作者在那小说里由“人市”写到“鬼市”，写“鬼市”上奇特而又传统的商品交易方式，令你如亲见亲闻地渲染出“灯光如豆，人影幢幢”的诡异气氛。此外，还有澡堂子（《钟鼓楼》、《烟壶》）、小酒馆（《安乐居》、《找乐》）、戏园子（以《那五》所写为最生动）。
构成“古城景”的，主要是人事。比如作为北京特有人文景观的北京人的职业和职业行为。京味小说作者普遍注重人物的职业特点、职业文化对于性格的渗透，而且表现出极为丰富的相关知识。传统职业本身就含蕴有传统文化，积极参与了人格塑造。为老北京所有的较之他处似更为繁多的职业门类，又积久而散发出北京市民特有的生活气味，以至于那职业名称、职业活动方式（包括商贩的叫卖方式），都因之而“风光化”了。比如《我这一辈子》中的裱糊匠；《四世同堂》中的棚匠（搭天棚的）
、“窝脖儿的”（为人搬家、扛重物的）、“打鼓儿的”（收破烂的）；《烟壶》《寻访“画儿韩”》中“跑合的”（买卖的中间人）；《找乐》中撒纸钱儿的（为人出殡的）、“卖瞪眼儿食的”（卖饭馆里的残羹剩饭）；《钟鼓楼》中的“大茶壶”（妓院杂役）；以至《那五》、《找乐》所写作为旧天桥特色的名目繁多到匪夷所思的行当，行当中人千奇百怪的行为方式。
这里正有最浓郁的市井风味。
于是，写这城的作者们，又近乎一致地，发展了一种最与北京风格协调的趣味：知识趣味。由城厢市肆到衣食器用，有时近于知识堆积，却又令人觉察到作者本人的陶醉，他们对所写事物的由衷喜爱与赞叹。《红点颏儿》（韩少华）写鸟笼，写鸟、养鸟的学问，笔致备极工细；《烟壶》则由鼻烟而鼻烟壶而制壶工艺，介绍不厌其详——非关作品主旨，诉诸认知，构成特殊的阅读价值。不同于《正红旗下》的写旗人文化，这无疑是一些游离性的构件，浮出于情节、人物之上的“文化”，却又因这看似游离、独立，丰富了作品的结构形态。文学本难“纯粹”。不掺入审美趣味以外的别种趣味、小说意识以外的其他意识的“纯小说”、“纯文学”，是让人无从想象的。
同一种内容，在老舍，或许只是寻常世相，在与他同时的读者，亦是不必加注的经验材料，而在当代作者与读者，则是古董，是文化化石。因而描写与接受中，又各有不同心态。本来，北京满贮着的，是历史，是掌故，是种种文物。这在京味小说作者，自是分上该有的宝贝，因而细细道来，态度有时不免近于收藏家的摩挲古玩。有关《烟壶》的知识，到了邓友梅写《烟壶》时，已成为“掌故”，熟于这掌故的作者自然会把玩不已。这种趣味却是前代作家那里不大有的。对此也很难简单地论优劣，不妨作为不同社会环境、文化氛围影响至创作心理与创作设计的例子。
当代京味小说作者不但由有关文学传统中发展出上述知识趣味，而且表现出追索渊源的浓厚兴趣。说世态，尤其说风俗，往往追本溯源，务要打“根儿”上说起。这里或许有世事沧桑在京城居民这儿培养起的历史意识、时间意识？具体“趣味”又因作者而互有不同，比如邓友梅作品的注重情趣，与刘心武作品的某种文献性、资料性。刘心武在其《钟鼓楼》中，考察北京市民的职业状况和行业历史、从业人员的构成，举凡营业员（“站柜台的”）、三轮平板车工人、旧中国的职业乞丐（“丐帮”），以及有关人员解放后的职业流向，如数家珍，较之老舍对北京洋车夫状况的介绍，更追求社会学的精确性。老舍着重于人物的职业性格、气质，也即“职业文化”。他总能由形及神，由外在状貌达到内在精神，对于有关材料，不是作为事实材料，而是作为小说材料处理的。刘心武则诉诸解说、分析，表现出有意的“研究”态度：北京市民职业考，或北京市民职业分布及演变研究，一派庄重谨严的科学论文文体风格，是“非小说”的社会考察，而不是结构化的小说内容。同书还以类似态度考察北京人的“婚娶风俗”及四合院的建制、历史沿革。即使对于人物，刘心武也会显示出类似态度，比如“北京人心态研究”，且通常都追究到人物的身世、经历，以及环境的变化等等——一种求解的热情；却又会因单一的历史追究而致浅化。因为世间的事物并非都能由历史考察中求解的，而“解”也通常非止一个。
这种对科学性的追求，这种研究态度，在老舍绝对是陌生的。老舍作品少“学问气”、“书卷气”，少有剥离了审美的历史兴趣。他的“历史”即活的人生形态，而不是别的什么东西，不是教科书或史著中的历史陈述。即如对于四合院，老舍感兴味的，只是其中人的生活形态、伦理秩序，尤其由这一种生活格局造成的人际关系特点，胡同、四合院生活的特有情调等等。凡此又不能仅由四合院，而要由整个北京文化来解释。
由上述材料你已能看出京味小说作者们特有的文化价值取向——这也是造成“京味”的更为深刻的根据。上文已经说到，老舍在他创作丰收期（30年代）虽然承续了“五四”启蒙思想有关中国问题的思考，但那种过于专注的文化眼光已使他与许多“主流作家”不同。更使老舍显出独特、极大地影响到当代京味小说创作的，是浸润在他的作品具体描写里的对俗文化、大众文化的浓厚兴趣，其中那往往被文化批判的显意识、自觉意图遮蔽的深刻的文化认同，又正是老舍研究往往轻忽或未加深究的。“趣味”或许比之自觉意识对于说明作品说明创作更根本也更深刻。本书在下文中还要谈到京味小说作者在雅、俗（文化、文学倾向）之间的选择，渗透在作品中的他们关于世俗人生、大众文化的态度，和包含其中的文化价值判断。在老舍创作的时期，上述方面是不足以引起注意的；在“文化寻根”中，又因其过于凡俗，过分生活化，非关哲学，非关形而上，非“原始”，非边地文化而被忽略。京味小说以那被普遍忽略的方面确认了自己，确认了自己的身份、面目和位置。当然，“独特”本身并不就是价值。在自我选择中，京味小说同时选择了自己的优长和缺欠，也就选择了自身命运，它的生机和危机。
在京味小说确认自己面目的诸种选择中，极其重要的一种选择是，选择与读者与普遍文学风气的关系。这通常也正是对于“位置”的选择，在任何创作者都含有严重意味。
不能设想会有哪个文学作者没有他意识中的读者群。完全不计及“接受”的创作，很难说还是一种社会行为。郁达夫有他的对象意识，否则他那种夸张的情感态度就难以解释。那决不会是一味的自我情感满足。他强烈地意识着对象，并有意无意地在博取同情。（这里或者也多少有一种“弱者心态”？）而他那些热情放诞的痛哭狂歌，在当时所能指望的共鸣只能来自青年。鲁迅说过自己的作品是非有相当的人生历练而不能懂得的
。这种意识不可能不参与他的创作过程。或许多少也因了这一点，他曾被激进青年所误解，被目为“老人”、“老头子”，被讥为“落伍”。然而鲁迅的小说、杂感固然苛求读者的理解力，却仍然是写给当时有思想追求的青年、先进的青年知识者的。老舍也有他的对象意识：包含在他的作品、他的风格选择、他的创作方式里。他的作品也诉诸有一定阅历的人们，但它们选择的首先不是思想能力，而是具体的生活智慧，以至阅读者的心境、情趣，与领略文字趣味的审美修养。它们不是（或曰“首先不是”、“主要不是”）写给当时的“热血青年”的。较之鲁迅，也较之叶绍钧，较之40年代的闻一多、朱自清，老舍和青年始终有着另一种联系。仅仅这一点，就足以使他与“五四”以来的主流文学之间现出若干空隙。
“五四”新文学的青春气象，其表征之一，即以青年（又指青年知识分子）为作品人物，为读者对象，向同时代的青年寻求感应、共鸣。这种情况一定程度上影响到新文学三十年的总体面貌。也许可以不夸张地说，新文学三十年的存在，极大地依赖于主要由进步青年构成的进步读书界。老舍当弄笔之初，也如当时的一班作者，是青年。但他却非但不追求这种感应，而且在其早期作品中对于青年中的激进倾向持挑剔态度（如《赵子曰》等）。还不止于“早期”。他所最熟悉的一种知识青年，是耽于幻想、不能行动，被称为“新哈姆雷特”的，这也是为他所一再嘲讽的青年一型（《新韩穆烈德》、《归去来兮》等）。在父与子对照描写的场合，用于儿子的笔墨较少成功（如《二马》、《离婚》等）。即使上述种种姑置不论，他的经验的琐细性质，那种新文学中的俗文学成分，那种过分讲求的文字趣味，在那个风起云涌的大时代，也很难指望热血沸腾的青年关注（他们往往没有此种心境），更不消说共鸣。“共鸣”也确非老舍所追求。较之其他同代作家，老舍的作品更像是一种“中年的艺术”，其中更有“中年心态”。
那份从容、稳健（包括政治态度），独立于一时兴趣中心的不迎合的神情，都隐约可辨中年标记。
这种对象意识，竟也能在当代京味小说作者中找到对应物——或者较之文学前辈，更是一种自觉意识。新时期文学有着类似于“五四”文学的青春气象，其关于读者对象的假定也与“五四”文学相近。相当一些作家（尤其青年作家）的创作，是以青年的社会敏感、变革意识，以他们的审美取向，以他们的哲学热情、人生思考、人生价值追寻，以至以他们的探险意向，寻求陌生、奇特、刺激等等心态为一部分依据的。当代京味小说作者关于读者对象，显然有另一番假设。他们作品的风俗趣味、历史趣味，尤其文字趣味，提出的是对读者条件、阅读条件的不同要求。当然，其中的青年作者有其特殊选择；当代京味小说中的知识趣味，也适应了青年读者的认知要求。但如《烟壶》、《那五》一类作品，显然是写给有一定阅历，至少略具清末民初历史知识，对老北京有所了解的读者们的。那种谈论掌故时摩挲把玩的优雅姿态更难为一般青年所欣赏。邓友梅在其小说集《烟壶》的《后记》中说：“我向来没有赶浪潮的癖好，也不大考虑市场行情，我写了就拿出去发表。”
这倒是京味小说作者中较为普遍的态度。由此不也令人约略认出某种北京人的风神？有时岂止是不赶浪潮，简直是怕过于“时新”。汪曾祺说自己“愿意悄悄写东西，悄悄发表，不大愿意为人所注意”
。在讲求功利的现如今，这的确近乎古典风格、传统心态；也令人觉察到老派北京市民的自足神情——自个儿乐自个儿的。
这种心态势必影响到审美表现，在完成风格时使作品付出代价。比如，因不“取悦”、“迎合”青年，老舍作品虽则承续了“五四”启蒙思想有关中国问题的思考，其情感形式却正少了“五四”特征。在某些当代作家，不赶浪潮，有时也使他们在自足中淡化了时代。当然，付出上述代价时他们确也显示出艺术创造中的独立性，不骛新、不追逐时尚的较为稳定、一贯的文学选择。因而《钟鼓楼》写改革期的北京，却不便算作“改革文学”；当代京味小说作者发掘民俗、发掘北京文化，也不便归在“文化寻根”的大旗下。这里又有风格的真正成熟。因“自足”与自主的文学选择，邓友梅可以坦然声称：“我的作品不会和任何人撞车。”
虽不一定大红大紫风头十足，依据经验的独特性和表现的个人性质，他们也许较之别的作家更能确认自己的价值。这也才有所谓“自足心态”。在认识自己的局限，认识个体生存意义的有限性之后对自身存在意义的确信，从来都是一种更成熟、稳定的自信。这些作者，或许所占据的总也不是文学舞台的中心，扮的总也不是最得彩声的角色，那却是他们最便于施展的一方舞台，演来最得心应手从容裕如的角色。他们也确实在这方舞台上，把一种艺术完善得近于极致，又缘何不自足？艺术创造的境界，在有的京味小说作者，也正是人生境界——北京人的神情意态又在这里隐现着。这才有骨子里的文化契合，有从最深潜隐蔽处发生的文化认同：城与人，城的文化性格与人的文化气质。同时这种自主选择中包含的文学意识，又联系于某种现代品格，或者说契合了“现代”——中国文化传统、文学传统中的某些因素，中国知识者精神传统中的某些因素与现代意识的合致。这么些年来，不论外界何种潮流及潮涨潮落，他们都耐心地写那份生活，精心地琢磨文字。京味小说虽时像大国，时如小邑，但总有佳作问世，有新的作者出现。对于京味小说作者的上述态度，评价自会因人因时而有异，其得失确也让人看得分明。但这总还不失为一种可喜的态度，而且相信有关作者对于别人做何评价，压根儿不会在意。
中国现代文学史提供的城市形象中，北京形象无疑具有较高的审美价值：最完整、被修饰得最为光洁的“城市”。现代作家也以大量笔墨写上海，那形象是芜杂的，破碎且难以拼合。而郁达夫、周作人、林语堂等现代作家对于北京文化的体验，却统一到令人吃惊。出诸老舍之手的北京形象创造，更具有美感的统一性，和无论文化意义还是美学意义上的完整性。从现代到当代，文学关于上海，始终在发现中。文学关于北京，却因认识的趋近与范本的产生而易于保持美感，形成彼此间的美感统一，同时难有既成形式、规范外的创造、发现——京味小说为其创作优势付出的代价。
正如“北京文化”出于有意的省略，“京味”出于自觉的选择。北京形象的美感统一，这一形象的美学意义上的完整性，它所达到的近于纯净的美感境界，也因作家们的有所不写。这里有创作过程中来自文化意识、伦理意识、审美意识等等方面的协同节制，更有成熟了的形式对于内容的选择与限定。
大略地看一下你就不难发现，由老舍到当代京味小说作者，往往避写丑的极致，甚至避写胡同生活中的鄙俗气（自然亦有例外），足以损害美感、触犯人的道德感情的那种鄙俗气，比如市侩气
；基本不写或不深涉政治斗争；不深涉两性关系，极少涉笔性意识、性心理（《骆驼祥子》是精彩的例外），等等。正是这“有所不写”，使有关作品中的“生活”不同程度地单纯化了。那多半是一个提纯了的世界。这种保持美感的努力，不能不妨碍对现代社会的发现，限制了向人性的深入，以致造成风格的缺乏现代色彩。
据说曾有人建议老舍写康熙，而老舍辞以经验材料不足。不长于写上层，或因经验限制；不长于写巨奸大猾，则因经验与认识能力、思想力的双重限制。不切入恶与丑的深处，是难以获取巨大真实的。修饰得平滑圆整的世界固然悦目，却往往少了泼辣恣肆的生命力量。
老舍的创作，仅据其取材于下层人民生活，注重细节刻画，和通篇的具体性与感性丰富性，可大致归入写实一派；人们通常也正是这么归类的。但这要求“写实”的概念极具弹性。“现实主义”的确是个太大、因其“大”正在失去界限的概念。仔细的审视会使你发现，老舍作品与同时期（我指三四十年代）的现实主义创作有不同的艺术渊源。他所承继的，首先并不是19世纪巴尔扎克等为代表的现实主义文学传统。如我已一再提到的，老舍以及当代京味小说作者，并不追求描写社会生活时所具有的反映论意义上的真实性，不追求长期以来为人们所理解的现实主义艺术的镜子般的精确性。他们强调选择——对于对象的选择，同时还有创作主体与对象间关系的选择。这一种风格并不寻求逼肖，毋宁说寻求的是“似与不似之间”，是神似。这里正有中国传统文学中极为发达的审美意识。京味小说的艺术成熟性，也在于它们脱出摹仿追求情调，“味”，以至更具体的笔墨趣味。在结构布局上，你可以分明看出“中国的从二开始并以二为基本的数学变化思想模式”
，即图景的完整、均衡；人物设置上，则表现为行当齐备，性格成对出现（对称性），等等——并非摹仿生活的自然形态，而是以材料适应形式要求，适应既有的风格设计。
文字方面，京味小说作者强调本色，“原汁原汤”，力求平实浅易，但决不以“本色”等同于“原色”。较之一般创作，毋宁说更致力于文字的艺术化，追求平实浅易中的语言功力。那种“本色”也因而离语言的自然形态更远。文字美感属于形式美感，文字运用中的上述美感节制，不能不有效地制约着对材料的选择与表现。这也是一种在实际创作过程、创作心理中极为重要的节制。凡此都与中国传统文学的审美境界相通。不见经营的经营，“无迹可求”的艺术努力，以至于俗中的雅，平实中的雕饰，似无选择的选择。这种小说所要求于鉴赏的，是不斤斤于以生活的自然形态为尺度的那种“真实”，而感受其形式美，领略其味，尤其笔墨趣味。在老舍创作的当时，这实在是一种极其注重形式因素的风格。然而这种与流行写实艺术的差异却被笼统的“写实”给忽略了。京味小说对内容的选择和对形式的强调，使其提供了高度艺术化、组织化了的“北京”。但我仍要不厌其烦地说，造成成就与限制的，通常正是同一个东西。
如果再回头看前文中的那种比较，你的感想会复杂起来。上海形象是芜杂、不完整的，但是否也因此有关的形象发现会更生气淋漓呢？写上海诸作的艺术非统一性，是否也孕含着更广泛的可能性，更多种多样的选择，以至在将来的某一天推出较之“北京”更为深刻丰富的城市性格？即使在老舍的时代，文学关于上海的发现也已达到相当的深广度了。如茅盾关于上海工业、金融界的描写，“新感觉派”对上海上流社会消费者层的生活氛围的传达，张爱玲对上海旧式家族、中产阶级家庭生活场景的惊人细腻的刻绘。没有先例，没有范本，又造成着机会与可能，激发寻求与创造。较之那个芜杂的“上海”，“北京”有点儿过于光润了。它的过于纯净的美感，过于纯正优雅的文字趣味，过于成熟的形式技巧，都令人看得有些不安，怕正是那种“纯净”、“纯正”、“优雅”，使它失去了自身发展的余地。我在这里想到了老舍关于北京文化说过的话，关于北京文化“过熟”、“烂熟”的那些话。老舍当时自然未及想到，由他本人完善着的这一种风格，也会有一天因“过熟”而少了生机。
这是刚刚提到过的话题，在本书第三章“方言文化”部分还要铺开了再谈。因为文字风格是京味小说最为醒目的标记。也许可以这么说，“京味”在相当程度上是一种文学语言趣味。在其佳作中，那实在是一种极富于同化力的文字。它触处生春，使得为其所捉住的一切都审美对象化了。在描述这样贴近的生活，处理如此庸常的人生经验时，也许只有那种语言，才能在一开始就营造起艺术氛围，将作品世界与经验世界区分开，从而使创作与阅读进入审美过程。
京味小说对于对象的依赖，很大程度上是一种语言形式的依赖。即使“乡土文学”对“方言文化”的依赖是规律性现象，在你将京味诸作与现有其他味（如上海味、苏州味，以至于写乡村的湖南味等等）的作品比较时，仍能发现京味对于方言文化的超乎其他味的依赖程度。这也从一个极重要的方面，解释着这种风格何以达到了现有水准。而把这种语言趣味本身作为追求，又的确更是当代京味小说兴起以来的事。三四十年代，能以京白写小说的并不乏人，老舍外，老向更乐于自称“乡下人”，写乡俗人情；萧乾则注重个人情感经验的传达，而较少表现出对于方言作为“北京文化”的意识。这也系于当时的文学风气和普遍的语言观念。
京味小说作者较为发展了的审美意识，突出地表现在他们强烈的语言意识，和对于北京方言功能的不断发掘上——包括当代青年作家对于北京新方言的发掘。也正是这种连续的发掘过程维系了京味小说的风格连续性。京味小说中的佳作使你感到，作者不止于关心表达方式，而且沉醉于“表达”这一行为本身。他们追求语言运用、文字驱遣中的充分快感，和语言创造欲的充分满足。也因此这是一种充分实现了的文学创造的境界。并非所有有成就的作家，都企望并达到过这种境界的。你或许不难发现，京味小说作者的语言意识，正与作为北京方言文化重要内容的北京人的方言意识联系着，那种语言陶醉往往也是北京人的。这种发现会诱使你进一步搜寻京味小说作者作为北京人表现在语言行为中的特有情趣，他们对于北京、北京文化的情感态度，并经由语言意识、语言运用中丰富的心理内容了解北京人。京味小说作者在这里也如在其他方面，不止于一般地汲取北京人的文化创造，他们还把北京人的某种文化精神体现在创造过程、创作行为中了。
不苟同时尚的自足心态，即易于造成“非激情”的创作状态。在实际创作过程中，强烈的形式感，对语言表达的沉醉，也足以使创作者脱出激情状态。内容选择上的避写丑的极致，不深涉两性关系，也是在选择一种情感状态。至今人类最强大的激情，仍然是在对于恶的挑战以及性爱一类场合发生的。
老舍的同代人巴金曾经反复做过如下自我描述：“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动。我不停地写着。……我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许多许多人都借着我的笔来倾诉他们的痛苦。我忘了自己，忘了周围的一切。我变成了一架写作的机器。我时而蹲在椅子上，时而把头俯在方桌上，或者又站起来走到沙发前面坐下激动地写字。我就这样地写完我的长篇小说《家》和其他的中篇小说。”
老舍自称“写家”。“写家”这概念强调的应当是“制作”而非“表现”；其中还包含有自我职业估价，那是极质朴并略含谦抑的：写家而已。既是写家，即不至于神智瞀乱，陷于迷狂。老舍曾谈到他写作《牛天赐传》时，因系长篇连载，“每期只要四五千字，所以书中每个人，每件事，都不许信其自然的发展”。而当《骆驼祥子》开始连载时，“全部还没有写完，可是通篇的故事与字数已大概的有了准谱儿，不会有很大的出入”。“故事在我心中酝酿得相当的长久，收集的材料也相当的多，所以一落笔便准确，不蔓不枝。”
——这种近于工匠般的制作活动难以想象会有巴金似的“非自主状态”。你即使仅由阅读也可以感到作者写作过程那井然有序中的自主控制。这些作品显然不是放任了的激情与想象的结果。曾有不止一位作者谈到过他们笔下人物的“主动行为”，情节自身的能动推进。这种情况在老舍那儿即使发生过，也一定是偶然的。他更经常地表现出的，是对他的故事、人物的清醒控制。因而他笔下的图画少有朦胧，笔触少有不确定性，少有意向未明缺乏自觉目的的勾勒。当世界形象可以用过于确定的线条勾勒时，这世界必定带有抽象性质，尽管建造它的材料件件具体。老舍作品世界的模型式的完整性中，就有这种抽象性。
当然绝对可控又不成其为创作，因而有《微神》中的神思迷离
，有情节进程中的某种半自发倾向，如《骆驼祥子》的后半部。老舍的其他作品有时也会令人感到并非出自严整的创作计划的实施，你能触摸到始终在形成中的创作意图。一边写着，一边寻找，——即使极有经验的工匠也不能不凭借偶然来袭的灵感的吧。
文学创作又自不同于工匠的制作。在老舍，那多半赖有艺术家以知觉与概念糅合为一的心理能力。形象在记忆和有目的的选择中，保有着鲜活的感性形态；创作者在选择的自觉与不断进行的估量判断中，维持着生动的感觉能力。老舍的情况正是这样。对于自己创造的那世界，老舍并不忘情无我地参与，他也不诱使你参与，要求你与他的人物认同。他的作品较之逼真性更关心情味、形式美感，也不足以造成那种心理效应。于是，你由他的文字间感觉到的，是世事洞明的长者，不是如巴金那样平等对话的青年的朋友。他不鼓励你的幻想，而是引领你看世态，同时不使你失去清醒的自我意识。他的不忘情无我却又不足以造成“间离效果”。老舍的作品在这里毋宁说更让人想到市民通俗文艺：说书艺人在对自己所说人物故事的鉴赏中意识到自己鉴赏者和讲述者的双重身份。很难想象一个说书艺人会像浪漫诗人那样浸淫于自己造出的情境，直接以幻想为生活，物我两忘或物我一体。鉴赏着同时意识到自己的鉴赏，描述着而又对自己所描述的以至自己所用以描述的有清醒意识——这也许正是老舍的“写家”所意味的？
这里又有新文学史上那几代作家共同的认识特点，他们在创作中与对象世界的关系。他们所描写的是“已知世界”。这儿有全知视角背后的认识信念。京味小说的明亮清澈，其艺术上的单纯性，也多少联系于上述信念。这种信念只是到了新时期文学中，才显得“传统”。
过分清明的意识，是不免要限制感觉、幻觉的。人们宁愿老舍牺牲一点他的心灵中向不缺乏的均衡与和谐，保留一些原始状态的梦——不无粗糙的感觉与意念，未经“后期加工”的感官印象和内心体验。过于自觉、富于目的感的艺术选择，从来不是最佳的选择；这种选择有时破坏而非助成理想的创作状态。老舍是太成熟的人，太成熟的中国人，太多经验，以致抑制了感觉，抑制了恣肆的想象和热情。“非激情状态”参与调和了极端性（在有些作者那里则是太极端而缺少了调和），难得的是大悲大喜大怒，难以有“巨大的激情”。据说“只有情感，而且只有大的情感，才能使灵魂达到伟大的成就”
。因而他是艺术家，却不能成为超绝一世的艺术家。那样的艺术家既有强大的理性又有无羁的梦思，他们的思维有其轨道又能逸出常规而驰骋；他们既是日神又是酒神，同时赋有阿波罗与巴库斯两重神性。老舍的情形又令人想起那城：或许正是北京人的优异资秉限制了他。由经验、世故而来的宽容钝化了痛感（使之不易体验尖锐的痛苦，像路翎那样），节制了兴奋（使之不至于热狂，如巴金通常表现出的那样）。这使他显得温和，有时也显得平庸。
必须说明的是，这里说的是创作状态，创作中的情感状态，而非作品的情感内容。非激情的创作状态并不就导致作品的非激情化。老舍作品是有内在激情的。他的《离婚》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《四世同堂》以至《茶馆》，都有伤时忧世的深沉感情。但也仍不妨承认，非激情的创作状态与思想能力的薄弱，确也限制了情感达于深刻。老舍就气质而言是天生的散文作者，这也使他显得特别。那个时代较为杰出的作家都或多或少地是个诗人。这是一种时代性格、时代气质。老舍的创作活动因而有最平凡的特点，既不神圣，也不神秘。写作是他的生活。老舍乐于强调这种平凡性。“非激情”所反映的，或许也多少是这种心态？
文学创造要求强烈的文学语言意识，然而创作过程中过于强烈的语言意识又会妨碍幻想的高扬。或许对于语言，也应既意识又不意识，意识而又能忘情的吧。这里难得的也是其间的平衡。因而我疑心正是中国文人的笔墨趣味，使老舍的作品更能臻于中和之美，乐而不淫，哀而不伤。
弗洛伊德的以梦来描述创作状态，并不能从20世纪中国的文艺实践中得到足够充分的证明。近乎理想的，大约是介于迷狂与非迷狂、激情与非激情、投入与非投入、参与与非参与之间的那种状态，是上述状态间的平衡。但那或许只具有理论意义。我们应当庆幸的是，正因实际状态的不理想，才使我们有了风格千差万别的艺术创造，这也如造物的不圆满才成人的世界。每种风格都非平衡，有倾斜，都因所得而有所失。即如老舍，你会遗憾于他的作品缺少了蓬勃满溢的生命力量，却又会想到在一时期文学的全景中，老舍正以其均衡以其安详衬托了骚动的激情，以其宽容衬托了强烈峻急。人类心灵要有极端性、要有巨大的骚动不安才更能达到深刻；却也要常态、稳态、中和境界。众多艺术家各依其性情禀赋的创造，才最终构成瑰丽的艺术世界。
最后还得说，每一种概括都以有“例外”为条件。用“非激情状态”概括京味小说的创作状态，自然太过笼统了。以此也许可以大致描写老舍
，以至于描写汪曾祺、邓友梅，却难以描写刘心武。刘心武是有强烈的参与意识的。但他近作中的考察态度，至少是一种效果上的“间离”。邓友梅亦有其激情，比如讲述掌故时的那种陶然——陶然却还不至于忘情，亦出亦入，意态依然安闲。
克莱夫·贝尔曾谈到文艺复兴运动的知识分子性质。这看起来不免像是一种倒退，似乎是，在艺术活动中知识分子与下层人民更加分离了。人们也可以从这一方面谈论“五四”新文化运动。瞿秋白二三十年代已经用无以复加的严峻态度这样谈论过了
。与那些囿于所属文化圈、自得于有限的接受范围的新文学者不同，瞿秋白力图由总体文化格局，阐明新文学的实际处境。“新文化圈”，与相比之下显得广大无比的大众文化，是中国现代史上又一种文化分裂现象，复杂化了这一时期原已复杂不堪的文化格局。当时极落后的研究手段，不可能提供统计学的材料以证明新文化之于大众的影响及影响方式——比如以对新文学出版物的传播、流通情况的计量分析，确认其实际波及域、直接影响域。然而仅由出版物的印数上，也能约略得知个中消息。中国现代史上的精英文化主要来自“外铄”，并非由大众文化中选择、淘洗、提纯的；这使它在一段时间里，不能不成为独立自足的文化岛，而缺乏与大众文化间的交换。“五四”以后知识分子规模空前地走向大众，和在实际上与大众间空前扩大的文化分隔，是极有趣味的现象。走向大众的知识者及其精神产品，经历着大寂寞。而在中国漫长的“中世纪”，文人创作与民间创作倒像是有过更亲密的形式上的联系。这使得“五四”新文学由形式到内容的知识分子化也像是一种倒退。今天这个问题已不再能困扰我们。纵然中世纪城堡中的贵族和茅屋寒舍中的农民在精神上有过怎样的平等（？），我们仍然乐于在一个时期抛弃关于这种“平等”的幻想。我们宁愿欢迎上述平等的破坏，从而指望更高层次上平等的建立。
“五四”新文化运动、文学革命在当时的确是、也只能是知识分子的运动，因此它才有可能成为影响深远的运动。即使在“大众化”这一较为具体的方面，“五四”启蒙主义者的呼声尽管微弱，“五四”新文化运动仍然是使文学艺术走向民众的真正开端——因其不止于形式上的袭用从而是更其伟大的开端。
如果我在这里把老舍、也把其他京味小说作者描写成彻底洗去了知识分子气味的平民诗人，那么这种甜腻腻的描写不但是虚伪的，而且对于被描写者决不是一种光荣。老舍确曾说到过，他的作品是写给市民和知识分子看的。然而由他自《离婚》以后的作品看，还应从这里合乎实际地删除“市民”二字。老舍的作品在当时是写给知识分子的，写给五四运动以后的知识层。这一方面以及其他方面使它们属于新文学而非市民通俗文学。它们提供的是知识分子的社会人生思考，和思考市民社会、市民人生的知识分子视角、趣味。这里即包含有创作者与其描写对象间的“不平等”（强调“平等”也从来不是出于文学自身的要求）。在这一方面，平等的倒是被新文学作为对立物的礼拜六派、黑幕小说等等——与市民趣味、市民意识、市民智力水平的平等。
老舍对于市民社会的文化批判态度不可能出自上述意义上的平等感，而只能出于知识分子意识。他的幽默作为智慧的优越感，也是一种非平等感。指出上述事实就有可能划出界限，确定前提，使下文中不至于有概念、界限上的混淆。因为无论老舍在他的时代，还是当代京味小说作者在新时期文学中，又都确实表现出一种异于同代作家的“平民精神”，一种与生活与文学的独特联系。或许可以称之为平民化的知识分子趣味？
欣赏俗世中的俗人俗务，肯定琐屑人生的文化及美学价值的，并不都出于近代意义上的“平民化”。《儒林外史》以王冕的故事开篇，书中写杜少卿携娘子醉酒游山，以市井四奇的故事煞尾，都包含有对俗人俗务的价值态度。有士农工商的区分，即有对分界的超越。中国的“中世纪”并不如中世纪的欧洲那样阶级壁垒森严，故而文人雅士偏能以混迹俗人俗世为飘逸，以世俗生活中的脱俗姿态为超拔，以不避俗务琐务甚至不避工匠式的劳作为洒脱。作为知识人极其入世的人生姿态，其中很难说不包含有对凡俗人生的通脱认识与理解。这理解、估价中正有士大夫的自我意识，以士大夫而与俗人俗世的那一种文化认同（而且往往清醒地意识到这认同，表现为自我肯定，自我欣赏）。老舍与当代京味小说作者的态度，多少也出于上述传统，在现代社会，只能是一种更为知识分子化了的平民精神。“五四”新文化运动中知识分子的先觉身份、启蒙使命空前强化了知识分子意识。六十年后，恰像对于五四运动的遥远回应，以知识分子为主体的思想解放运动，再次强化了知识分子意识。正是在这种背景上，老舍那种亲近俗人俗务的平易神情才显得独特，当代京味小说作者那入世近俗以俗为雅的文化趣味，又与同代作家显出了若干区别。
京味小说作者有他们自己的经验世界，老舍曾说到自己爱交“老粗儿”，“长发的诗人，洋装的女郎，打微高尔夫的男性女性，咬言咂字的学者，满跟我没缘。看不惯。老粗儿的言谈举止是咱自幼听惯看惯的”
。邓友梅自己说过，他有不少陶然亭遛弯儿的三教九流的朋友。刘心武的平民姿态更是一种“姿态”，在在表现出强烈的知识分子意识。但那毕竟是一种姿态。对于被同时期文学漠视的胡同下层居民的关切与理解，出自悲天悯人的人道主义情怀。青年作家的情况有所不同。然而如陈建功对胡同深处“找乐”的老人的那份体贴，在同辈作者中也是罕有的吧。
精英文化中的俗文化趣味——而且是自觉的、服务于既定美学目的的俗文化趣味，使京味小说较之其他严肃文学作品有别味、别趣。这里有北京文化提供的便利，京味小说作者所遭逢的特殊幸运：北京俗文化的审美价值、可再造性、作为新艺术材料的可能性。
平民精神在创作中，主要是一种包含价值判断的情感态度，具体化为笔墨间的亲切、体贴，作为底子的，是作者的人生态度。那是一种与世俗人生认同的态度。即如老舍，在现代作家中，他从头到脚都是现世的、入世的，几无任何形而上的玄思，无郁达夫式的遁世倾向，极少浪漫情绪，难有超越追求。他是个天生的现实主义者，较为狭隘意义上的现实主义者。其平民精神决不像流行文学那样外在，它不只是一种文学语言现象，而有更深层的基础。这不仅仅是知识分子对于凡庸小民，而且也是人之于人的人生价值认识上的平等感。老舍所说的“写家”因而又有了更丰富的意味。写作无非如匠人做工、艺人做艺，在谋生意义上是平等的；写作在“谋衣食之资”这一点上也是更平凡的。这又是近现代写作职业化之后才有可能发生的职业平等观念。老舍出于其与市民社会的生活与精神联系，出于他独特的人生理解人生价值估量而有这种平等感，当代京味小说作者则因知识者的某种精神传统，也因大动乱后的人生领悟而获得了这种平等感。
与30年代的大众化运动不无联系而又自有渊源、思想根柢，这里强调的是为那一运动普遍忽略的更为具体、琐屑、形而下的生活理解、人生理解，是包含在作品中的文化认同。至于文字风格的俗白浅易，毋宁说更出于美学目的，而较少社会学旨趣。他们追求的实则是浅俗中的雅趣
。对于人生对于文字，中国知识分子明于雅俗之辨并特具领略俗中的雅的那一种能力。其间的尺寸在创作实践中却难以掌握得恰到好处。古人论画曰“甜俗二病不可救也”。写俗世俗人、亲近俗务，并不就是审美态度。京味小说的好处正在，写俗世而不鄙俗，能于雅俗间调剂；文字则熟而不甜，透着劲爽清新。这些极重要，或可认为是京味小说艺术上的优劣所系。正因内容近俗，更要求审美的严格控制，水准往往也确是在此间波动。优秀的京味小说作品能以俗为雅，体现“平民化的知识分子趣味”，与市民通俗文学、又与同时期其他严肃文学从两个方向上区分开来而获得自己的面目。至于京味小说与通俗文学的区别与联系，本书还将继续探讨。
北京艺术的喜剧风格（最突出地体现于相声、曲艺）或多或少也缘于清末以来的历史生活：京城所历风云变幻的戏剧性、喜剧性；京都小民苦中作乐、冷眼看世相的幽默传统；没落旗人贵族讽世玩世及自讽自嘲的倾向——这儿也有诸种因素的汇集。其中满族人、旗人的幽默才能是不应被忽略的方面。这可能是失败者的幽默，却也因“失败”更显示了一个民族的优异禀赋与乐天气质。
幽默作为创作过程中的作者心态，通常正是一种非激情状态，其功能即应有对于激情、冲动的化解。老舍曾被称为“幽默大师”，因此而被捧也因此而被批评。鉴于新文学的严肃、沉重的性质，不妨认为老舍式的幽默出于异秉，尽管这幽默也不免有《笑林广记》的气味。幽默作为一种智慧形态，在专制社会，通常属于民间智慧。北京市民中富含这种智慧。帝辇之下的小民，久阅了世事沧桑，又比之别处承受了更直接的政治威慑。有清一代北京市民中大大发展了的语言与幽默才能，一方面出于对上述生活严峻性的补偿，另一方面，如上所说，也由于历史生活固有的幽默性质。清王朝的覆没，带有浓厚的喜剧色彩。大凡一个王朝终结，总要有种种怪现状。清王朝由于极端腐败，更由于其腐败在近代史特殊的国际环境中，更增多了荒唐怪诞。“福大爷刚七岁就受封为‘乾清宫五品挎刀侍卫’。他连杀鸡都不敢看，怎敢挎刀？”（《那五》）事情就有这么可笑，可笑得一本正经。北京人以其智慧领略了历史生活的讽刺性，又以其幽默才能与语言才能（幽默才能常常正是一种语言才能）解脱历史、生活的沉重感，自娱娱人。幽默也是专制政治下小民唯一可以放心大胆地拥有的财产。老舍不无幸运地承受了这份财产。他的幽默，他的文字间的机趣，的确大半是源自民间的，其表现形态不同于开圆桌会议的大英国民的那一种。
一旦以幽默进入创作，幽默即统一于总体的美学追求；到当代京味小说，更出于自觉的风格设计。在京味小说作者，幽默中包含有他们与生活特有的审美关系。他们敏感于极琐细的生活矛盾、人性矛盾，由其中领略生活与人性现象中的喜剧意味，以这种发现丰富着关于人生、人性的理解，和因深切理解而来的宽容体谅，并造成文字间的暖意，柔和、温煦的人间气息。这里有智者心态。由于所见极平凡细微，他们写的自然不会是令人哄然大笑的喜剧（《钦差大臣》或《悭吝人》之类）。这只是一些人生极琐屑处的通常为人忽略的喜剧性。作为创作心态，幽默节制了对生活的理性评价与情感判断的极端性，其中包含着有利于审美创造的距离感，却又不是淡漠，不是世故老人或哲人的不胜辽远的目光，而是浸润在亲切体贴中的心理距离，以对象为审美对象同时意识到自己的鉴赏态度的距离感。在一批极其熟于世情、深味人生的作者，这儿自有世事洞明后的人生智慧。
幽默不只是非激情状态，它还包含有轻松闲暇。人生中没有余裕是不会有幽默的。如汪曾祺写《安乐居》那种闲闲的笔调或许是最合于京味小说的幽默旨趣的了。“闲闲的”——慷慨激昂、愤世嫉俗，都于这心态有碍。幽默中含有嘲讽（当然它温和化了），也含有调侃，在不同的运用中显示为不同的功能。京味小说作者在选择中自有倾侧。他们更用幽默于调侃，追求谐趣。这种运用的背后不消说有浓重的中国传统的喜剧意识。对于京味小说作者，幽默发自人性中的均衡与和谐，其美学功能也在造成均衡与和谐。这优异禀赋同样会阻碍“巨大的激情”。向老舍、汪曾祺这样赋性温厚的作者要求谢德林式的大笑是不明智的，却也不妨承认，老舍的幽默有时温和化了道德感情，模糊了文化判断；而文化批判本是他为自己选定的任务。在调侃中，有时罪恶像是仅仅缘于无聊，丑行则只令人感到滑稽。这里又牵涉到距离问题。人们一再谈论距离感，而在实际创作中找到理想的距离又谈何容易！
30年代一时并出的小说大家中，茅盾是最能代表主流文学的认识特点和艺术思维方式的一家。他对中国社会的全景观照，对中国社会结构、阶级关系的全面呈现，都体现了一时的文学兴趣。纵然在较短的篇制中，那时的作家也力争较为准确地再现已经认识的社会阶级关系及其动态发展。巴金的创作是主情的，他以自己的方式呼应着革命文学中的社会批判倾向。较之巴金，由表面看来，老舍在艺术方法上更接近主流文学，差异也正在这看似相近中显现出来。
最触目的差异是，老舍并不注重阶级特征与阶级关系。较之主流文学以现实社会的阶级结构作为作品艺术结构的直接参照，老舍作品或以人物命运为线索，做纵向的时间性铺叙（如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》），或依呈现世相、人生相的要求而进行空间铺排，在与主流文学相近的结构形态中，透露的是对于生活材料的不同选择，以及艺术结构与生活结构不同的对应关系。如上文所说，他的作品是讲求行当齐全的，但着眼常在出场人物的个性分布，文化风貌的差异，人物职业门类的“三教九流”、“五行八作”，伦理层次的老中幼（如《骆驼祥子》中老车夫老马，中年车夫二强子，顺次而下的祥子、小马等；再如《四世同堂》中的四代，其他作品里的父与子）——是这样的生旦净末丑。其中《骆驼祥子》的创作最能见出普遍文学风气的影响。即使在《骆驼祥子》里，也并非偶然地，老舍并不着力于车厂老板刘四对车夫祥子的直接经济剥削，将祥子的悲剧仅仅归结为阶级矛盾的结果。用《我这一辈子》中主人公的说法，他强调的是“个人独有的事”对造成一个人命运的作用，如与虎妞的关系之于祥子，也如《我这一辈子》中“我”家的婚变之于“我”。这使得小说世界内在构成与构成原则，与一时的流行模式区分开来。
老舍非但不强调较为分明的阶级，甚至也不随时强调较为朦胧的上流、下层。小羊圈祁家无疑是中产市民（《四世同堂》），牛天赐家（《牛天赐传》）、张大哥家（《离婚》）也是的。在小羊圈胡同中，处于胡同居民对面的，是汉奸冠晓荷、蓝东阳，洋奴祁瑞丰，以至于在“英国府”当差而沾染了西崽气的丁约翰。至于其他胡同居民，倒是因同仇敌忾而见出平等的。不惟一条小羊圈，在老舍的整个小说世界中，作为正派市民的对立物、市民社会中的异类的，主要是洋奴、汉奸、西崽式的文人或非文人：仍然主要是文化上的划分。上述特征在当代京味小说中也存在着。即使现实感较强的刘心武，对于他笔下人物众多的那条胡同（《钟鼓楼》），也更乐于表现作为胡同文化特点的和谐、平等感——包括局长及其邻居之间。
老舍长于写商人，那种旧北京“老字号”的商人，所强调的也非阶级（商业资本家），而是职业（所营者“商”）。他甚至不大关心人物具体的商业活动。吸引他的兴趣的是人物的文化风貌、德行，是经由商人体现的“老字号”特有的传统商业文化。在这种时候他对人物的区分，也同样由文化上着眼：以传统方式经营的，如祁天佑（《四世同堂》）、王利发（《茶馆》），以及《老字号》《新韩穆烈德》诸作中的老板、掌柜；站在这一组人物对面的，则是以凶猛的商业竞争置“老字号”于绝境的洋派商人。他并非无意地忽略了上述商人共同的商人本性（阶级属性），而径自专一地呈现其不同的文化面貌、商业文化渊源与背景。
上述总体构思下的人物关系，自然不会如左翼文学中通常可以分明看到的阶级关系。这里构成人物生活世界的，是街坊、邻里，以及同业关系，也即胡同居民最基本的生活关系。其中，尤其街坊、邻里关系，往往是京味小说中描写最为生动有味的人物关系。老北京的胡同社会，主要由小生产者、中小商业者、城市个体劳动者构成。生产活动、商业活动的狭小规模，经济层级的相对靠近，都不足以造成充分发展的阶级结构与阶级对立关系；东方城市中素来发达的行会组织，也强调着人的职业身份，人与人之间的行业、职业联系。当代北京胡同情况虽有变动，仍在较为低下的生活水准上保留着居民经济地位的相对均衡（这种情况近年来才有变化）。这正是构成胡同人情、人际关系的生活依据。京味小说作者的选择在这一点上，又出于对北京生活的谙悉，而不全由形式的制约。来自生活世界的与来自艺术形式、艺术传统、艺术惯例的多方面制约——或许要这样说才近于完全？
京味小说作者长于表现人伦关系，在呈现家庭关系上最擅胜场。京味小说作者尤其长于描写父子关系——铸入伦理结构中的世俗历史，凝结在人伦链条上的文化传递与历史衔接。“父与子”之间，所长又更在写“父亲”，无论老舍还是当代京味小说作者。新文学所提供的“父与子”，大多合于“青年胜于老年”的社会进化论思维模式；老舍以自己的文化经验、审美选择，复杂化了新文学的家庭图景。当代京味小说作者在呈现代际关系，取材于变革期中被忽略的北京胡同老人生活时，竟与老舍当年的情形有几分相像，也与同一时期京味外写北京的作品形成对比（或者说“互补”）。
强项往往同时又是弱项，一种艺术的明显优势中包含着其最脆弱之处。京味小说长于展示伦理现实、家庭伦理关系，与此互为表里、也许更具有特征性的另一方面，即，正是在伦理发掘中，集中了某些京味小说作者与传统文化的精神联系，表现出伦理发掘者本身伦理意识的“传统”性质。你在这里发现的城与人之间的文化契合，或许比之我们已经谈到的那些都更深刻，更值得讨论。
一个引人注意的事实是，我们已经提到过的那些京味小说作品，几乎没有成功的值得谈论的性爱描写。老舍曾坦率地说到因为自己“差不多老是把恋爱作为副笔”，“老不敢放胆写这个人生最大的问题——两性间的问题”，“在题材上不敢摸这个禁果”，以致使得作品难臻“伟大”。
这是老老实实的话，并非谦词。对于性爱，对于两性关系观察的肤浅，的确极大地限制了他的创作切入人性、切入生命的深度。
与此不无关系的是，老舍小说除《微神》、《月牙儿》等少数几篇外，几乎再无以女性为主人公的作品。他的小说所呈现的最为重要的伦理关系，是“父子”而非“夫妇”，是代际关系而非两性间的关系。当代京味小说在这一点上似更有发展，所写多半是“爷们儿”的世界。豌豆街办事处文化站、小酒馆或大酒缸周遭，不消说是清一色的爷们儿，在文物行、德外鬼市等处折腾的，也只能是爷们儿无疑。京味小说长于写老人世界。你在这里可以想起一长串篇名来：《红点颏儿》、《话说陶然亭》、《找乐》、《安乐居》、《画框》等等。这老人世界容或有老妪们加入。东方式的老人世界是被认为已排除了“性爱”这一种关系的。那里只是些“老人”而已，并不同时被作为男人与女人看待。
上述文学选择也对应于传统社会的伦理现实。在中国家庭，五伦中的“父子”一伦，其位置在“夫妇”伦之上。这是家族生命链。据费孝通《乡土中国》的分析，乡土中国的家庭，夫妇关系的冷漠是常态。作为补偿的，是同性间关系的亲密化：娘们儿的世界，与爷们儿的世界。李昂小说《杀夫》中台湾乡镇水井边，与陆文夫小说《井》中苏州小巷水井边，同属于娘们儿的世界。而如《找乐》中的文化站，《北京人·二进宫》（张辛欣、桑晔）中票友聚会的小公园，则基本上是爷们儿的世界。
这又并不意味着老舍不长于写女性。老舍以其作品提供了一些极鲜活生动的女性形象，从初作《老张的哲学》中的赵姑母，到《牛天赐传》中的牛太太，以至《正红旗下》中的大姐婆婆；极其惹人爱怜的，还有大姐（《正红旗下》）与韵梅（《四世同堂》）；更不必说著名的虎妞与小福子。这些女性形象在他的作品世界中一如女性在传统社会的实际生活中那样处于配角地位，却是一些极有神采的配角。老舍长于描写的，是家庭关系中处于太太、妻子地位的女性，旧式妇女或“半新不旧的妇道们”，“夫妇”这一伦中的“妇”。写上述女性中的年轻女性，他对代际（比如婆媳）而非夫妇关系的表现尤能成功——韵梅的作为祁家儿媳妇、孙媳妇、“小顺儿的妈”；大姐的作为大姐婆婆的儿媳妇。这也是传统社会中女性主要的角色。刘西渭说过沈从文善写“少女怀春”，老舍则始终不长于写少女。《微神》太抽象、朦胧，《月牙儿》也过于诗化。他自己对此很自知且善能藏拙。情况似乎是，他不熟悉那些未经传统家庭关系充分界定、被传统社会认为尚未完成的女性。老舍用以观察女性的眼光，显然是男性社会通用的、爷们儿的，他所写的婚姻痛苦也多半是男性一方所承受的。他很少由女性方面思考婚姻伦理问题，即有也难以入深。因而对于“家”的批判性追究竟无妨于对传统女性美德（如温柔贤淑）的备极欣赏
，这倒使得有关人物益加惹人爱怜。他写出了极富于“东方美”的女性，对这种女性美的欣赏、玩味，也表现着对人生的审美态度。人物形象体现着审美判断与道德判断的合致；或者说注入其中的，是统一了道德感情的审美感情。他贡献于现代文学的女性形象，其审美价值未必低于丁玲、茅盾所写新女性、都市女性，尽管这两组形象在文化坐标上处在两极。还应当公正地说，投入创作中的京味小说作者“爷们儿”的自我意识，也有助于其风格的大气、沉雄与厚重，戒却了纤弱柔靡。
伦理思考中的薄弱处也就同时呈现了。上文已经说到，对性爱观察的浮泛肤浅已经大大限制了作品达到人性、生命的深处；上述男性趣味（而且是保守的男性趣味，如女性评价囿于传统的“太太规范”）更阻碍了对乡土中国对家庭伦理的现代认识。不错，老舍描写了女性在家庭中地位的可悲（比如大姐），但这种认识并不就必能通向“五四”时期有关思考的逻辑结论。“五四”新文化运动后的文坛上，老舍在某些方面确能不苟同时尚，如对激进青年、对女性的观察。老舍曾半庄半谐地说过，他不喜欢剪发女子。没有这种不苟，就没有老舍写得那般成功的老人形象与旧派女子形象，这又正是新文学界同行们所疏于或拙于表现的。作为成功的条件的就有作者自己的传统心态。这使得以文化批判为自觉意向进行伦理发掘的老舍，恰在当时最为重大的伦理课题“父子问题”和“妇女问题”上，证明自己缺少现代意识，缺少为文化批判所必要的现代人的文化眼光。个人条件就这样限制着意图的实现，复杂化了他的作品的文化内容。
当代京味小说作者在某些认识课题上显然超过了文学前辈，如对体现于父子关系中的文化变动的估价。同时却又在某些方面承袭了老舍作品的弱点，甚至把老舍那里的强项也变成了弱项。当代京味小说中几无值得一提的女性形象，无论“新”、“旧”。女性人物不但在作品中充当配角，而且往往只粗具轮廓。至于两性关系问题上的思考，有时也像文学前辈那样落后于一时期文学的一般水准。如《钟鼓楼》借诸人物的婚姻伦理问题的讨论。老舍出于文化批判、文化改造的时代热情，强调传统家族制的崩坏（无论他面对这种景象时心理何等矛盾），以对人性的思考为线索，表达了对旧有伦理秩序——“四世同堂”的家庭结构及旧式婚姻关系——的怀疑和对合理人生的追寻。这种激情，已不再见于当代京味小说。某些当代作品使人感到的，更是对胡同中固有秩序的小心翼翼的尊重，对“和合”的人际关系的过分陶醉。较之前代作者，对传统生活方式所造成的伦理痛苦，像是更能宽容，更乐于“理解”。两代作家间的上述差异又不是个别现象，这里有两个时期文学间参差的对比——文学史并非总适于用“进步”或“倒退”这样的概念做笼统描述的。
你在这里可以清楚地看到，一种风格的优长，是在付出了怎样的代价之后获得的，从而使“长”与“短”纠缠在了一处。再回到前文中关于美感纯洁性的话题上来，你又会进而想到，造成京味小说的美感统一的，或许正有上述对“和合”境界、秩序的陶醉，为此牺牲了伦理思考的现代性与理性深度。造成京味小说的美感纯洁性的，还有有意规避两性关系方面的描写
。“纯洁性”的代价在这里是人性发掘上的自设限阈。这后一种代价更其沉重。作为心理背景的，或许也有北京有教养的正派市民的洁癖？追求人间味的，又终难更深地进入人间——人间本是芜杂、美丑并陈的。
我又想到了市民通俗文学。市民文学有“言情”的传统（往往言情而“滥情”），现代如张恨水写北京生活的《啼笑因缘》、《夜深沉》之属，都写男女间情事而得市民读者青睐。在较为严肃如张恨水这样的作者，描写中也力避狭邪趣味而“有所不写”。与京味小说趋同的，是不及于性心理、性意识等，专以过程的曲折（“悲欢离合”）取胜，因而“言情”却在描写两性关系方面同样乏善可陈。
谈到京味小说作者的伦理关切，还有必要说明，这种关切固然是发掘中国文化所必要的，过分的伦理关切却有可能导致以“道德化”削弱了作品的现代意识。既有对于伦理现实的切入底里的观察，又不囿于伦理眼光，避免生活、人性评价的道德主义，才更出于“世事洞明人情练达”那一种智慧。京味小说作者并不乏这种智慧。老舍的写虎妞，邓友梅的写那五，汪曾祺的写云致秋（《云致秋行状》），都表现出超越狭小伦理眼界的对于人生、人性的更为开阔、通脱的见识。写伦理现实而又超越伦理眼界，这儿有京味小说与市民通俗文学的几乎是最重要的分界。然而又应指出，摆脱通俗文学的影响，也证明着影响的存在。“摆脱”作为过程确实从一个方面描绘着京味小说的发展轮廓。京味小说的上乘之作，成功在其不“道德化”，某些作品的浅薄处即在道德化：创作不免在其间摆动。这也令人想到北京人，北京人对于人事的通达、洒脱，和市民社会中素有的道德传统。最突出的，是具体人性理解的通脱和历史文化评估时的褊狭。在那种认识框架中，冲突着的历史力量被用单纯的道德眼光区分为善或恶、义与不义，历史哲学被世俗化了。
既然“漫论”的是京味小说，除已经谈到的作者心态、创作选择，以及尚未谈到的作品中人物面貌外，自然还有必要谈及京味小说作为“小说”的某些形式特征。本书是将京味小说作为一种风格现象讨论的。艺术风格包含形式因素。“风格”较之“形式”毕竟更为笼统，更易于诉诸概括性的描述，在较为宽松的标准下，也易于引出“共同性”；一旦进入更为具体的形式研究，情况就不同了。京味小说究竟不是一种小说样式。但既然风格中包含有形式因素，就有可能进行形式上的探讨，即使由这一角度所能发现的更多的是差异性。
粗略地清理一下文学史你就能发现，无论在“五四”至30年代新小说初创—成熟期活跃的形式探索中，还是在新时期以来令人眼花缭乱的形式试验中，京味小说都没有引人注目的表现。老舍在他的时代不是如鲁迅那样的艺术革新家，甚至也不是如沈从文、张天翼那样的文体家。30年代沈从文、张天翼在小说（主要是短篇小说）形式技巧方面的尝试，是有功于中国现代小说的艺术发展的。老舍却属于那种在较为通用的形式之中创造了自己的作者。这在某种程度上也许更为困难。样式的新变易于令人兴奋，他却宁以那些更为基本的小说手段、文学手段叫人惊异。这在平庸的作者，几乎等于无所凭借。也许用得上他关于康拉德说过的话：“康拉得的伟大不寄在他那点方法上。”
因不注重形式的探索与试验，他的小说结构较早地定型化了，此后是运用中的益加圆熟。他的形式兴趣似乎只集中在短篇写作中，但短篇毕竟不是他选择的主要小说样式。他的长篇的结构布局尚可谈论；当代京味小说诸家，甚至在结构方面，较之文学前辈也没有提供新的东西。
老舍的长篇小说，结构形式的形成也像是在不经意间。因“不经意”，难免常有纰漏弊病；也因“不经意”，结构上的重大变动（如《骆驼祥子》的成“断尾巴蜻蜓”，再如《四世同堂》的一度尾巴失踪，另如《茶馆》在演出中舍弃尾巴），竟能无妨于作品大体上的完整。他长于叙说，但对于现代叙事学的诸种要求，也表现得同样粗疏。他的《月牙儿》《我这一辈子》的叙事角度，与叙事内容、叙事所用时态之间存在着明显的抵牾。
你会想到，同一题材倘若经了更为现代的叙事技巧处理，必定会呈现出另一种面貌，以至改变了整部作品的调子吧。在写作中，他的热情仿佛只在那些具体场景而不同时关心“架构”。他在文学语言方面的强大自信，也使他不屑于“弄巧”。而他那些明显的优势（细节的感性生动性，尤其文字功力），竟也使得读书界长期以来容忍、有意忽略了他的作品结构上的明显瑕疵。这无论如何是一种有趣的现象。这里很可能有着中国读者的审美心理，由话本、古典白话小说培养的阅读习惯与阅读要求。我由此想到，中国小说发展历史的悠久与某些形式环节的不发达适成对比，是否多少也由于上述稳定的审美心理与阅读要求？
在同时代大作家中，茅盾是注重小说的总体构架的。《子夜》拟定提纲的巴尔扎克式的写作方式，也与老舍的连载小说式的写作习惯不同。在茅盾，对小说整体布局的注重，与注重社会全景展现、追求社会经济关系、阶级关系的“艺术结构化”等特点是一致的；老舍的趣味则在平凡人生，人生中最为平凡俗常的生活场景。茅盾往往将历史事件置于正面，做大全景式的、鸟瞰式的艺术概括，力求广阔、宏伟；老舍则通常以一胡同、一院落、一家庭为舞台，由一孔而窥视时代、历史，着力于细节的结实具体、作品中文化内容的饱满性。茅盾常以历史事件聚焦，有清晰可见的结构中心；老舍则近于散点透视，随处生发，以便于展列“众生相”。作为那一代作者，他们都追求作品境界的开阔性。茅盾追求开阔，让开阔直接呈现于艺术结构之中；老舍同样企求开阔，却习于让他所理解的开阔实现在具体有限的场景、画面上。你已经可以看出，较之茅盾，老舍的美学趣味是更有中国艺术的传统渊源的。
据说《茶馆》的初稿中场景不限于茶馆；最终把剧情限制在茶馆这一特定空间，才是更合于老舍的艺术思维特点的。“茶馆”在这里也是那“一孔”。空间限制中的“众生相”铺展是老舍的长技，他必要在这种为自己特设的限制中才便于施展：据有“一孔”，然后以人物为触角，层层叠叠地推展开去。那往往是一个自身完整且不失开阔的小世界。在对结构形式的“不经意”间，老舍因其特殊经验，因其与传统美学间的上述联系，提供了适宜于他的才能的结构样式。
当代作家，刘心武在《钟鼓楼》、陈建功在《辘轳把胡同9号》中所写，也是那种百宝箱式的胡同或杂院，体现着与老舍作品相似的结构意图。《安乐居》（汪曾祺）写的也是《茶馆》式的场景，规模虽小，结构意图亦近之。刘心武在《钟鼓楼》里，谈到他意在进行“社会生态群落”的考察。那种结构上的横向铺陈显然是合目的性的。老舍借类似结构所展现的，何尝不是“社会生态群落”，只是当时还没有流行类似的概念罢了。京味小说作者以外，陆文夫也长于以这种方式结构小说，写那种把一城一地的世相、众生相搜集起来一并展出的小巷，以此寻求城市文化形态的完整性、城市文化的缩微形式，以至城市文化模型。这儿含有中国传统艺术关于片段与整体、部分与全体间关系的理解。你大约还会进而想到，惟苏州、北京这种古旧城市才能有文化在分化中的同一，多元中的协调，无形而无所不在的“内聚力”；因而那一胡同一院落，才可能寓有古城的魂儿。
这种结构固然难称新奇，却也并不就较别种结构易于把握。我已经说到，老舍也有运用中失去控制的时候。当代有些京味小说更因过于追求信息量，以至作品中事件丛集，“生活”膨胀，使本可助成“从容”的结构形态显出逼仄局促。欲把生活矛盾借一种结构如数收集起来，难免损害了这结构本身。艺术意义上的饱满不就是内容的满；新闻记事式的满，适足以挤掉美感所需要的余裕，弄狭了作品的美学空间。
老舍既选择了上述结构，也就选择了与此有关的一系列艺术矛盾，比如非戏剧化与戏剧化。铺展小民生活的日常情景的，本应达到非戏剧化；然而作品世界的过于严整、完备，近于舞台艺术的人物设置和场面安排调度，又适足以造成戏剧性。京味小说常在这两者之间。如情节总体设计的非戏剧性和具体情景的戏剧化。这也使京味小说在艺术方法上，与市民通俗文艺既区别又联系。这儿或者有俗文化趣味的渗透？
前面谈到过老舍创作中的抽象与具体。老舍创造的世界极其具体，具体到可触摸，他由以出发创造这具体可感的世界的图式，又不免是较为抽象的。抽象性潜隐在具体性中。不是如现代派艺术的哲学抽象性，而是社会概括的抽象性。这抽象性与中国传统艺术如戏曲的写意性也不无相通。
老舍说过自己“是个善于说故事的，而不是个第一流的小说家”
。他的情节意识却显然不同于说书艺人。他的作品常有清晰且较为单纯的情节线。不必说《骆驼祥子》《我这一辈子》《月牙儿》这样纵向展示一个完整过程的小说，即使枝节横生如《四世同堂》，也有易于把捉的情节线索。但情节在老舍的构思—结构中，又不像是最关紧要的。你的阅读经验会告诉你，正是“故事”，对你不构成太大的吸引力。
“过程”并不难把握，“过程”中还往往掺杂有因过于随机而导致的不合理性。人物走向命定的结局，在悲剧故事中则经由一连串偶然或非偶然的厄难——通往宿命的预先设置好的道路；结局也往往是匆促地安排就的，显出粗陋（如在他最著名的《骆驼祥子》与《月牙儿》里）。这个造物主显然过分意识到自己的权力，而又不大肯为他的创造物的结局操心。他甚至不屑于使用传统小说、评书艺人用之有效的结构手法，如设置悬念等。他宁可“平铺直叙”。然而即使如此，你仍然被吸引着。吸引了你的并非情节、故事，而是过程中、情节线上每一个细节、情景。你会忘掉人物的宿命；因为小说在人物走向宿命的途中精彩纷呈，以至于“结局”显得并不重要了。
这种艺术方法又使“命运”淡化，“生活”获得了它应有的位置。老舍艺术的魅力即在这粗糙的情节结构中随处展现的人生形态，处处饱满结实的“生活”，虽“横生”却如此茁壮的枝节，更不必说足以引起审美愉悦的文字。倘若你是有着某种现代趣味的读者，这血肉丰盈的情节、鲜活生动的人间情景，以及富于美感的语言，就足以使你获得快感，因为有生命在作品的每一处流布。如果你不但有现代趣味，而且在严肃地思考着人生、社会，那么作品也能以其严肃的思考令你满足。在随处可得的具体满足中，你不再计及全体的工拙。你承认，作者艺术思维中的惰性、保守性，被那种生机勃勃的创造力量盖过了。
也如其他作家，老舍有他的情节模式，而且是那种较为老旧的模式。但他更有模式运用中的新鲜创造。他以强大的优势使得“弱项”成为非决定意义的，以此补了自己主观条件的不足。弱化情节，也属于为当时所理解的新小说的特征。他的才能不利于构造情节，而利于创作进程中的即兴发挥，利于细节血肉的丰润圆活，这一点偏又让人想到俗文学作者。除一套屡用不厌的情节技巧，说书艺人通常也不能如文人创作那样潜心于经营位置、谋篇布局，而更擅长于具体情景、细节处的发挥。
追求情节的完整性，不止一次使老舍暴露出技巧上的缺陷和思想力的薄弱。上文谈到的《骆驼祥子》等作，似乎还是没有尾巴的好。“复原”多半是欲巧反拙。当他弃长用短，着意于追求情节效果时——比如早期作品《老张的哲学》，以及《四世同堂》第三部、《正红旗下》未完成稿的后半，牺牲的不只是艺术，而且是对生活的理解。老舍因自身长短互补用来得心应手的结构形式，在缺乏相应优势的作家手里，更会使弱点毕现。有些当代京味小说就使人感到结构手法的陈旧，以致不能在美学境界上区别于通俗小说。这里也不是单纯的形式问题，而是生活理解、文学观念问题。尤其在与同时其他小说作品的比较中，使人感到的，更是由形式方面透露出的作者现代意识的缺乏。
老舍作品的结构形态也有其形成过程。《离婚》《骆驼祥子》，是较为彻底地摆脱了市民式想象的产物。由《老张的哲学》那种闭合式情节框架到《骆驼祥子》，其中有日益加深的对市民生活中悲剧性的理解。简单的善恶观、正义观在这种理解中被深刻化了的生活认识所取代。这里，审美选择中包含了在当时而言更为重大的选择——选择现代作家文化批判、社会批判的使命。