第二节
“文革”文学思潮

1966年5月至1976年10月进行的“无产阶级文化大革命”，给中华民族造成了难以估量的损失，同样也使文艺事业遭到空前的劫难。1965年11月，姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》在上海发表，揭开了“文化大革命”的序幕。1966年5月，上海、北京同时发表《评“三家村”》（姚文元）、《评〈前线〉、〈北京日报〉的资产阶级倾向》（戚本禹），批判邓拓、吴晗、廖沫沙和原北京市委。中共中央通过了开展“文化大革命”的《五·一六通知》，设立以陈伯达、康生、江青为主的中央文化革命小组。《通知》指出：“文化大革命”的任务是“高举无产阶级文化革命的大旗，彻底揭露那批反党反社会主义的所谓‘学术权威’的资产阶级反动立场。彻底批判学术界教育界新闻界文艺界出版界的资产阶级反动思想，夺取在这些文化领域中的领导权。而要做到这一点必须同时批判混进党里、政府里、军队里和文化领域等各界里的资产阶级代表人物” 。从6月1日起，《人民日报》相继发表社论《横扫一切牛鬼蛇神》、《放手发动群众，彻底打倒反革命黑帮》等，号召“把一切牛鬼蛇神统统揪出来斗臭、斗垮、斗倒”。8月，毛泽东贴出《炮打司令部——我的一张大字报》，向“刘邓资产阶级司令部”宣战。中共中央通过《关于无产阶级文化大革命的决定》，即“十六条”。从中央到地方的各级政府、各部门全部陷入瘫痪状态，社会生活的各方面陷入无政府的动乱。两年中，全国发行《毛泽东选集》3500万部，《毛主席语录》7亿多册，毛泽东8次登上天安门城楼接见、检阅来自全国各地的红卫兵。全国上下都在读毛主席语录，佩毛主席像章，唱林彪题词的歌曲“大海航行靠舵手，干革命靠毛泽东思想”，学习毛泽东关于无产阶级专政下继续革命、反修防修、防止资本主义复辟的理论。刘少奇被定为“叛徒、内奸、工贼”，“永远开除党籍”。1969年3月，中共中央召开九大，九大通过的党章规定林彪是“毛泽东同志的亲密战友与接班人”。1971年林彪坠死在蒙古境内。之后，继续发动运动批林批孔、评法批儒 、评《水浒传》、反击右倾翻案风，等等。直至1976年9月毛泽东逝世，10月中共中央粉碎“四人帮”，历时十年的“文化大革命”才告结束。

“文化大革命”中，政治灾祸与文艺灾难相互缠合，中国文艺界遭受灭顶之灾，被宣布为“反党反社会主义的修正主义文艺黑线统治”，“被资产阶级专了无产阶级的政”，文艺领域各方面都受到了前所未有的毁灭性打击。各级各种文艺组织及其活动被迫全面终止，各类文艺期刊除《解放军文艺》外，包括在十七年时期具有权威性的刊物如《人民文学》、《文艺报》、《收获》等也被迫停刊。建国后涌现的歌颂新社会与革命历史的优秀之作，几乎无一例外被宣判为毒草，强加上“复辟资本主义的宣言书”、“机会主义路线的颂歌”、“鼓吹叛徒哲学的黑标本”、“宣扬战争恐怖”、“丑化工农兵形象”、“为阶级敌人张目”、“贩卖人性论”、“兜售谈情说爱的低级趣味”等各种各样的罪名，大加挞伐，或打入冷宫，或付之一炬，造成文艺园地百花凋零、万马齐喑的局面。他们肆无忌惮地摧残文艺队伍，大兴文字狱，诬陷文艺界的领导和文艺工作者是“文艺黑线”的“祖师爷”、“总头目”、“大红伞”、“走资派”、“黑线人物”、“反党反社会主义分子”，对其进行打击迫害，或关进牛棚，或流放干校，或投入监狱，严重摧残其身心，剥夺其创作权利，致使邓拓、老舍、田汉、阿英、吴晗、赵树理、杨朔、闻捷、李广田、孟超、陈翔鹤、罗广斌、海默、萧也牧、李六如、穆木天、周瘦鹃、阿垅、冯雪峰、邵荃麟、王任叔（巴人）、叶以群、侯金镜、傅雷等数百名作家、艺术家被迫害而死 ，蒙受冤案劫难的更是不计其数。中外一切文艺创作成果，包括五四以来的现代文学（尤其是30年代文学）均遭到粗暴的否定性批判。整个现代文学只剩下鲁迅一个人，被置于阶级斗争、路线斗争的范畴予以拔高，解释成“在白色恐怖中彻夜不眠地学习马列主义”、“坚定地站在毛主席的革命路线上和形形色色的假马克思主义政治骗子进行斗争”的无产阶级的“战士” 。

在这思潮形成与发展的过程中，姚文元在1966—1967年间发表的一系列批判文章，《纪要》的公开发表，革命样板戏的创作与推广，“三突出”原则的确立，毛泽东《讲话》的重新发表和每年的纪念活动，浩然的长篇小说《金光大道》（第一部、第二部）及其同类创作如《虹南作战史》、《牛田洋》、《矿山风云》、《沸腾的群山》、《征途》、《峥嵘岁月》、《飞雪迎春》、《激战无名川》等，上海文艺丛刊《朝霞》的创刊，国产彩色故事影片《艳阳天》、《青松岭》等在全国各地的陆续上映，评《水浒》运动、政治影射影片《春苗》和《决裂》的上映，等等，都是这一极“左”文艺思潮中值得重视的事件与现象。与此同时，出版于这一时期的一些革命历史题材创作，以白洋淀诗群为主体的青年诗歌创作，及其他如《第二次握手》等手抄本小说，都以与当时的主流创作风尚相异或相悖的异类性，显示了想要挣脱激进主义文艺困境的人的思考。

毛泽东始终认为：“无产阶级文化大革命所要解决的根本矛盾，是无产阶级和资产阶级两个阶级，社会主义和资本主义两条道路的矛盾。” 文艺为政治服务、为阶级斗争服务的思想在“文革”中得以彻底实践并超常发挥。1966年2月，江青伙同林彪炮制了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（简称《纪要》），此文经毛泽东审阅、修改后，作为党内文件发表。1966年4月18日，《解放军报》发表题为《高举毛泽东思想伟大红旗，积极参加社会主义文化大革命》的社论，全面公布了《纪要》的观点和内容，次日《人民日报》全文转载。

《纪要》是在文化领域实行封建专制主义的理论纲领。它打着文化革命的旗号，炮制“文艺黑线专政论”，污蔑文艺界建国以来基本上没有执行党的方针，“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义文艺思想和所谓30年代文艺的结合”。这一论断，践踏了五四以来的新文化传统，全盘否定了我国30年代、建国后十七年的文艺成就 ，为推行文化虚无主义和封建蒙昧主义制造了理论根据。

文艺无条件地为现实政治服务，是贯穿“文革”文学思潮始终的一个基本理念。“社会的经济基础变为社会主义了，为这个基础服务的上层建筑之一的文学艺术部门却不相适应，这种现象决不能再继续下去。无产阶级为了巩固无产阶级专政，防止资本主义复辟，举起了文艺革命的战旗向反革命的修正主义文艺黑线展开了勇猛的进攻，明确地提出了社会主义的根本任务是塑造无产阶级的英雄典型。” 服务于政治被作为文艺的基本属性，“反映革命本质”是完成服务于政治这一目标的基本方式，这些被一同看做文学史审美内容的基本构成。所以对那些所谓“无产阶级文化大革命后长篇小说创作的收获” ，就有了这样的总结：“这些作品以党的基本路线为纲，通过不同的题材和不同的表现手段，都在努力反映社会主义时期阶级斗争和路线斗争的特点和规律，努力塑造无产阶级专政下继续革命的英雄典型，努力运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，在凸现无产阶级专政下继续革命的伟大主题上，进行了卓有成效的实践。”这些作品，都“在广阔的阶级斗争的背景上，着重反映了党内两条路线的斗争”。 [1] 《纪要》对现代京剧的肯定，也主要是着眼于“使京剧这个最顽固的堡垒，从思想到形式，都产生了极大的革命，并且带动文艺界发生着革命性的变化”。

完成于“文革”中的革命样板戏，是这一理论的集中体现。“文革”期间，江青一伙在全盘否定十七年文学的同时，还攫取了《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等京剧改革的成果，并将它们连同现代京剧《奇袭白虎团》、《海港》，现代舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，以及交响音乐《沙家浜》等8个剧目，封为革命“样板戏” ，吹捧它们是“无产阶级文艺的优秀样板”，“为文艺革命树立了优秀样板”。随后现代京剧《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》、《红嫂》、《磐石湾》等其他一些作品也被视为“样板戏”。于会泳总结革命样板戏创作经验，提出了文艺创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物” 。

“努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”（简称“根本任务论”） ，要创造“社会主义的革命新文艺”，“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”，这实际上可以看做是对《讲话》在建国之后建设无产阶级革命文艺基本理念的提升。1966年文艺界对《欧阳海之歌》众口一词的高度评价，集中体现了对社会主义革命文艺“根本任务”的一致性体认。 塑造工农兵英雄人物形象，这一政治对文艺的一贯要求，在“文革”时期表现得更为激进。“三突出”等有关创作的理论，乃是这一主导性文学理念的派生物。依据其理论逻辑，可以将“文革”时期文学理论体系表述为：从“塑造无产阶级的英雄典型”的“根本任务”出发——全力凸现无产阶级专政下继续革命的主题——坚持“以革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”为创作原则——力求把“三突出”创作手法贯穿于作品的结构与人物塑造过程之中——努力达到“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”的效果——最终实现“开创人类新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”的理想。这一思潮，也在“文革”时期全国各地普遍兴起的群众性文艺活动中得到体现——各种各样的通俗的地方文艺演唱、小评论、工农兵诗歌、革命内容的大众招贴画、语录歌与战斗歌曲等等。不过，由于这些群众文艺创作过于粗糙，它们很难作为富有创造性的审美因素作用于“新纪元文艺”。

“文革”文艺对题材的选择与处理在两个基本方面（亦即写什么和怎么写）的强调，是“文革”文学政治化审美理念的重要体现。十七年文学创作的题材等级制在“文革”文学中得到延续和强化。什么是有意义的题材和怎样才能使题材具有积极的意义，这两个方面一直是建国以后文艺理论建设和文艺批评的主要目标，在周扬、冯雪峰、何其芳、侯金镜、姚文元、冯牧等批评家的论述中体现得更为鲜明。在“文革”主流文学创作中，革命历史题材和农村题材几乎成为唯一的（还有少量的知青题材），在主题上对路线斗争的有意突出，是“文革”时期阶级斗争意识空前泛化的体现。这决定了文学言说可能性的语境。对如何“正确地”处理题材，《纪要》指出“必须坚决反对”的几种倾向：“过去，有些作品，歪曲历史事实，不表现正确路线，专写错误路线；有些作品，写了英雄人物，但都是犯纪律的，或者塑造起一个英雄形象却让他死掉，人为地制造一个悲剧的结局；有些作品，不写英雄人们，专写中间人物，实际上是落后人物，丑化工农兵形象；而对敌人的描写，却不是暴露敌人剥削、压迫人民的阶级本质，甚至加以美化；还有些作品，则专搞谈情说爱，低级趣味，说什么‘爱’和‘死’是永恒的主题。这些都是资产阶级的、修正主义的东西，必须坚决反对。” 经“三突出”原则的提倡，“文革”文学创作中，对英雄人物的“高大全”的追求，实际已演变为必须遵循的原则与律条。过去曾有人主张的应该写英雄人物的动摇、缺点、个性等，均遭到坚决的唾弃。我们从样板戏的改编过程中可以看到，李玉和（《红灯记》）由“热泪涟涟”、“东躲西藏”变为“铁骨铮铮”、“视死如归”，杨子荣（《智取威虎山》）以英气替换了匪气。 “文艺创作如果受真人真事的局限，就违反典型化的原则，不能从广度和深度的结合上对生活进行集中概括，因而不利于表现作品的革命主题，不利于塑造无产阶级高大丰满的英雄形象。”“革命文艺不是生活的简单复制，它必须对生活的本质及其发展规律做出能动的反映。” “把生活中的矛盾和斗争典型化”，从而才能有效地抵御“写真人真事论”、“灵感论”、“写真实论”、“无冲突论”、“唯情节论”、“娱乐论”等观念对文艺创作的侵蚀。作家浩然对于典型的体会是，“唯有典型化了的‘矛盾’和‘斗争’，才是造成文学作品或艺术作品的基本内容”。他认为《金光大道》比《艳阳天》有进步，就表现在以“表现党内两条路线斗争为主线”代替了“以表现阶级斗争为主线”，是主题上的“深化” 。“文革”时期，文艺创作对政治的直接呼应，产生了特有的审美政治化——可以看做是“文革”文学在创作上的一种主导性思想。

[1] 例如：高昆山：浩然的《金光大道》就是“比较深入表现了”“无产阶级专政条件下阶级斗争”的“新特点”。《飞雪迎春》这部“反映无产阶级文化大革命的‘斗、批、改’运动的作品，就表现了这种斗争的长期性和复杂性”。“《征途》的作者站在无产阶级‘文化大革命’中出现的新生事物一边，比较成功地塑造了上山下乡知识青年的英雄典型。”《努力突现无产阶级专政下继续革命的伟大主题——试谈无产阶级文化大革命后长篇小说创作的收获》，《辽宁大学学报》1974年第1期。

方泽生：“洪雷声是在农业合作化运动中涌现出来的大批群众领袖人物的一个艺术典型。这一英雄形象所以引人注目，在于人物形象正如作者所说的‘注入了某些新的因素’，即从社会主义社会中两条路线斗争的高度来塑造这个英雄形象，表现出了时代的风貌，反映了农业合作化运动这场斗争的本质，概括了从贫下中农中间成长起来的无产阶级英雄形象的特点。”《还要努力作战——评〈虹南作战史〉中的洪雷生形象》，《文汇报》1972年3月18日。

李坚：“为了突出英雄人物的斗争精神，《牛田洋》的作者比较注意正面处理矛盾冲突，展开两种力量、两种思想的针锋相对的白刃战，而不是简单地采用‘幕后处理’或者旁敲侧击的表现手法。”从而“生动地表现了赵志海（作品主人公）的政治上的远见卓识和高度的阶级斗争觉悟、坚定的无产阶级立场”。《南海前哨英雄谱——评长篇小说〈牛田洋〉》，《文汇报》1972年6月6日。 /Zo4llo8EMebcXTSwDkYznTqBc4t/Rgor5mRqwrYqVJ0SaId1OTI1E1vObgu9xTN