第三节
五六十年代散文概述

本时期，散文与其他艺术一样被要求做“文艺的轻骑兵”，做时代政治忠实的“鼓手”和“号角”，坚持政治标准第一、艺术标准第二的观念。五四现代散文以个性与自我为本位的文学观念受到漠视与排斥，以作家个人经验、个人思想、个人情感方式为主题的写作也受到质疑与弃置；作为文学创造主体的个性自我被代表时代政治的、革命的“大我”所替代。五六十年代的散文创作形成了特定时代的政治品格与审美价值取向。

报告文学在创作总量中占优势。建国初期因艺术表现形式的相对粗糙，故称报告文学为通讯报告。大量的通讯报告应时而生。其基本主题，主要表现为两个方面。一个方面是反映抗美援朝战争，结集的有巴金的《生活在英雄们中间》、魏巍的《谁是最可爱的人》、刘白羽的《朝鲜在战火中前进》、杨朔的《鸭绿江南北》等等。《朝鲜通讯报告选》（三集）、《志愿军一日》（四集）、《志愿军英雄传》（三集），则是战地通讯报告的大型选集，其作者不仅有作家、记者，更多的是参加战斗的指导员和部队政工干部。这些个人结集、选集和报刊上大量发表的通讯，较真实生动地叙写了中国志愿军英勇抗击敌人的战斗场面，讴歌无数黄继光、杨根思式的战争英雄及他们的悲壮业绩。魏巍的《谁是最可爱的人》等朝鲜通讯选材严、开掘深，格调激越奔放，有抒情性，在当时产生了重大影响。这一时期通讯报告基本主题的另一方面，是迅速及时地反映社会主义建设，如《祖国在前进》、《经济建设通讯报告选》（二集）、《散文特写选》（1953—1956）、《特写选》（1956）等。其中有不少篇章，如柳青的《王家斌》、秦兆阳的《王永淮》、沙汀的《卢家秀》，描绘农村经过社会主义变革之后的气象和初期合作化运动中干部群众的精神面貌，在读者中引起反响。华山的《童话的时代》、臧克家的《毛主席向着黄河笑》，以浪漫的诗意笔触表现根治黄河的气魄和征服黄河的理想，有政治鼓动性。杨朔的《石油城》、李若冰的《在柴达木盆地》、萧乾的《万里赶羊》、萧殷的《“孟泰仓库”》等作品，勾画出戈壁沙漠、内蒙古草原等祖国各地建设者艰难跋涉的足迹。

1956年因“双百”方针的提出和受苏联“干预生活”创作思潮的影响，一些青年作家为了揭露现实生活中的矛盾和问题，写出了《在桥梁工地上》、《本报内部消息》（刘宾雁）、《爬在旗杆上的人》（耿简即柳溪）等触及时弊的作品。但它们随后在“反右”运动中遭到批判。1957年以后出现了《一场挽救生命的战斗》（巴金）、《为了六十一个阶级弟兄》（《中国青年报》记者集体采写）、《向秀丽》（郁茹）、《万炮震金门》（刘白羽）、《三门峡截流记》（雷加）等一批有影响的作品。《文艺报》因势利导，先后发表了题为《充分发挥报告文学的革命威力》的署名文章和《进一步发展报告文学创作》的专论，《人民日报》编辑部和中国作家协会联合召开报告文学座谈会，大力予以倡导。同时，作家们因“反右”斗争扩大化而心有余悸，他们集中于歌颂性报告文学的创作。由于上述两个方面的原因，歌颂性的报告文学迅速得到发展，出现了大批影响一时的作品。如赞颂人民解放军普通一兵雷锋的《毛主席的好战士——雷锋》（陈广生等）、赞美南京路上好八连的《无产阶级战士的高尚风格》（郭小川等），还有《县委书记的好榜样——焦裕禄》（穆青）和《祁连山下》（徐迟）、《小丫扛大旗》（黄宗英）、《小将们在挑战》（郭小川）、《手》（巴金、茹志鹃等）等。这些作品反映着各类新事物、新人物、新风尚，着重表现我国人民战胜天灾人祸的勇气、毅力、情操和政治理想，显示出这个时期报告文学创作的共同特点：时代感、新闻性，歌颂性的题材与思想教育的结合。从中可以看出报告文学直接为政治、政策服务的特征。

杂文遭遇被冷落的命运，当为必然。建国初期，围绕着上海杂文作家黄裳在《文汇报》上所提出的“杂文的沉默”的话题 ，曾经在全国展开一次“杂文复兴”的讨论。但在新的历史条件下，应不应该以杂文对社会的阴暗面与丑恶事物进行揭露与批判，如何继承与发扬现代杂文的批判职能与战斗传统等问题，没有得到解决，因此，本时期杂文创作始终没有复兴起来。然而杂文也曾经呈现短暂的复苏。杂文第一次复苏，是在1956年《人民日报》改版以后，把复兴散文作为该报副刊改革的措施，各地报刊也纷纷效仿，重视杂文的创作。夏衍的《“废名论”存疑》，唐弢的《言论老生》，叶圣陶的《老爷说的准没错》，严秀的《九斤老太论》，秦似的《比大和比小》等，是当时的名作。这期间做出突出成绩的是徐懋庸和王任叔（巴人）。徐懋庸在1956年11月至1957年8月间，发表了近百篇杂文，仅在《人民日报》上就发表了33篇，编成了后来因“反右”而未能出版的《打杂新集》。巴人发表了《况钟的笔》、《“多”和“拖”》、《论人情》等脍炙人口之作，出版了《遵命集》，编定了《点滴集》（浙江人民出版社1982年版）。杂文第二次复苏，是《人民日报》副刊于1962年5月开辟“长短录”专栏，该杂文专栏由杂文家陈笑雨（“马铁丁”三作家之一）主持，以“表彰先进，匡正时弊，活跃思想，增加知识”为宗旨，邀请夏衍、吴晗、廖沫沙、孟超、唐弢为特约撰稿人。此间，邓拓的《燕山夜话》与吴南星（吴晗、邓拓、廖沫沙之集体笔名）的《三家村札记》，在北京市委的机关刊物《前线》上先行推出。由于这些高层官员与历史学家的推动，1961—1964年间杂文创作在全国范围内出现了复兴的态势。这三四年间的杂文针砭时弊、尖锐泼辣，有的放矢地触及社会中的一些现实问题与矛盾，既有复杂的政治文化性质，又具有鲜明的现实品格。尤其是邓拓的五卷《燕山夜话》，犀利明快、机智幽默，熔思想性、知识性、文学性于一炉，是这个时期难能可贵的重要收获。

本时期的艺术性散文，在“为政治服务”的总体格局中有着自己形态独特的发展，五四现代散文所建立的“意在表现自己” 的人文主义观念，经过30年代小品文论争之后融进关注社会的品格，从而建立了以作家个性表现为本位的散文观念。然而建国后十七年的散文创作渐渐失去五四散文的传统，创作主体的自我——“小我”，逐渐为“大我”所置换、代替，时代政治要求作家必须自觉地站在工农兵群众的立场，站在党的方针、路线、政策的立场进行抒写、言说，于是五四以后现代散文那种表现个性本真、生命灵性的品格与美学追求，即郁达夫所总结的现代散文“最大特征”，在五六十年代的散文中逐渐淡化以至消解了。大多数作家将个人自我心灵隐藏起来，散文创作背离了抒写自我真情实感的美学原则。这种情况，正如老作家巴金在“文革”后所总结的那样：“每次运动过后我就发现人的心更往内缩，我越来越接触不到别人的心，越来越听不到真话。我自己也把心藏得很深。” 这几句话，是对政治文化语境中作家心态的一个形容和概括。

当然，作家们总是在寻找表现自我的机会，他们要进行艺术追求，寻找散文创作的艺术规律。50年代前期通讯报告创作的强劲势头，挤压了艺术性散文的生存。1956年后出现了艺术性散文复兴的转机。老舍的《养花》、丰子恺的《南颖访问记》、钦文的《鉴湖风景如画》、叶圣陶的《游了三个湖》、万全的《搪瓷茶缸》、徐开垒的《竞赛》、秦牧的《社稷坛抒情》、魏巍的《我的老师》、川岛的《记重印〈游仙窟〉》等，这些作品表明一些作家依然在抒写个人的思想和性情，为复兴现代散文的审美观念与审美特征作出着自己的努力。艺术性散文的振兴，始于1959年杨朔提出的“诗化”散文的艺术主张。这一主张要求作家在一统的颂歌思维模式之下，寻求艺术上的革新与创造。古典主义的诗化主张的提出，适逢党和政府调整文艺政策 ，营造了一个有限度的、相对宽松的文艺生存环境，加之杨朔、秦牧等众多散文家的实践，从而创造了60年代以后持续数年的繁荣局面。 与50年代相比，60年代前期的艺术性散文的创作题材相对广泛，思想相对丰富，艺术较为精致，而且产品的数量也多。围绕着诗化散文的提倡，形成了一个追随此种风格的所谓“酿造诗意”的散文作家群体。作品有杨朔的《海市》、《东风第一枝》、《生命泉》，秦牧的《花城》、《潮汐和船》，吴伯箫的《北极星》，刘白羽的《红玛瑙集》，冰心的《樱花赞》、《拾穗小札》，巴金的《倾吐不尽的感情》，曹靖华的《花》，碧野的《情满青山》，郭风的《叶笛集》，柯蓝的《早霞短笛》，何为的《织锦集》，陈残云的《珠江岸边》，魏钢焰的《船夫曲》，袁鹰的《风帆》，方纪的《挥手之间》，峻青的《秋色赋》，菡子的《初晴集》，杨石的《岭南春》，林遐的《撑河阿婷》，李若冰的《山·湖·草原》，等等，这些个人结集，是60年代散文诗化实践中的收获。

新时期以来，关于十七年散文名家，评论界有杨朔、秦牧、刘白羽“三大家”之说，也有杨、秦、刘、吴（伯箫）“四大家” 之说。

杨朔是其中最受关注、颇有争议的一位散文家。对杨朔散文的评价大体有三种观点。其一，少数批评家对杨朔散文充分肯定，认为杨朔是“一位具有卓然风骨的散文家”，他“对当代散文的发展有过巨大的贡献”。 其二，多数评论家对杨朔散文基本肯定，认为他的选材与写法“给这种已显得相当僵硬的文体增加了一些‘弹性’”，当时给读者以“耳目一新的感觉”；但其模式“开头设悬念，卒章显其志……也转而为人们所诟病”。 其三，有的评论认为杨朔的散文创作“仅仅是一种特殊时代被扭曲了的灵魂所炮制出来的畸形产物” 。

杨朔（1913—1968），原名杨毓晋，山东蓬莱县人，1942年赴延安。新中国成立之初，他奔赴朝鲜战场，创作了长篇小说《三千里江山》和通讯报告集《鸭绿江南北》、《万古青春》。1956年以后，杨朔专心致力于散文创作，结集的有《亚洲日出》、《海市》、《东风第一枝》和《生命泉》。这些艺术性散文曾在当代文学史上产生过广泛的影响。他的文学观始终非常明确：“革命文学和革命作家是为无产阶级的利益和斗争服务” 的，认为散文应该“从生活的激流里抓取一个人物、一种思想，一个有意义的生活片段，迅速反映出这个时代的侧影” 。从这一创作思想出发，杨朔散文十分自觉并努力表现社会主义变革与建设的时代与生活。从思想内容看，杨朔散文未能避开历史留给他的局限。这是十七年散文作家共同的尴尬。“左”的文艺政策与只能歌颂、不能暴露的思想模式，要求杨朔与散文家们的“自我”与时代“共名”、与人民“共名”，进行时代的、人民的抒情。因此他作品中所描绘的诗意化的生活对于实际的真实生活，构成了以假盖真、粉饰生活的误读。杨朔的《蓬莱仙境》、《海市》即是典型的例子，故乡渔村遭遇三年大饥荒的困境却被写成了仙境、海市般的美丽。和同时代大多数作家一样，杨朔在理应抒写自我心性的散文中从不抒写个人自我心灵，他的主题与题材根据当时的政治化、革命化思想来建构。他注重描写普通劳动者，赞颂他们的高尚品德，在平凡的工作岗位上的献身精神。在《石油城》中的石油工人王登学、刘公之、张多年，《茶花赋》中的养蜂人普之仁，《荔枝蜜》中的养蜂人老梁，《雪浪花》中的闲不住的老泰山等人物身上，作者着力表现他们勤劳俭朴、心地善良的品质与热爱祖国、创造生活的美好心灵。杨朔长期从事外事方面的工作，还写下很多国际题材的作品（收入《亚洲日出》、《生命泉》）。在《埃及灯》、《金字塔夜月》、《印度情思》、《阿拉伯的夜》、《菠萝园》、《野茫茫》、《生命泉》等篇中，作者不仅书写一些亚非国家美丽的自然风光与淳朴的民风民俗，而且表现不同肤色的民族不畏强暴、敢于抗争的品格、精神及其爱好和平、要求独立解放的迫切心愿。这类国际题材的作品至今仍然可读，具有较高的审美价值。

尽管杨朔不可能摆脱当时散文颂歌性的思想表现模式，但与其他散文作家相比，其艺术审美视野比较灵活。他不满足于豪言壮语式的抒情，也不满足于当时空洞说教的文风，要求打破艺术表现的沉闷局面。1959年杨朔明确提出了散文诗化的艺术主张。他说：“好的散文就是一首诗” ，又说：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写。” 这一重视散文艺术创造的美学主张，在理论上是对散文美学的一个贡献，因此获得众多散文家的认同并付诸创作实践，形成1960年前后艺术性散文持续数年兴盛的局面。此间，杨朔执意追求诗美，写出《蓬莱仙境》、《海市》、《泰山极顶》、《荔枝蜜》、《茶花赋》、《雪浪花》等一组散文。作者借鉴古典诗文的意境，“总要象写诗那样，再三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然后写成文章” 。构思上寓大于小、寓远于近，意境上比兴取义、象征比附，结构上峰回路转、卒章显志，这些是杨朔散文的显著特色。这些特色成为当时人所称道、今人所诟病的“杨朔模式”。在政治挂帅的年代，杨朔提倡散文诗化主张，这在提升散文的艺术品格方面无疑具有积极的美学意义。但是杨朔的这一散文美学追求被置于当时的政治思维框架之中，因而其艺术实践未能真正表现生活的真实，更未能深刻地表现创作主体的思考。诗化散文是杨朔的艺术探求，其刻意求“诗”、苦用“诗”心，可见艺术功力，而在构思、结构方面则存在雷同化的缺憾 ，例如“卒章其显志”。而因仿效者过多致成为人诟病的“杨朔模式”，实非杨朔之过。

秦牧（1919—1992），原名林觉夫，广东澄海人，出版《星下集》、《贝壳集》、《花城》、《潮汐和船》等集和文艺随笔《艺海拾贝》。秦牧散文以其思想性、知识性、趣味性，为当时读者所欢迎。《社稷坛抒情》、《古战场春晓》、《土地》、《花城》等侧重抒情的篇章曾广为传诵。秦牧追求散文“形散”而“神聚”，他说：“散文虽‘散’而不乱，全靠思想把一切材料统一起来……这才成为整齐的珠串。” 作者尽管不能规避当时“颂歌”的思想模式，但说古论今、谈天说地，想象丰富，风趣幽默，以知识性的材料阐释作品的思想，加上纵放收聚、抑扬张弛、洒脱豁达的文笔，形成了富有个性的艺术魅力。

刘白羽（1916—1982），北京人，1938年到延安，创作反映抗战与解放战争时期军民战争生活的小说《政治委员》、《无敌三勇士》、《火光在前》等，报告文学集《英雄的记录》、《时代的印象》等。建国后有报告文学集《踏着晨光前进的人们》等。《红玛瑙集》代表着他散文创作的风格。刘白羽执著地强调散文是“壮丽生活的赞歌”、“战斗生活的号角” ，将散文创作纳入政治表现的思维模式。他的散文常常以五六十年代现实生活与往昔战争岁月的两相对照，展开有关时代的、哲理的思考，喜欢通过带有哲理的议论来进行热烈的抒情，而且把强烈的抒情和鲜明的政论性结合起来，造成一种不可遏止的激情澎湃、气势磅礴的冲击力量，被誉为诗化政论，风格雄浑豪放壮美。《日出》、《长江三日》、《灯光》、《青春的闪光》等是表现作者政论兼革命浪漫主义抒情的作品，《秋窗偶记》、《冬日草》、《平明小札》系三组风格清新的短文。但也有人对刘白羽散文“紧跟形势”、抒情主体个性隐退、共性强化的“严重的缺失”提出批评 。

吴伯箫（1906—1982），原名吴熙成，山东莱芜人。《北极星》代表着作者在本时期创作的最高艺术水平。 尤其是关于延安生活的篇章，包括《北极星》、《记一辆纺车》、《菜园小记》、《延安》、《歌声》、《窑洞风景》等。这组散文的基本思想是回忆与反思延安生活，礼赞延安革命精神和革命传统。应该说在三年困难时期，以延安革命精神与传统激励全国人民战胜天灾人祸，无疑具有积极的思想教育意义，这也是作者写作这组散文的思想动机。但作者不拿架子、不摆脸孔、不唱高调，而是本色化地还原延安人“衣”、“食”、“住”等日常生活场景；作者把自己作为延安日常生活的一员，质朴地叙说自己的“延安情结”。因此，与一般豪言壮语式的宏大叙事比较，吴伯箫的这些散文就产生了切近读者心灵的审美效应。《记一辆纺车》围绕着作者曾经使用过的一辆纺车，娓娓叙说它不寻常的经历，书写自己纺线的过程与劳作的乐趣。所有书写，都是缘于当时一位“纺车名手”的真切感受。作者与这辆纺车之间建立了如同“旅途上的旅伴”、“战场上的战友”一般的感情，故此思物情起，没有装腔作势之态，也没有矫情伪意之嫌。《菜园小记》、《歌声》中的感悟与思索，都是在写作之时经过再度反思与回味而表现出来的个人体验，创造了整体风格的质朴美。如他所说：“美的概念里是健康的内容，那就是整洁，朴素，自然。” “如果我们从其文本艺术技巧的纯熟与个性风格的成熟方面与其他名家比较衡量，就会发现吴伯箫的独特，正是表现在他是十七年间独一无二的、成熟的散文艺术家……吴伯箫散文的诗性和诗意，源于心智，发自内衷，是自然的表现而非刻意的‘表达’。”

应该提到的，还有周瘦鹃的小品与周作人的随笔。民国旧派小说家（俗称“鸳鸯蝴蝶派”）周瘦鹃解放前曾主编《礼拜六》与20年代《申报·自由谈》，建国后致力于盆景制作，并在香港《大公报》等发表小品散文，文笔清丽雅致，行文清淡悠闲，知识性、情趣性兼备，结集有《花花草草》、《花前琐记》、《行云集》、《盆栽趣味》，1962年应约自选《拈花集》（未能出版，后于1983年由上海文艺出版社出版）。周作人从狱中被释放以后，出于生计而做“打杂的文人” 。从1949年11月至1952年3月，他在上海小报《亦报》等副刊上以申寿、鹤生等笔名，发表随笔，共计951篇。这些作品中一部分是回忆鲁迅创作资源的文章，结集为《鲁迅的故家》和《鲁迅小说里的人物》。其余的作品至1988年才编成《知堂集外文·〈亦报〉随笔》，由岳麓书社出版。周作人这类随笔，以通俗性、知识性、趣味性见长，失却了“苦茶”味。 gp5i9G0l3FxeBar07sHljBzwh6Wbq+59mOl1ZLwJz5ZaEssph+LDCe4+yaHECotc