第二节
五六十年代戏剧概述　《茶馆》等

戏曲、戏剧、歌剧是中国当代戏剧的三大主要剧体。三个剧体在当代中国发展的规律与途径大体一致，都受制于五六十年代的时代环境，戏剧艺术与政治、革命的关系，成为决定本时期戏剧演变的根本因素。而在艺术方面，现实主义戏剧理念与中国戏曲的写意戏剧观之间的对话、较量，成为本时期戏剧演变的内在艺术张力。

当代戏曲的改革贯串了整个当代戏曲史，但在不同的历史时期它有不同的历史使命。在1949—1957年间，戏曲改革的主要任务是根据新的时代要求，进行戏曲的推陈出新；在1958—1966年间，戏曲改革的使命则是进行京剧现代戏的“革命”；进入新时期后，戏曲改革的时代内容和特征则是戏曲的戏曲化和现代化。本章所概述的主要是1949—1966年间戏曲的推陈出新和京剧现代戏的“革命”。

毛泽东早在1942年便提出了戏曲的“推陈出新”问题。1944年在看了《逼上梁山》之后，他又提出了“旧剧革命”的问题。新中国成立后，他不仅立即掀起了一场规模空前的戏曲改革运动，还在这场运动中把他的“旧剧革命”的思想发展成为全面完整、具体明确的“百花齐放、推陈出新”的戏曲改革方针。毛泽东戏曲改革的指导思想与他《在延安文艺座谈会上的讲话》的革命文艺思想是一致的，那就是文艺首先要为政治服务、为工农兵服务，特别是要忠实地为广大农民服务。 从根本上来说，无论是延安时期的“旧剧革命”，还是建国初期的戏曲改革，它们的历史使命都是为了使戏曲更好地为无产阶级政治服务，为了保证在无产阶级政党全面执政的历史情况下，创造出适合本阶级政治需要的新型文艺。

建国后的第一次戏曲变革发生在1949—1957年间。变革的主要内容和最后成果是传统剧目的“推陈出新”。这场以“改戏”为中心、以“改人” 、“改制” 为手段的戏曲改革运动，在不长的时间里，对传统剧目进行了“去芜存菁”的改造，一些宣扬封建迷信观念和封建伦理道德的剧目被筛除，上演剧目在思想内容上击浊扬清、面目一新。这个时期大批话剧工作者加盟了戏曲队伍，使现代戏剧理论逐渐在戏曲界传播，给戏曲融入了新的基因。戏曲的推陈出新使传统剧目的整体水平（主要还是思想内容方面）获得较大程度的提高，如川剧《秋江》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、京剧《将相和》、《白蛇传》、越剧《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、昆曲《十五贯》等。其中《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《十五贯》是这个时期传统剧目推陈出新的典范。

但是由于明显的政治功利性和对异质文化的过度整肃，戏曲改革产生了一些影响深远的负面效应。例如改革初期的禁戏，固然筛除了一批具有明显封建意识和低级趣味的旧戏，净化了舞台，但在禁演过程中也使一些在艺术上具有较高价值的剧目受到了不应该的伤害。1949年3月北京市初获解放，市文管会便宣布禁演《四郎探母》、《目莲救母》、《封神榜》、《探阴山》、《济公活佛》、《大劈棺》、《杀子报》等55出旧剧。1950年文化部又正式通令全国禁演其中的26出。这些剧目在思想上虽然不符合革命时代的政治标准，但不乏经历代艺术家锤炼的精品。 这些剧目的被禁使戏曲文化的保护和传承受到一定的打击。上行下效，一时间“禁戏”之风盛行，一些地方甚至弄到了无戏可演的地步。舞台上只有几个在全国第一届戏曲观摩演出大会上涌现出来的优秀剧目在那里支撑。“打开报纸不用看，梁祝姻缘白蛇传”，这两句观众的戏言，反映了当时戏曲剧目的严重贫乏。正是在这种情况下，中央文化部于1956年6月开始了传统剧目的挖掘整理工作 ，并于第二年将26出禁演剧目解禁。只是好景不长，接踵而来的反右斗争扩大化，使这次正本清源的努力不仅未能继续而且还出现了彻底的逆转。

1958年至1976年间，中国戏曲发生了第二次重大变革。这次变革与前次变革的不同之处在于，前者关注传统戏曲的推陈出新，而后者则力图创作出戏曲现代戏。从政治的角度来看，前者只能间接配合，而后者则要求随时反映现实生活并直接服务于政治。这次变革从戏曲现代戏开始，却以京剧现代戏的重大突破而表现出这个阶段戏曲改革的特殊重要性。

建国初期，现代戏的编演曾出现过一次热潮。仅1951年就出版了新编现代戏三百余种，但优秀剧目并不多，所以1952年第一届全国戏曲观摩演出大会参演的现代戏仅占9％。比较优秀的剧目有评剧《刘巧儿》、《小女婿》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》等。这个时期也出现了一些京剧现代戏，如《三座山》、《罗盛教》、《阿黑与阿诗玛》等，但都质量不高，影响不大。1957年反右和1958年大跃进之后，现代戏的编演又出现了第二次热潮。现代戏如过江之鲫，数量激增。沪、楚、闽、豫、锡、越、淮、扬、粤、评、昆等剧种都有现代剧目。京剧现代戏则出现了《白毛女》、《智擒惯匪座山雕》等。但总体来看仍然粗糙平平。进入60年代后，江青出于政治目的插手京剧改革，使京剧现代戏受到了特别的重视，获得了迅猛发展。1964年6月全国29个京剧团在北京举行的第一届全国京剧现代戏观摩演出大会，是京剧现代戏编演高潮的标志。会演集中了当时全国优秀的京剧现代戏，如《红灯记》、《红色娘子军》、《芦荡火种》、《杜鹃山》、《智取威虎山》、《节振国》、《奇袭白虎团》、《六号门》、《草原英雄小姐妹》、《红嫂》、《耕耘初记》、《箭杆河边》、《夺印》等。其中《红灯记》、《芦荡火种》（后改为《沙家浜》）、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》后来在“文革”中被钦定为“革命样板戏”，成为当时“政治文艺”的经典。

从传统戏到现代戏，中国戏曲在本时期遵循时代的要求，实现了“人”的观念向革命性、阶级性的转化。60年代的京剧现代戏是以表现阶级斗争、塑造一系列工农兵英雄形象为其突出特征的。这种内容上的重大变革，不仅对旧形式产生了强大的精神冲击力，还促使旧形式发生裂变与革命，去适应新内容的需要。 京剧现代戏对传统形式的变革表现在以下几个方面：第一，吸收融合话剧的写实观念，采用写实布景，从而打破了“随意赋形”的传统舞美体制；第二，随着写实布景的采用，使话剧的分场、分幕制得以在戏曲中施行，戏曲情节的集中性得以增强，从而使原来以时空不固定为原则的文学体制发生重大变革；第三，按照社会主义现实主义和当时流行的阶级斗争理论提炼生活与刻画人物，并突出他们各不相同的鲜明个性，使生、旦、净、丑等行当不得不打破，戏曲脸谱不得不取消，这种现代人物的描写方法与写实布景相结合，引起对程式化动作的重新选择或创造，从而使传统的表演体制被彻底突破；第四，为了更好地表现现代人的感受、情绪和个性，歌剧和交响乐的经验被引进，具有表现力的新唱腔、新板式和人物主题音乐被创造出来，原来“千部一腔”的音乐体制也由此发生了重大的变化。革命现代京剧内容与形式的相互作用和重大突破，不仅使中国戏曲发生了一次突变，也使中国人传统的戏曲审美观念发生了一场变革。这正是京剧现代戏乃至整个戏曲现代戏能在戏曲舞台上畅行一时的原因。《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等便是这个时期京剧现代戏的代表。

这个时期的京剧革命存在着值得反思的问题，一是现代话剧写实观念的引入，增强了戏曲的写实性和现代性，也破坏了中国戏曲独特的写意抒情表演艺术体系，视中国戏曲独特的表演艺术体系为“糟粕”，造成戏曲的话剧化。二是这个时期政治介入戏曲改革的力度比第一个时期更强，特别是进入60年代中期之后，京剧现代戏的迅速“样板化”并一统天下，以及京剧现代戏在“文革”中沿着“三突出”原则走向僵化，更显示出这一时期戏曲领域的政治化追求达到了登峰造极的地步。这种文艺的政治化给中国戏曲造成巨大的影响。

当代话剧也有新变。虽说当代戏剧由戏曲、歌剧和话剧三分天下，但话剧却是“三军”中的主力。固然从数量来看，无论是剧团数还是从业人数，戏曲在“三军”中都占据绝对优势，可是话剧反映生活的现实性、迅捷性和尖锐性，使它在为当时无产阶级政治的服务中成为最得力的工具，因而它身上的政治色彩和政治倾向也是戏曲所无法比拟的。

新中国成立初期的戏剧舞台上，虽说戏曲改革是最为引人注目的文化现象，是这一阶段戏剧史的主要角色，但是这个时期的话剧——尤其是多幕剧，在新生活的推动下，也得到了较快的发展，出现了许多有影响的作品，如刘沧浪等的《红旗歌》、胡可的《战斗里成长》、老舍的《方珍珠》、《龙须沟》、杜印的《在新事物面前》、傅铎的《冲破黎明前的黑暗》、魏连珍的《不是蝉》、天津码头工人集体创作的《六号门》、沈西蒙的《杨根思》、陈其通的《万水千山》、黄悌的《钢铁运输兵》、李庆升的《四十年的愿望》、安波的《春风吹到诺敏河》、曹禺的《明朗的天》、夏衍的《考验》，以及《瓦斯问题》、《不能走那条路》、《在激流中》、《前夜》、《在康布尔草原上》、《如兄如弟》、《西望长安》、《马兰花》、《友情》等。

1953年至1957年间，独幕剧出现了一个创作数量可观的时期， 当时具有代表性的独幕剧有《妇女代表》（孙芋）、《赵小兰》（金剑）、《人往高处走》（栾凤桐）、《夫妻之间》（北京人艺）、《开会》（邢野）、《百年大计》（丛深）、《姐妹俩》（蓝光）、《刘莲英》（崔德志）、《黄花岭》（舒慧）、《葡萄烂了》（王少燕）、《新局长到来之前》（何求）、《两个心眼》（赵羽翔）、《归来》（鲁彦周）、《家务事》（陈桂珍）等。

新中国成立初期的独幕剧和多幕剧在新旧社会的强烈对比中，比较真实地反映了各族劳动人民在新社会里翻身解放、当家作主的喜悦与自豪，以及由此而生发出来的主人翁责任感和新的精神风貌。许多剧作还塑造了在革命和建设中涌现出来的新人形象，显示了那个新旧交替时代的时代精神和由现代戏剧向当代戏剧转变的时代特征。

但是，建国初期接连不断的文艺批判运动和苏联“无冲突论”思潮的影响，给当代话剧的发展造成了一种强大的阻力；特别是对话剧创作配合政治、运动和政策的要求，更使它陷入公式化、概念化的泥沼，致使这个时期的话剧——尤其是多幕剧——虽然数量不少，但在思想上和艺术上都属于上乘的佳作却少见。1956年第一届全国话剧观摩演出大会有来自全国的43个剧团参加，演出剧目51个，集中地展示了1949年10月以来话剧创作和演出的成绩，但是也集中暴露了新中国成立以来话剧界存在的公式化、概念化问题。

此后中国作协举行第二次理事扩大会议，反对公式化、概念化的不良倾向，并将公式化、概念化作为“违背现实主义的逆流”加以抨击。5月毛泽东在最高国务会议上提出了“百家争鸣，百花齐放”的方针。从1957年春天开始出现的“第四种剧本”便是这场反对公式化、概念化运动的成果。最早出现的是岳野的《同甘共苦》。“第四种剧本”的名称来源于黎弘（刘川）对《布谷鸟又叫了》的一篇短评。 1957年春，杨履方的《布谷鸟又叫了》在南京上演。该剧是一个充满诗情画意的抒情喜剧，是一个真实地反映农村生活、刻画活生生人物、打破话剧创作陈规束缚的优秀之作，一经演出便立即受到观众的热烈欢迎，之后被改编成歌剧、戏曲等剧种，最后还被搬上了银幕。1957年6月11日黎弘（刘川）在当时的《南京日报》上发表一篇评论《布谷鸟又叫了》的文章，题目就叫做《第四种剧本》。作者首先批评了当时极为流行的三种公式化、概念化描写工农兵的剧本，然后提倡忠实地描写生活、真正写人的“第四种剧本”。在《布》剧之后，又陆续出现了《洞箫横吹》（海默）、《还乡记》（赵寻）、《归来》（鲁彦周）、《葡萄烂了》（王少燕）等。1957年夏天“反右”斗争开始后，首先是王少燕的《葡萄烂了》等一批“干预生活”的讽刺喜剧遭到批判，然后是《布谷鸟又叫了》等剧目被批判。 从此，“第四种剧本”便成了“反动的资产阶级戏剧艺术”的代名词。这个恶名直到改革开放后的1985年才得以洗刷。

“第四种剧本”最为突出并最值得肯定的成就是，勇敢地突破当时许多作家都不敢、也难以逾越的“人性”、“人道主义”禁区，大胆地描写“人”，描写人的道德、情操和爱情生活，并深入剖析人的丰富复杂的内心世界，从而塑造出了一批真实感人的人物形象。建国之初中国文艺界占统治地位的文艺观念是与左翼文学、延安文学一脉相承并被极端强化了的“社会人”、“阶级人”的观念，在文艺方针上强调为工农兵和无产阶级服务，在文艺描写上突出阶级之间的斗争。而“第四种剧本”却大胆地突破这种极端观念的束缚与禁锢，将五四时期的人性、人道主义的文学观念承接起来，这在当时实在是一种难能可贵的壮举。《布谷鸟又叫了》的思想价值和艺术价值便在于剧作在人物关系的设置和人物形象的塑造上，“完全不按阶级配方来划分先进与落后，也不按党团员、群众来贴上各种思想标签”，它忠实于“生活本身的独特形态”，“让思想服从生活，而不是让思想代替生活”。 这种写法显然是由“阶级的人”向“真正的人”的回归，是由社会主义现实主义向五四现实主义的回归。《同甘共苦》和《还乡记》也都明显带有这种倾向。这是“第四种剧本”值得一书的历史成就。

“第四种剧本”因流行的时间不长，剧作的数量不算多，也没来得及创作出经典的作品，但它却在中国当代戏剧史上留下了重要一笔。

老舍的《茶馆》差不多是与“第四种剧本”同时创作的。虽然在当时《茶馆》并没有被列入“第四种剧本”，但它却是这个时期话剧创作辉煌的潮头。《茶馆》不仅在对三个旧时代的否定中表现了“只有社会主义才能救中国”的重大主题，而且以其独特而又精巧的戏剧结构，“小说式”的人物刻画，鲜明而突出的地方特色和民族特色，表现出深刻的人文精神和巨大的艺术价值，成为中国话剧艺术史上一颗璀璨的明珠。“第四种剧本”和老舍的《茶馆》体现了艺术发展的规律和话剧自身发展的需要。

1958年到1962年间，出现了一个历史剧的热潮。郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，老舍的《神拳》，曹禺的《胆剑篇》，朱祖贻等的《甲午海战》等优秀之作，都产生于这个时期。这个时期的历史剧从内容和立意来看，可以分为四类：一是对历史人物进行重新评价，为历史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》；二是发掘历史精神以鼓舞今人的，如曹禺的《胆剑篇》；三是总结历史经验教训以儆后人的，如朱祖贻等的《甲午海战》；四是歌颂历史上某些有影响的人物和事件的，如田汉的《关汉卿》。这四类历史剧我们并不能以内容和立意论其优劣，它们的价值取决于各自如何独特地诠释与处理历史题材与历史人物，如何创造性地塑造血肉丰满、古今交融的历史人物，以及如何达到历史剧艺术的完美性与独创性。

1961年，文艺界在周恩来的领导下开始了调整工作。1962年3月广州话剧、歌剧、儿童剧创作会议召开，周恩来在全国文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话及《关于知识分子问题》的报告，批判了“左”倾思潮。但此后不久，毛泽东就在八届十中全会上提出“千万不要忘记阶级斗争”的号召，再次鼓动“左”倾思潮涌起。话剧界在这种阶级斗争思潮中形成了“社会主义教育剧”的繁盛。

“社会主义教育剧”（也包括戏曲）以对全体国民特别是青年人进行革命传统和阶级斗争教育为主要内容，如《槐树庄》（胡可）、《丰收之后》（蓝澄）、《青松岭》（张仲朋）、《箭杆河边》（刘厚明）等。其情况比较复杂，有的剧作完全不顾生活真实，一味图解阶级斗争理论，如根据同名扬剧改编的话剧《夺印》（扬剧编剧王鸿，马彦祥等改编为话剧）。该剧叙述苏北农村某生产大队由于暗藏的阶级敌人腐蚀拉拢大队长，篡夺了党的领导权，大队无产阶级专政的性质发生“和平演变”，从而使农业生产遭到严重破坏，贫下中农受到残酷迫害。幸亏新来的大队书记具有高度的阶级斗争觉悟，他通过访贫问苦、发动群众，终于揭开了这个大队复杂的阶级斗争盖子，与贫下中农一起夺回了无产阶级的“印把子”。有的剧作其矛盾冲突和人物有一些生活基础，但由于极“左”思潮的揠苗助长，严重损害了作品的真实性，如《千万不要忘记》（丛深）。该剧原名《祝你健康》，描写东北某电机厂青年工人丁少纯，婚后因受岳母“市民意识”的影响，滋长了虚荣享乐的思想，险些给工厂酿成大祸，后在父亲丁海宽和事实的教育下幡然醒悟。该剧在修改的过程中，依据当时流行的阶级斗争理论，以阶级斗争为主线，把姚母与丁海宽的思想分歧“拔高”为两个阶级、两条道路的斗争，把一个具有一些旧意识的老太太上纲为“不甘心于灭亡”、总是“企图复辟”的“被推翻”的反动统治阶级的代表，剧名也随之改为《千万不要忘记》。曾产生广泛影响的话剧《年青的一代》（陈耘）也是如此。有的剧作反映解放后某个特定历史时期真枪实弹的对敌斗争，如《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙、吕兴臣），在描写军事题材方面有创新突破，但在描写军队内部的思想分歧和英雄人物精神世界及感情世界方面，也受当时阶级斗争观念的影响，把部队中一切生活细节都归结为同资产阶级“香风毒雾”、“不拿枪的敌人”的斗争，把阶级斗争宽泛化、生活化。

这个时期，戏剧艺术观念出现了一些值得注意的新情况。黄佐临介绍布莱希特的叙述体戏剧体系 ，坚持在中国戏曲“写意戏剧观”的基础上探索中国话剧的民族化道路，并通过《激流勇进》的创作实践，以多元的时空观念、虚实结合的手法，迅速转换的分场结构，突破了“第四堵墙”的束缚和新中国成立以来斯坦尼斯拉夫斯基体系一统天下的局面，第一次为当代话剧带来戏剧观念革新的冲击波。他看到了“三大戏剧体系”的价值与意义。而焦菊隐则在北京人民艺术剧院对《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》、《虎符》的导演中，将斯坦尼斯拉夫斯基体验派表演体系同中国戏曲的写意抒情表演艺术相结合 ，创造了具有中国民族特色的北京人艺演剧风格。

当代歌剧也有很大的发展。建国初期的歌剧出现了两种不同的艺术倾向。一种是《白毛女》式的倾向，其特点是在形式上倾向于话剧，歌唱、说白交替出现，在音乐上采用西洋歌剧手法与中国戏曲手法的结合。另一种是《草原之歌》式的，他们在戏剧结构和音乐结构两方面都比较接近西洋歌剧，说白极少而力求音乐的完整性、形象性和戏剧性。两种不同的倾向和实践，反映了两种不同的歌剧观念和对中国未来歌剧发展的两种不同看法，这种不同实践和观念的分歧引起一系列冲突，因而关于中国歌剧定位的争论，便成为这个时期歌剧发展中的一个重要论题。这个时期歌剧的代表作有《王贵与李香香》、《刘胡兰》、《一个志愿军的未婚妻》、《草原之歌》、《小二黑结婚》等。

“反右”斗争之后，中国歌剧虽与其他戏剧一样受到了“左”倾思潮日益严重的干扰，但它却奇迹般地呈现出兴旺的景象，当代歌剧史上的名篇佳作大多出现在这个时期。从1957年10月起，《红霞》（1957）、《洪湖赤卫队》（1958）、《刘三姐》（1960）、《红珊瑚》（1960）、《江姐》（1964）等陆续登场，它们以其轰动效应和妇孺皆知的口碑形成当代歌剧史上的一个高潮。当代歌剧一度繁荣的原因是复杂而微妙的。“反右”斗争后，现实题材的风险性使艺术家心有余悸，于是作家们不约而同地把笔转向历史，从而使戏剧舞台——无论是话剧、戏曲还是歌剧，都曾大量涌现历史剧。所不同的是，歌剧比话剧、戏曲似乎更具革命性，它的革命历史题材迅速受到政府鼓励，被纳入革命历史传统与阶级斗争教育的主渠道。另外，1957年后随着中苏关系的日趋恶化，经济上的独立自主、自力更生和文学艺术上的民族化追求逐渐“淡入”，于是民族新歌剧碰上了它发展的最佳时机。1957年8月毛泽东同音乐工作者谈话，强调了音乐的民族化问题，他指出：“要重视中国东西，要努力研究和发展中国的东西，要以创造中国自己的有独特的民族形式和民族风格的东西为努力的目标。”此后虽仍有人坚持“走格林卡的道路”，但更多的歌剧工作者开始向戏曲学习，向民歌和民间音乐学习，从而创造出了一批为工农兵群众所喜闻乐见的新歌剧。1966年“文化大革命”开始后，政治的动乱使中国歌剧从辉煌的顶峰上跌落下来。包括《洪湖赤卫队》和《江姐》等在内的歌剧都被打成“毒草”而遭到批判。中国歌剧在这个时期受到严重的摧残。从《阿依古丽》的最后一声“绝唱”（1966年1月）起整整十年，歌剧舞台弦歌尽绝。江青曾责令上海创作以河北梆子的音乐为基础、以白毛女和张二婶上山搞武装斗争为主线的歌剧《白毛女》，可是这部歌剧还未来得及粉墨登场，便与“四人帮”一起寿终正寝了。

《茶馆》 是老舍在新中国成立后创作的精品，它不仅是老舍戏剧的代表作，也是中国当代戏剧的经典之作，同时是北京人民艺术剧院演剧艺术的卓越代表。

与世界上许多传世之作的命运一样，《茶馆》的命运也不是一帆风顺的。它从诞生到被确认为中国话剧的经典之作，其间经历了整整23个年头。1957年北京人民艺术剧院第一次将由著名导演焦菊隐指导、于是之主演的《茶馆》搬上舞台。当时虽然受到首都戏剧界和广大观众的欢迎，但却也受到某些人的严厉批评，认为《茶馆》中有“今不如昔”的“怀旧”情绪，“影射公私合营”、“反对社会主义”。所以《茶馆》上演不久，便在一片惶恐的情绪中悄悄偃旗息鼓。1963年，《茶馆》二度在首都公演，恰巧又碰上当时正在提倡“大写十三年”，于是《茶馆》又被说成是“旧现实主义”、“自然主义”的作品，再度黯然收兵。1979年，在方兴未艾的思想解放运动中，围绕纪念老舍诞辰80周年，北京和全国其他地方出现了一股“老舍热”。这个时候，《茶馆》三度公演，终于得到国内外舆论的一致好评，被公认为是中国话剧史上的“扛鼎之作”。

《茶馆》的艺术构思是独特的。它生动而洗练地描绘了三个时代和三个社会：戊戌政变后的清末社会、辛亥革命失败后军阀统治的民国社会和抗战后国民党统治下的国统区。这三个社会显然是作者经过慎重考虑而精心选择的。清代社会，作者选取了戊戌政变后这段最反动、最黑暗的时期，通过在茶馆中进出的各色人物，把一幅幅血淋淋的、令人颤栗的画面推到读者和观众面前：太监要买大姑娘当老婆，农民无法生活不得不卖儿鬻女，流氓暗探横行乡里，正直的人因一句话就要坐牢……常四爷不无惋惜地说出的“大清国完了”那句话，正是作者想说并想告诉观众的话。

《茶馆》在艺术构思上使用侧面透露法。老舍在介绍他如何构思《茶馆》一剧时曾说：“我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息吗？” 以小见大，以个别表现一般，他考虑的是主题与典型环境之间的关系。在《茶馆》中老舍既没有选取某个特殊的家庭，也没有选取某个特殊的地域，而是别出心裁地选择了北京一个普普通通的大茶馆。这个选择看似平常，却是《茶馆》成功的关键。中国的茶馆是极富地方特色和民族特色的。老舍描写的是几十年前北京的一个大茶馆。这使《茶馆》一开幕就染上浓重的地方色彩和民族特色。旧中国的茶馆是个五方杂处的地方，各色人等都可以在这里自由出入。这里既有上流社会的达官贵人，也有下层社会的流民乞丐，甚至还有黑社会的流氓打手。让这些三教九流的人物同时聚集在一起，除了茶馆，在中国任何一个其他地方都是不可能的。老舍选择这样一个地方作为他戏剧展开的环境，不仅可以把中国社会各阶层的人按他的意愿集合起来，让他们各自亮相，而且丝毫没有生硬、勉强之嫌。因为中国社会各阶层人士都在茶馆活动，所以各阶层，以及各派政治力量之间的矛盾和冲突必然会在这里有所反映。如《茶馆》中所描写的以庞太监为代表的封建统治阶级与以康六为代表的农民阶级的巨大反差，以秦仲义为代表的资产阶级民主派与以庞太监为代表的封建顽固派的矛盾冲突。茶馆除了它的真实性质以外，又具有象征意味。小小的茶馆成了大中国的一个窗口，或是旧中国社会的一个缩影。这种对典型环境的成功选择与描述，使老舍的侧面透露法成为可能。

老舍有意识地舍弃中外戏剧传统编剧的一人一事法，而采用人像展览法来结构全剧，展开场面和刻画人物，把三个时代的各种人物都搬上舞台，把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众面前。曾有人好心地建议老舍“用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主”去发展剧情、贯串全剧，老舍没有接受。他说：“那么一来我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。”

《茶馆》在艺术结构上采用了纵横交错、虚实结合的坐标式结构。这种坐标式的艺术结构以清末至国民党统治崩溃前的近代历史为纵线，以特选出来的三个时代的生活作横断面，在史与事交叉点上体现作者的创作意图。这种艺术结构，具有史与事结合、虚与实结合的优点。

《茶馆》中每一幕都要穿插描写一件怪异的事。如第一幕，老舍在众多事件中，突出穿插描写了庞太监娶老婆。这个事件比鸽子事件、康六卖女等事件都显得更加荒诞与怪异。在第二幕中老舍则突出描写了两个逃兵准备共娶一个老婆的故事。这个事件显然比错杀刘麻子更叫人感到啼笑皆非。而在第三幕里，老舍虽着力描绘了小刘麻子等人的丑恶行径，但他更细致地描绘了三个老人自悲、自悼、为自己撒纸钱的场面。这个事件虽不如前两幕的太监买老婆、两汉娶一妇那么离奇，但对于正常的生活逻辑来说，也是够荒诞的了。这些事件以它们自身非同一般的荒诞性和怪异性，表现了那个社会的荒诞性和怪异性，增加了《茶馆》的悲喜剧色彩。

《茶馆》是一部悲喜剧，剧中人的悲剧命运与人物的喜剧、幽默性格与剧作家的讽刺笔法，让作品产生了独特的悲喜剧风采。《茶馆》不仅人物众多，而且性格鲜明，出场人物多达七十几人，其中有名有姓的就有五十多人。这么多人物，篇幅又不长（三万多字），却刻画出王利发、秦仲义、常四爷、刘麻子、庞太监、马五爷、唐铁嘴等一大批个性鲜活的人物，这主要是老舍使用了个性化语言来塑造人物的结果。这种个性化语言不要求具有激化冲突、展开动作、推进情节的作用，只要求它“开口就响”，表现性格，“三言两语就勾出一个人物形象的轮廓来”。

当然，老舍在《茶馆》中也不绝对排斥在冲突中塑造人物。但由于《茶馆》中并无贯串始终的冲突，所以老舍只能在人物间偶然碰撞出的火花中不失时机地刻画人物。如秦仲义与庞太监在第一幕中偶然相遇，他们在对待戊戌变法的态度上有所不同，于是发生冲突，但这种冲突缺乏持续性，既无前因也无后果，老舍就在这火花短暂的闪光中进行人物刻画。

老舍精心选择人物某几个最能体现其思想性格的闪光点，进行简洁的刻画，不重整体介绍，而重棱角的表现。秦仲义一生，如何发家，如何致富，有多少产业，以及如何败落，老舍全没有介绍，我们也不得而知。老舍只选择了他一生中三个闪光点——在王利发面前的财大气粗，在庞太监面前的狂傲不羁，败落后的自悲自悼——来刻画这个人物。然而人物的性格却在这三个并无因果关系的闪光点中清晰地显现出来。刘麻子则在两个闪光点（为太监买媳妇及在为两个逃兵买老婆中被杀）中被老舍勾画得入木三分。王利发虽是全剧的贯串人物，但老舍也没有详细地描写他的一生，只是让他在自身的几个闪光点中站立起来。这种人物刻画的方法很有传统绘画“神龙见首不见尾”的写意意味。

新中国成立后，田汉共创作了三部历史剧，它们是《关汉卿》、《文成公主》和《谢瑶环》。此外还改编了《白蛇传》、《西厢记》（均为京剧本）。他的历史剧为当代戏剧作出了杰出贡献。尤其是《关汉卿》（1958年），是田汉戏剧创作的最高成就，也是当代戏剧的经典之作。

关汉卿虽然是元代的大戏剧家，但可供稽考的史料甚少。田汉只能从关汉卿流传下来的剧作和散曲中去寻找、体察他的性格，挖掘他的人生精神，设想他的生平和为人。例如《窦娥冤》是关汉卿的代表作，是作者心血的结晶。田汉便从关汉卿对窦娥形象的刻画，体味出一个剧作家同情人民疾苦、不怕触犯权贵的正义感。田汉从关氏在《窦娥冤》中对楚州太守桃杌的描写，体味出关汉卿对一切贪赃枉法、草菅人命的贪官污吏的痛恨。从为窦娥鸣冤叫屈、报仇雪恨的血泪之词中，又体味出他为民请命的崇高精神。但是对关氏在散曲中表现出来的消极情绪，田汉则采取了“六经注我”的办法，将原始材料进行加工改造甚至翻转重铸，以塑造他心目中的关汉卿形象。如在散曲《不伏老》（《南吕·一枝花》）中关氏的自况 ，颇有玩世不恭、揶揄自嘲、极尽风流的意味，田汉认为有损关汉卿的形象，于是在《关汉卿》中便将铜豌豆这一意象反其意而用之，将其改造成关汉卿与恶势力斗争决不妥协的铁汉子性格的象征。正是经过这样一番发掘、翻转和重铸，田汉终于将一个史料极少、言行复杂的关汉卿，匠心独运地塑造成了一个形象丰满、具有浩然正气的艺术家形象。

田汉认为，为民请命的精神不仅在当时具有进步意义，即使在今天也有一定的积极作用。所以他的《关汉卿》便以为民请命作为该剧的主题。这个主题是以对关汉卿响当当的铜豌豆精神的描写来体现的。“为民请命”可谓该剧的政治主题，而铜豌豆精神则是关汉卿的性格主题，这两个主题凝聚起来体现在《窦娥冤》的创作及其遭遇中，对关汉卿的形象塑造也是围绕《窦娥冤》的创作、演出和修改的斗争中完成的。在关汉卿创作《窦娥冤》的过程中，流言向他袭来，他毫不理会；无耻文人对他进行警告规劝，他毫不畏惧；权臣阿合马威胁他“不改上演，要你的脑袋！”他毫不屈服：“宁可不演，断然不改！”最后锒铛入狱，他矢志不移，以《蝶双飞》一首来表达自己的心志：“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼，这血儿啊，化作黄河扬子浪千叠，长与英雄共魂魄”，充分展现了关汉卿“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆”，威武不屈、贫贱不移，响当当的铜豌豆精神。

田汉从一个初窥剧苑的习作者到中国剧坛的盟主，他的胸中始终贯穿着一条红线，即“Violin and Rose”情结。“这个情结的内核是对自由、民主、光明的追求，是‘人道主义’之火的燃烧。”这个情结在不同的时期有不同的表现内容。在《关汉卿》中，就表现在“那种强烈的正义感，那种不可征服的是非之心，那种‘为民请命’斗争精神，最后都要在‘Violin and Rose’的情结中被赋予一种‘情’的力量，被升华为撞击灵魂的东西，否则就难以与普通的公案戏区分开来”。 这种情的力量体现在关汉卿与朱帘秀为正义而抗争的爱情上，更体现在关汉卿从朱帘秀爱的支持和鼓励中所获得的信心和力量上。田汉并不是把关汉卿作为一个完美无缺、一成不变的英雄来塑造的。他的性格是在朱帘秀的推动下逐步发展的，体现出情如何升华为一种撞击灵魂的精神力量，使两个人物相得益彰。

剧中朱帘秀的形象无疑是光彩照人的。她身上充分体现了中国下层穷苦妇女的优秀品质。她激励关汉卿“为民请命”。她从容登台，无视阿合马的淫威，不改台词，不畏权贵。为了保护关汉卿，她主动承担责任。在狱中，她视死如归，向关汉卿表示了自己的爱情：“俺与你发不同青心同热，生不同床死同穴；待来年遍地杜鹃红，看风前汉卿四姐双飞蝶。相永好，不言别！”

在《关汉卿》的戏剧结构中，戏中戏是一特色。《关汉卿》剧作中穿插了《窦娥冤》一剧的写作、演出和因此而来的不幸。这种艺术构思是新颖而深刻的。关汉卿一生共写了18部戏，《窦娥冤》被公认为是成就最高的，是关氏全部创作的灵魂之所在。《窦娥冤》流传几百年，被改编成多种戏剧形式。以《窦娥冤》的写作概括关汉卿的一生和性格精神是十分适当的。戏中戏的巧妙构思，既提高了剧作的思想性，同时也丰富了剧作的艺术性。情节曲折多变，形式多样，虚实结合，使戏剧更富传奇意味。

话剧加唱，是田汉的一贯做法，也是他的拿手好戏。“他从《南归》开始，直到《关汉卿》，经常运用诗歌和音乐作为抒情的艺术手段；在话剧创作中，他开辟了颇受观众欢迎的‘话剧加唱’的新风气。” 《关汉卿》结合剧情安排了不少富有意境的歌唱性曲词，如《蝶双飞》，由朱帘秀吟出。在第十一场里，朱帘秀又唱了支《沉醉东风》。这些曲词不仅是关、朱二人精神世界的剖白，也增强了戏剧的诗意和抒情性。这种话剧加唱的做法，是田汉对传统戏曲的继承，是话剧民族化的一种尝试。

《关汉卿》美中不足之处是把关汉卿过分政治化、革命化了，而关汉卿作为风流才子、杂剧班头的一面没有得到充分的表现。

1960年，田汉创作了另外一个历史剧《文成公主》。这个戏的创作意图是为了宣传民族团结的伟大意义并证明西藏自古就是中国领土的一部分。全剧共十场。中心故事是文成公主远嫁入藏，主要矛盾冲突是和亲与反和亲。前三场写请婚正使禄东赞不辱使命，机智地赢得唐太宗的同意，请文成公主入藏联姻。后七场写文成公主入藏的艰难曲折。但文成公主深明大义，百折不回，终于迎来松赞干布，实现了汉藏和睦。剧中采用神话传说和民间故事来写文成公主和亲的历史，虚实相间，奇幻美妙。但是，“《关汉卿》里燃烧着作者的生命，《文成公主》只表现着作者的编剧才华。两者都有‘情’，但前者是内在的、深层的、唯我独有的；后者则是外部的、表层的、非我独有的——这是‘遵命’之作难以避免的通病” 。

《谢瑶环》（13场京剧）是田汉最后一部新编历史剧，也是田汉最后一部剧作。该剧描写唐初武则天时代，江南地区的皇亲国戚、豪门贵族恃强凌弱，霸占民田，逼得江南人民揭竿而起，啸聚太湖。武三思、来俊臣等主张派兵镇压，而谢瑶环则主张抑制豪门，招民归田。武则天权衡利弊，决定让谢瑶环女扮男装，以右御史台衔，授尚方宝剑，巡按江南。谢瑶环到苏州斩来俊臣异父弟蔡文炳，杖武三思之子武宏。一面命他们退田，一面命人招抚“太湖反民”。谢瑶环的行为激怒了江南豪门贵戚，于是联名诬告她私通叛匪。武三思、来俊臣为报私仇，矫旨赴苏，将谢瑶环重刑致死。武则天闻报亲幸江南，斩武宏、杀来俊臣、罢武三思，追封谢瑶环为定国侯，最终平息了这场斗争，安抚了江南百姓。

该剧是田汉由陕西地方戏碗碗腔《女巡按》改编而来的。而《女巡按》又是根据清代剧作家李十三的《万福莲》改编而成。在改编过程中，田汉有以下几处对原作进行了重大的修改：

一是“把骂武则天的改为肯定武则天，却对她作一定批评”。田汉这样改的目的，是为了体现“武则天一贯与豪门贵族斗争的精神” 。武则天在历史上也确实是一个有为的女皇。她镇压唐家诸王叛乱，打击贵族豪门，缓和了中小地主、农民与大地主豪绅及上层统治集团的矛盾。在军事上开疆拓土，打通了通往西域的道路，客观上为唐帝国经济文化的发展创造了条件。因此，田汉的改动比原作更符合历史真实。

二是将喜剧改为悲剧。原作《万福莲》和《女巡按》最后都是谢瑶环受权奸迫害，无法施展抱负，便与所爱江湖义士阮华抗拒追兵逃入太湖，投奔农民军为结局。田剧则改为谢瑶环在武三思、来俊臣的严刑逼供下壮烈殉职。这样的改动不仅使戏剧更悲壮、更动人、更深沉，也比较符合谢瑶环的性格逻辑。谢瑶环虽然有“不敢爱身而知爱人”的思想和坚持正义、不怕牺牲的精神，但她毕竟是深锁宫中，在武则天身边长大的。对帝王的忠诚使她不可能超越其所处的环境。如果硬要她投奔农民起义军，只能破坏这个人物性格的完整性和统一性。

三是浪漫主义的结尾。田汉不仅将喜剧改为悲剧，还在武则天收拾残局后增添了一个浪漫主义的结尾。袁行健完成任务回来后，于荒郊暂歇，梦中与妻子瑶环相会。瑶环向他叙述了被害经过，然后挥泪而别。袁行健醒来后，怀着悲愤的心情，拜别亡妻，重又浪迹江湖。

《关汉卿》与《谢瑶环》倾注了田汉“为民请命”的思想，它是田汉生命和感情的艺术升华，是当时众多的历史剧中不可多得的一流作品。 rkT9b8b3PFY0cIBT8b3es5RRP8GTfKLWkuo4DwmjUUDvHQ7PGo/hzUOP1dZ4OG6b