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从新中国成立到“文化大革命”结束，新诗走过了一条曲折的道路。
中国人民革命力量解放了除台湾、港、澳以外的所有国土，为各族人民创造了大团结的条件，也促成中国诗坛各路诗人的大会师，歌唱在解放区的诗人同生活在国统区的诗人终于走到了一起。解放区来的诗人，有的早已活跃在30年代，如柯仲平、曹葆华、艾青、公木、何其芳、光未然、纳·赛音朝克图、鲁藜、田间；另一些是在40年代开始活跃起来的诗人，如阮章竞、戈壁舟、陈山、李季、贺敬之、铁衣甫江等。除了这两路诗人，还有一路诗人是在建国后正式进入诗坛的，其中有从解放区或根据地过来的，如郭小川、闻捷、魏钢焰、雁翼、丁芒、巴·布林贝赫等，有从国统区过来的，如公刘、白桦、李瑛等。
其中产生影响的，首先是一批由社会主义大建设歌唱者形成的建设战线诗群。这个诗群最初的成员是来自解放区的严辰、阮章竞、李季，他们于50年代初就到建设基地扎根。严辰有《红霞集》，阮章竞有《勘察者之歌》和长篇叙事诗《白云鄂博交响诗》等，李季有《玉门诗抄》和长篇叙事诗《杨高传》等。受了他们的影响，雁翼深入康藏高原宝成铁路工地，写了《在云彩上面》。傅仇有《森林之歌》，邵燕祥有短诗《走敦煌》、《到远方去》，严阵有《淮河边上的姑娘》等。
这一时期还出现了一个行吟诗群。该诗群的成员或漫游北国南疆，遍访民族历史遗迹，或出访欧亚拉美，阅尽人类世纪风云，为祖国的现实与世界的前景歌唱。艾青、徐迟、田间、蔡其矫、闻捷、戈壁舟、方纪、丁芒、孙静轩等都可归为这个诗群。
这一时期存在时间最长、影响最广泛的是政治抒情诗群。成员有石方禹、贺敬之、郭小川等。石方禹的长篇抒情诗《和平的最强音》，贺敬之的长篇抒情诗《放声歌唱》和郭小川的组诗《致青年公民》在当时都有广泛的社会反响
，频频在许多集会上被朗诵。贺敬之还有长篇抒情诗《东风万里》、《十年颂歌》及诗集《放歌集》；郭小川也还有抒情长诗《望星空》、诗集《投入火热的斗争》和叙事诗集《将军三部曲》等。1962年以后，贺敬之还创作有长篇叙事诗《雷锋之歌》和抒情诗《西去列车的窗口》等
[1]
，郭小川有《祝酒歌》、《甘蔗林——青纱帐》、《青纱帐——甘蔗林》等抒情长诗。
从1949年到1957年，相对而言是个新诗繁荣发展期。胡风在共和国成立不久，就连续发表了以《时间开始了》为总题的特大组诗，“他怀着对中国共产党和社会主义祖国的纯真情愫，抒写了一曲充满感激和幸福的赞歌，感情的灼热，几乎达到可以燃烧的程度”
。傅仇的《告别林场》把现实生活和一个世纪以后“建设共产主义高楼”这一悠远的生活遐想联系起来，理想主义色彩浓郁。雁翼的《在云彩上面》把艰苦创业表现成美的享受。白桦的《马蹄声》采用意象叠加的方式，展示出一个个和平安宁、充满温爱的生活情景。公刘在《我穿过勐罕草原》一诗中，抒唱一个边防战士巡逻在这一片已让新生活的阳光朗照着的土地时的心情：“每踩一踩这块土地/就能感觉到音乐，/感觉到辉煌的太阳，/感觉到生命的呐喊。”
艾青在聂鲁达的海滨别墅写了《智利的海峡》。从表层看，该诗抒发了一批和平战士迎着莫测的时代风云向世纪新港进发的精神，从中显示出人类前程必然光明的浪漫情怀；但在深层，却以“房子在地球上/而地球在房子中”这样一场大空间与小空间相交叠的幻觉表现，把主体内、宇宙中多姿多彩、时隐时现的意识流神幻灵异地表现了出来，让全诗在高亢的浪漫情思中折射出一股开阔的、探求人类命运的壮志豪情和神秘的象征意蕴，颇有超现实的现代主义特色。
值得指出，建国初期这三路诗人基于同声歌唱新中国而形成的统一局面，虽然营造出了一个赞歌时代，却并未能给这个表面看来统一的诗坛带来风格、题材的完全统一。来自解放区的诗人，对诗歌要为政治现实作宣传的认识是自觉的；来自国统区的诗人，对诗歌要为政治运动造声势的态度是主动的；建国后进入诗坛的诗人，大都心头没有历史的因袭负担，因此在关注现实生活的政治化表现方面更显单纯。正是这种种导致诗坛出现了两类创作模式：一类是李季式的，在追求构思机巧中作政治意念的生活演绎。这在李季的那些曾名噪一时的“石油诗”，如《师徒夜话》、《客店问答》中有典型的呈现。另一类是臧克家式的，如同有人对臧克家所称颂的：“每有重大的政治事件发生时，他总是最初的几个以高亢的激情发出歌唱的诗人中间的一个……在每一次政治运动中总有他的声音。”
因此，三路诗人虽汇聚成同唱赞歌的局面，却很难按自己的声音来唱
。艾青发表《双尖山》（《人民文学》1955年第9期），以真挚的情感抒发了对家乡的怀念，赞美了新中国农村日新月异的面貌，却因以自己的声音来歌唱，就受到责难。
流沙河的《草木篇》（《星星》1957年创刊号上），是一组有所寄托的咏物诗，由于它触及时弊，很快就遭到严厉批判。
“《草木篇》中所宣扬的反人民、反集体主义的思想，在今天的社会里，谁最欢迎呢？是暗藏的敌人和已被消灭阶级中的心怀不满分子。”
这种指责与批评在那个年代并非个别现象，而是在不断扩大和发展中。1955年胡风事件牵连到七月诗派。刚刚在“百花齐放”中略作亮相的九叶诗派，在1957年的反右派中，也受到批判。穆旦因发表了《葬歌》一诗而被定罪为“是资产阶级个人主义的颂歌”，“实际上起着一种麻醉他自己又麻醉别人一种坏作用”。
行吟诗群中有艾青、蔡其矫、丁芒、孙静轩，军旅诗群中有公刘、白桦、胡昭、高平、周良沛，建设战线诗群中有邵燕祥，都先后中断了创作。郭小川也因《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《望星空》等诗受到严厉批评。
1958年经毛泽东提倡，掀起了一场新民歌运动，出版了《红旗歌谣》（郭沫若、周扬作序），诗坛刮起新民歌风。新民歌最初也提供了不少新鲜的艺术元素，但一作为运动来提倡，这一诗种的不良倾向就明显起来：一是为配合政策宣传作夸张性印证，二是把生活抽象化，作虚幻性想象，使创作主体与生活实感发生了游离。
在1966年以前，值得一提的叙事诗，有艾青的《黑鳗》，闻捷的《复仇的火焰》，李季的《菊花石》、《杨高传》，田间的《龙门》、《丽江行》、《佧佤人》，郭小川的《将军三部曲》、《白雪的赞歌》、《深深的山谷》，阮章竞的《金色的海螺》、《白云鄂博交响诗》等。
这一时期中国新诗的代表人物是郭小川。
郭小川（1919—1976），原名郭恩大，出生于河北丰宁一个教师家庭，中学读书时就积极参加救亡运动。抗战爆发后，他奔赴延安，途中参加八路军，战斗在晋察冀边区，并开始在《文艺阵地》、《诗创作》等报刊上发表诗作。1941年至1945年在延安马列学院学习，曾列席延安文艺工作座谈会。1945年后曾任丰宁县县长。建国后在中南地区新闻和宣传部门工作，并与陈笑雨、张铁夫合作，用“马铁丁”笔名写了不少思想杂谈类的杂文，产生过较大的社会反响。1954年调任中国作家协会党组副书记、作协书记处书记兼秘书长，并致力于写政治抒情诗。1960年至1965年任《人民日报》特约记者。“文革”期间受到冲击，1976年“四人帮”倒台后不久，不幸去世。
1955—1956年间，他“以一个宣传鼓动员的身份”
，写下了一批以《致青年公民》为总题的楼梯式诗，包括《投入火热的斗争》、《沿着社会主义的轨道飞奔》、《向困难进军》、《闪烁吧，青春的火光》等，这些诗召唤年轻一代为社会主义事业而赴汤蹈火，奉献青春生命。在《投入火热的斗争》中他召唤“青年公民”“投入火热的斗争”，并向他们宣谕：“斗争/这就是/生命，/这就是/最富有的/人生。”在《向困难进军》中他又鼓动“青年公民”：“让我们/以百倍的勇气和毅力/向困难进军，/不仅用言词/而且用行动/说明我们是真正的公民！/在我们的祖国中/困难减一分/幸福就增长几寸，/困难的背后/伟大的社会主义世界/正向我们飞奔。”字里行间贯穿着一条为实现政治理想而奋斗的基线：必须与社会主义大建设中形形色色阻挡前进的势力作斗争。这些诗是刚获得解放的一代中国人强烈的社会使命感和豪迈的民族气概集中的体现。这些诗歌对年轻一代人的鼓动作用是大的，发生的社会影响也很大。
郭小川在1957—1959年间进入了另一个阶段。这是郭小川一生创作中最复杂也最值得珍视的时期。抒情长诗《致大海》和叙事长诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》都是围绕革命人生这个命题展开的。《致大海》坦陈了“我”为融入群体而经历的内心搏斗，隐现出对自我价值的肯定。“大海”是革命群体的象征，个人有限的生命只有投入“大海”——革命群体无限的历史潮流中去，才能获得与历史相融的灿烂的人生：“我要像海燕那样/吸取你身上的乳汁/去哺养那比海更深广的苍穹；/我要像朝霞那样/去你的怀抱中沐浴；/而又以自己的血液/把海水染得通红。”《白雪的赞歌》和《深深的山谷》则表现了自我为追求群体理想而经受的革命考验，透现着对战斗生涯中人性意绪的肯定。《白雪的赞歌》在1957年底发表后很快就受到批评 [2] 。抒情长诗《望星空》，既显出了新生民族革命人生的浪漫豪情，也显出了对宇宙生态的灵性感悟。它拓展了这一诗歌品种的抒情视野。
然而，郭小川因《望星空》一诗立即遭到更严厉的批评
[3]
。这使郭小川不能不产生短期的迷惘。但他“投入火热的斗争”的激情并没有丧失。1962年“千万不要忘记阶级斗争”的口号提出后，他一向怀有“向困难进军”的斗争哲学这次以更激越、锐利的意绪体现出来，重又走上阐释政治命题，避开个性、人性、宇宙人生的路子。1962年，他以《甘蔗林——青纱帐》一诗，向自己也向他的同时代人发出“唤回自己的战斗的青春”的号召。这一年他还写出《青纱帐——甘蔗林》，三首《秋歌》、《刻在北大荒的土地上》、《祝酒歌》、《青松歌》。1963年以后又写了《大海浩歌》、《战台风》、《西出阳关》、《雪满天山路》、《在大沙漠中间》、三首《春歌》、《昆仑行》等。这些诗有两个抒情方向：其一是，新中国时时刻刻都有阶级斗争的风风雨雨，而我们时时刻刻都得准备着投入战斗。
其二是，每一个人时刻都要提高警惕，坚守岗位，发扬革命传统，保持战士本色。
在《团泊洼的秋天》中他高唱：“战士自有战士的性格：不怕污蔑，不怕恫吓，/一切无情的打击，只会使人腰杆挺直，青春焕发”，“战士的歌声，可以休止一时，却永远也不会沙哑；/战士的一生，只能是革命的作风，/一分钟也不能放下武器，过小日子，安安静静。//战士的作风，只能是革命的作风，/一秒钟也不能止步不前，模棱两可，消消停停。”在这些诗里，坚持革命尊严、战士情操、战斗精神的表现，使郭小川重新和第二阶段探求个性主义、人性本位的政治抒情诗接上了轨。
郭小川是诗歌积极的探求者，懂得内容与形式的辩证关系。在《月下集·权当序言》中他曾说：“在形式上，我们要提倡的是民族化和群众化……我在努力尝试各种体裁，这就可以证明我不想拘泥于一种，也不想为体裁而体裁。民歌体、新格律体、自由体、半自由体以及其他各种体，只要有助于诗的民族化和群众化，又有什么可怕呢？”郭小川在诗体建设上是有一定贡献的。在《投入火热的斗争》等“致青年公民”的诗中他成功地采用马雅可夫斯基的楼梯式，并作了多种尝试与探索。他又在《将军三部曲》中采用散曲体，在《厦门风姿》等诗中采用辞赋体，在《白雪的赞歌》等诗中采用半格律体，在《致大海》中采用自由体，在《海岸哨兵》等歌词中采用宋词节奏的自由格律体，《秋歌》则采用信天游民歌的变体，等等。这种探求形成了他颇为独特的“郭小川体”。“郭小川体”的节奏因诗体的多样而多姿多彩，或急促明快，或雄浑强劲，或沉着舒徐，或宣谕腔，或吟咏调，或节奏整饬均齐，或旋律大起大伏。特别值得一提的是组行成节或组节成篇（章）中，他还充分运用了民歌中的复沓回环手法，诗节中各诗行相交、相随的对称，诗篇（章）中各诗节相交、相随的对称，使全诗节奏在复沓回环中层层递进，一唱三叹。
[1] 谢冕《论贺敬之的政治抒情诗》：“艺术形象的生动性，是贺敬之所一贯努力追求的。政治抒情诗中不可能避免有许多标语口号和政治术语入诗。但在贺敬之的诗中，一些本来是枯燥的术语，经过诗人以生动的形象体现了出来。……一些常见的新闻语言，反被诗人调动起来，为塑造鲜明的形象服务了。这里，一些为读者所熟知的平凡的概念，都化作了生动新鲜的形象，烙印在读者心中。……诗中出现‘我’字，不应该完全反对，有时甚至是必需的，它可以代表多数，也可代表诗人，但如果把自己的‘我’架得过高，反使思想格调降低。这不能不说是诗人知识分子思想感情的某种表现。”《诗刊》1960年第11、12期合刊。
贺敬之《漫谈诗的革命浪漫主义》：“当然，诗里不可能没有‘我’，浪漫主义不可能没有‘我’，即所谓‘抒情的主人公’。王国维说的‘无我之境’是没有的。问题在于，是个人主义的‘我’，还是集体主义的‘我’、社会主义的‘我’、忘我的‘我’？革命的浪漫主义就是考虑何者的最好试题。‘我’不能隐藏，不能吞吞吐吐、躲躲闪闪。或者是个人主义的小丑，或者是集体主义的、革命浪漫主义的英雄。”《文艺报》1958年第9期。
[2] 批评集中在长诗对女主人公于植的形象塑造上。殷晋培：“于植不仅是一个不坚定的革命者，简直是有着一颗异常脆弱灵魂的小资产阶级知识分子”，“读者还能相信于植是一个‘经过考验的’党员吗？我们很遗憾，这样不健康的歌声竟会出于号召青年‘投入火热的斗争’、‘向困难进军’的郭小川同志之手”。《唱什么样的赞歌？——评〈白雪的赞歌〉中于植的形象》，《诗刊》1960年第1期。
臧克家：“她的人格分裂了。作者想把她塑成一个令人景慕的典型人物，实际上却叫她自己的行为破坏了自己的形象”。《郭小川同志的两首长诗》，《人民文学》1958年第3期。
[3] 肖三：“《望星空》宣扬了‘人生渺小、宇宙永恒’的意思，这完全不是马克思主义的宇宙观，而是一种资产阶级、小资产阶级的虚无主义。”《谈〈望星空〉》，《人民文学》1960年第1期。
华夫：“正是在举国欢腾的日子，人民热烈庆祝我们革命事业的光辉成就”，“而郭小川同志却写出了这样极端荒谬的诗句，这是政治性的错误，令人不能容忍的”。《评郭小川的〈望星空〉》，《文艺报》1959年第23期。