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诗人离现实有多远？
进入90年代之后，中国当代诗歌一直受到来自各方面的诘难：关于当代诗歌与时代、与生存状况的关系；关于诗歌所必须承担的各种社会问题和道义。人们习惯于斥责中国当代诗歌漠视社会现实。
当代中国诗人真的远离过他们所处的社会现实吗？诗人面对的现实和其他领域里的人士看到的现实是否是一样的？我们已经习惯说，中国正在经历某种“全球化”的过程：在一个国际文化宽带网中，每一种文化都从不同的角度向世界提供可辨认的标识。当环境问题、贫困问题、文明的冲突、殖民化等问题，随着全球一体化到来的若干人类共同面对的问题，出现在诗人面前时，诗人认识和感受到的“现实”和社会学家或者记者眼中的“现实”是完全一样的吗？我感觉它们是不一样的。这样，问题很可能就产生了。如果一个诗人坚持他自己对现实的看法，他就会和其他领域里的人士的现实观相冲突。这种冲突，有时会被说成是远离现实。但我认为诗人有自己的应对现实的方式，诗人对此类问题的思考和阐释，肯定与别的艺术门类是有差别的。
1992年在伦敦举行的一个当代中国诗歌研讨会，带给我一种奇特的经验。我感到了一丝不安。因为有一瞬间，我不知道我们在会上讨论的东西到底与什么有关？我们在会上谈论中国当代诗歌或是朗读自己的作品，但是我脑子中萦绕的却是我前几天接到的电话，我知道有几个四川的诗人（他们有的是我的朋友，有的不是）被公安局带走了。有的虽然没有这类问题，但是生活在困窘之中。这种困窘一方面来自精神上，一方面来自经济上。总之，他们在一个偏远的地方，一个在伦敦绝对不被人所知的地方，默默地，只不过是为自己内心的一些激情写诗。而我那时站在伦敦大学一间巨大的阶梯教室里，面前坐着的是许多压根儿不知道“四川”这个地名的听众。在内心深处，我的确感到了与现实有关的某种荒诞。无论是朗诵自己的诗，还是就中国当代诗歌的问题发表什么看法，我都觉得我的发言是无力的、荒唐的、毫无意义的。那一次我站在讲台上语无伦次，陷入一种失语状态。而让我感触最强烈的是，如果没有特定的现实经验，我的听众能够理解我所谈论的事情吗？那一刻，我感到的窘迫也同样强烈，因为我担心，由于某种交流的障碍，我谈论的东西会作为一种强制性的现实经验，给我的听众造成认识上的错觉。
十年过去了，我发现我又一次面临这种失语状态。我能感到，对一个中国诗人来说，谈论诗歌和现实的关系，实在太难了。但是更为奇怪的是，从另一方面说，谈论这样的话题，又太容易了。因为当代中国诗歌和现实的关系一直是错综复杂的。不过，有一点我能肯定，当代中国诗歌和现实的关联比以前更密切了。当然，这里首先要说明的是，必须对诗歌处理的“现实”作开放的理解。此外，我想也必须对当代诗人对“现实”的表达方式作更细心的观察和阅读，才能理解这一点。因为当代最优秀的中国诗人都力图革新那种所谓现实主义的表达现实的诗歌方式。
十年当中，当代中国诗歌无疑发生了非常巨大的变化，这种变化涉及现实生活本身的变化，也涉及当代中国诗人和他们需要面对的社会现实的关系的变化。诗歌的历史语境也有很大的变化，诗歌的边缘化已经成为一个非常明显的文化事件。另一方面，随着新世纪的降临，跨身份跨文化的诗歌交流也已到来，这种状况肯定会对当代诗歌产生影响。所有这些变化都和诗人面对的现实有关，更准确点，和诗人身处的现实环境有关。当年，我在伦敦惦记的朋友处境各有改变，他们有的已经改行投入中国的经济潮流之中，有的仍然在四处漂泊，为生存奔忙；有的经商之后又重新回到书桌旁潜心写作。他们中的有些人无法在这个时代获得现实感，只能在幻想中攫取能量；另一些人也许在现实中获取能量，但无论如何也需要将它转化为对诗歌的欲望。我不认为处境的改变和身份的置换就能解释诗人在现实中的一切。对于诗人来说，他的职业和身份都是不确定的因素，唯一确定的是诗歌对他的意义。——而这当然是一种现实。
对于诗人来说，他的写作一直面对两种现实，一个是现实中的现实，一个是诗歌中的现实。现实中的“现实”让他观察生活，诗歌中的现实让他与生活保有一定的距离。这是一个问题，但不是一个矛盾的问题，这两种现实加在一起，就是诗的秘密。
从中国诗歌史的角度来看，中国新诗一直处于剧烈的动荡和变革之中，到了当代更是如此。70年代末，中国当代诗歌在现代主义思潮影响下，开始了一场大的诗歌试验。从那时到现在，至少有三个方面表现出中国当代诗歌的独特性：第一是以政治话语反政治话语的写作方式；“诗言志”是从古到今中国知识分子的模式，朦胧诗和初期的地下诗歌延续了这一传统。反抗制度对人性的压抑和精神觉醒使朦胧诗人们成为社会和公众的发言人，他们是中国当代诗歌的开端，也的确震撼和激动了整整一代人。第二是80年代中期，更为年轻的第三代诗人带着普遍的怀疑情绪和个人的内在活力闯入诗坛，冲击了开始渐渐为人们接受的朦胧诗。这一时期的诗歌流派众多，民间刊物和重要诗歌社团都呈现出前所未有的形态。而新一代诗人的写作与他们前辈的写作有着深刻的不同，对于诗歌的外在的意识形态的消解，使得这一时期的诗歌更趋向于寻找个人的声音，反讽式写作和口语化写作形成新的写作语境。第三，80年代末作为中国当代诗歌的重要转折点，在市场经济的渐进推动下，诗人的写作和生存方式都发生了改变。朦胧诗的抗议主题已成为过去，一种全新的对时代境遇和生存感受的表达方式出现在新一代诗人的写作中。
人们希望在当代中国诗歌中看到怎样的“现实”呢？诗歌的读者对“现实”的理解，有时会被一种惰性的阅读期待所腐蚀。中国的当代艺术、当代电影一直在向世界提供某种以“多元”为依托的所谓“当代中国”的现实景观。在一种奇怪的交流视角中，中国的当代现实在西方的文化屏幕前呈现的是一个遥远落后国度的存在：只包含着极权政体、贫困腐败、人口爆炸、环境污染……作为一种关乎中国的现实，似乎很难说它不真实。但是诗人面对的现实显然复杂得多，尽管表面上没有足够多的标识。
在诗歌的现实处境中，许多类似“当下性”“现场”“时代感”“承担”这样的字词在要求诗歌。换言之，整个时代都在飞速前进，只有诗人在用一种语言之慢，一种方块字的慢，在反抗全球化思维的快。这种反抗有时与诗歌的虚无态度、诗人面对现实的自我放逐混在一起，变成了无从辨识的诗歌现实，变成了大众眼中和消费社会对诗歌的遗弃。诗的社会文化际遇从80年代的风生水起到世纪末的进退维谷，既成为诗人必须面对的现实，也成为当代诗歌受到公共舆论责难的口实。
艺术与生活，现实与诗，并非“yes”和“no”这样的问题，我喜爱的美国诗人伊莉莎白·毕肖普（Elizabeth Bishop）曾经这样写道：
我们的目光，是两种目光：
艺术“抄袭生活”而生活自身
生活和关于生活的记忆
如此紧压着，它们已变成了对方。
哪个是哪个？
生活和它的记忆互相妨碍
在这里，毕肖普清楚地表明，诗人观察现实的方法是一种艺术的方法，它和新闻报道处理现实的方法有根本的差异。诗歌中的现实是一种记忆的现实，或者说，它是经过记忆重新整合后而呈现的现实。但是，在以往的中国诗歌中，我们不太尊重这种处理现实的方式。许多诗人和批评家都喜欢对现实采取新闻主义的态度。这就涉及“写什么”和“怎么写”的问题。
这也一直是让中国诗人感到焦虑的问题。从屈原以来，“入世”和“出世”，“先天下之忧而忧”和“独善其身”的矛盾，一直在干扰着中国诗人的写作。某种意义上，正是这种矛盾造就了中国古典诗歌的伟大。好的诗人不应回避这个问题，也不能抱怨产生了杜甫、屈原这样的伟大诗人的国度要求后来的诗人担当民族代言人身份的愿望。但是，他们的这种代言人身份有时被过度神话了，或者说，被仅仅简化为一种“忧国忧民”诗人身份。真正牵系他们的艺术感觉的，也许正是爱尔兰诗人希尼（Seamus Heaney）在《诗歌的纠正》中所说的那种情况：“具备这种精神耐力的人物，独具特色地偏向于对他们成就中的英勇神态轻描淡写，并在他们天职的核心中坚持严格的艺术戒律。”我也希望自己能在这样的承担挤压下，不要单纯地变成对方，而始终竭力保持两种目光：现实感的获得和严格的艺术质量。这是我心目中好诗所必须拥有的品质。当代优秀的中国诗人大都是朝这个方面努力的，尽管具体的做法会有很大的不同。
2001年4月，在上海同济大学DAAD留学生的一个会议上，我朗读了自己关于母女两代对话的作品《十四首素歌》。朗诵结束后，一位学理工出身的妇女拦住我，责问我为什么不像某些诗人那样用母亲这一形象来歌颂祖国，同时认为我所抒写的“母亲”这一形象是她（她使用“我们”，意即与她一样用惯性思维把“母亲”这一名词指称为某个固定理想的一群人）所“不懂”的。我惊讶地发现，在“文革”过去二十多年后的今天，仍会出现这种体制话语对个人话语的斥责。假设情感看来比真实情感更通用，人们的意识中仍然是国家美学的一套：母亲=国家，等于象征物，仍是不可打破的伦理价值观。而试图还母亲为具体形象、私人命名、正常语义，反而会遭致“听不懂”的诘问。对这名女性来说，在诗歌的现实中，“母亲”固定地等于“祖国”。不应该有任何变化，如果有变化，那么，一定是诗人缺乏现实感受，或者完全背叛了社会现实。这当然是一种极端的情形，但涉及当代中国诗歌和现实的关系，它又是一种非常普遍的话语。并且，这种话语显得非常专断，它完全不顾及一个诗人对“母亲”的独特的现实感受和“母亲”这一名词的原始含义，因此我发现自己陷入一个对初级常识无以作答的局面。由于对方是受过高等教育的留学硕士，更让人质疑当代诗歌中的另外一个问题，即诗歌教育问题。
在中国，许多父母从孩子很小时就开始教他们学习中国古典诗词，但学校的教育往往跟不上，而且，从中学开始即分科学习，文理科各自为政。就我所知，理科学生大都对文学和艺术不感兴趣，他们对文学的知识深受现行教育体制的蒙蔽，对艺术的常识有时接近于零。而中国当代诗歌，由于种种原因，很难进入到普通或通识教育领域。这种情况造成许多人，包括相当一批在各种机构任职的“知识分子”对当代诗歌的误解和排斥。当代中国的知识分子，尤其是非文学领域里的知识分子，常常在诗歌与现实的问题上充满了偏见，而并不反思自己对诗歌中的现实的认识。他们太急于在当代诗歌中辨认他们所熟悉的“现实”的符号和形象，丝毫不顾及诗人独特的发现与感受，而一旦感到稍有隔阂，就不由分说地称“不懂”，或给诗歌扣上“远离现实”的帽子。
对于一个有着巨大的诗歌传统的国度，出现这种知识不平衡是让人感到悲哀的。诗人欧阳江河曾经说过：“当代诗在许多情况下都显得像是一种冒犯，这是由于现代诗的写作性质和质量，没有在同时代人的阅读行为中得到充分说明。这种情况在任何时代都会碰到，没有什么可值得抱怨的。”常常听到这样一种理直气壮的说法：“像我们这样的知识分子都看不懂的诗，怎么能叫诗？”因为不懂，就要求诗歌降到一个初级水平上，这是很奇怪的。大众也不懂科学，但没有人希望科学也降到一个低级的状态中。科学家的客观所造就的神秘可以无限制地被升华，而诗人主观的想象却往往被抹杀意义。
其实，中国当代艺术同样存在着与诗歌类似的问题：脱离时代，看不懂，与大众无关等，但由于艺术的可操作性，功利性，艺术的市场化，使得众多的策展人、理论家、画廊和经纪人以及主流媒体，乐意充当大众的阐释者、中间人、引导者，乐意充当大众的启蒙老师和美学教育者。因此，所有与诗歌相似的艺术问题，似乎也就“解决”了。遗憾的是，我们生活在一个毫无诗意，也不需要诗意的时代。人类自身携带的诗意，诗的感受力都在高科技、现代消费的生活格局中丧失了。诗歌的“无”在强大的物质化的“有”面前更显无力。
过去和未来，我们都遇到这种问题，诗人要表达什么？诗的目的是什么？
“她被重新发现了”，法国诗人兰波这句话，很好地传达了我心目中诗歌所具有的功用。这个“她”既是文字，也是社会，既是经验，也是生活。“重新发现”就意味着一种特殊的对待世界和对待事物的方式，意味着对人类普遍生存境况的更深的洞察，意味着一种诗性的参与，一种自由思索的方式的参与，它是与时代和生存境况有关的。虽然它不是最直接地反映现实，但却是以一种不同于人们普遍认同的方式在回应生活和时代。
1980年代中期以降，第三代诗人、后朦胧诗人以及更年轻的新生代诗人，他们都致力于倾听来自于诗歌自身的诉求，同时又保持一种与现实生活关系密切的写作。“日常生活”已作为一个诗歌母题持续地出现在诗人笔下。几年前引起剧烈争论的“知识分子写作”，或与之对立的“民间立场写作”，都在用不同的方式关注和阐释当代生活。诗人们更多地从描绘当代生活形态来展示自己的个人化的社会批判姿态。进入90年代，这种状况更加显著了。可以说，90年代后的当代诗歌比80年代诗歌，在描绘现实和塑造现实方面，更具有一种综合的气质，表现方式和修辞手法也显得更多样，更丰富机敏。
年轻一代的诗人也热心于描绘当代中国的日常生活场景，从经验的角度，对诗人自己关于现实的经验进行分析和消解。他们的写作都包含对生活和现实的介入，在修辞策略上采用叙事性手法，从而酿成了一种“个人写作秘密与公众的日常话语构成的既相互抵制又相互吸收的复杂关系”（欧阳江河语）。这多少从一个侧面表明，当代中国诗歌不仅没有脱离现实，反而加强了与现实的关联。在这些诗人的诗作中，诗歌与现实之间充满了一种既暧昧又富于戏剧性的张力。
即使是声言“站在虚构这边”的欧阳江河也认为：“诗引领我们朝向未知的领域飞翔，不是为了脱离现实，而是为了拓展现实。”他所坚持的“虚构”是一种文学立场。他的话也表明，许多优秀的当代中国诗人已经意识到，现实也是一种“虚构”，也就是说，诗人必须发明现实。
当代中国诗人在处理现实方面，确实表现出了与以往几代诗人截然不同的态度与雄心。也不妨说，他们的诗歌的“胃口”显得很大，对现实的各种状况都充满了兴趣。我认为，当代中国诗人在对待现实的态度上，很接近美国诗人辛普森（Louis Simpson）所指出的那种情形，“当代诗歌不仅应该有能力消化‘煤，鞋子，铀，月亮和诗’”，而且还必须有办法消化“红旗下的蛋”、后殖民语境以及此起彼落的房地产公司。“九·一一”事件之后，这个诗歌的胃口，还将消化新的时局、新的国际化问题和新的理论对话，它会被撑得更大，大到把整个地球装进去，让诗歌的自身品质不堪重负。事实上，当诗人在现实中发现写作无能为力，诗歌自身不能改变人类的根本问题时，也许这种矛盾和冲突，这种诗人作为“种族的触角”所最先洞察和怀疑的现实，才会在诗人的写作中尖锐深刻地表现出来。
当然，当代中国诗歌呈现出来的多样性，并不意味着没有价值上的差别。我相信意大利诗人蒙塔莱（Eugenio Montale）的一句话，特别适合用来观察仍然烙有意识形态色彩的中国诗歌。他说：两种诗歌是共存的，其中的一种即刻完成自己的使命，消失了；另外一种却能安静地长眠，如果它富有活力的话，总有一天会苏醒过来。
另一个引起广泛争议的话题是诗歌的读者问题。人们经常说，当代中国诗歌缺少读者。言下之意，当代诗歌出了严重的问题；或者，当代中国诗人自身出现了写作上的危机。就我所知，在中国，并非没有诗歌读者。当然，我不想在算术这个意义上考证究竟有多少人在读诗。由于社会的变化，90年代的诗歌读者或许比80年代少了很多，但是，真正热爱诗歌的读者仍然很多。官方的中国作家协会前些年曾作过一个统计，在地区级刊物上发表过诗歌的中国诗人就有70万人之多。这些写诗的人，肯定是诗歌的读者。当然，他们喜欢什么样的诗歌是一个问题。除此之外，还有一些更纯粹的喜爱阅读诗歌的人。他们不写诗，也没有当诗人的愿望，但是，他们在认真地读当代中国诗歌。因此，用读者来判定当代中国诗歌的发展状况是困难的，也不怎么可靠。
令人堪忧的是，中国少有专门的固定出版的诗歌刊物，（用于编辑之间相互交换发表他们作品的诗歌刊物，当然不被我算在内）。而国内一些较好的综合性文学刊物，仍然把诗歌当作可疑的文体，随意地点缀在刊物的空白版面上，或者在年度的某一期里胡乱搞一个诗歌专辑，象征性地给诗歌一席之地。这应该说，从交流渠道上，极大地损害了当代中国诗歌的形象。
对诗人来说，写作与出版之间确实存在着严重的脱节。许多优秀诗人的诗集出版无望。因此，在某种意义上，当代中国诗歌仍然处于一种地下状态：私人交流、自费出版。自印诗集仍是诗人之间最主要的交流形式，也是当代中国最可靠的阅读诗歌的方式。最好的诗歌刊物仍然是诗人自己创办的民间刊物（近些年，它们中有极少也通过购买书号的方式正式出版，如韩东、何小竹编辑的《中国诗年选》，臧棣等人编辑的《中国诗歌评论》，哑石等人编辑的《诗歌档案》等）。这些民间诗刊也拥有一定数量的读者，肯定不如80年代的读者多，但肯定比目前西方诗人的读者多。在这样一个消费主义盛行的全球化时代，所有的游戏规则都体现的是买卖公平，诗歌也是如此，只不过诗人应该具备自负盈亏的能力而已。没有什么值得抱怨的。我想，当代中国诗人正在适应这种状况。
另一方面，中国的网络诗歌在近几年里也有很大的发展。更多的诗人和读者都可以寻找到他们所喜欢的文学网站。在中国大陆，已有许多民间诗歌网站成立，并日渐形成固定的读者群。这些诗歌网站的出现，改变了传统的阅读方式，也改变了诗歌作品的发表空间。有许多诗人和诗歌爱好者放弃了在官方文学刊物上发表诗作的方式，转而在自己喜爱的诗歌网站上发表作品。由于网络的信息反馈远远快于杂志，诗人能够更自由地发表作品并更快地得到读者的回应。近年来，几个国内大型民间诗歌网站《诗生活》《橡皮》《诗江湖》《灵石岛》等，都有自己相当固定的读者群和相当高的点击数。个人诗歌网站更是不计其数。这样交流方式，对当代中国诗歌已经产生了很大的影响，特别是对70年代出生的诗人群体。一个重要的变化，就是当代诗歌的口语化趋势越来越严重，有的论者已在忙于区分所谓的“口语诗”和“后口语诗”。
我个人认为，中国当代诗歌的这种发展新格局蕴含了更多的可能性。我们暂时无法解决诗歌的许多问题，但可以肯定，诗的写作方式、阅读期待和价值判定都会有一个新的思路。我觉得诗歌在现实层面上，从1980年代喧哗的位置退回到它的被遮蔽的隐身处，会获得某种新的活力。
一个更具体，也更接近自己的问题，是关于我在中国这个剧变的社会中从事写作的若干问题。这个问题只涉及自身，也就更清晰可信。
我认为我自己的诗歌一直在以我个人的方式处理语言和现实的关系。
如同中国古典诗人一样，我写诗也是为我心中的某些人写作，所谓的“知音”，所谓的“无限的少数人”，他们是我身边的朋友，或是心有灵犀而面目神秘的对象。也可以说，诗人既是为他真正的读者写作，但又永远不知道自己有没有读者；与读者的相遇，想来也是一种缘分。我不喜欢有些坚持写作的当代诗人爱说的什么“苦苦坚持”或“挺住”一类的话，这些话似乎表示写作只与受众有关，与自己无关，当写作的功利性未显现时，写作自身是一件困难而痛苦的事情。
写作，尤其是写诗，对我而言是一桩快乐的事。不仅仅是因为有了读者，有了回应，而是在写作过程中，在写作结束时，词语的流动，词语与自己发生了直接的情感关系，一种具体的关系。有位德高望重的批评家指斥当代诗人的写作是“自我抚摸”，事实上，优秀的诗人无一不是通过语言这个道具来抚摸内心。当然，这内心，同样也可以是一个无限广阔的现实。象征派诗人把它恰当地命名为“小宇宙”，不无道理。如果诗人自己不能从写作中获得快感并把快感传达给别人，又何以去打动读者呢？从某种意义上，这是一种更为真切的现实。
当然，为自己写作，并非不考虑个人经验与时代和历史的关系，个人的人生经验总是包含有时代和历史的经验的。我相信，只要我在写，我的写作就与时代有关。我不会刻意去营造所谓的现实使命感，而只会在创造性的自由前提下，去关注和考虑更大、更有力的现实。
80年代，我更关注的是内心的表达，如《女人》《静安庄》等诗。但是，今天再回过头来看这些作品，我发现它们仍然包含了强烈的对现实，特别是女性作为一种独特的现实范畴的关注。我发现，作为女人，也作为诗人，在对女性自身的观察与描绘中，实际上已经深深地渗透了我对于女性在现实中所处的地位和所扮演的角色的判断。90年代以后，我更多更从容地在现实生活中进进出出，对现实场情景有了更强烈的感受。在《咖啡馆之歌》《莉莉和琼》《小酒馆的现场主题》中，我有意识地探索了女性与现实的空间关系，《十四首素歌》中，更是把母亲的历史也作为一种现实经验来挖掘。
对我来说，80年代的写作，90年代的写作，2000年以后的写作，在与现实发生关系的程度上是一样的。从写诗的初期到现在，写作的性质、艺术的性质肯定有所改变。因为世界已经改变，时代已经改变，大众传播媒介也飞速地改变着人们思考和鉴赏的能力。诗歌也许将与时代同步，也许成为时代的化石，谁能按下“确认”这个键呢？我唯一可以肯定的是，这两种情形都不会影响和左右我个人的写作。处在中国目前种种矛盾交织的社会形态中，对我来说，更重要的不是面对外部的纷乱，困扰我的仍是内心。
我现在经常要做的事，就是克服写作中时时冒出来的无聊感和诗人在现实中的无助、无力、无奈之感。“世界这样，诗歌却那样？”这是诗人欧阳江河新近发出的喟叹。“九·一一”之后，还有什么样的追问比它狠，更本质，更使人绝望？什么时候，我们才可以在这一代诗人中读到那样一种伟大，使我们在全球化、战争、饥荒和环保、宗教纠纷等一大堆困扰人类的问题中反过来问问：诗歌这样，世界却那样？
在近作《潜水艇的悲伤》中，我表达了一种对于诗歌写作的宿命。这种悲伤，从一开始就被我认为是一种绝望，现在我感到其实它是一种坦然。诗的最后一节，可以作为我的这篇文章的结束：
正如你所看到的
现在我已造好潜水艇
可是水在哪儿
水在世界上拍打
现在我必须造水
为每一件事物的悲伤
制造它不可多得的完美
2001年12月30日完稿
注：这是2001年写作的文章。为了回答一个朋友的提问，也为了一个会议所拟的发言稿。后来会议被取消，文章也就被我扔进了抽屉。现在为了这本书拿了出来，重读觉得对个人目前的诗歌处境仍然有着“现实”含义。
（原载翟永明随笔集《正如你所看到的》，广西师范大学出版社，2004年）