面向心灵的写作

1987年的一个晚上，我关在城西一间光线阴暗的小屋里，一口气写完了一首长诗《死亡的图案》，当我扔下笔按照习惯把诗稿一并拢入抽屉时，我意识到我再也不会写这种题材了，不是说我不再写到死亡，更不是说我将不再使用“死亡”这个字眼，而是再次面向死亡时，我将采取一种新的姿态，正如几年以后我在一首短诗《俄罗斯舞蹈》中所说：“关于死已经学得够多/我有各种经验。”

自1984年写作《女人》以来，大量关于“死亡”“黑暗”的字眼和意象在《静安庄》《人生在世》和一些短诗中跳跃，这样高频度、大幅度地出现“死亡”，对于当时还青春年少的我来说，未免给人热衷受虐和“为赋新词强说愁”的感觉。但事实上在写作《女人》《静安庄》《人生在世》时，有整整三年时间我长期呆在一间肮脏的病房里。常常在深夜10点之后，我忍受着寒风坐在病房外的长椅上写作，因为病房10点后关灯。黑暗的路灯滋养了我的晦暗心理，病房内外弥漫着的死的气息和药物的气味，也滋养了我体内死亡的意识。正如里尔克曾说的“一切空间成为包住核心的果实”，包住《女人》和那一阶段写作核心的则是一间病房。它的轴心是一张病床，沿着这条轴线扫描下来的，正是围住这间病房的大量可怕的字眼：“死亡”“血”“骨头”“亡魂”“创口”，我顺从这条轴线的秩序，去搜寻和扩展那些有价值的东西，这样便呈现了我的诗。如果我能伸手触摸这条轴线，我也可以说在这轴心深处，触手可及的正是人类本性的中心，生命本质的中心。而我只是在面向死亡，关注自身经验的过程中，关心着人类的中心问题——死亡。

《死亡的图案》再次涉及的主题是时间，七夜的时间和一生的时间不断冲突，无法平衡。于是，我“洞悉了死亡的真相”。七夜与诞生之初的七天相对，一方面是悲剧的暗示，另一方面也是现实中的契合。有七个夜晚，我和一个垂危的病人与一个精神病患者待在一起，我与死亡接触，我亲眼目睹生死交织的生命图案，死亡把我推到了恐惧的极致。在《死亡的图案》中，我又把死亡推到了经验的极致。我感觉我急于清洗那停留在我体内的太多的死亡气息，我通过写作清洗，彻底地清洗。《死亡的图案》就像一个倾倒死亡的水瓮，最后我成功了。我通过写作《死亡的图案》超越了死亡主题，“求生”词语直接替换了“死亡”词语。

题材的转换是我很快就做到的事，而语言方式的转换、意象和形式的转换，则是几年以后在《咖啡馆之歌》中才确立下来的。可以这么说，《死亡的图案》是这样一件礼物：它带走了我过去写作中受普拉斯影响而过分张扬的自白语调，还有一些固有特质、不清晰的、饥饿的词语和方法。而带来一种新的可能：细微的张力、宁静的语言、不拘一格的形式和题材，而后者体现了一种成熟的力量。从这个意义来看，《死亡的图案》恰恰就是我变化中的两段写作时期中，承上启下的中介点。因此我自己钟爱这组诗，当我重读它时，我会以一种静如止水的澄明心境来看待周围的事物，并且平静地听任灵魂回到那永恒的七夜，或者更早：胚胎过程中母体的宁静和纯洁；或者更晚：那迟早降临的时间的终点。

（原载翟永明随笔集《纸上建筑》，东方出版中心，1997年） Xo8FK+0GjD2Jz/LNkCZE9jEqkyp/R6paD+Wiutq9H2KG6s61ZFbUOIIJ53ZbM6l1