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姚斯在文学史哲学领域受挫，没能完成创建以读者的接受为中心的新文学史规划，转向审美经验研究。如果说在转向之初，姚斯仅仅试图以审美经验来纠阿多尔诺的否定性美学之偏的话，那么，事隔多年之后，当《审美经验和文学解释学》出版之时，姚斯对审美经验的思考又有了新的进展。
综观整个西方艺术史，姚斯发现，审美经验问题一直被柏拉图的本体论和他关于美的形而上学所遮蔽，艺术所揭示的真理高于艺术经验，审美经验没有得到应有的重视和研究。只有古代亚里士多德的《诗学》和现代康德的《判断力批判》成为这一主流之外的两个例外。但即便是亚里士多德和康德也没能形成一种关于审美经验的综合性的、开创性的理论。人们只是考察审美经验的生产功效和成就，很少考察其接受功效和成就，几乎没有考察其交流功效和成就。而生产、接受、交流作为审美实践的三位一体却构成了所有艺术的基础。因而审美经验问题亟待进一步澄清。正如海德格尔基于对西方哲学史的全面考察而发现了存在问题的被遮蔽和被遗忘一样，姚斯对审美经验问题的研究也基于一种类似的重新发现。
同时，姚斯又发现，在人们对文本或审美对象的接受过程中，存在着同化和解释、理解和认知、原始经验和反思行为的现象学区分。在接受者对作品的意义作出解释和认知、对作者的意图作出反思性的重新构造之前，原始审美经验就已经产生于该作品的审美效果之中。姚斯前期的接受美学研究无疑忽略了对这种原始审美经验的研究，因此，对姚斯来说，转入审美经验研究就是重返前期接受美学研究的基础进行深入开掘，是将接受美学研究进一步引向深入。
当然，姚斯最不能释怀的还是其未竟的文学史事业。当初，在探讨姚斯的核心概念“期待视野”的缺陷时，美国的霍拉勃就曾经一针见血地指出，姚斯的症结在于“过分依赖于形式主义的接受理论”，将陌生化和新颖性作为“评价的唯一标准”。
而陌生化的理论隐患又是由阿多尔诺具有苦行主义特征的否定性美学埋下的。
经过多年的潜心研究和思索，姚斯对自己的这一理论失误有了极为清醒的认识。仅在《审美经验和文学解释学》一书中，他就不止一次地作了坦诚的检讨。在审视审美快感在现代的堕落史时，姚斯承认，除了对通俗文学的讨论以外，他自“1967年以来一直提倡的接受美学假定了所有接受的基础是审美的反思，从而加入了惊人普遍的苦行主义行列”
。在论及弗洛伊德的审美快感理论反衬出俄国形式主义理论的片面性时，他又特意申明：“我的《作为向文学学科挑战的文学史》一书当然还是犯有这种与俄国形式主义学派的进化理论一样的片面性。”
基于这样一些自我反省，姚斯有意识地将自己对审美经验的理论探讨和历史描述置于与阿多尔诺的否定性美学论辩的立场之上，将审美经验的研究作为否定性美学的一味解毒剂。
法兰克福的重要理论家阿多尔诺在对发达工业社会的文化产业作了深入研究之后，给当代艺术宣判了死刑。他认为文化领域已经完全被商品社会的拜物逻辑和意识形态所渗透，当代艺术的所有审美实践都被降低为消费主义和意识形态的操纵。鉴于艺术领域这一严峻的现实，真正的艺术要想摆脱被奴役的状态，只有对社会采取完全对抗的姿态，彻底否定艺术与社会的所有联系。
阿多尔诺所说的否定性是双重多层次的否定性，既要否定艺术作品的不光彩起源，赎出它们在古代依赖于魔术手法、为统治阶级效劳以及纯粹的消遣娱乐等原罪，又要否定艺术与制约它们的现实社会关系。除了用“对现实中尚未存在之物的先期把握”来疏离经验现实之外，还要消解艺术自身传统的完美外观，用不和谐的形式来传达否定性的精神内容。因此，这种否定性是绝对的否定，甚至无法包容黑格尔“否定之否定”的辩证法里包含的肯定性因素。
阿多尔诺这一极端的否定性思想在对现代文化产业的分析中，显示了犀利的批判锋芒，表明了理论家对现代社会艺术的商品化和人的异化现象的深恶痛绝，因而它理所当然地成为先锋派文学艺术的理论依据。然而这种理论的片面性也是显而易见的。姚斯已经深切地痛感到这种片面性对审美经验研究的极大妨碍，因而不得不挺身扮演为审美经验辩护的角色。
姚斯立足于审美实践的事实，公正地指出，不加批判地谈论当代艺术的“商品特性”，会使人忘记，即使是“文化工业”的产品，也仍然是特殊的商品，不能完全套用商品流通的理论来讨论它的艺术特性。同理，我们也应该实事求是地承认，对于审美需要的操纵也是有限度的。即使是在工业社会的条件下，艺术的生产和再生产也不能决定艺术接受。因为艺术接受不是简单被动的消费，而是基于接受者的赞同或拒绝而进行的审美活动。
在这种对审美事实不动声色的叙述中，姚斯实际上已经勾勒出了阿多尔诺理论必然要面对的二难困境：无论用何种委婉或穿凿的解释或论证，我们都不可能简单地用否定性这一概念统括艺术史。与那些在社会解放过程中发生否定的批判作用的作品相比，人们可以罗列出数量大得不可比拟的积极的或肯定性的作品。何况在阿多尔诺的心目中，几乎所有传统的作品都被划入肯定性的作品之列。
阿多尔诺最终都没有解决这一恼人的肯定性作品问题。倒是姚斯代为作了较为辩证的解说。他说，其实，肯定和否定并不是艺术与社会的辩证法的两个定量，它们在接受的历史过程中受制于一种奇妙的视野的转变，经常会转变为各自的对立面。就好像被阿多尔诺笼而统之地划为肯定性作品之列的经典作品，其肯定性也并不是生而有之的，而是由传统的力量附加在它们之上的。
在这些经典作品产生之初，它们往往堪称否定性的最优秀范式。然而，像所有具有否定性特征的作品一样，它们在接受的过程中势必失去其最初的否定性。当公众的情感被否定性激发起来并专注于这种刺激的时候，他们就不可避免地从对否定性的惊异转为对否定性的欣赏，否定性因而被中性化。
当这些具有超越惯常标准和期待视野的历史能量的作品转变为经典作品之时，又必须付出第二次改变视野的代价，而这一次改变再次否定了它们问世时所带有的第一次否定。这第二次否定就与它们在第一次否定中颠覆了的秩序重新和解，使它们与那些颁布文化法令的机构同化，把它们在刚发表时否定其合法性并大加挞伐的权威性传统作为文化遗产而重新肯定。
这样，审美的狡黠就通过视野的改变造成了并同时也掩盖了这么一个事实，即艺术的否定性通道不知不觉地通向了传统的进步的肯定性。因此，从更宽广的视野来看待，艺术史总呈现为钟摆状运动，在“超越的功能”和通过解释同化作品两者之间来回摆动。
否定、中性化、再次否定以及最后达致肯定，如此复杂而辩证的过程，在阿多尔诺那里被绝对化为纯粹的肯定或否定。其简单粗率的作风由此可见一斑。袭用这种纯粹主义的作风，显然也无法充分理解前自主期艺术的社会功能。对处于早期的、尚未独立自主阶段中的艺术，阿多尔诺一方面不断地谴责其对社会的肯定美化作用，另一方面又试图悄悄地通过否定性来拯救这些作品，声称即使是肯定性作品，生来也具有争论性，它们通过强调与经验世界保持距离来表明，经验世界本身必须变成另一个世界。
姚斯认为，与其这样望空穿凿出一个否定性来，不如改用别的评价标准来认识艺术的社会功能。否定性这一概念在解释艺术的社会功能方面的无能，是因为它“非此即彼”的直线思维阻断了审美实践的交流行为，因而无法描绘出审美经验在社会规范的形成、巩固、升华、嬗变中所起的作用。
就比如被阿多尔诺贬斥得一文不值的所谓“为统治者服务”的宫廷爱情文学，尽管用肯定的目光美化了贵族夫人，但这种文学流芳百世的恰恰不是拜倒在石榴裙下的奴颜卑膝，而是对一种新发展起来的爱情伦理学的实际认同。从社会历史的角度观之，这种文学对于情感的解放贡献非常之大。如果说在宫廷爱情小说中已经出现了对支配着婚姻和禁欲主义的基督教教规的无声否定，那么，这种含蓄的否定对当时的公众来说，不是排除而是包含了肯定性。
否定性概念与交流的势不两立还可能使阿多尔诺断送掉他本人倡导的新的启蒙运动。因为很显然，纯粹的否定性要实现向新的社会实践图式的转换决非易事。所以，如果阿多尔诺与先锋派的艺术家们不想让他们对文化产业与意识形态操纵的抵抗仅仅流为一纸空谈，而是转化为现实的颠覆力量，并进而形成新的规范，就必须将他们破除规范的理论和实践形式转变为审美经验创造规范的成就，就不得不重新疏浚被否定性堵塞的交流通道。
阿多尔诺美学理论的力量和无可替代的价值很大程度上是建立在深刻的片面之上的，是以牺牲全部交流功能为代价的。而当代艺术在社会领域中的交流功能，并不会因为阿多尔诺的有意忽视而销声匿迹，相反，它只会随着未来人类的解放而不断加强。伴随着交流功能的被漠视，艺术的接受和具体化的整个领域也成了阿多尔诺否定性美学中的现代主义的牺牲品。而这正是作为接受美学理论的倡导者姚斯坚决不能接受的地方，因为，在接受美学看来，阐释者和社会的一切接受手段正是作品的历史生命之所在。
姚斯列数否定性美学的不足，并不是力求标明自己与阿多尔诺的针锋相对。事实上，对大众文化，姚斯也与阿多尔诺一样，持一种精英的批判的立场。他把大众传媒凭借其信息的巨大数量和接受时间的加快而压倒高雅文学这一逼人的现实，也视作文学教育履行“批判的社会功能”的失败。
姚斯只是想充分展示否定性概念的非辩证性，以便引进审美经验的双重性来超越之。
考察审美经验的历史，姚斯发现，审美经验拥有诡谲的双面，既能表现出逾越规范的作用，又有为统治当局利用、为处于实际苦难中的大众提供审美安抚的不良记录。审美经验的双面性亦即审美经验的歧义性和不可驾御性，它可以说是柏拉图的遗产，在柏拉图的理论中可以找到对它的最早表述。人们通过对尘世的美的沉思，可以激起对已丧失的超验的美和真理的回忆。就美是人神之间的中介而言，美具有最高的尊严；但是，人们对美的感知并不必然返回到超验的完美事物，人们也许就此沉溺于必不可少的感性现象以及由此带来的游戏快感中。就美放纵人们的情感而言，审美经验是一种极其危险的力量，因而又必须在理想国中禁绝。
柏拉图的遗产在西方美学史上代有传人，康德、卢梭、克尔凯郭尔等等，他们都用一种充满狐疑的眼光来看待艺术经验，阿多尔诺的否定性美学只是这一遗产的最新继承人。正如柏拉图在认识到美的难以把握性而对美充满戒心一样，阿多尔诺在含混不清的美的力量中识破了统治者利益的伪装和抑制，并且相信，只有摆脱对经济的从属和所有不正常的交流的操纵，给真实的意识建立起一块阵地，艺术才能够摆脱“虚假意识”的恶性循环。因此，为了使艺术在不受统治的状态中重获纯粹性，在一个腐败的社会中必须首先将它中止。
姚斯认为，这种为了未来审美的乌托邦理想而不惜对现有审美经验采取玉石俱焚的简单处理方法显然是殊为不智的。审美经验的双面就像一柄双刃剑，既可以腐蚀人们对审美经验的信任，同样又可以回击人们对它的怀疑。因此，尽管像阿多尔诺、阿尔都塞等泛意识形态批判的骁将们恨不得将审美经验推上意识形态批判的断头台，但真实的历史情况却是：审美经验创造规范的功能常常并不像阿多尔诺们断言的那样，必然滑到受意识形态操纵的适应过程中去，并最终变成对现存状况的肯定。
在艺术史上，艺术曾经多次处于臣属的地位，那些时代要比我们的时代更有理由证明艺术衰落的预言。但是，姚斯令人信服地论述了：“迄今为止，在每一个对艺术抱着敌意的时期，审美经验总是以出乎意料的新形式出现。之所以这样，是由于它能够智胜禁令、重新解释教规或者发明新的表达手段。”“审美经验的这种基本的不可驾御性也常常表现在它经常要求的那种自由中，这种自由一旦得到就很难再被剥夺。这便是提出古怪问题的自由，或是以虚构的故事的伪装暗示这些问题的自由。在这些故事中，一整套设定的答复与受官方允准的提问一起确认了对于世界的成规式解释的叛离，并使这种叛离合法化。这种提问和回答的越界功能既可在虚构文学的曲折小径上找到，也可在接受神话这样的文学过程的通衢大道上发现。”
姚斯的立场与阿多尔诺的审美纯粹主义完全不同，他在对审美经验的诡谲双面进行充分的非神秘化的基础上，试图驾御审美的狡黠，以证明审美经验研究在当代的合法性。
至于审美经验如何能够弥补否定性美学的缺陷，完成姚斯寄望于阿多尔诺和先锋派艺术家们实现的功能，即如何能够既否定现实又创造规范，既实现对艺术商品化和意识形态操纵的抵抗，又能够完成自身新启蒙运动的事业？姚斯认为答案就存在于上文所述的审美经验的那种自由之中。这种自由包含在康德对鉴赏判断的解释中：“鉴赏判断本身并不假定每个人的同意”，“鉴赏判断只设想每个人的同意”，“这不是以概念来确定，而是期待别人赞同”
。
无论在生产方面还是接受方面，审美经验都秉有自愿的特征。审美判断有赖于其他人的自由的赞同。这一点就使得人们在规范形成的过程中参与其间，而且也构成了审美经验的社交性。
利用审美经验的双重性也同样可以重新评价遭阿多尔诺放逐的审美享受或审美快感。阿多尔诺是耻于谈论“享受”和“快感”的。在他看来，这纯粹是庸人习气，是把艺术与厨房里的食品或色情作品等量齐观，是对消费和低级趣味的迎合。
审美快感还是当代文化产业的先决条件，这种文化产业就是利用审美快感为人们提供一种虚幻的满足来对人们的审美需求进行操纵。而这种文化产业又是为隐蔽的、统治阶级的利益服务的。因为资产阶级就是想让艺术成为奢华的，作为对普通大众禁欲式的实际生活的安抚。阿多尔诺认为，也许二者的位置颠倒一下更为合适。因此，为了保持精英艺术的批判和颠覆功能，就必须坚守艺术遗世独立的苦行特征，拒绝快乐和幸福。
否定性美学使审美快感声名狼藉，审美快感成了一种禁忌，人们不敢染指这一当代资产阶级的特权。姚斯要告诉大家的是，否定性美学和意识形态批判使“享受”一词面目全非，人们几乎已经忘了德文的“享受”一词中“参与与占有”的固有含义，忘了它在德国古典主义以前所获得的崇高地位。在那时，“享受”与“与上帝分享”同义，“快感”来自信仰者自信上帝与他同在。此外还有反思的快感、智力的快感。最后，在歌德的《浮士德》中，享受这一概念涵概了包括最高的求知欲望在内的所有经验层次，如对生命的享受、行为的享受、意识的享受，一直到对创造的享受。
具体到审美快感的历史，从古代到现代，人们对享受态度的反思一直主要从属于修辞和伦理道德的讨论。亚里士多德将悲剧的快感追溯到模仿快感的双重根源：对模仿的完美技巧的赞叹以及在模仿中识别出模型的欣悦。除此以外，悲剧还有净化的快感，观众把自己认同于所描写的角色，放纵自己被激发起来的情感，并为这种激情的宣泄而感到愉悦。亚里士多德的论述即使在今天还能给人一种一语中的的透彻感。
奥古斯丁区分了人的五官的肯定性与否定性的感觉，把它们视为对感官快乐的好的利用和坏的利用，由此规定了审美经验的两个方向，前者面向上帝，后者则面向尘世。奥古斯丁认为，只有在转向上帝的“享受”过程中才会出现与存在的完美和谐的关系。但这种唯一合法的享受也有慢慢地转变为朴素的感官快乐的倾向，在审美上被一种因艺术手段而得到加强的感性经验所吸引。奥古斯丁的本意是要防范人们的审美好奇心从感性经验中获得快感而丧失专注于上帝的内向性，但无意中显露了审美经验冲破藩篱的狡黠特性，成为使审美经验得以具体化和自我肯定的第二个重要事件。
历史上关于审美经验问题探讨的第三个事件是高尔吉亚提出了言语效果的理论——言语可以消除恐惧和苦难，唤起喜悦和同情。从这种语言的情感功能，发轫了强调净化效果的交流功能的修辞学传统：被言语或诗歌所激起的个人情感的审美享受是一种诱惑，它使个人在哀婉动人的辞句的打动下，任人驱使，然后获得道德感上的平静。修辞显示了审美诱惑的矛盾性，它可以是善意的并且让听众迷醉，但也可以把听众引向邪恶。
修辞学传统中表现出来的审美手段的二重性在历史上屡屡遭人指责。浪漫主义就是因为不满于全部修辞教育的人为性而抛弃了修辞美学，转而用天才美学取而代之。正是从浪漫主义开始，艺术的全部可娱经验开始衰落。
到了当代，快感这个词一度曾经拥有的崇高含义已经所剩无几。它所受到的指责当然还是以来自阿多尔诺的否定性美学为最。在阿多尔诺的意识形态批判中，修辞学的说服和诱导就被转变成了舆论和操纵。
历史的回顾具有无可比拟的雄辩力量。审美快感的堕落还是根源于审美经验的双重性。它积极的一面曾为它在古代赢得了尊崇，它消极的另一面又使它在当代遭致诽谤。局限于否定性与肯定性的圈子依然无助于对审美快感的冷静探讨。而审美快感无疑是研究审美经验不可或缺的因素，因为原来在接受美学的研究中被人忽视的原始审美经验就产生在对于作品的快乐的理解中。
而且，即使是阿多尔诺这位否定性美学最坦率的先驱者，也清楚地认识到所有禁欲主义艺术的局限性：如果把快感的最后一点痕迹也铲除干净，那就很难回答为何还需要艺术作品这个问题了。对于这个可能威胁到艺术存在的依据的问题，阿多尔诺还是像对待肯定性作品一样，将之搁置一边，不作正面回答。
那么，审美快感是由什么形成的呢？审美快感与普通享受的区别何在？姚斯并没有别创新论，而是返回历史的资源去寻找启示。康德的无功利快感论以及关于审美距离的定义首先进入理论考辨的视野。
康德认为，当自我完全被吸引到初级快感中时，只要快感持续着，它便完全是自足的，与生活的其他方面毫不相干；同时，审美的满足需要一个附加因素，即采取把客体搁置起来的立场，以使这种客体成为审美的对象。
路德维希·吉泽指出，无功利和审美距离还不足以把审美享受与理论姿态区别开来，因为后者也有距离。审美态度的要求是，有距离的对象不应该仅仅是非功利思考的对象，观察者还应该参与生产过程，想象这一对象。
对吉泽的想象行为，萨特用现象学方法作了分析。他说，审美经验中拉开距离的行为同时就是想象意识的一种创造行为。这种想象意识必须否定已经存在的客体世界，以便通过它自己的活动，按照审美图式，生产出非真实的审美对象。
仔细审察萨特的分析，姚斯又发现一个问题：如果说美的东西必定是想象的，那就一定要求观察者通过他的沉思行为去构造审美对象。反之，说想象自身就是美的，或者说想象行为必然产生审美快感则是行不通的。换句话说，观察者通过想象行为，在客体世界中附加了什么成分，使客体世界变为审美对象，从而使自己享受到审美快感。
姚斯认为，这种附加成分是在想象行为中，主体与客体发生相互作用时产生的。当主体在审美中发挥从自己的无功利中获得的自由的时候，采取的是一种与非真实的审美对象相对立的立场，在逐渐揭示审美对象的过程中实现对客体的享受。与此同时，主体借此活动从日常生存中超拔解脱出来，从而又享受了主体自身。在享受他物中的自我享受这一辩证关系中，审美快感得以产生。
通过理论的接力，姚斯终于得出了“在享受他物中的自我享受”这一审美快感的定义。他认为这一定义恢复了享受这个德文词“参与与占有”的古义。主体在占有一种关于世界意义的经验时经验其自身。这样，主体自己的生产活动和对他人经验的接受活动就揭示了这个世界的意义。审美享受在无功利的思考和试验性的参与之间的平衡状态中，打开了审美经验交流的大门。
审美快感可以存在于审美经验的不同方面，对于生产意识来说，审美快感表现在把创造世界作为自己的工作中；对于接受意识来说，表现在对人们感受外部或内部现实知觉的更新中；最后，接受者与艺术作品的相互作用开辟了通向互为主体经验的交流道路。创作、感受、净化三个概念因此浮现出来。它们分别代表着审美经验的生产、接受和交流的方面。三个基本范畴各自功能独立，虽不能相互还原，却可以用不同的方式联接。比如，创作者可以经历由创造向接受态度的转变，以接受的态度对待自己的作品；接受者如果认为审美客体不完美，也可以放弃沉思的态度，通过表现这个客体的形式和意义而成为创作者。不一而足。它们共同构成了审美经验的三位一体。
考察创作的审美经验历史，姚斯认为，它是审美实践一步一步地从各种束缚中解脱出来的过程。创作的审美经验致力于具有创造性的人的实现，艺术则充当了这一实现的主要工具。而这一实现的必然甚至在“创作”一词的形成过程和《圣经》对它的解释中就已初露端倪。
在古希腊传统中，所有生产的创作活动都隶属于由奴隶实施的实际生活实践，因而位列社会生产的最底层。亚里士多德在他的知识等级中将从事技艺的工匠与艺术家的活动从奴隶的劳动中区分出来，而且还特别将艺术活动归入最高等级的理论知识范畴，认为这一领域的创造能力从本质上讲可以达到尽善尽美的程度。然而，正如德国的汉斯·布卢门伯格阐明的那样，即便如此，只要技术的和审美的工作还只能是复制自然在人面前设置的典范的、具有约束力的、本质上完善的东西，人就不能够把他的活动看作是创造性的，是在竭力实现尚未实现的思想。因此，艺术的生产还必然会冲破“模仿自然”的限制。
审美经验发现艺术是独创性的领域，是创造人的世界的典范这一过程，还可以在《圣经》创世的那段历史中找到其合法的渊源。《旧约全书·创世记》第1章第26节这样记载：“神说：‘我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人，使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆虫。’”
对这段经文不同的解释导致了对人在上帝创造的自然中的活动和地位的双重理解：人是上帝的造物，他的天职是为上帝服务，协助完成上帝的工作；但同时，他的职责也可以被解释成对世界实行支配和统治，并通过他的工作使之变成一个人类的世界。正如古典的模仿说必定为审美经验的创造概念所冲破，人对世界的态度也必然从服务向统治转变，从而在艺术方面对“创造”这个概念提出所有权的要求。审美经验生产由古及今的历史就是一部使这种必然化为现实的历史。
历来，人们用完美的技巧以及诗人完美地表达所有原来可能被日常生活需求和习俗所湮没、压抑或得不到承认的事物的能力来衡量艺术生产能力，这样，审美经验的生产能力就与其净化效果契合：诗人将自己的经验转化为文学，而在对作品的成功充满喜悦之际的同时也就获得一种与他的读者分享的精神上的解放。
但是从一开始，作为人的生产能力的审美经验同时就是创造性的艺术家所碰到的一种限制和抵御的经验。在天才美学之前，人类艺术产品只是引发出一种以自然为极限和理想的规范的经验。艺术家无法穷尽这种极限和限制，更不用说超越了。他们只能模仿，最多也只能将自然遗留下的未完成的模型加以完善。
自主观美学问世以后，伴随着现代抒情诗歌的审美观念，艺术家的创造转变成为一种针对自然的抗拒性和模糊性的活动。创造性的审美经验就不仅是指一种没有规则和范例的主观自由的生产，或者在已知世界之外去创造出别的世界；它还意味着一种天才的能力，要使人们熟悉的世界返璞归真，充满意义，用审美经验的最高权威来完成感觉的更新和对受压抑的经验再认识的任务。同时，现代的创作概念还发生了新的扩展，使接受者的共同创造过程也成为创作概念的题中应有之义。
姚斯对感受历史的回顾是对当代审美经验的新发展向当代美学提出挑战所作的直接回应，借机也表明他对现代艺术所作的评价和判断与阿多尔诺的否定性美学截然不同。
审美感受经验的发展在当代遇到了大众传播媒介的有力挑战和强大威胁。魔术般的技术革新极大地拓宽了审美经验的领域，使它超越了所有世俗传统认为天经地义的限制。但是，伴随着感官的空前解放，以新的诱惑性刺激来无意识地“操纵”感知意识的可能性也就越来越大。一方面，艺术在社会中完全被边缘化；另一方面，纯消费的艺术与能触发人们思考的艺术之间的对立不断加深。因此，如何填补大众艺术和神秘的先锋派之间的鸿沟，成为审美理论的中心问题。在这种感受的危机中，本雅明(Walter Benjamin)的通俗现代美学与阿多尔诺的深奥的现代美学出现了最尖锐的分歧。所有的艺术要么成为意识形态批判的牺牲品，要么仅仅作为极少数人的避难所而幸存下来。美学主要发展了这样一些理论，它们有的是关于未来艺术的乌托邦理想，有的则鼓吹返回到艺术气氛的孤独经验中去。
姚斯显然无法同意本雅明和阿多尔诺的观点，他赞成D.亨里希对现代艺术的公允评价。亨里希认为，当代艺术“必须重新加以理解”，它们应该被看作是人们试图“使机械的、用技术生产出来的物质世界以及信息的洪流”，“变得令人能够忍受和熟悉，并成为一种扩展着的生活感情的基础。而传统的生活方式对那些东西是无法承受的”
。
姚斯追溯了从古代荷马一直到现代普鲁斯特的感受经验，就是想为亨里希的解释提供依据，表明这样一种结论：人类感官的知觉并不是人类学上的某种常数，而是随着时间的流逝而变化的；艺术的功能之一便是在变化着的现实中发现经验的新类型，或者是对变化着的现实提出不同的解决方法。而20世纪的艺术是对一个技术化了的世界的挑战的回答。
在历史的论证中，感受的审美经验也展示了它的组成结构与迄今为止所取得的成就。与解释学的理解与认知、接受与解释的基本现象学相对应，感受的审美经验分成两个层次。前反思的审美经验的期待指向日常经验之外的东西；审美经验的反思层次使人们自觉地扮演旁观者的角色，从审美游戏的角度来欣赏和理解他所认识到的或与自身有关的真实生活情境。
姚斯这样概括接受方面的审美经验的成就：它把我们带进其他的想象世界，由此适时地突破了时间的藩篱；它预期未来的经验，由此揭示出可能的行动范围；它使人们能够认识过去的或者被压抑的事情，由此使人们既能保持奇妙的旁观者的角色距离，又能与他们应该或希望成为的人们作游戏式认同；它使我们得以享受生活中可能无法获得或者难以享有的乐趣；它为幼稚的模仿以及在自由选择的竞赛中所采用的各种情境和角色提供了具有典型性的参照系。最后，在与角色和情境相脱离的情况下，审美经验还提供机会使我们认识到，一个人自我的实现是一种审美教育过程。
净化指的是当人们受到讲演或者文学作品激励时他们自己的情感所产生的快乐，这种快乐能够在接受者身上造成信仰的变化和思想的解放。这一被姚斯用来阐述审美经验交流理论的概念直接取自亚里士多德的净化理论。正如柏拉图关于模仿的概念要求有一种想象行为以产生模仿的模仿一样，亚里士多德的净化概念也以虚构一个或为真实或为可能的客体为先决条件。一方面，虚构的想象之物保持着现实所具有的力量，能够唤起我们的激情，在我们内心引起震荡；另一方面，虚构保证了其结果又不表现为任何真实之物，它所激发出来的感情能够作自身消耗，接受者的感情由此得以纯化和净化。虚构这一柏拉图本体论上的缺陷在亚里士多德这里转变成了净化论审美经验的优点，创造出了审美经验特有的无功利性的兴趣。
对亚里士多德来说，正是悲剧的想象性对象、悲剧的远离实际生活目的的情节，才使观众得到自由，从而在与主人公的认同中，他的感情比在日常生活中更能无拘无束地激发出来，并能更完全地消耗自身。因此作为实际生活行为的对立面的净化和观众与悲剧主人公的认同，这两者之间并不存在任何矛盾。不如说，净化包含着认同的要求和行为的模式，它是一个交流的框架。在这个框架中，被感情所激起而获得解放的想象力就在这里开展活动。
姚斯始终没有忘记自己对审美经验的研究是直接立基于和阿多尔诺的论战。由于阿多尔诺拒绝了交流，他的理论留下了一些盲点，无法解释审美经验的一些关键现象。审美认同便是其中之一。姚斯通过对亚里士多德净化理论的分析，总结出了认同包含在净化之中的交流框架，无疑又为他在论辩中赢得了净胜分。
姚斯认为，审美认同是在获得审美自由的观察者和他的非现实的客体之间的来回运动中发生的，在这一运动中，处于审美享受中的主体可以采取各种各样的态度，诸如惊讶、羡慕、疏远，等等，从而形成各种模式。最初，姚斯仅仅从心理学的角度对认同作了粗略的区分。他认为，人们求异的心理趋势使接受者倾向于寻求似乎高于或者低于社会的东西，此外还有游离社会之外的东西。人们因此对三种类型的文学角色表现出了偏爱：骑士、小丑和牧人，由此产生了文学传统中三种重要的类型：英雄式的、流浪汉式的和田园式的。它们分别植根于审美经验向上、向下和向近旁这三个方向的认同模式。
在这种初步的思考中表现出来的对文学类型的关注，直接导致了姚斯后来对诺斯罗普·弗赖依(Northrop Frye)文学史模式的借鉴和改造。姚斯以弗赖依文学史五个时期的主人公类型为雏形，构造了接受者与作品主人公认同的五种模式，即联想式、钦慕式、同情式、净化式和反讽式认同。不过，弗赖依的历时模式被姚斯改成了共时的循环模式。因为姚斯发现，弗赖依历时描述的主角类型，几乎都共时地发生于每一个历史时期，同时并存而又相互竞争。而且，每一个接受者的审美态度都可能从一个认同层次转入其他的认同层次。姚斯以他一贯明显区别于阿多尔诺的细致态度注意到，艺术的相互对立的解放和保守这两种作用，并没有穷尽审美经验的全部领域。在打破规范和实现规范这两种不同的功能之间，存在着视野的逐渐变化，有着多种被忽视了的、艺术可能发挥的社会效果。姚斯希望用他构筑的理论模式尽可能包括这些功能。姚斯也意识到与主人公的认同并没有穷尽审美认同的诸多可能性，比如抒情诗的审美经验就是以与其他有关形象或者与一个典型情景认同为特征。但是主人公的认同模式可以用作所有的认同交流模式的例示。
审美经验的双重特性同样也表现在审美认同中，因为审美认同是一种非常敏感的平衡状态，在这种状态下，距离太大或是距离太小都会变成与所描绘的人物的无兴趣分离，或者导致在情感上与这一人物形象的融合。认同既可以在导致净化的过程中，使观众与某个典范行为进行自由的、符合道德规范的认同，也可能让他停留在单纯的好奇状态中，最后，通过他的情感认同，审美经验能够把他吸引到受别人控制的集体行为中。因此，每一种具体的净化模式都拥有各自积极的和退化的表现方式。
联想式认同指的是接受者通过在某一戏剧行为的封闭的想象世界里充当某一角色而十分清楚地实现自身的那种审美行为。作为生活实践的对立面，它中断了单一的时空经验，构筑起一个多样化的戏剧世界而与日常目的和需求的世界相对立。人们经历这样一种联想是从工作和有目的的行为中获得解放。联想式认同创造社会的功能有赖于游戏者在游戏中采取某些态度并学习某些交流模式，而这些模式将主导社会生活。简言之，审美经验将从游戏中流溢而出，转变为社会习俗。但联想式认同也有堕入祭祀式活动的危险，从最初是自由的审美态度转向为集体同一性的奴役状态，从而被利用来粉饰统治关系，美化社会秩序。
钦慕式认同要求审美客体通过自身的完美来超越期望，朝着理想化的方向发展，从而激起惊讶，引起接受者对榜样的仿效。钦慕式认同把历史上不断增长的个人楷模加以浓缩，将它们一代一代传下去。就这种意义来说，钦慕式认同由于其审美的力量而具有别种活动难以比拟的作用。西方文学自中世纪以来流传下来的两种英雄类型满足了钦慕式认同的双重需要：史诗的或传说中的英雄满足了人们集体回忆辉煌的历史业绩的需要，这种辉煌的业绩美化了日常现实；神话和小说中的英雄则满足了人们对于未听说过的事件的特殊兴趣，因为它满足了读者对罕见的冒险事件和完美爱情的企望，把读者带入日常现实之外的、能够满足人们愿望的世界。
审美客体的理想化实际上是一种制造距离的行为，因此，钦慕作为审美情感需要采取适中的态度，不能过近，亦不能太远。当史诗和神话中的英雄由于年代久远而失去了原先具有的创立规范的意义时，读者只对其传奇经历本身感兴趣，并且由于从主人公的爱情的实现中获得快感而感到满足，钦慕式认同就逐渐退化为通俗小说以其人所共知的伎俩所激起的自我肯定。现代大众传媒的梦幻工厂满足了人们对美好世界的要求，却抹杀了钦慕的认识距离，而为纷至沓来的刺激所淹没的观众会引发保持无动于衷的防御策略，从而导致良性交流的中断。
同情式认同经常与钦慕式认同相连续。钦慕式认同的完美主人公的品行即是美德的化身，他创造出来的令人信服的奇迹展示了超人的力量。但是这种尽善尽美虽然不断地让观众受到激励去效法，产生高山仰止的情感，却很少能让人产生有朝一日能够企及的自信。因此，同情式认同中的不完美的主人公作为一个可以企及的楷模就有了取代那种不可企及的完美形象的理由。同情式认同是这样一个过程，它消除了钦慕的距离，并可在接受者心中激起一些情感，导致接受者与主人公的休戚相关。在历史上，同情式认同的戏剧使资产阶级的戏剧从当时占统治地位的古典主义的美学教条中摆脱出来，让戏剧从不真实的崇高中返回到日常现实的坚实基地上来，在观众和他们的同类主人公之间建立起一种平等关系。
同情式认同的倒退形式有二：一是向陈腐的钦慕式认同退化，把主人公加以神化，使之重新成为历史主义想象的陈列馆中的“伟人”；二是迫使主人公为已经建立起来的资产阶级社会的意识形态服务。
净化式认同就是被亚里士多德描述过的审美态度。它把观众从他的社会生活的切身利益和情感纠葛中解脱出来，把他置于遭受苦难和困扰的主人公的地位，使他的心灵与头脑获得解放。历史地说，正是由于有了净化式认同，审美经验才获得解放和独立。因为只有当观众有能力从直接的认同中解脱出来，才能对呈现在眼前的东西进行判断和思索。净化式认同的积极和堕落形式，直接与审美经验的真实性与非真实性相对应。
反讽式认同指的是这样一个审美接受层次：一种意料中的认同呈现在接受者面前，只是为了供人们拒绝和反讽。反讽式认同在历史上就有不同的表现形式，但作为先锋派艺术反对受人操纵的消费和思想意识形态的同化的抗议形式，它在二战以来占据着统治地位。但反讽式认同的退化模式也在现代文学中很快出现，通过商品化，先锋派艺术不断加速的过程使自己进入了生产、唤起的需求和消费的循环中；对已经被激发起来的接受者来说，具有轰动效应的革新、令人厌恶的疏远和令人恼火的含糊不清，很快就转变成了新的接受习惯。而极端的试验性艺术提出的解读作品的过高要求，又常常打消了接受者的剩余兴趣，尽管对于人们要求读者参与创造过程的企望，这种兴趣是必不可少的。因此，拒绝认同的反讽本身也露出了反讽的意味；继“主人公死亡”和“作者退出”之后，接受者能够摆脱自己死亡的恐惧的唯一办法就是，用一种讽喻的想法，相信死亡的意义就是将来的复活，主人公、作者和接受者将共享这种复活。姚斯对否定性美学真是穷追猛打，在此，还不忘对之嘲讽一番。
综观姚斯的审美经验研究，首要的特点即是它与阿多尔诺理论的论战性，而姚斯论战的关键即在于用审美经验的双重性来取代阿多尔诺的否定肯定二分法。否定性是阿多尔诺理论的核心，而姚斯却成功地向我们展示了这样一个事实，几乎在阿多尔诺否定性出现的每一个地方，都存在着审美经验的双重性。一部倍遭阿多尔诺口诛笔伐的西方肯定性的艺术史，在姚斯的笔下却是否定和肯定呈现出钟摆式辩证运动的历史。在其中，审美经验的诡谲双面交替变幻，但其智胜规范的积极一面始终占据着主流的地位，因为审美经验的自由本性难以被任何阶级和个人所驾御。审美快感和享受并不像阿多尔诺所断言的，仅仅是现代文化产业的前提条件，是统治集团用以抚慰大众的迷幻剂，而是一段自崇高的开端不断衰落的历史的终点显现物，而且必将在审美经验重开交流之门的当代恢复它的源初含义。
与阿多尔诺悲观的艺术终结论相对，姚斯展示了审美经验的创作方面在实现创造性的人的理想方面所起到的重要作用，证明了审美经验的感受方面在把握人类的感受经验、创造新的感受形式方面所作的不懈努力。所有这些方面，在在都体现了姚斯以史实为依据的平正态度，与阿多尔诺偏激极端的先锋姿态形成了鲜明的对照。
也许，用姚斯关于经典作品在形成过程中的两次否定，可以类比阿多尔诺与姚斯的关系。阿多尔诺以其绝对的否定性，醒目地昭示了审美经验通常被人忽视的奴性的一面，完成了对现代文化产业的商业化和意识形态化的彻底的、不妥协的批判，从而客观上起到了整肃艺术史、为艺术史的发展清理道路的作用。而姚斯则对阿多尔诺的绝对否定作了第二次否定，在矫枉而不过正中，与艺术史的遗产达成再次和解，重新回到艺术史发展的正道中。不可否认，姚斯对阿多尔诺的否定并不能完全否弃后者的观点，但论战的目的恰恰不是最后不共戴天的一方压倒另一方，而是协同双方理论的穿透力，达成对历史真相的重构和揭示。
在论战中，无论是对审美经验理论的阐发，还是历史的追溯，姚斯在很大程度上都得力于一种历史的解释学。人们原先以为，伴随着文学史主题的消隐、期待视野的销声匿迹，姚斯的审美经验研究不得不偏离了解释学的主题。但实际上，这一看法显然属于多虑。在阐述艺术史中否定与肯定的辩证法时，姚斯就诉诸接受者期待视野的转变；审美经验的交流方面则对卷入交流的双方都有一种更新视野的解放作用。更重要的是，姚斯对审美享受历史的回顾，对审美经验的创作和感受方面的历史叙述，是姚斯以身说法，从自己的接受视野出发，对历史所作的重新建构，几乎可以看成是对姚斯在前期的接受美学中提倡的文学史模式的一种生动例示。可以说，姚斯的审美研究是对接受美学的解释学主题在审美经验领域的延续和变奏，确实是对接受美学研究的一种深化。
与前期的接受美学相比，姚斯的审美经验研究还表现出了从单纯强调接受者的决定作用，向强调交流的重心转移。姚斯觉得，阿多尔诺的否定性美学最令人不能容忍的，就是绝对的否定性完全阻断了交流。而他研究审美经验的主要目的之一，就是“沿着修辞学的传统追溯被忽略了的交流方面”
。从亚里士多德的理论中，姚斯抽绎出了净化包含着认同的交流框架，同时还以此为出发点，构筑了认同的模式理论。除此以外，姚斯还专门以喜剧主人公之逗人发笑为例，详细地探讨了文学接受和交流中的情感问题。
可以说，从接受美学走向交流研究是接受美学内部理路的必然发展，因为接受这一行为本身，就包含着人际之间的交往关系。随着姚斯的理论个性从前期开创新说的气势夺人，向后期的平和稳重的转变，悔其前期的只重一点、不及其余的轻率，而转为兼顾各方的细致，亦是自然之事。
但我们也不可否认，这种转变有感应时代风习的因素。在接受美学问世之后，各种交流理论风起云涌、蔚为大观。就连接受美学的另一理论代表伊泽尔的审美响应理论，也是直接立基于对文本与接受者的交流现象学之上的。姚斯的转变既是对理论内在理路的遵循，又是对时代潮流的顺应，是对接受美学的解释学主题的新的续写。