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德国文论家冈特·格里姆（Gunter Grimm)在《接受学研究概论》一文中这样概括走向接受美学之路：“倘若一条道路是通过对读者产生的效果而从文学社会学到接受学研究的，那么另一条道路则是通过解释学，在文学学领域里则专指通过对艺术作品的理解（确切说是解释），而到接受学研究。”“通向接受学研究的第三条道路开始自文学史。”
这是着眼于接受美学研究的全局而得出的高屋建瓴之论，但以之观照接受美学的第一理论巨擘——姚斯(Hans Robert Jauss)一人的研究，也殊为妥切。总的来说，姚斯首先是被直接面对的文学史危机所逼迫，开始尝试建立一种新的文学史哲学的。在此当中，他吸取了哲学解释学的精髓，获得了重要的理论裨益，而具有浓郁哲学解释学色彩的文学史哲学又先天内在地包含了一种对文学与社会历史关系的独特洞见。可以说，姚斯当年就是从这三条路的交汇处出发远征的。
时至今日，这场远征的直接战果——接受美学的精神与新的文学史哲学原则已经深入人心，而当年这些成果作为一场范式革命所引起的轰动与狂热却已经平息了。历史又为我们提供了另一个机遇。重新审视文学史哲学创建的艰辛之路，克服伴随着轰动与狂热而产生的浮躁以及理论接受和理解的粗疏与浅陋，正确认识文学史哲学的成功与不足，又成了理所当然之事。
在姚斯看来，文学史研究发展到他的时代，已经失去了19世纪那繁荣鼎盛的气势，无可辩驳地衰落了。但即使是“鼎盛”时期的文学史研究模式，也难以称得上严格意义上的文学史学。文学史的史前史不外乎客观主义与主观主义两种模式。较原始的客观主义文学史仅仅将作家作品按年代编排，随着作家作品的名单与日俱增，这种文学史很快就会因为无法让人综览而完全失效；实证主义文学史也是客观主义的一种，它从一部作品开始上溯，探本清源直至原始时代的胡乱涂抹，仅仅借用实用历史的总的内聚力才得以勉强维系作品之间的历史真空；历史主义史学家是以客观性为骄傲的，他们认为每一个时代都有自己的历史真实，史家的任务是设身处地地复制这种真实，但两个封闭的时代之间如何得以延续呢？客观主义的共同特征是，对文学的美学价值无法加以评论。主观主义模式较为简单，它预先假定一个超时间的完美理想，这一理想贯穿于历史的全程，文学的历史显示因而分解演绎成不同的过程，在某一阶段达到巅峰后走向衰落，直至某个臆想的末日。这种文学史模式造成了19世纪文学史的繁荣，其超时间的完美理想分别表现为绝对理念、时代主潮和民族精神，等等。文学史史前史的客观手法复原于今没有联系的东西，主观手法则因表达某种臆定的目标之故而赝制过去，它们一旦与文学史悖论相遇，便纷纷露出了各自历史观的无力与虚假。
马克思在《<政治经济学批判>导言》中有一段关于希腊艺术的著名论述：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”这段论述成了向文学史悖论发出的一种“天问”，亦即文学史悖论的另一种表达方式。它借希腊艺术这一特定的艺术样式，道出了困扰、迷惑着古往今来所有的文学史家的一个斯芬克斯之谜：文学如果是历史的一种表现样式，它何以拥有对时间利齿的贵族般的抵抗力？文学史如果要凸显文学艺术的审美本质，那历史意识又如何渗入纯粹美的象牙之塔？
姚斯决心要充当文学史的俄狄浦斯，以中兴文学史研究为己任，更加雄心勃勃地说，他要创建一种全新的、沟通文学史审美与历史两极的、真正意义上的文学史。仍然是面对艺术生产不平衡之谜，马克思主义美学家卡尔·科赛克（Karel Kosik)通过重新界定艺术的定义，作出了自己的解答：“只要作品产生影响，作品就活着。包括在一部作品的影响之内的是那些既在作品自身中也在作品的消费中所完成的东西。作品发生的情况表现了作品自己是什么。……作品是作品并且作为一部作品而存在的理由是，它要求解释并且在多种意义上发挥‘作用’[影响]。”
科赛克的解答至少在以下几个方面给予姚斯重要的启示：文学作品的历史可以体现为作品的影响；影响既发生在作品的审美层次（作品自身中完成的东西），也发生在作品的消费层次，后者顺理成章地呼唤出消费的主体——读者；作品存在的理由即要求读者对作品作出解释，并经由读者的阅读解释发生作用。这样，历史被转化为影响，就与作品的审美极沟通起来了。姚斯认为这一沟通是由读者完成的，因为读者身上既具有审美特征，又体现了历史的含义：“其美学含义在于这样一个事实，即读者初次接受一部作品时会对照已读作品来检验它的美学价值。其明显的历史含义在于，第一个读者的理解将在一代一代的接受链条中被维持和丰富。”
科赛克的启示显露了文学史新纪元的曙光，它为姚斯的新文学史提供了一个绝妙的切入点——读者，规定了一个崭新的向度，即建立以读者接受为中心的影响史或效果史。正是在这一点上，伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)的解释学与之不期而遇。
对于接受美学与解释学的亲缘密切关系，人们怎么说都不为过。效果史的理论灵感最初是从伽达默尔处汲取而来。效果史意识是伽达默尔针对古典解释学中客观主义的虚妄提出来的。古典解释学要求解释者克服自己所处时代的历史局限，客观地解释文本的原初意义。伽达默尔基于人类生存的历史性和有限性的基本事实，一针见血地指出，无论是解释者还是文本，都内在固有地镶嵌在历史当中。任何时代任何解释者所作的解释，都包含着解释者个人的时代局限，体现着他的理解。因此，历史不是纯客观的，它是历史真实与理解真实的总和。伽达默尔的效果史虽然以讨伐客观主义开始，但以消融主客观的对峙告终。带着固有局限性的解释者对历史真实所作的理解，就是历史对他们产生的影响和效果。正视历史真实所携带的这种效果，就是效果史意识。效果史意识到了姚斯手中演变成了文学史原则。为了清晰地解释“效果”的成分，本文使用了“总和”、“携带”等解析性词汇，其实，历史真实与理解真实是不可离析的，历史的真实得以解释只有伴和着理解的真实才能实现。这正是姚斯获得启悟的地方：理解的真实只有活生生的理解者，具体到文学史即活生生的读者才能提供。“仅当作品的连续不仅是通过生产主体而且也是通过消费主体——即通过作者与读者的相互作用——来传递的时候，文学艺术才获得一个具有过程特性的历史。”
作品孤立的存在只是没有生命的文献存在，只有通过读者阅读，在读者身上产生影响，作品才获得历史生命。对于姚斯来说，读者还不仅仅使历史的理解成为可能，更重要的是，一代一代读者的阅读形成了接受和影响的链条，清晰地显示出文学史的进程。
这一文学史的进程是依靠读者期待视野的改变来展示的。“期待视野”是姚斯在卡尔·波普尔(Karl R.Popper)科学哲学概念的基础上，吸收海德格尔(Martin Heidergger)的“前理解”与伽达默尔“合法的偏见”的历史性与生产性提出的，指的是读者本身的期待系统可能会赋予作品的思维定向。期待视野由三部分内容组成：对于文类的先前理解，已经为人熟知的作品的形式和主题，以及诗的语言与实用语言的对立。期待视野是审美经验本身的一个要素，即使是对于一部先前未知的作品的初次文学经验，期待视野也必不可少。期待视野具有多种作用：确定文学作品的审美价值；描述读者的审美阅读经验；揭示文学的历史连续。它的作用过程是这样的：每一部作品都会唤起读者一定的期待视野，但这个视野与作品包含的视野存在着或大或小的距离，这就是读者与作品的审美距离，它在一定限度内，以近似正比的方式决定着作品审美价值的大小。读者在阅读作品的时候，初级期待视野连续转化成反思性二级视野和三级历史视野，标示出审美经验不断深化。第三级历史视野涉及过去读者期待视野的重建，这种视野的重建揭示出了作品以前的和现在的理解之间的诠释差异，展示了读者视野的改变和提高。作品与读者视野的不断矛盾斗争，就谱写了文学的效果史。它可以简化为这样的公式：新作品——打破读者旧视野——读者建立新视野——新视野普遍化，成为旧视野——又出现新作品……循环向前。
期待视野的改变不是新视野单纯征服旧视野的过程。在解释学看来，理解是文本与解释者实现的问与答的交流。解释者的中心任务是发现文本提出的有待解答的问题，理解文本就是理解它的问题，同时，文本在向我们提问的时候，我们的“偏见”也已提出了问题。在这样无限开放的问答交流中，意义获得了无限可能性。问答逻辑的结果即视野的融合。在单个文本阅读中，是读者视野与文本视野的融合，在阅读的历史系列中，则是读者的现在视野与历史视野的交汇融合。后者分两个步骤完成：首先，寻找文本在其所处时代提出的问题，重建文本的最初期待视野；然后，把文本过去提出的问题，转变成“文本对现在的读者提出了什么”以及“现在的读者对历史文本提出了什么”这样的问题。在这种问题的转化中，历史视野与现在视野完成了交融。通过交融，基于“伟大文学所表现的超时代效果与现、当代史形成之间的矛盾（和统一）”
的文学史建立起来了。对这种文学史的实质，艾略特(Eliot)早就作了这样的理解：“历史感包含了一种领悟，不仅意识到过去的过去性，而且意识到过去的现在性。历史感不但驱使人在他那一代人的背景下写作，而且使他感到：荷马以来的整个欧洲文学和他本国的整个文学，都有一个同时性的存在，构成一个同时的序列。”
[1]
“期待视野”是姚斯接受美学的“顶梁柱”。姚斯将“期待视野”当作联系各环的中枢，建立了以读者接受为本、重视作品影响的新文学史观。与流俗的历史观不同，姚斯的文学史观非常独特，他抛弃了直线模式，让历史向四周纵横蔓延。
与所有人一样，姚斯首先让历史的向度沿着历时方向延伸开去。在这一向度上，姚斯的文学史又是多层面的。其一是单个作品的接受史，即作品意义潜能在历史接受的各个阶段连续展现出来；其二是作品置于文学系列中的意义显现。这一层面的历史观是姚斯从接受美学立场出发，改造俄国形式主义的文学演进史而建立起来的。
俄国形式主义认为文学演进是文学形式不断创生的过程：当一种新形式自动化以后，另一种新形式就以陌生化的面目出现代替它。新形式受到普遍欢迎，登上典范的宝座，但很快就失去了新锐的气势，再次自动化。如此循环往复辩证自生。当然，这种辩证自生的继承并不是一味父子式的，而毋宁如舍克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)所说的是叔侄式的断续相继，即一个新流派的产生不总是创新的，它不可避免地要继承某个被人遗忘或先前未居于显学地位的学派的遗产。蒂尼亚诺夫(Yury Tynyanov)的主因说概括了一种类似的现象。蒂氏把文学史归结为系统的替代，每一个系统都有一个因素或因素组处于“主因”地位，文学史的延续就是一个主因或主因群被另一个主因或主因群不断取代。但被取代的主因并不消失，只是退入背景，等待日后以另一种方式重新出现。
但是，无论形式主义的文学史发展得如何精密细致，它都无法自我弥合由于方法论的局限而固有的一大缺陷：仅仅将历史的理解局限于对变化的感知。这使它既无法回答文学形式变化的方向问题，也无法感知一部作品艺术特性的意义潜能，因为这一潜能永远也不会在它初次出现于其中的视野中被人立刻感知。
为此，形式主义文学史必须求助于接受美学，开辟一个历史经验的层面，这一层面必须包括现在的观察家亦即文学史家的立足点。从这一立足点观之，文学演进是按照这样的方向发展的：“下一部作品可以解决上一部作品遗留下来的形式和内容的问题，并且再次提出新问题。”
在这样彼此问答的连续中，文学演进获得了一个视野，它允许人们去寻找对于被误解或被忽视的旧形式的新理解。也正是借着这一视野的返顾之光，舍克洛夫斯基发现了叔侄相继的遗传规律，蒂尼亚诺夫看到了主因与背景交互隐现的转换机制。
作品系列的演进影响史在美国当代文论家哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)的手中发生了变异。布鲁姆将系列中的作品一律替换成诗人。前辈诗人集结成传统，变成每一个后来诗人无可回避的影响。后来诗人之于先驱诗人，正如弗洛伊德(Sigmund Freud)所谓的家庭罗曼史中具有俄狄浦斯情结的儿子面对着父亲，被影响的焦虑煎熬着，处心积虑地误读和修正父亲的作品，借修正比来树立自己作为诗人的形象。布鲁姆将现代诗歌史归结为诗人与影响的焦虑痛苦争斗的历史。他这样宣称：“一部成果斐然的‘诗的影响’的历史……乃是一部焦虑与自我拯救之漫画的历史，是歪曲与误解的历史，是反常与随心所欲的修正的历史”，但如果“没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的”
。因为经布鲁姆独特的解释：“诗的影响并非一定会影响诗人的独创力；相反，诗的影响往往使诗人更加富有独创精神——虽然这并不等于使诗人更加杰出。”
历时性角度并不是姚斯的文学史所运用的唯一角度。姚斯非常服膺历史学家西格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)对于历史的一个洞见：同一时刻发生的大量事件并没有因为这一时刻的偶然相遇就被赋予统一的意义。其实，它们很可能是一些完全不同的时间曲线中的时刻，受到各自“特殊历史”的法则制约。这就是所谓的“同时者与非同时者的共同存在”。历史性向度上的创新时刻，只有在不忽视它在这一时刻所处的文学环境的联系的前提下，才能得到精确的揭示。为此，姚斯引进了文学史的共时性角度。
重视文学史的共时性，就是研究文学史上一个个共时性的截面。这些静态的截面犹如文学史历史演变的遗迹，从中可以读解某一时刻文学史整个系统中的语法。连续辨读一系列连续相继的截面，就可以分辨出文学史系统中持久的和可变的因素，从而揭示出在文学演进中划时代时刻所发生的翻天覆地的变化。至此，再回顾姚斯简短的判断——“文学的历史性出现在历时性和共时性的交叉点上”
——就会感到豁亮许多。
然而，姚斯的文学史并未顺势在历时与共时的经纬相交处划上句号。文学史的最后完成还有待于文学对读者产生影响，在现实生活中发挥出效能，即“读者的文学经验成为他生活实践的期待视野的组成部分，预先形成他对于世界的理解，并从而对于他的社会行为有所影响”
。文学对社会具有造型功能，于人则有解放的作用，它们共同蕴含在作品“形式与内容的和谐”之中，分别从审美和伦理两个方面作用于读者与社会。在审美方面，文学“通过为首先出现在文学形式中的新经验内容预先赋予形式而使对于事物的新感受成为可能”，通过刺激读者新的审美感受，“预见尚未实现的可能性，为新的欲望、要求和目标拓宽有限的社会行为空间，从而开辟通向未来经验的道路”。在伦理方面，文学可以通过对读者期待视野中关于生活实践及其道德问题的期待作出新的回答，从而强迫人们认识新事物，更新原有的道德伦理观念。这样，就可以“把人从一种生活实践造成的顺应、偏见和困境中解放出来”
。
这大概才是姚斯接受美学的真实意图。许多人望文生义地以为，接受美学的要旨即在于“接受”，仅仅重视读者。这是一个极大的误解。文学的造型和解放功能的实现是文学与历史的真正沟通。如果说，姚斯的文学史像一张巨大的网四处撒开的话，至此才收拢为一个完美的结。
姚斯编织的文学史之网的神奇之处还不止于此。如果能够将这张网置于放大镜之下，人们就可以发现，每一个网眼还包含着一个文学史的子系统，这些子系统麻雀虽小，然五脏俱全，几乎带着母系统的全部文学史特征。类型理论就是这样的一个子系统。类型是姚斯期待视野的组成成分，划归“对于文类的先前理解”，但也是独立的文学史研究的主题。作为后者，它与作品存在着几乎一一对应的类比关系：历史上的某一文学类型在历代文学史家的阐释中展示为意义潜能实现的链条；“文学类型与个别作品一样，几乎难以独立存在”，它是“类的发展系列”
，其发展规律一如舍克洛夫斯基“叔侄继承”和蒂尼亚诺夫“主因说”的修订版；在文学发展的某一阶段，诸类型之间呈现同时发展关系；文学类型的存在也有自己相关的社会功能。类型是文学史大系统中发育完全的亚系统。姚斯编织的文学史之网还包括许多这样的亚系统：风格、时代和“复兴”，等等。它恰似一张恢恢天网，无限开放，但疏而不漏。
可以这样比喻：文本是意义的水库，蓄满了意义的势能，阅读则如开闸放水，让意义倾泻而下，流入历史的河床，将势能转换成动能。随之而来的问题是：这其间的转换过程是如何完成的？稍加概括和抽象，文本的现时阅读又是如何触摸文学的历史之网并与之接轨的？姚斯是以解释学的视野嬗变作为回答的。如果说，姚斯的文学史观借鉴了解释学的核心原则的话，那么，姚斯的三级视野阅读模式就同解释学的诠释三位一体直接合二为一了。
诠释的三位一体即理解、阐释和应用三个瞬间过程，前两个过程涉及审美活动，分别对应着初级的审美感觉阅读视野与二级的反思性阐释阅读视野。初级视野通过对文本形式和意义的潜在整体连续的期待，逐字逐句地完成文本的“总谱”。这时，读者已经意识到文本的完成式，但还没有意识到文本完成的意义，更不用说是“整体意义”。“整体意义”的完成有待二级视野。在二级视野中，文本的完成式成为它的先在理解。带着这种前见的预期，二级视野再次通过依次从结尾到开头，从整体到局部的新的阅读，寻找和建立未完成的意义，在文本开放的意义可能性中选择、确立一种可能意义作为文本意义的具体化。诠释的应用过程开始涉及文本的历史影响，所对应的三级历史阅读视野需要完成前文所述的视野重建过程，重复视野融合所经历的两部曲操作程序。
在这一套诠释学中，问答逻辑起到对意义的调节作用，它尊奉伽达默尔说过的这样一句话为圭臬，限制主观阐释的随心所欲：真正的历史意识总是同时注视自己的现实。换句话说，问答逻辑对文本的提问，无论是形式方面的，还是意义方面的，都要在现实中寻找必需的理由。然而，问答逻辑本身就是开放的，它又允诺了新解释的层出不穷，它的调节作用到底可以保持在何种有效的弹性限度内？这又是一个必须首先回答的问题。
姚斯的理论面世之后，几乎每一点都受到了批评和责难。这些批评和责难都切中肯綮了吗？它们有哪些建设性的意义？面对着这些，我们该怎么看待？姚斯又是如何作答的呢？
盖·凯泽断言：根据接受美学的原则撰写一部文学史将困难重重，因为这种文学史要求撰写者起码做到一点：在密切注视单个作者的接受或历史变化的接受同时，须得抢拍共时态文学体系的横切面镜头。作为纲领，它显得简明扼要，但当要求于实际操作，其高精尖的程度显然超出了可以承受的界限。出于同样原因而显得忧心忡忡的还有卡·罗·曼德尔考。在他看来，要描述接受过程的反馈效应将是非常艰难的，因为效果史从来就不是一部作品的效果史，而始终并同时是所有作品的效果史。我们完全可以理解，这种忧虑主要是来自对接受美学论纲迅速投入应用的急切期待，但作为评价和回答，我们仍然要说，在理论本身尚未度过建设期的时候，于实用方面浅尝辄止是不足取的，据此而提出的批评也不足为据。
凯泽提出的第二个批评是，接受史的萌芽包含片面对待艺术作品、忽视作品客观质量的危险。换言之，在文学本体相互依存的三个因素——作者、作品和读者——当中，接受美学独钟后者。这是一个几乎人人都会赞同、人人皆以为胜券稳操的批评，但恰恰流于自以为是。在意义结构(S)=作者意(A)+读者意(R)的公式中，由于R因读者屡屡更换趋向无穷变化, A与之相比几可省略，所以S近似等同于R。这在推导上并无错误。况且，事实上姚斯也没有忽视A,相反,A常常如同梦魇一样纠缠着姚斯。姚斯的不足之处仅仅在于他始终不知道如何确定A在S中所占的精确比例。
更多的批评指向姚斯理论中社会学方面的缺憾。这方面的缺憾似乎是全方位的。有人认为，姚斯的理论缺乏一个读者类型的定义，缺乏从社会学角度对读者进行划分和分析，对读者的文学基础也缺乏调查。这方面的著名指责来自前东德文论家克·特莱格尔（Claus Trager）：“当‘读者’被简单地作为阅读着的个人来理解时，他可以说是空的，那他就不是什么历史的动力。”
因而也无法满足文学的历史性要求。
社会学底蕴的薄弱也表现在期待视野上。苏珊·米勒汉普夫特(Susanne Muller-Hanpft)就对公众的“期待态度”表示怀疑。她说；“公众对艺术作品的众多反应”并不是一致的，“而是从当时的具体社会环境以及个人的宝贵经验出发以多种方式表达出来”
。
姚斯是很以重视文学的社会功能、并从独特的角度实现审美与历史的融合而自得的，但即便如此，他在这一点上也未能幸免批评者的锋芒。他们说，姚斯将文学与社会的关系仅仅看作文学与读者的关系，舍此以外，一概排除。不仅如此，姚斯在论述创新的文学实现人的解放这一点上所表现出来的乐观主义并不妥当，因为创新的文学也为阻止人的解放卖过力。况且，倘若证明不出文学对单个读者的特有效果，即如果视野的改变作用无法从一概而论落实为特定读者的实际情形，文学的社会功能就无法得到充分的说明。
来自文学社会学的指责在姚斯的前东德同行曼弗烈德·纳乌曼(Manfred Naumann)那里达到了登峰造极的地步。在《从历史、社会角度看文学接受》一文中，纳乌曼勾勒出了文学接受研究社会历史的总体空间。他认为，首先，我们应该防止把文学接受学仅仅等同于文学阅读学，因为阅读只是伴随着书籍的大量出现而产生、并将随着书籍时代的结束而产生变化的文学接受的诸多形式之一；其次，所谓历时的文学接受史面临着一个实践的难题：“文学接受的大部分成果都被读者们悄悄地融合了。正因为如此，我们所拥有的原始材料很少能够导向关于真正的文学接受史的明确结论。”他还颇令姚斯难堪地指出：“一如过去的文学作品消融于它们的诞生过程中，如今文学作品也消失在文学接受的过程中。一部文学作品产生的原因的量的序列已被文学作品所产生的后果的量的序列所取代。”
正因为存在着诸如此类的问题，纳乌曼提出要考察文学接受的整体方向。整体的文学活动的基本情形由以下三个矢量组成：作者→作品←接受者。在纳乌曼看来，问题的复杂性不仅在于，文学活动的个性特征使这一基本模式的每一个成分都带上偶然性、自发性和独特性的因素，从而使个人的创作和接受的行为以及孤立状态中的作品呈现出无限变幻的多向性和各异性特征，问题的复杂性还在于，如果这一模式将作为个人文学接受行为媒介的文学的、社会的和历史的诸种条件弃之不顾时，这种模式便暴露出其局限性。因而，必须在社会学方面考察文学接受的诸条件。
文学接受的首要条件由某一特定阶段读者消费的文学作品构成，因为这些作品不仅体现着创作家们的创作个性，而且它们本身是创作家以肯定或否定的形式明确参照接受领域里的需求的产物，体现了文学接受者的需求趣味和能力。它们通过媒介作家与读者的对话活动，将某种社会关系注入文学结构内部。
文学接受条件的第二种因素即文学传播中的关系问题。作者与读者的对话交际活动并不是直接发生的，它以出版、销售等文学传播手段为必要的渠道，同时接受文学批评的规范性调节。文学观念隐身在交际环节之后，担负着元交际的功能，它决定着书稿的选择、影响着批评界的评论和读者的阅读，等等。
纳乌曼圈划的文学接受的社会历史空间漫漫无垠，它是如此广阔，以致于几乎令人绝望。试想，如果以如此之广的研究领域要求于单枪匹马的姚斯，我们不是显得过于苛刻了吗？纳乌曼恰恰以他的登峰造极让我们觉出了体谅姚斯的必要。
事实上，姚斯是非常自觉地限定自己的研究对象的。在这方面，穆卡洛夫斯基（J.Mukarovsky)和沃迪卡（Felix Vodicka)助了他一臂之力。穆是能动结构主义的代表人物，他在研究封闭的作品的同时，将读者的标准体系纳入自己的学派中，从而使共时研究向历时研究敞开了大门。“艺术品是在它的内在结构中、在它与现实和社会的关系中、在它与创造者和接受者的关系中以符号形式呈现出来。”
这是能动结构主义者穆卡洛夫斯基对作品的理解，也是对接受理论纲领的最精炼的概括。它为姚斯的文学史研究成功地提供了一个基本模式，从而使姚斯抛弃了盲目性。金特·席维准确地评价了穆氏对姚斯的助益，也道出了姚斯的策略：“结构主义者不管现实情况如何，把明确的限定性强加给了他的客体，甚至不惜生硬地、勉强地（但并非武断地）这样做。这种做法的报偿是明确的结构规律和可描述的功能。”
很明显，如果没有结构主义对研究对象的限制，姚斯的研究就没法完成。为此，我们再引用一段沃迪卡的话，作为对社会学责难的总回答：“认识的目的不可能囊括由个别的读者作出的所有的解释，它仅仅能包括那些揭示出作品的结构和流行准则的结构之间的矛盾冲突的解释。”
如果说，社会学的指责尚属于外围扫射的话，那么，人们对“期待视野”的批评则属于内核轰炸了。“期待视野”在姚斯的理论中所处的拱心石地位，使它成为批评的众矢之的。曼德尔考率先对“期待视野”的实用性提出质疑。在他看来，在历史同时性的平面上，期待视野至少可以一分为三：时代期待、作品期待和作者期待；在全部效果史的时间进程中，期待视野又不断形成和毁掉。如果要对各个阶段的期待视野进行区分，那就必须综合两方面的原因，其困难程度不言而喻。
东德的魏曼(Robert Weimann)为了强调生产美学占绝对优势的美学观，指责“期待视野”难以客体化。他说，古代人的期待视野几乎无法再现，近人的期待视野则分裂成互相矛盾、彼此龃龉的五花八门的读者期待。况且，基于期待视野而建立的接受史将各种接受千差万别的价调整得一溜平，是典型的议会德行。平心而论，他们的批评都不是很理直气壮的。曼氏对期待视野的怀疑与他对文学史的怀疑显得一样浮躁，魏曼则显露出客观主义的偏颇。
相比之下，特莱格尔与霍拉勃(Robert C. Holub)就显得机智而胸有成竹得多。他们都不同意姚斯将作品的美学价值等同于期待视野与作品之间的距离。霍拉勃不无偏激地说，若将黑猩猩打出的字当作小说发表，它也肯定与大众的期待视野大相径庭。以此判断文学价值的高低，至少是不科学的。不仅如此，霍拉勃还进一步指出了姚斯的自相矛盾之处。姚斯是不遗余力地拒斥、批评实证主义—历史主义范式的，但他为了证明特定时代“人所熟知的标准”，又假设我们以现在为视点，能对这些标准的本质作一客观的判断。这实际上是削弱了对历史环境的重视，陷身于己所不欲的客观性方法论中去了。霍拉勃认为，这一切的根源在于，“过分依赖于形式主义的接受理论”，将陌生化和新颖性作为“评价的唯一标准”
。
这大概是姚斯理论的阿喀琉斯之踵了。再回顾人们对姚斯文学社会功能的乐观主义的批评，似乎也对姚斯一味求新、一味重视对现实进行否定表现出隐隐的不满。可是陌生化理论到底在哪里埋下了理论的隐患呢？标扬创新不是很具革命性和创造性吗？
这大概要追溯到俄国形式主义的精神同盟：阿多尔诺(Theodor W.Adorno)的否定性美学。这种美学的要旨即纯粹的否定性。它认为，艺术只有否定了它所产生的特定社会，才能具有明确的社会功能。艺术越是与社会现实生活的图式脱离，艺术就越精粹。阿多尔诺标举否定性的时候，赋予了这种美学以社会批判的强烈意识形态意味，但俄国形式主义却因为单纯强调形式的理论需要，褪下了阿多尔诺的意识形态外衣，却将其中的否定性精髓永恒化了。
当姚斯创建接受美学的时候，他似乎忘记了文学接受史上一个不引人注目的事实，用霍拉勃的话说就是：“强调创新似乎是现代偏见的一部分，或许与市场机制渗入美学领域有关。”“独创性和天才在受到青睐的评价范畴的花名册上”，是继封建主义时代“强调等级制度、一致性、重复性”之后的“姗姗来迟者”。
姚斯大概是出于对艺术审美特性的虔诚，不假思索地吮吸了陌生化理论还算甘美的乳汁。
事实确实如此，他的“期待视野”颇得否定性美学的神韵。但遗憾的是，姚斯不久就遭逢了否定性美学江河日下、普遍贬值的时代。失去宠儿地位的否定性美学面临着重新检验合法性的问题，“期待视野”也随之暴露了一个隐而未现的大缺陷：它内在包容的否定性限制了它对“肯定文学”的理解与欣赏。“期待视野”失去了普遍适用性，也就无可置疑地失却了作为衡定作品审美价值的标准的荣耀地位。
当姚斯苦心孤诣构筑的文学史理论的柱石面临着崩溃的危险之时，他在这方面的研究显然无法再继续下去了。姚斯将目光转向了审美经验。这又是一个谜：是什么决定了姚斯研究转变的方向？转向前后的研究有无什么必然联系？朱立元已经面对这一个谜的谜底了，但他只是把它当成了一个理所当然的问题：“审美经验是接受与接受史研究的核心问题。”“只有通过审美经验的深入研究，方能把接受美学向前推进。”
终于泛泛而谈，一笔带过，流于语焉不详。
事实上，否定性美学的没落深深地触动了姚斯，促使他对阿多尔诺的一个大胆假设进行了深刻的反思。这个假设认为，艺术与快乐幸福无缘。基于此，艺术才能保证与社会绝缘的苦行特征，曲高和寡又目空一切。姚斯正是在这一点上看到了自己与阿多尔诺的分歧，也是在这一点分歧上看到了补救的希望：反其道而行之，是否就能纠正其理论的消解性？审美经验因此而进入姚斯的视野，因为它正好与苦行主义针锋相对。
在《什么叫审美经验？》一文中，姚斯通过对审美经验的全方位考察认定，在审美经验的反射层次上，审美经验者能够自觉拥有审美角色距离而采取旁观者的游戏态度。审美经验的游戏特征释放出审美愉悦，使艺术作品秉有自愿的特征。姚斯引用了一句格言，透彻地道出了自己的美学与阿多尔诺那以自我收束为特征的苦行美学的区别：“礼仪是强制的，舞蹈是自愿的。”
此外，研究审美经验还有意想不到的收获，它不仅为姚斯提供了理论纠偏的可能，而且审美经验本身尚可再划分为作家生产、读者接受、读者通过交往得到净化这三种经验，深入剖析这三方面的经验，非但未背离接受美学重视读者接受的重心，而且将之拓展到一个更加深广的领域中。
更难能可贵的是，“艺术的自愿性为艺术的叛逆性提供了获得解放的机会”
。在姚斯看来，审美经验具有一些独特的结构特征，它特有的时间性允许经验者享受到生活中无法达到或极难忍受的东西，使人重新认识过去的事物或被排挤掉的东西，保持逝去的年华；让人首先抓住未来经验，在天真的摹仿但又自由地承受的状态下，接受审美经验对生活实践的预先规范与定向……一言以蔽之，审美经验在一个更加坚实的基础上与姚斯的文学史相遇于一点：文学的解放功能。它保持并确证了姚斯接受美学初衷的合理与良善。
姚斯是以现代社会的保护神的英勇姿态来研究审美经验的：“面对正在加剧的社会存在的异化，审美经验在美学的平面上接过了在艺术史上还未曾给它提供过的一个任务：用审美感受的语言批判功能和创造功能来同‘文化工业’的服务性语言和退化了的经验相对抗，面对社会作用和科学世界观的多元论，保护他人眼里的世界经验并借以保护一条共同地平线。”
这是一个过于艰巨而神圣的任务，可能会需要姚斯的全副精力。因此，伴随着“期待视野”在姚斯的文章中渐渐销声匿迹，文学史主题也在姚斯的研究中消隐了。裨补期待视野的缺陷，重建文学史，这是姚斯留下的一个有待完成而至今尚未完成的课题。
[1] D.H.Richter ed. The Critical Tradition ,New York:St.Martins Press,1989,p.467.