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冯黎明
［摘要］ 文学研究和文学批评的核心任务在于意义的阐释，因此意义论乃是文学理论的中心。古典时代的文学意义论规定文学的意义在于言说总体性真理，近代表现论认为文学的意义在于个人情感的抒发，美学诞生后又将文学文本的含义解释为审美意识。语言论转向给文学意义论带来了一系列的变化，一是意义概念取代了真理概念，二是意义的结构性生成取代了表现性生成，三是互文性意义取代了个人独创性意义。文学文本的内涵是一种前学科性的意义，现代文论的缺陷在于用学科化的知识进行文学意义阐释。前学科性的文学意义需要运用现象学的经验描述和文化研究的跨学科性话语分析的方法。
［关键词］ 意义论 文学研究 语言论转向 前学科性
“文
学批评的基本任务在于分析说明作品的语义。”
由认识论角度观之，所有的文学理论都可以归结为意义论；文学研究的知识学旨归就是意义理论的实践。意义的生产、传播与消费构成了文学活动的基本内容，因此关于文本意义的阐释就成为文学研究的首要职责。近代以来文学研究领域里的流派纷争，其起因大多是关于文学文本意义的内涵、属性和价值的分歧。20世纪，各种时尚的外部学科的知识不断介入文学研究，引发了文学研究的学科化危机，这一危机在很大程度上缘起于各种外部学科知识对文学文本意义阐释的侵占。
知识的学科化跟知识的实证化和形式化一样，都是现代性的产物。古典时代的知识尚未被“分解式理性”区隔为自主性场域，因此在关于文学意义的属性问题上，古典思想没有特意地关照所谓文学性的意义。但是由于文学活动在古典文化中占据着意义生产源头的地位，因此文学的意义又获得了一种“宇宙论”的普适功能。
古典时代的文学意义理论也常用“诗”这一概念来划定理论对象的意义范围，但诸如“言志”“模仿”“载道”等说法中用以界定“诗”之内涵的概念（志、道、自然等），都是一些远大于文学性的宇宙论或存在论的概念。把“诗”的意义供奉于普适性的大叙事宝座上，这说明古典思想并不是把文学活动仅仅当作某一独特意义的生产场域，也说明诗在古典时代具有总体性言说的霸权地位。
古希腊的模仿说认定“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿”
。以亚里士多德为代表的希腊哲人们还不可能有现代学科化知识的意识，因此诗的摹仿性意义也并未得到类型学意义上的进一步界分；这意义是对人类活动的全部内容而非特定内容的摹仿。与之相似，中国古代哲人们提出的“诗言志”“诗缘情”“文以载道”等说法，其中被认定为文学意义的“志”“情”“道”等，似乎都来自“先天综合判断”。没有人对这些概念的内涵进一步作类型学的辨析，像现代性工程展开后文学意义之“情”被界定为“审美”之情那样。当然，文学在古典时代的意义生产平台上至高无上的地位也由此而来，即文学的意义是人类乃至宇宙的全部意义的体现。
文艺复兴之后，思想文化出现了两个重大变化：其一是知识的实证化，其二是意义的个人化。这两种思想文化趋势的出现使得文艺复兴向现代性工程发展。知识的实证化将“模仿”推进至“镜子”，让文学的意义变成了现实世界的“镜像”。莎士比亚借哈姆莱特之口说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然……”
直到实证科学普及之后，仍有学者认为文学的意义即现实的映像，不过这现实不是物质的自然，而是人类社会。就像知识的实证化消解了神学宇宙论的知识学霸权一样，意义的个人化作为个性解放运动的一种文化诉求，也挑战了神学意识形态的总体性叙事。个性精神的普及带来了一种全新的文学意义，即创造性。对个人创造精神的肯定和追求最终形成了浪漫主义的文学意义论。浪漫主义给文学意义论注入了一种诗学天才的、独一无二的意义，这种彻底的个人化使得欧洲文学走出了遵循古典规范的传统，显现了审美现代性的雏形。
浪漫主义诗学的理论代表柯勒律治在《文学传记》中写道：“在诗歌创作中，同样也在哲学研究中，天才将最为普遍承认的真理从普遍认可的环境造成的软弱无力的境地拯救出来，同时创造了最为强烈的新奇效果。”
这意味着，诗的生产者虽然是非凡的天才，但是其文本意义却是“普遍真理”，而不是仅仅属于诗歌活动的特定范畴。亚里士多德认为诗和历史的差异在前者叙述可能发生的事情，而后者则叙述已经发生的事情，诗模仿的对象更具普遍意义。直到柯勒律治，这种总体性或综合性的意义论一直是文学意义论的主流。其他浪漫主义者关于文学意义的说法，如赫尔德的民族精神、赫士列特的“激情”等，同样不是发生在分析层面，只是一种综合判断。
在近代学科知识形成以至于为人类的各种社会实践划分特定意义类型的历史进程中，美学的出现对文学意义的自主性有着极为重要的功能。当各种知识走出神学的整一性宇宙论大厦，寻求自主性存在时，人们尝试着用审美来为诗学提供学科化知识的合法化依据。
康德对理性进行了分析性的审理。在康德那里，纯粹理性、实践理性和判断力分别指向三种认知活动，即合概念性、合目的性以及形式游戏。这一区分适应了现代知识学发展的基本走向即分科立学。在康德关于判断力活动的辨析中，指向形式游戏的审美判断构成了艺术活动的基本内涵。康德写道：“诗的艺术随意的用假相游戏着，而不是用这个来欺骗人，因它自己声明它的事是单纯的游戏……”
于是诗所涉及的内涵就与概念及目的的判断区别了开来，成为一个独立的场域，即形式游戏的场域。康德之后，美学作为一门具有特定知识对象的学科逐渐成形，这一学科将艺术当作典范来探讨人与其生活世界的审美关系，并且将人在形式游戏中实现精神自由作为其知识活动的价值准则。
各专业学科知识从上帝、逻各斯那里夺来意义生产的权力之后，它们纷纷致力于划定自身的知识对象的边界、确立自主性的阐释技术和价值准则，营造专属性的表意话语。文学研究原本缺乏知识学科化意义上的自主性，于是从美学中借来了知识对象自主性的理论依据。美学在艺术活动中抽取出的独立性质——审美意识——为文学研究划定了知识对象的范围；而且通过将审美置于超功利的形式游戏中释放出人类精神自由的解放论价值，文学批评引入这价值作为自己关于文学文本意义阐释的坐标。文学研究从美学那里获得了自己的学科身份合法化依据，因此审美意义的阐释也被许多学者们设定为自身的知识生产旨归。从19世纪的浪漫主义到20世纪的审美救世主义，从唯美主义到形式主义，近代以来产生重大影响的文学批评理论思潮大都秉持着审美主义的文学意义论。这种意义论把文学批评从关于作品总体风格的描述提升至关于作品中所潜藏的一种人与世界的本体论关系的阐释，这也使得文学和文学批评具有救赎或解放的伟大功能。
特里·伊格尔顿在《美学意识形态》中写道：“与艺术语言正好相反，美学话语的特殊性在于，它一方面植根于日常生活经验的领域，另一方面，它详细地阐述了假定是自然的、自发的表现方式，并把它提升到复杂的学科知识的水平。”18世纪后期思想直到现代的各种审美主义理论——诸如海德格尔的美学本体论、新左派的审美批判理论，美学逐渐摆脱了“关于艺术品的统一性和完整性的概念”状态，走向意识形态体系。
文学批评和文学理论之所以能够在现代学科知识大厦中占有一片自主性的空间，得益于美学话语提供的意义阐释路径、方法和价值准则。其中最重要的是，美学为文学批评鉴定文本意义属性——这属性的自主性存在将确证文学批评的知识学身份——制造了一整套理论话语。
在文学研究和文学批评中，用审美意义来规定文学文本的情感或思想的内涵，已经成为一种普遍的理论范式。1980年代的美学热后，一部由官方组织编撰的《文学理论教程》将文学的属性规定为：“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。”
这就是说，文学批评和文学研究的基本任务即从文学文本中提取审美意义。
但是，从知识的学科化层面来看，美学意义论却缺乏明晰的表意判断。大多数关于文学文本的美学含义的阐释都处于一种意义经验描述的状态，而这些被描述的意义经验并非只是“形式游戏”，它们包含着多重繁复的含义，甚至涉及政治、伦理、性等。事实上，文学活动是人类生活实践的整体呈现，对之动用奥卡姆剃刀的结果常常令人尴尬。尽管在20世纪美学发展成为一种具有终极救赎功能的审美主义价值体系，但仍有许多非美学的学科知识介入文学意义阐释活动。早在19世纪，泰纳、圣伯夫、阿诺德等人的批评就大大超出审美意义范畴。进入20世纪后，语言学、心理学、人类学、社会学等众多的学科都曾经充当文学意义阐释的理论依据。比如关于《哈姆莱特》主题的研究，从人类学角度将其释义为一种远古献祭仪式的再现，从心理学角度将其释义为恋母情结借白日梦方式升华，从社会学角度将其释义为资产阶级上升时期的历史性悲剧，当然也可以从美学角度将其释义为自由意志与世俗世界的普遍冲突，等等，这些释义几乎都可以成立。在现代学科化知识体制中，文学批评和文学研究大概是最缺乏单纯性的知识活动，它们的阐释成果游离于各个学科之间。
法国学者埃德加·莫兰（Edgar Morin）写道：“思想的古代病理学表现在给予神话和思想所创造的神祇以独立的生命。思想的现代病理学存在于使人对现实的复杂性茫然不见的超级简单化中。”
文学理论中的意义论可以说是这种“思想的现代病理学”重症病例。文学研究的知识对象——文学活动——的意义阈限涉及人类全部生活实践，而现代学科知识则仅仅赋予它单一的阐释路径，致使文学研究在现代学科体制中经常性地调换“驻地”，因为它一方面无法回到前学科时代知识生产的总体性范式，另一方面又无法对文学意义的复杂性视而不见，于是只好多方“引资”来实现对文学意义的包容性言说。莫兰说：“人们误以为由大学创立的学科划分就是现实本身，而忘记了比如在经济中存在着人类的需要和欲望。在货币的后面，存在着整个情欲世界，还有人类的心理学。”
现代性的知识学工程的三大项目——学科化、实证化和形式化——排斥那些与情欲世界密切相关的释义活动，而文学研究恰恰就是属于此类活动。
20世纪思想文化领域里的语言论转向催生了一系列全新的文学意义论观念。由结构主义到后结构主义的发展、由逻辑经验主义到分析哲学的发展、由现象学到阐释学的发展，这三大思潮形成了一种语言本体论哲学，终结了长期主宰文学意义论的指涉性、表现性和独创性的意义观念。
语言论转向为文学意义论首先带来的一个变化是：古典意义论的核心范畴是“真理”，而现代思想则认为人文科学的核心范畴是“意义”。
古典思想的宗旨在于设定诸如“道”“逻各斯”等宇宙本体，就其普遍有效性和客观必然性而言，这种宇宙本体被定义为“真理”。同时因为宇宙本体论真理具有关于存在的属性和价值的终极判断的功能，所以全部思想话语都必须表述本质、规律、必然性等“真理”形态的意义。这种思想文化语境也对关于文学文本意义的判断作出了规定，即文学文本应该以真理为表意对象。以“真理”为主旨的意义论演化出多种文学本质论，如模仿说、反映论、再现论等，这些理论大都强调文学意义在于对某种客观存在的、普遍性的必然现象的表述。亚里士多德认为诗所描述的事带有普遍性，比叙述个别事实的历史更富于哲学意味。意思是，诗的含义比历史更接近真理。这种以普遍真理为主旨的文学意义论长期主导着西方学者们对文学文本意义的阐释，浪漫主义兴起之后才出现了一种“个人情感表现”的意义论与之抗衡。中国古代的文以载道论也属于真理论的意义观。“文以载道”“文以明道”“文以贯道”等说法都主张文学文本的意义指向终极性的真理——道。
道或逻各斯掌握着意义生产的最高权力，这就形成了一种真理论的阐释话语，而语言也就被定位为既定意义的表述工具。因为一切语言文本的含义都是那先于、外在于和高于语言活动而存在的真理本体，所以语言只能充当表述真理的工具。亚里士多德认定“语言的表达”在悲剧体诗的创作中只占“第四位”
，语言论转向潮流中的现代思想家们则声称“文本之外无一物”（德里达）。在语言本体论的审视之下，文学活动中居于首位的就是语言，文学性的书写就是一场能指游戏。
语言论转向用语言本体论把语言从工具论地位上解放出来，让言语活动成为一种自主性的意义生产机制。对于结构主义、后结构主义、分析哲学、阐释学等现代思想潮流而言，语言表达式的含义并不指向“真理”，因为它生成于语言表达式内在的结构，即所谓“用法”“策略”等话语游戏。不是那外在于、先于、高于语言活动的“真理”规定着语言表达式的构成，而是语言表达式的结构在生产着“逻各斯”“道”一类宇宙本体。“真理”这一范畴所包含的“客观必然性”被语言本体论思想逐出语义学的殿堂，而一个超然于主体与客体二分、个别性与必然性二分之外的概念——意义——取代真理，成为语义分析和判断的主轴。
语言论转向后，文学理论界倾向于把文学意义理解为语言活动生成的心理经验。从形式主义的“等价原则”“陌生化”到新批评的“张力”“反讽”，从阐释学的“视界融合”“误读”到解构主义的“踪迹”“播撒”，文学话语的含义日益远离客观的、确定性和必然性的真理。20世纪的人文科学似乎将真理让给了自然科学，而将意义的阐释视作自身知识生产的内容。现代批评不再从文本中搜寻逻各斯、道或者相类似的社会本质、历史规律、人类本性等，批评家们要做的只是描述一种由话语活动生发出来的意义经验，这经验不具备真理的客观性、确定性和必然性。
语言论转向带给文学意义论的另一个变化是：在文学意义生成机制问题上，近代的表现主义演变为现代的结构主义意义生成论。
表现论相信文学文本的意义生成于作者心灵。罗马时代的朗吉纳斯称崇高是伟大心灵的回声
，认定意义形态（崇高）与作者的心灵之间存在着因果关系。这种重视主观表现的文学观念到浪漫主义时代升格为“一切好诗都是强烈情感的自然流露”
。近代个性解放运动给予表现论文学观以文化精神的动力，使得人们普遍接受了文学文本意义来自于作者心灵这一观念。表现主义的意义论在文学研究和文学批评领域里集中体现为传记研究。19世纪欧洲学者们热衷于研究作者传记，他们用传记事实来解释文本含义，因为他们相信文本含义的源头是作者的心理活动，而这心理活动是由传记事实塑造的。
在中国古代，表现主义的意义论一直占据着文学理论的核心。早期的“诗言志”一说就奠定了文学文本意义来自于作者心灵的观念。汉代的《诗大序》更是在情感活动与艺术表现之间搭建起直线因果关联，后来又有“诗缘情”一说进一步强调诗歌文本的情感含义。由于肯定了文本意义源于作者心灵，所以古代文论和诗论都主张作者读万卷书行万里路，因为生命经验赋予文本以特定的含义。
语言论转向推出了语言自主性的观念，将语言从主体的表现工具地位上解放出来，使之成为一种凭借自身的结构而自主地生产意义的功能性活动。结构语言学带来现代思想的一个重大变化乃是语言的结构功能取代指涉功能，承担意义生产者的职责，正是这一变化引发了现代思想走向语言本体论。分析哲学认为意义来自语言的用法，结构主义认为意义来自句法结构，阐释学认为意义来自对话，后结构主义甚至认为权力是被话语生产出来的。海德格尔声称：“词语缺失处，无物存在”，因为“词语乃物之造化”。
人这个所谓的意义主体并非在说着语言，相反人是被语言说出来的。语言表达式的意义是由句法结构、修辞策略制造而成，不存在先于语言活动的主体，也不存在先于语言的意义。
语言本体论令现代批评热衷于细致分析文学文本的句式、词汇、音韵等，从符号学、语义学、修辞学等视角对文本进行细读，现代批评家们坚信文本意义是由这些因素酿造的。他们不像19世纪批评家那样去考据作者生平，因为语言论转向之后所谓“表现性主体”对于意义的建构作用甚微。威姆萨特和比尔兹利写道：“诗的意义是通过一首诗的语义和句法，通过我们对语言的普通知识、通过语言和词典，以及词典来源的全部文献达到的，总之是通过形成语言和文化的一切手段达到的……词语的意义就是词语的历史，而一个作者的传记，他对于词语的使用以及这个词语对他个人所引起的联想——这些都是这个词的历史和意义的一部分。”
文学文本的意义不是先窖藏在作者生平事实中然后灌装进文本而得以呈现，它本身就是被文本语言建构而成。
语言论转向给文学意义论带来的第三个变化是：近代的个人独创性意义让位于现代的互文性意义。
自文艺复兴高扬个性解放大旗始，近代思想一直把个人的主体性视作现代性工程的重要内容。个性解放运动将“自我”塑造成为个别主体，由此个人的独创精神上升为一种普遍价值。浪漫主义的天才诗学更是把这种个人独创精神提升到至高无上的地位。进入19世纪后，文学意义的个人独创性逐渐为西方学术界普遍接受。丹纳说：“艺术家由于种族、气质、教育的差别，从同一事物上感受的印象也有差别；各人从中辨别出一个鲜明的特征；各人对事物构成一个独特的观念，这观念一朝在新的作品中表现出来，就会在理想形式的陈列室中加进一件新的杰作。”
杰作来自个人独创性，这一普遍观念既为歌德、雨果、左拉等艺术家信仰，也促使着圣伯夫、阿诺德、丹纳、勃兰兑斯等文学研究者认真地辨析文学文本中体现出的某种特立独行的精神踪迹。在主体论哲学和个性解放大旗的推动下，近代以来的文学批评一直把通过文本结构的独特之处寻找作者的个性化精神作为首要的理论任务。
类似于“风格即人”等说法，在中国古已有之，如唐代书法家李邕的“似我者俗，学我者死”
，同样显示出一种文本意义个人化的倾向。
随着结构语言学的普及，意义个人化的观念开始遭受来自于结构主义的质疑。结构主义对结构模型的肯定排斥了任何单一结构元素的意义生产功能。当我们把全部社会实践纳入一种类似于“二项对立”那样的普遍有效的结构之中时，作为社会实践之元素的个人就失去了意义生产主体的地位。雅克布森虽然认可作者的独创性，但事实上从他把“等价分布”的结构原则加之于一切诗歌文本上开始，诗歌意义就与个体精神渐行渐远了。艾略特则反感浪漫主义的天才诗学，提出“非个人化”来强调个人情感对普遍宇宙秩序的遵从。1960年代列维-施特劳斯与萨特的那场争论的核心分歧也在于意义的个人化问题。坚持个人主体性的萨特在这场争论之后影响力下降，而坚持结构首要性的列维-施特劳斯则影响日甚，其中原因就在于列维-施特劳斯的思想更适应语言论转向这一当代思想文化语境。后来在法国先后出现德里达的“延异”理论、克里斯蒂娃的“互文性”理论和罗兰·巴尔特的“作者之死”理论，这些理论都直接或间接地否定了文学文本意义的个人化。
互文性作为一种意义理论，其源头可追溯到巴赫金的“复调小说”理论，对互文性概念作清晰、系统的阐述的则是1960至1970年代的一批法国理论家，如克里斯蒂娃、罗兰·巴尔特、热奈特等。福柯论及福楼拜小说《圣安东的诱惑》时写道：“这篇作品从一开始就形成于知识的空间里：它本身就处于和其它书籍所保持的基本关系之中……它所从属的文学只能依靠现存作品所形成的网络而存在，也只能存在于其中……福楼拜之于书库类似马奈之于美术馆：他们的艺术往往屹立于洋洋典籍之间。”
费力普·索莱尔斯对这种非独创性的互文理论作了一个定义：“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”
这样，文艺复兴以来人们趋之若鹜的意义独创性就被解构了。在互文性理论的视野中，任何文本都只是无尽的文本网络中的一个环节，依赖与其他文本的相互关联而存在，因此文本意义的个人独创性只是一个心造的幻影。
深受德里达思想影响的希利斯·米勒在《小说与重复》一书中细致分析《德伯家的苔丝》的叙事策略。他发现哈代的叙事只是以往既有的多种叙事方式的重组而已，所以“任何小说都是重复和重复中的重复的编织物” [1] 。互文性理论对个人独创性的否定在这里得到了呼应。语言论转向之后的现代思想放弃了个人主体性，而更倾向于在社会文化的复杂关联这一历史性结构层面上讨论个别作者或个别文本的互文性存在。
语言论转向为文学意义论带来的第四个变化是：对话性意义取代自律性意义。
现代性工程的展开在艺术文化领域里孕育了一个重要成果，即艺术自律。现代性的“分解式理性”将社会实践区隔为众多自主性的场域，艺术亦因此借助审美自律性而发展成为自主性的存在。经过康德美学的理论论证、浪漫主义的天才诗学、唯美主义的审美伦理实践，文学乘上审美的彩车天马行空，羽化登仙。在关于文学文本意义的问题上，艺术自律的观念为批评家们划定了一个自足性的界限，即：文学生产并表现着一种与其他社会实践场域相隔绝且只能由文学来生产并表现的审美意义。文学活动的主体是诗学天才，他们超然于世俗社会的现实和历史之上，创造出终极性的自由人生的意义。因为坚信文学意义的自律性质，所以在19世纪中期以后的大多数批评家眼中，文学文本的意义是一种审美“独语”；它发自诗学天才们的自由意志，指向游戏性的审美经验，因而远离尘嚣，超凡脱俗。这种审美自律的意义一方面为文学的存在提供合法化的依据，另一方面又将文学隔绝于其他社会实践，面临被遗忘的危险。进入20世纪后，自律性的文学意义论仍然为许多理论家所秉执，即使在受到语言本体论影响的形式主义文论中，也有诸如雅克布森等人致力于在句法结构中寻找语言的诗歌功能。
但是，随着语言学理论逐步渗入现代人文社会科学知识的各个角落，封闭于语言表达式内部的结构扩展成为关于社会、文化和历史的阐释坐标，文学意义论开始尝试着冲破自律论的藩篱，重新输入普适性的言说力量。
巴赫金在批评形式主义文论时提出用“对话”概念来理解文本意义。在巴赫金看来，“语言只能存在于使用者的对话交际之中。对话交际才是语言的生命真正所在之处”
。小说同样不是所谓审美主体的独语，而是多声部的对话的结果。小说的复调性质正是源自于多声部的对话。巴赫金意图将被艺术自律拔出大地的文学意义拉回历史，他的策略是把意义置于多重主体的话语交流之中以重建意义的历史性。
现代阐释学哲学则彻底走出了个别主体决定文本意义的思维模式，将意义论建立在阅读经验之上。海德格尔的“阐释循环”概念指的是意义判断形成于理解与文本的互动关系中。这一说法在伽达默尔那里演化为“视界融合”。“视界融合”中生成的意义不是单一的主体性，而是“主体间性”。对于哈贝马斯来说，多重主体在对话交往中达成理解乃是通往意义的有效途径。由于现代语言哲学重视话语在知识生产中的特殊功能，因而话语中蕴涵的主体间性亦受到特别的关注。主体间性的凸显否定了近代思想对个别主体及其意义生产权力的崇拜。在文学理论界，阐释学将文学研究的对象扩展为文学活动，认为文学的意义是在作者与读者的对话之中产生的。伊瑟尔写道：“文本与读者两极以及发生在它们之间的相互作用，构成了文学交流理论所赖以建立的蓝图。可以假定，文学作品是一种交流形式，因为它撞击着世界、流行的社会结构和现成的文学。”
现代批评家们大都注意到文学活动中意义的“间性”或“复调”的特点，这是因为他们不再把意义理解为个别主体的喃喃自语，而是在话语（discourse）——其本义就是讨论——中理解意义的生成和内涵。
20世纪文学理论是诸多理论话语众语喧哗的场所，各种学术流派的争论实际上集中在有关文学意义的理解这一终极性问题之上，各种思潮都渴望通过意义阐释的有效性获得学术统治力。
C.K. 奥格登和I.A. 理查兹在 The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism （1923）一书中罗列了十六种关于意义的定义。该书关于语言表达式意义的探讨依据马林诺夫斯基的功能主义和语境定义的原则，后来的新批评实际上也秉执这种意义论。在意义的客观性问题上，结构主义跟表现论、再现论一样，都反对相对主义的意义论。比较来看，由现象学发展起来的阐释学文论则不再崇拜意义的客观性。阐释学文论将意义的生成机制视作文学阅读者与文本书写者之间的话语交流活动，肯定了文学意义的流动性与个别性。E.D. 赫施为保卫文本意义的客观性和确定性，提出区分意义（meaning）和意味（significance），前者源于作者，后者则是读者的经验。
在文学文本中辨析出一种抽象的、逻辑化的思想命题，这正是逻各斯中心主义思想文化传统的必然后果。苏珊·桑塔格声称：“我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。”
这跟德里达的“延异”论一样，体现出后现代思想反逻各斯中心主义的理论立场。在解构哲学眼中，意义即踪迹，属于个体经验，无法纳入普遍理论的逻辑框架。
近代以来文学意义论的首先一个误区是将文本内涵理解为一种学科化的知识。我们一直由某单一学科的知识视界入手来进行意义的阐释。文学作为一切意义之源这一事实造就了文学意义的前学科属性，当文学意义被归入某单一学科的知识内涵时——诸如从政治学入手来解释《红楼梦》，文学意义的前学科性就遭遇了遮蔽乃至异化。
现代性工程展开的一个重要的后果即是社会实践场域的专业性划分，这在知识生产活动中则表现为知识的学科化。知识学科化将古典时代关于宇宙的整一性言说分解为关于宇宙现象的“小系统”的言说。每一个小系统知识都必须有自身的方法、对象、评价准则等，于是形成了诸如数理化政史地等学科类别。每一种类的学科知识都由自己独有的视界来观察和理解世界。
但是文学属于前现代性。当各种现代学科知识在各自的知识学领地里指点江山激扬文字时，文学研究和文学批评却难以找寻到自己的知识学位置，只能借助于其他“显学”来对文学文本进行意义的阐释。尽管文学研究学者们致力于探寻文学研究的自主性话语系统——文学性，但事实上至今关于文学性的诸多界定也是来自于其他学科的知识视界，比如“文学性”概念的提出者雅克布森的解释就明显是建立在语言学知识视界之上的。形式主义用语言学作为意义阐释的依据，马克思主义用政治学作为意义阐释的依据，精神分析学批评用心理学作为意义阐释的依据，等等。在知识学科化的时代，文学意义的知识学属性成了一个理论难题，这里的原因不在于现代性的知识学体制，而在于文学本身的前学科性质。文学的意义生产是一切现代知识的起源，它是全部意义（全部学科化意义）的原始形态，因此文学研究的意义阐释无法被现代学科知识体制定位。
海德格尔对诗的前现代性有清醒的认识。在他看来，诗是真理的发生，“艺术作品的本源……它是真理进入存在的独特方式……”
人存在于语言与大地相逢的那一顷刻，在那一刻人用隐喻性的语言言说大地，大地在语言的隐喻中敞开，因而人诗意地栖居，这诗意即真理的发生。“相反，科学在根本上不是真理的发生，而总是在已经敞开了的真理领域里的扩充，特别是靠理论和论证那些在此领域显现为必然正确的东西。当科学超过正确而达到真理时，这已经意味它达到了存在者作为存在者的本质揭示，它便成为哲学。”
所有成为科学的那些现代学科知识，都是真理发生以后被逻辑化、形式化、系统化的产物，它们是诗的转基因后代。现代性工程展开之后，由诗生发出来的各种知识纷纷自立门户，而作为一切知识之源的诗——所谓真理的生发——却无法将自身学科化，因为它不属于“科学”。
现代知识的学科化却是无法扭转的历史趋势，因此文学研究在学科化浪潮中找不到自己关于意义的言说空间了，它只好到其他学科那里去借取理论话语来言说自身的意义，这就是现代文论总是跟在其他学科知识后面借石攻玉的原因。现代文论的这一缺陷在某种意义上又是其优点，即它启发人们从多学科知识视点进行文学意义的阐释。文学文本意义的前学科性意味着文学批评作为知识生产实践难以进入现代学科体制，同时意味着文学批评可以在各学科之间生存并发展。尽管我们无法回到前现代性的世界，但是现代性的“分科立学”提供了“学科间性”的生存空间。
文学文本的话语含义处于一种多元包容的状态。我们可以从大多数现代学科的视角对之进行阐释；文学研究和文学批评跟众多现代学科知识之间呈现为一种“家族类似”的关系。因此文学意义论的一个重要特点即学科间性的知识视界。
近代以来的文学意义论的另一个缺陷是用形式化的理论话语来进行文学文本意义的阐释。文学文本是语言主体追问意义的经验的踪迹，其语义呈现为一种话语经验，与逻辑判断无涉。当我们力图在文学文本的话语中提取出某种“命题”或“论断”时，文学留给我们的生动而丰富的生命经验便消失殆尽。
现代语言哲学的意义理论主要有五种形态：指称论、观念论、功用论、行为论和语义论。
其中指称论对于文学话语意义的阐释有效性不足，因为它从逻辑经验主义中生成，强调意义是一种判断。而功用论、行为论和语义论则看到了语言表达式意义的经验状态。比较而言，英美语言哲学比较排斥诗性语言，而大陆哲学——如阐释学和后结构主义——更为注重对诗性语言活动的反思。诗性语言活动始于语言主体对存在的追问，它留给我们的是这追问的经验——即所谓“踪迹”——而非判断。诗性语言活动的特性在于其隐喻性，隐喻性的语言活动与形式化的逻辑判断有着明显的差异。就此而言，诗既是语言的发生也是意义的发生，这种语言活动给我们提供的就是一种追问大地时的生命经验。
现代知识是形式化的知识。知识的学科化使得各门类的知识失去了古典时代的宇宙论哲学的那种强大的阐释力量，但几乎每一学科的现代知识都致力于建立一套抽象的、逻辑化的和普适性的公理性话语，这使得现代知识日益走向超越存在的个别性和具象性的形式化知识。即使是在文学理论领域，也出现了比如雅克布森的“等价分布”一类关于文学性的抽象定义。由文学意义的原初性和表象性观之，形式化定义的阐释方法无疑有言不及义之虑。比如，作为中国古典审美文化精神之代表的诗歌意境，倘若被形式化为主观之意与客观之境的统一，那么意境中蕴涵的那种特殊的意义经验就被过滤掉了，而真正的文学性恰恰就在那经验之中。
文学话语的含义表现为一种原初性的意义经验，这一点启发我们，文本意义阐释的有效方法是现象学。现象学哲学致力于探究人类意识的发生机制，它超越现代知识的学科化、形式化和实证化，对人类意识的起源，即意向性与纯粹客体之间的本源关系以及自由联想在意识起源中的展开机制进行反思。这恰恰与诗性语言活动作为意义生发功能相吻合。伽达默尔说：“现象学曾是一种无先入之见的描述现象的方法论态度。”
这跟艺术家展现人的直接生命经验是一致的。胡塞尔写道：艺术家“对待世界的态度与现象学家对待世界的态度是相似的”
。现象还原、经验描述、本质直观这一套方法，用于文学文本意义的阐释很是恰当。国内有学者发现，“本质直观固然是一种方法，但它同时也是一种‘解读意义’、‘发现意义’、‘赋予意义’的精神活动”
。从意义论层面的文学研究来看，现象学方法引导我们去掉所有现代知识学的先入之见向文本语言这一纯粹客体还原，通过描述和反思我们的阅读经验展示出一种普遍的意识内涵和意识形式。现象学批评在文学意义论方面的一个典范是日内瓦学派的乔治·普莱的《人类时间研究》，仅就关于普遍观念的起源研究而言，该书对文学意义理论应有方法论的启发。
近代以来的文学意义论还有一个缺陷，即它总是在文学意义自律和文学意义他律之间摇摆不定。审美自律论为文学理论在现代学科体制中提供了身份论证的依据，这一依据也给文学的存在注入了一种象牙塔功能，使得文学借助于审美意识的生产与表述而独立于其他社会实践场域。由此形成了近代以来的自律论意义观念，从浪漫主义到形式主义，自律论的意义观念一直强调文学文本的意义与社会历史无关，它或者属于遗世独立的自由人性，或者属于能指的游戏性出场。
自律论的意义观固然带来了文学意义的自主性和独立性，但它同时建构了一种逃亡者诗学，导致文学面对社会历史失去言说功能，于是又有他律论的意义观念出来声言文学的历史性。他律论的意义观认为文学意义来自于文学之外的社会实践，政治、宗教、伦理等深刻地影响着文学，甚至决定着文学文本的含义及表达。伦理批评、马克思主义批评和人类学批评大都坚信这种他律论的意义观念。他律论提升了文学关于社会历史的言说力量，但其中也暗含着取消文学的自主性存在的危险。
也有一些学者力图将他律论和自律论统一起来。阿多尔诺坚决主张艺术自律，但他的艺术自律不是逃亡者诗学，而是充满社会革命激情的抵抗诗学。阿多尔诺理解的艺术内涵是完全自律的“异样事物”，凭借其“异样”而超越自律且具有引发革命激情的功能，因此艺术既属于审美也属于历史。但是这套理论的艺术意义论和艺术功能论是分裂的，对于自律性的意义何以必然具有他律性的功能的问题，其解释颇显模糊。另一位调和自律论与他律论的学者是特里·伊格尔顿。伊格尔顿反对阿多尔诺那种超历史的审美形式反抗着历史的观念，他提出的“美学意识形态”概念意在将审美意识本身拉回历史。在伊格尔顿看来，任何一种特定的审美意识都只是特定历史语境中生发出来的意识形态。即使阿多尔诺的那种反总体性的自律论美学，也体现出新左派的政治诉求。新历史主义的文化诗学在文学意义论问题上也持类似看法，即历史是由话语生产的，就像文学艺术中的审美意识生产出了某种政治形态一样。
结构语言学对现代思想的一个重大贡献在于它揭示了意义产生于语言结构这一普遍原理。实际上，语言论转向中许多现代思想家都认可意义的语言性而放弃了意义的指涉性，如维特根斯坦、伽达默尔、德里达、福柯等。这在后结构主义那里形成了所谓话语理论，权力关系、意识形态、知识系统等都被认为是话语活动的结果，文本意义同样是由叙事或修辞的策略生产出来的，而这意义又不断地生产出社会历史的种种存在。比如在新历史主义的文化诗学中，文艺复兴时代“自我”的凸显就是一系列叙事文学编码的成果。话语理论在意义论上超越了自律和他律的对立，它把关于话语形式特征的技术性分析与权力关系、意识形态的批判结合为一体，把作为结构或句法的话语与作为文化或政治的话语结合为一体。
就文本意义的阐释而言，文化研究大量采用的批判性话语分析是一种值得借鉴的方法。文化研究本身就是多学科聚合的产物，批判性话语分析则综合了话语理论、分析哲学、精神分析、批判理论等在方法论上的优势，既超越了内部研究与外部研究的分离，也超越了实证理论与批判理论的分离，它汇集了现代思想文化主要潮流的方法论特征并化合为一种全新的阐释技术。艾伦·卢克（Allan Luke）认为：“批判性话语分析更类似于一系列政治的、认识论的立场的集合体：为了在不断变化着的当代各种社会的、经济的和文化的状况下对语言、话语、文本和图像的位置与力量作批判性的分析，而对各种立场与实践进行有原则的解读。”
对于文学文本意义的解读来说，批判性话语分析以学科间性切合了文学意义的前学科性，同时消除了所谓内部研究和外部研究的分歧。
[1] J. Hillis Miller, Fiction and Repetition , Harvard University Press, 1982, p.16.