第十五章
17世纪巴洛克时期的欧洲艺术

17世纪欧洲各国间的宗教和政治冲突加剧，特别是天主教和新教、政教合一的专制体制与伴随着新兴资本出现的民主思想之间的矛盾更加尖锐。在整个17世纪，欧洲的主要政治势力神圣罗马帝国、西班牙的哈布斯堡家族和法国的波旁王朝之间因宗教和政治利益不断发生军事冲突，导致了欧洲政治版图的重构。其中最重要的一场战争是1618—1648年间发生的三十年宗教战争。这场战争瓦解了神圣罗马帝国，使西班牙的哈布斯堡王朝走向没落，而法国波旁王朝借机扩充了自己的势力。战争之后，长期以来一统欧洲的政教合一的天主教理念受到挑战，世俗的政治体制得到承认。以民族——国家为核心的主权国家体系逐步形成，在很大程度上保证了宗教信仰的自由。尼德兰摆脱了西班牙菲利普二世的统治，从此分为新教国家荷兰和天主教国家弗兰德斯。

17世纪的英国在宗教自由上相对比较宽容。自1620年起，新教徒为逃避宗教迫害逃往新英格兰。1649年，英国确立了议会制，国王查尔斯一世被送上断头台，极大地挑战了专制政治体系。对于专制的神学体系的更大挑战来自科学实证。欧洲的科学在17世纪取得了更大的发展，尤其是医学、数学和天文学。在英格兰，牛顿发现了万有引力定律，威廉·哈维发现了血液循环系统。在罗马，伽利略创制了天文望远镜，彻底打破了天主教会的地心说，开辟了天文学的新时代。法国哲学家笛卡尔在1637年出版的《论方法》中建立了一整套新的理性主义认知论，使西方的哲学逐步摆脱了过去两千年来对于柏拉图和亚里士多德的依赖。笛卡尔的哲学体系建立在怀疑论的基础上，强调清晰、理性的思考，他著名的人文主义结论“我思故我在”强调了人的个性和主观精神，从根本上挑战了宗教和政治专制主义的思想基础。

巴洛克

17世纪是欧洲艺术史上的巴洛克时期。“巴洛克”一词来源于葡萄牙语，原指奇形怪状的珍珠，后被古典理论家用来比喻荒谬或是怪诞的风格。随着时间的流逝，“巴洛克”一词的贬义成分逐渐消失，主要用于形容17世纪呈现出的一种新的艺术风格。它主要是指天主教国家的、反宗教改革的艺术运动。与样式主义相比，巴洛克艺术单纯、现实、更富有感情。巴洛克艺术提倡回到古典风格，在文艺复兴时期庄重宏伟的艺术风格基础上，融合了样式主义形式夸张的特点，艺术表现通常宏大壮观而且更富有活力。

巴洛克艺术风格上主要有以下几个特点：

一、富于激情：巴洛克艺术通常选取戏剧化的场面，比如宗教题材中耶稣和圣徒的受难、神迹的显现，强调悲壮、紧张、激动的情绪。神话题材也同样追求紧张、戏剧性的情节，表达丰富的情感。

二、运动感强：为了表达激情，巴洛克艺术通常是动态的、不平静的。文艺复兴时期艺术中理性的成分减弱，非理性的成分增强，平衡让位于不平衡，人体比例、运动和构图趋于夸张。画家常用对角线构图来增强画面的动感和活力。

三、艺术手法多样化：巴洛克艺术强调空间感，以空间深度表现情感和精神的强度，多用富于装饰感的色彩和明暗对比来造型，没有明确的轮廓线，给人更强烈的真实感和幻觉效果。雕塑、绘画与建筑通常风格统一，互为补充并融为一体。

巴洛克艺术在不同国家、不同艺术家那里的表现不尽相同，既有宗教神秘的一面，也有世俗放荡的一面；既有狂热的感情色彩，也有相对冷静的思考；既有华丽庄重的风格，也有自然写实的表现。巴洛克的艺术风格得到教会强有力的支持，主要流行于意大利、弗兰德斯、西班牙等天主教盛行的国家。新教国家荷兰是巴洛克的特例，荷兰艺术显示了这一时期少见的理性、冷静的观察力。意大利艺术家贝尼尼和弗兰德斯画家鲁本斯的作品体现了典型的巴洛克风格。巴洛克时期重要的艺术大师还有卡拉奇、卡拉瓦乔、委拉斯贵兹、伦勃朗和维米尔。巴洛克艺术在18世纪时衰落下去，它对于18世纪的罗可可艺术与19世纪的浪漫主义都有很大影响。

第一节 17世纪意大利艺术

自文艺复兴盛期到巴洛克艺术时期，意大利一直是欧洲艺术的中心。巴洛克艺术源于意大利罗马。17世纪巴洛克时期意大利最重要的艺术家有阿尼巴·卡拉奇、卡拉瓦乔和贝尼尼。在17世纪初，以阿尼巴·卡拉奇为代表的波伦亚学派是巴洛克艺术的前驱。

卡拉奇和波伦亚学派

阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci, 1560—1609）是意大利北方理想主义巴洛克的代表。1585年左右，他与兄长路多维克·卡拉奇（Ludovico Carracci）和阿古斯提诺·卡拉奇（Agostino Carracci）一起在意大利波伦亚地区建立了私人艺术学院，命名为“革新者（Degliincamminati）艺术学院”，后来被称为“卡拉奇艺术学院”。路多维可是学院最初的主持者。在趋于矫揉造作的样式主义流行之时，卡拉奇兄弟提倡写生，强调观察和描绘真实的生活，在艺术创造上主张回到古典主义理性、均衡、稳重的艺术风格。卡拉奇艺术学院以素描写生为基础的教学，为后来欧洲学院派的教学体系奠定了基础。阿古斯提诺·卡拉奇曾在一首诗中阐明了卡拉奇艺术学院折中主义的艺术准则：一张优秀的绘画需要融合米开朗基罗的素描、提香的色彩、柯列乔的明暗和拉斐尔的均衡与优雅。在卡拉奇艺术学院形成的具有折中主义特色的艺术风格，被称为波伦亚学派。

波伦亚学派最杰出的代表是阿尼巴·卡拉奇。在1595—1604年间，他主持完成了罗马法尔内塞宫的壁画。这组壁画中的主体部分是天顶画，主题为“天神之爱”，描绘了“酒神巴库斯和阿里阿德涅的凯旋”“朱诺对大神朱庇特的征服”等爱情主题。这组装饰壁画受到拉菲尔的梵蒂冈壁画和米开朗基罗西斯廷天顶画的启发，尽管还带有一点样式主义的痕迹，如构图略有繁复、造型稍现夸张，但在总体上保持了文艺复兴盛期严谨的造型和宏伟的气魄，具有强烈的空间感和真实感，开创了一种巴洛克式的幻象。由于壁画这种形式最适合表现宏伟风格的历史题材，直到18世纪，一直被认为是检验艺术家能力的重要手段。因此法尔内塞宫的天顶画在当时具有极其重要的影响。

在绘画史上，阿尼巴·卡拉奇的宗教题材画也有重要影响。比如《基督对彼得的显现》（1602）。这幅作品描绘了《圣经》中基督复活后与圣彼得相遇的场景。圣彼得问：“你到哪里去，主啊？”基督回答：“去罗马，再上十字架。”圣彼得惊恐地退缩了一步，令他惊诧的不仅仅是基督的死而复活，还有基督敢于再上十字架的勇气。画家抓住了细节的真实，基督的从容不迫与圣彼得的畏缩不前形成了神性和人性的鲜明对比，表现了一种巴洛克式的戏剧性的效果。画面中人物的手势和姿态富于表现力，对角线构图和色彩的对比更增加了画面活力和动感。阿尼巴·卡拉奇的艺术语言比以往的绘画更直接、更自然地传达了宗教精神。其清晰、单纯、明确的造型，对普桑和后来古典风格的绘画产生了深远影响。

阿尼巴·卡拉奇还是“理想化风景”的奠基人。17世纪的画家认为自然界是不完善的，艺术家的任务是去修饰自然，使它变得更加富有诗意。为此，他们创造了一种理想化或者说英雄化的风景画模式：以宗教、神话和历史为主题，营造画面的庄重感和英雄主义的气氛；依靠堤岸、山丘的巧妙安排来表现空间深度；用树丛使构图平衡，通过人物和动物的点缀使画面富有生气；用古代建筑的残垣断壁来增强画面的历史感。阿尼巴·卡拉奇的风景画《逃往埃及》（1604）是这类作品中的早期代表。“理想化风景”在后来以克劳德·洛兰为代表的古典主义风景画家那里得到更大的发展。

除了神话、宗教和历史题材之外，阿尼巴·卡拉奇描绘现实生活的风俗画也很出色，其中的代表作有他早期的作品《肉铺》和《吃土豆的人》。它们都以生动的素材、敏锐的观察力和自由的表现力而著称。

继卡拉奇兄弟之后，波伦亚学派的杰出艺术家还有多美尼奇诺（Domenichino）、格尔齐诺（Guercino）和列尼（Reni），他们在突破样式主义绘画的局限，开创更自然、更庄重的巴洛克风格方面起到了重要作用。

卡拉瓦乔及其追随者

卡拉瓦乔（Caravaggio，1571—1610）是17世纪最具革命性的艺术家。他放弃了传统宗教题材理想化的表现方式，从市井生活中选取模特，用写实的方法创作。他所创造的现实的、戏剧化的、具有强烈对比效果的明暗画法成为巴洛克绘画的一个重要特征。

卡拉瓦乔别名米开朗基罗·梅里西（Michelangelo da Merisi），因生于意大利北部的小镇卡拉瓦乔而得名。他的父亲是建筑师。卡拉瓦乔11岁时到米兰学画，大约1590年左右来到罗马，受到红衣主教德尔·蒙特（Del Monte）的赞助，逐步形成了一种粗犷的写实主义风格，与当时流行的柔美的古典画风形成鲜明的对比。不过，卡拉瓦乔式的写实主义或者说自然主义应该与19世纪的现实主义（Realism）区别开。巴洛克式的写实主义，与巴洛克古典主义一样是一种有选择性的对自然和现实的模仿，并不是真实地还原再现生活的本来面目。

卡拉瓦乔早期的作品《酒神巴库斯》（1596）已经显示了创新的写实风格。他在这里描绘的不再是伟大的神，而是世俗的、甚至有点粗俗的青年男子。他面颊丰满、目光柔和，缺少神通常表现出的硬朗英武之气。他端着酒杯的手指不经意地翘着，明亮的玻璃反衬出他手指甲中的污泥。这显然不是酒神巴库斯，而是打扮成酒神的普通人。卡拉瓦乔的描绘是现实的，同时也是感性的、抒情的。同一时期，卡拉瓦乔更现实的风俗画还有《算命者》（1596—1597）、《水果篮》（1596）和《弹曼陀铃的人》（1596）等。这些创作显然直接来源于生活，几乎已经完全脱离了当时在罗马流行的样式主义，开创了一种意大利风格的风俗画。

由于私人艺术收藏需求的增加，静物画在16世纪末到17世纪初逐渐成为一种流行的绘画类别，通常具有宗教寓意。卡拉瓦乔笔下的水果、花卉和他的人物同样出色。他的《水果篮》显示了一种生动的自然主义风格。各种水果的果实和枝叶有着各自不同的质地和状态，鲜嫩的和凋谢的、健康的和虫蛀的，正如生活本身的模样。不用传统静物画常见的时钟和骷髅做暗示，卡拉瓦乔用自己的方式呈现的水果篮同样暗示着时间的流逝和生命的宝贵。

卡拉瓦乔的创新更多地体现在他的宗教画上，比如他的圣马太系列：《圣马太蒙召》（1599—1600）、《圣马太与天使》（1601—1602）和《圣马太的殉难》（1599—1600）。其中《圣马太蒙召》再现了福音书中的场景。马太那时还是税务员，当基督和圣彼得走向他时，他正在和助手们一起数钱。对于基督的召唤，马太毫无准备，他惊异地抬手指向自己，仿佛在问：是在找我吗？而基督指向马太的右手引用了米开朗基罗的《创世纪》中上帝召唤亚当的手。卡拉瓦乔用强烈明暗对比的画法增强了戏剧化的效果。基督从右边进入画面，随之而来的是从画面右上方打进来的一道明亮光束，这束光穿透黑夜，象征上帝的召唤，照亮了马太和他的助手脸上惊异的表情。卡拉瓦乔对人物的刻画十分真实。马太和他的助手仿佛是尼德兰风俗画中常见的赌博者，画面最左边的两个人，注意力集中在桌面的钱上，完全无视基督的到来。基督和彼得也被表现成普通人的模样，基督身体被阴影所覆盖，对于他神圣身份的唯一暗示是他头顶上的一圈细细的光环。

以《圣经》为题材，卡拉瓦乔还创作了《伊莫斯的晚餐》（1601—1602）、《圣托马斯的疑问》（1601—1602）、《基督下葬》（1602—1604）和《圣母之死》（1605—1606）等艺术史上的杰作。在这些作品中，卡拉瓦乔创造性地运用了明暗对比的画法，突出了中心人物和事件，增强了艺术感染力。《圣保罗的转变》（1601）为罗马的圣玛利亚天主教会的塞拉西礼拜堂而作，描绘了法利塞人索尔皈依天主教、转变为使徒保罗的故事。在《圣经·使徒篇》的描述中，法利塞人索尔在去大马士革镇压那里的基督教徒的路上，听到基督对他说：“索尔，索尔，你为什么要迫害我呢？”然后便短暂地失明。在卡拉瓦乔的画面中，索尔从马上摔下来，平躺在地上，惊愕地高举双手，被来自天堂的耀眼夺目的光线所震撼。背景中一位年老的马夫并没有注意到这一切，正若无其事地照料着一匹高头大马，因为根据《圣经》的教义，只有信徒才能感受到来自天堂的圣光。在这幅画中，卡拉瓦乔把宗教精神表现得现实而又人性化，他运用低视点透视使观众能够尽可能地接近这个场景，仿佛亲历其中。在这个画面中，卡拉瓦乔再次运用了强烈的明暗对比法，画面上的光线又能够和教堂的环境结合起来。当《圣保罗的转变》这幅祭坛画挂在礼拜堂时，画面上戏剧性的光线仿佛从礼拜堂的窗户中洒进来一般，照亮了黑暗中的人物，犹如使徒圣保罗皈依的圣光。

卡拉瓦乔宗教题材的作品一方面因戏剧化的形式引人瞩目，另一方面也因为对神圣主题的平民化处理方式而引起争议。比如《圣母之死》就曾因为画面中的圣母光着脚、腹部肿胀的不雅形象而被教会拒绝。卡拉瓦乔在艺术上敢于革新，个人生活中也有着放荡不羁的个性。他曾多次因暴力行为触犯法律，最后亡命他乡。在短暂的一生中，他创造了与当时流行的样式主义风格全然不同的艺术语言。他的作品具有文艺复兴盛期艺术那样结实明确的造型，却没有文艺复兴以来艺术中常见的理想主义。他描绘的人物不再是崇高的、完美的、英雄的，而是平常的、卑微的，甚至是堕落的，因此更加生活化，更接近现实。他用强烈的明暗对比和光影效果，制造戏剧性的紧张感、冲突感和现场感，增强了绘画的感染力。

卡拉瓦乔的影响力很大，追随者众多，那些受到卡拉瓦乔明暗对比画法影响的艺术家，被称为“卡拉瓦乔主义者”，其中包括简特莱斯基父女、里贝拉、委拉斯贵兹、伦勃朗和德·拉图尔等。在卡拉瓦乔的追随者中，阿特米西亚·简特莱斯基（Artemisia Gentileschi, 1593—1653）是17世纪上半叶最知名的画家之一，也是第一个被佛罗伦萨美术学院接受的女画家。简特莱斯基喜爱描绘英雄女性的主题。她在《朱迪斯与荷洛孚尼》（1620）中，运用卡拉瓦乔的明暗对比画法描绘了《旧约圣经》所记述的犹太女英雄朱迪斯独闯敌军大营，拯救以色列人的故事。叙利亚将军被朱迪斯的魅力所倾倒，邀请她到自己的帐篷过夜。朱迪斯在他熟睡时趁机取下了他的头颅。历史上包括卡拉瓦乔在内的许多画家都曾经表现过这个主题，他们在处理这个场面时，通常会掩饰其中屠杀的场面，表现出朱迪斯作为女性柔弱的一面。但是简特莱斯基的画面展现了独特的女性视角。在这里，朱迪斯和她的女仆是整个场面的主宰者，她们正果断地用剑割下敌军将领荷洛孚尼的头颅。面对这个鲜血淋漓的场面，这两个年轻的女性显得强壮而且坚定，没有丝毫的胆怯和犹疑。画面中戏剧性的场景、暗夜的黑色背景，光线的处理都可以看到卡拉瓦乔主义的影响。

贝尼尼

贝尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini, 1598—1680）是17世纪最伟大的雕塑家和建筑师，是巴洛克风格在雕塑上的开创者。贝尼尼曾经仔细地研究过古希腊罗马雕塑，同时也很熟悉文艺复兴盛期的艺术风格。对他影响最大的是米开朗基罗。在1621—1624年间，贝尼尼为罗马红衣主教斯皮奥涅·波尔盖兹（Scipione Borghese）的花园做了四组真人大小的石雕群像，其中《普鲁东和普罗塞庇娜》《阿波罗与达芙妮》和《大卫》奠定了贝尼尼的风格，这些处于激烈运动中的人体雕塑，具有轻盈、充满生命力的优美感觉和戏剧性的效果，是巴洛克雕塑的标志性作品。

《普鲁东和普罗塞庇娜》（1621—1622）这件大型石雕像表现了希腊神话中的阴间冥王普鲁东抢劫大地女神的女儿普罗塞庇娜为妻的故事。贝尼尼抓住了这个故事中最具戏剧性的那个时刻。强壮的普鲁东紧紧地抱起挣扎着的普罗塞庇娜，他粗糙的手指几乎扎进普罗塞庇娜柔嫩的肌肤里，而普罗塞庇娜拼命地把普鲁东的头推向一边。他们两人一拉一推的动作表现出强烈的对抗。人物扭曲的姿态具有样式主义艺术手法的表现力，但是比样式主义更生动、更有整体感。整个雕塑凝聚了丰富的细节，从左边看，普鲁东正抱着普罗塞庇娜大踏步地奔走；从前面看，他仿佛以胜利者的姿态在炫耀自己的战利品；从右边看，普罗塞庇娜仰头在向上天哭诉，泪珠正从她的腮边滚落下来，风儿吹起她的长发；从后面看，冥王府的守护者、长着三个头的狗在狂吠。这个充满悬念的情节的结局是：经过诸神之王朱庇特的调节，普罗塞庇娜一半时间留在冥王府与普鲁东在一起，一半时间回到大地母亲的身边。因此每当春天到来时，大地女神都会铺满鲜花和绿草欢迎女儿的到来。贝尼尼用生动的雕塑语言展示了神话的寓意：季节的更替和人生冷暖的无奈。

《阿波罗与达芙妮》（1622—1624）有着同样紧张的情节和戏剧性效果。在希腊神话中，小爱神为戏弄骄傲的阿波罗，向他射出了爱情之箭，使他爱上了河神美丽的女儿达芙妮，却令达芙妮永远也爱不上阿波罗。贝尼尼抓住了那最动人心弦的一瞬间：阿波罗就快要追到达芙妮了，达芙妮紧张地在向她的父亲求救：“父亲啊，快把我变成一棵树吧。”当阿波罗的手触摸到达芙妮时，他还能感觉到她的心在跳动。可是达芙妮开始变了，她的头发开始变成树叶，她的半个身体开始变成了粗糙的树干。在贝尼尼手中，冰冷坚硬的云石变成了柔软的肌体和鲜活的生命。教皇乌尔班八世曾在雕塑的底座上题诗道：“那些追赶昙花一现的快乐的人，最终只能得到凋零的苦果。”

《大卫》（1623—1624）再次表现了戏剧化的一瞬间，大卫正转身从袋子里取出石头准备向哥利亚人投出致命的一击。与米开朗基罗静态的《大卫》不同，贝尼尼的《大卫》表现的是激烈的动态。尽管《大卫》只是单人雕像，但是贝尼尼的塑造却令人感到了对手的存在，从而打破了单人雕像的孤立感，延伸了这件雕塑的心理空间。

波尔盖兹花园的组雕为贝尼尼赢得了整个罗马的赞美。贝尼尼对于雕塑细节别开生面的处理方法，打破了米开朗基罗的传统，标志着西方雕刻史进入了一个新的时代。

贝尼尼成熟时期的作品以宗教题材为主。他的作品融宗教的神性和世俗人性为一体，深受乌尔班八世、英诺森十世和亚历山大七世等历任教皇的赏识，为天主教会创造了大量作品。罗马圣马利亚·德拉·维多利亚教堂中科纳罗小礼拜堂真人大小的祭坛雕塑《圣德列萨的狂喜》（1645—1652）堪称贝尼尼宗教雕塑中的巅峰之作，其中主体形象是圣女德列萨和爱神。西班牙的圣女德列萨曾有一段自述：“我感到天使的箭刺透了我的心，当他把金箭抽出时我的心也随之抽搐起来，同时我感受到一种无限的甜蜜，我真希望这种感觉能够永久地持续下去。”贝尼尼再现了这个场景：少女德列萨进入迷狂的状态，她双眼微闭，嘴巴轻启，似乎在痛苦与快乐的交织中等待着幸福高潮的来临。天使举箭欲刺的优美动态与德列萨略微向后仰起的身姿相互呼应，展示出爱的和谐。贝尼尼娴熟的雕刻技巧在圣女雕像的衣褶上表现得尤为突出，大面积层层叠叠的衣纹褶皱在雕像底部云朵的烘托下，似乎飘动起来。同时，贝尼尼还利用壁龛结构和光影效果，制造出强烈的幻觉，犹如墙壁豁开，圣迹显现。祭坛上方的镀金垂挂，在灯光的映衬下，仿佛来自天堂的万丈光芒洒落在圣女和天使身上，使整个祭坛如同一个华丽的舞台。在这个舞台的侧面，贝尼尼还设计了包厢，里面有科纳罗一家的塑像，他们或在交谈，或对话，或读书，或祈祷。《圣德列萨的狂喜》祭坛雕塑仿佛三维空间的绘画，富于线条韵律感、光影的变幻和细节的真实性。它是贝尼尼个人雕塑的登峰之作，也是意大利巴洛克雕塑极盛期的标志。

贝尼尼的杰出造诣在他晚年创作的祭坛雕塑《阿尔贝托尼之死》中再次得到体现。贝尼尼有意把雕像置于祭坛下部，光线从上面隐藏的窗口洒下来，宛若天堂之光，照亮了阿尔贝托尼蜷曲的身体。她的手无力地放在胸口，显示了临终前的痛苦。天鹅绒的靠垫、复古的睡床、散落于地上的花纹毛毯，揉皱的棉布衣服、精致的镂空靠垫……每一个细节都显示了艺术家娴熟的技法。其中阿尔贝托尼面部表情的塑造尤其令人惊叹，那种喜悦和痛苦交织在一起的状态，令人再次想起圣女德列萨迷狂的神情。贝尼尼把心灵与肉欲的体验结合得如此完美，如此富于感染力，这样的场景既有宗教神秘性，也有世俗的现实性；既传达了天主教会的精神宗旨，也表达了人物的真实感受。

在教皇乌尔班八世（1623—1644）时期，贝尼尼成为罗马圣彼得大教堂的官方建筑师，负责内部装饰和空间设计。他的设计把建筑与雕塑恰到好处地结合起来。1624—1633年间，贝尔尼尼为圣彼得大教堂的祭坛设计了青铜镀金华盖。这个巨大的华盖整体造型如同胜利者的王冠，象征着教皇至高无上的权力。整个华盖上都装饰着教皇家族传统的纹饰图案——蜜蜂、太阳和月桂叶，顶端由天使守护的金球和十字架仿佛王冠上的珍珠。四根支撑华盖的螺旋形圆柱造型最早源于所罗门神庙，公元4世纪时康斯坦丁首次把这种造型用于原圣彼得教堂。贝尼尼设计的波浪式造型的圆柱显得更华美、更有韵律感。深棕色的铜柱身上覆盖着明亮的金色装饰纹样，与大殿中央浅色的大理石相得益彰，形成了典型的巴洛克式明暗对比。

贝尼尼在圣彼得大教堂内设计的最后一件重要装饰是《圣彼得宝座》（1657—1666），也就是教皇的御座。这个中世纪的镀金木椅，由4个铜雕人物支撑着，他们分别是早期教会的神学家：圣安布鲁斯（Ambrose）、阿萨纳休斯（Athanasius）、约翰·克里索斯托姆（John Chrysostom）和奥古斯丁（Augustin）。宝座正上方，有一个由金色的天使、云朵和霞光点缀的椭圆形窗子。窗正中描绘着象征圣灵的白鸽，当阳光照进来时，在一片金色装饰的映衬下，犹如天堂散发出万道光芒，令它对面的青铜华盖更加熠熠生辉。

贝尼尼最大的建筑成就是圣彼得大教堂前的广场柱廊。广场是天主教会举行盛大活动的地方，贝尼尼独创性地用环形的柱廊划分出椭圆形的广场空间，仿佛是上帝之手环抱着信徒们。在广场内侧石柱顶端，贝尼尼还设计了140尊教会殉难者的大理石雕像。环形的柱廊既是广场的组成部分，也是教堂的延伸和装饰，它引导着参观者走进教堂，同时弥补了圣彼得大教堂正面过宽的缺陷。

贝尼尼还做过不同类型的纪念性雕塑，比如陵墓和喷泉。《乌尔班八世墓》（1627—1647）雕刻的是这位教宗的坐像，他举起一只胳臂作指挥的姿态。坐像下面是青铜镀金的棺材，棺材两侧有白色大理石雕成的天使，分别象征慈善和正义。棺材上面，死神正在他的纪念册上写上乌尔班的名字以示纪念。

《特里同喷泉》（1642—1643）完全改变了罗马式喷泉传统刻板的几何形式，使广场喷泉变得格外生动有趣。由4条海豚用贝壳托起的海神，正从海螺壳号角里把水吹出来。贝尼尼最壮观的公共纪念碑性雕塑创作是罗马那沃纳广场的《四河喷泉》（1648—1651），其中四个大理石人体雕像象征着当时人们所认知的四大洲和四条主要河流，即欧洲的多瑙河、非洲的尼罗河、亚洲的恒河和美洲的普拉达河。中间由古埃及运来的方尖碑的方尖石塔象征着基督和罗马天主教在整个世界的胜利。

贝尼尼的肖像雕塑可分为两类：一类为自己的朋友和家人所作，一类为教皇和国王所作。前者自然生动，后者华丽庄严，两种类型的雕塑风格不同，但是在表现人物个性方面都很出色。《康斯坦萨像》（1635）是贝尼尼为他的情人所做，表现出了巴洛克时期少有的生动自然的写实风格。贝尼尼为法王路易十四所做的胸像（1665），线条分明，风格华丽而不失庄重，充分表现了太阳王的才智和权威性，成为巴洛克艺术时期皇家雕像的典范之作。

贝尼尼，《康斯坦萨像》，大理石，高70厘米，1635，佛罗伦萨巴杰罗博物馆

贝尼尼，《法王路易十四胸像》，大理石，高80厘米，1665，凡尔赛宫美术馆

作为巴洛克风格的主要创始者，贝尼尼的作品最能体现巴洛克艺术富于激情、动感强烈和手法多样的特点。以他为代表的意大利巴洛克艺术成为当时欧洲艺术的典范。

第二节 17世纪弗兰德斯艺术

尼德兰在17世纪被分成两部分——南部的弗兰德斯和北部的荷兰。南部的弗兰德斯仍然在西班牙的控制之下，北部的荷兰于1581年成立共和国，经过长期斗争之后，终于在1609年和西班牙达成协议，取得了独立。在弗兰德斯，天主教会和宫廷是主要的艺术赞助者。艺术上追求华丽、辉煌和庄重的视觉效果；在荷兰，新教占主导地位，自由贸易的兴起导致了艺术创作的巨大变化，表现手法趋于朴素。艺术家首次可以不依赖于教会，而是通过肖像画、风景画和风俗画来养活自己。艺术商人把作品卖给中产阶级市民，他们买画既是为美学欣赏，也用来做投资。

鲁本斯

弗兰德斯巴洛克艺术最杰出的代表人物是彼得·保罗·鲁本斯（Pieter Pauwel Rubens, 1577—1640）。他的作品富有活力和美感，结合了弗兰德斯写实主义和意大利文艺复兴的艺术传统，吸取了米开朗基罗、提香、卡拉奇、卡拉瓦乔等人的艺术特色，但是他的广采博纳并非软弱的折中主义，而是形成了自己独特的艺术风格。他的影响力遍及整个欧洲。鲁本斯一生多才多艺，会多国语言，社会地位很高。他不仅是艺术家，也是贵族和外交官。他曾为意大利曼图亚大公、弗兰德斯地区西班牙执政官、英国国王查尔斯一世和法国王后玛利亚·美第奇等地位显赫的王公贵族做过御用画师，为西班牙国王菲利普四世做过艺术顾问，并参与欧洲各国间的政治交往和艺术品交易活动。由于赢得了皇家赞助者的信任，鲁本斯生活富裕，拥有豪华的城堡式住房和巨大的工作室，并雇有大量的助手和学徒。

《上十字架》（1610—1611）是鲁本斯的代表作，标志着他把巴洛克风格介绍到北方艺术之中。从这件为安特卫普的圣母大教堂祭坛创作的三联画上可以看出鲁本斯对古典雕像、米开朗基罗和卡拉瓦乔的深入研究。基督上十字架的场面表现在中间的画面上：行刑的大力士们正费尽气力地把受难的基督托举上十字架。人物之间的关系表现了强有力的冲突感。鲁本斯利用这个宗教题材展示了卓越的透视技法。他紧接着创作的另一幅三联祭坛画《下十字架》（1611—1614）同样出色地表现了哀悼基督的场面。这两件作品都运用了生动的巴洛克式艺术语言，比如对角线的构图、强烈的动感、明亮的色彩、光影的对比，特别是卡拉瓦乔风格的明暗对比画法。与当时其他许多描绘宗教题材的艺术家不同，鲁本斯强调的不是人生苦难的一面，而是一种乐观向上的精神。鲁本斯成熟时期的宗教绘画还有：《小型最后的审判》（1616）、《博士来拜》（1624）、《圣母升天》（1626）等。

《抢劫吕西帕斯的女儿》（1618—1619）是鲁本斯神话题材中的典范之作，描绘了希腊神话中英雄卡斯托尔与波吕克斯“抢婚”的场面：两个壮汉正把吕西帕斯的两个年轻美丽的女儿强行拉上马背。画面上的女性人体艳丽、丰满，肌肤闪动着诱人的光泽，她们的柔弱无助与男性野性的攻击性形成了鲜明的对比。人和马几乎占据了整个空间，马头、人手、马脚、人脚，放射般地向四周伸展着，展现了一个开放式的激动人心的画面。画家在画面左侧一角，安排了一个长着翅膀的小爱神，暗示着这是一场爱情的暴力。两匹马和两对男女的相互对应、交错的姿态，加强了画面的动感，令人感觉正亲历一幕既狂野又充满激情和喜悦的戏剧。这种人仰马翻般的激烈的场面，狂热的色彩交响同样表现在他的《阿玛逊之战》（1618）和《猎狮图》（1616）上。在这些作品中，鲁本斯运用了旋风般的构图、戏剧性的情节、明亮饱满的色彩、微妙丰富的色调和流动多变的线条，使画面升腾着旺盛的生命力。

在鲁本斯为皇宫贵族所作的历史题材作品中，最重要的是歌颂玛利亚·美第奇生平事迹的系列作品。玛利亚·美第奇出生于著名的美第奇家族，是法国国王亨利四世的遗孀，法王路易十三的母亲。在1622—1626年间，鲁本斯以旺盛的精力创作了21幅场面宏大、富丽堂皇的历史寓意画用于装饰玛利亚皇后在巴黎的卢森堡宫。其中《玛利·德·美第奇抵达马赛》描绘了这位来自意大利的皇后乘船抵达马赛港的场面。她正盛装接受法国最高规格的欢迎仪式。船头上的一位象征法兰西的姑娘，头戴盔甲，以古罗马的庄严装束，向皇后伸开双臂，这表示法兰西在欢迎她。海神和仙女向她致敬，张开翅膀的名望女神吹着笛子飞旋在空中。皇后身后站立着一名身着盔甲的军官，他的庄重与周围欢腾的场面形成了鲜明的对比，为喜庆的气氛增添了威严。

除了为教堂和王室贵族创作外，鲁本斯也为自己的家人和亲友画过许多肖像，如《伊莎贝拉·勃兰特像》《海伦·富尔曼》《富尔曼和孩子们》《戴草帽的女子像》。这些自然、生动的肖像画反映了他个人和谐幸福的家庭生活。鲁本斯早年与安特卫普有名的律师让·布朗特之女伊莎贝拉结婚，过着富足安定的生活。在爱妻不幸去世后，鲁本斯与年轻美丽的海伦·富尔曼喜结姻缘，他曾经以丰满的富尔曼为模特创作了著名的《出浴的维纳斯》。出于对城市喧闹生活的厌弃，鲁本斯于1635年移居到乡村别墅，以自己的生活为素材，创作了《爱的花园》（1634）。他的风俗画《农民舞蹈》（1636—1640）、风景画《有彩虹的风景》《斯丁的城堡》等表现了尼德兰的乡土风情。

鲁本斯一生创作极为丰富，他的作品始终充满活力和激情，他的画风在艺术史上产生了重要影响，不仅影响了同时代的凡·代克、委拉斯贵兹等人，而且一直影响到华托、德拉克洛瓦、康斯太勃尔等18、19世纪的绘画大师。

凡·代克

安东尼·凡·代克（Anthony van Dyck, 1599—1641）是17世纪弗兰德斯最重要的画家之一，肖像画尤为出色。他19岁开始做鲁本斯的助手，追随鲁本斯的画风。1621至1627年间，凡·代克在意大利进行绘画研究并工作。威尼斯画家提香给他留下了深刻的印象。在热那亚，他开始画肖像，并吸收了意大利巴洛克风格中崇高的一面，但这时巴洛克式的宗教画仍然在他的创作中占重要地位。当他回到安特卫普时，已经成为鲁本斯的竞争者，并拥有相当规模的画室。1628—1632年，他的创作进入盛期，画了许多当代人的肖像。他的巴洛克式的宗教画与鲁本斯的不同，画面比较平静，安特卫普圣阿古斯丁教堂中描绘圣徒阿古斯丁见到耶稣显灵的《圣阿古斯丁的狂喜》即是一例。

1632年，凡·代克到达伦敦，成为英国皇室与贵族喜爱的宫廷画家，英王查理一世授予他爵士称号。凡·代克为查理一世画了许多不同造型的肖像画。在他的画面上，查理一世时而是威严的君主，时而是慈祥的父亲，时而便服潇洒出行，时而又扮作凯旋的古罗马皇帝。查理一世个头不高，身材瘦弱，但是凡·代克总是能够通过独特的视角掩饰他身材上的缺陷，既写实又不失高贵。《查理一世行猎图》（1635）是其中最出色的作品之一，描绘了国王查理一世狩猎时的情景。他一手拄杖，一手叉腰，侧身站在一棵枝叶茂密的树下，目光锐利，姿态威严。在他身后，有一位年轻的侍从和一匹骏马。画面上的每一个细节，从国王的衣着、佩剑到马匹的鬃毛都描绘得非常精细，人物身上丝绸衣料的华美光泽与背景中生动的自然光影非常和谐。尽管没有巴洛克时期常见的戏剧性情节和富丽堂皇的色彩，整个画面仍然显得十分丰富而又高雅。画家运用巴洛克式的低视点画法突出了查理一世的地位，同时又细致传神地刻画了这个人物傲慢冷漠的性格特征。正如画家所描绘的，现实生活中的查尔斯一世确实是个独断专制的君王，他相信君权神授，自以为是，激化了与议会的冲突，最终导致政权被克伦威尔推翻，自己被送上断头台。

凡·代克在肖像画上的贡献使他成为17世纪最有影响力的艺术家之一。他把欧洲大陆的肖像画传统带到了英国，创造了一种写实而又不失高雅的肖像画风，不仅为英国肖像画的发展奠定了基础，而且对整个欧洲的肖像画都有很大影响。

约丹斯与弗兰德斯风俗画

17世纪40年代，雅各布·约丹斯（Jacob Jordaens，1593—1678）成为继鲁本斯之后弗兰德斯最有代表性的画家。约丹斯多才多艺，能画宗教、神话、风俗、静物和肖像等题材，还做过版画和壁毯设计。他曾经在鲁本斯的工作室当过助手，画风受鲁本斯影响很大。他从未去意大利学习，但仍接受了卡拉瓦乔画风的影响，经常运用明暗对比法，并运用近景描绘的方式，拉近与观众之间的距离。约丹斯继承了尼德兰风俗画的传统，擅长农民题材，显示出很强的本土风格。他的风俗画尤为出众，其中最常见的两个主题是“萨提尔在农民家做客”和“豆王的宴饮”，画面中流露出民间艺术特有的诙谐和幽默。

《豆王的宴饮》表现了弗兰德斯民间节日的狂欢景象。按照当地的民间习俗，1月6日三王来拜节这一天，在欢庆的宴席上，人们要分食藏着豆子的馅饼，谁能在他的馅饼里找到藏着的豆子，谁就被选为节日的豆王。约丹斯曾画过多幅豆王节宴饮场面的油画，构图略有不同，画中的人物无论男女老少总是无拘无束地嬉笑着，豪放地举杯畅饮。画面上豆王的形象通常都以画家的岳父亚当·凡·奴尔特（Adam vanNoort）为模特。画面上通常还有画家的妻子和他的自画像。奴尔特是约丹斯的老师，也是当地知名画家。在画面上方的装饰板上可以看到一句民间谚语：“哪儿有白吃的宴席就去哪里做客吧。”这句话更加强了这个纵情享乐场面的讽刺意味，令观众面对它时不由得会思考缺失精神追求的物质主义所带来的精神空虚和无聊。

弗兰德斯著名的风俗画家还有老扬·勃鲁盖尔、弗朗斯·斯奈德尔、特尼尔斯等。老扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel，1568—1625）是老彼得·勃鲁盖尔的次子，擅长花卉、静物和风景绘画。由于他用笔细腻、色彩鲜艳，擅长表现精细的质感，被誉为“天鹅绒勃鲁盖尔”。他曾经与鲁本斯合作完成了《花环中的圣母》（约1620）。这是一幅画中画。圣母子的画像被花环和小天使所围绕，仿佛画中人进入了现实之中，其中的花环就出自老扬·勃鲁盖尔的笔下。

弗朗斯·斯奈德尔（Frans Snyders, 1579—1657）是弗兰德斯最杰出的静物与动物画家。他曾和老扬·勃鲁盖尔的长子小扬·勃鲁盖尔学画，到意大利旅行后便定居安特卫普。斯奈德尔曾长期与鲁本斯合作，为他画静物和动物。他曾和鲁本斯一起为菲利浦四世的狩猎别墅作了装饰壁画。鲁本斯的画面经常出现人与动物搏斗的场面，其中凶猛的动物通常是由斯奈德尔完成的。他能够将巴洛克的活力注入静物画中，把动物的进攻与挣扎表现得惊心动魄。

17世纪，随着艺术学院的兴起，还出现了艺术收藏，收藏对象包括古代大师和当代画家的作品。大卫·泰尼尔斯（David Teniers d.J., 1610—1690）的多幅风俗画《莱奥波德·威廉大公的画廊》记录了当时艺术交易的状况。大卫·泰尼尔曾任弗兰德斯统治者——哈布斯堡家族的莱奥波德·威廉大公（Archduke Leopold Wilhelm Hapsburg）的宫廷画家，并负责管理大公的艺术收藏。威廉大公的艺术品收藏十分丰富。他曾委托泰尼尔多次描绘画廊的主要藏品，将它们赠予欧洲宫廷中的亲友，以使自己的收藏声名远扬。其中于1647年绘制的、保存在西班牙马德里的普拉多美术馆的一幅作品中，戴着高帽的大公位于画面的中心，似乎刚刚走进他的画廊，画家小泰尼尔本人站在最左边，为大公展开了一幅画面，供他观看。桌面上还立着几尊小雕像，也属于大公的珍贵收藏品，拱门上方装饰了一块大型浮雕，是大公的家族纹章图案，墙壁上挂满了名贵的油画。其中大多数作品都是威尼斯画派的杰作，画面最上一排全部是提香的作品，画面右方还可以看到乔尔乔内的《三位哲学家》。拉斐尔的《圣马格利特》靠在鲁本斯的大型作品《割礼》前面。画面背景中央是一面半掩的门，可以看到后面的一个房间里也摆满了名画。据说委拉斯贵兹在《宫娥》中借鉴了这幅画的空间安排，至少，他们都表现了赞助人、艺术家及他们之间的关系。

第三节 17世纪荷兰艺术

在17世纪的欧洲，荷兰共和国的崛起具有重要意义。虽然在1609年荷兰就与西班牙签订了停战协定，但直到1648年，荷兰共和国的独立才得到正式确认。荷兰当时的经济十分繁荣，发达的航海业使她成为联结东西方贸易的枢纽，工业得到飞速发展，阿姆斯特丹一跃成为欧洲的金融和贸易中心。作为新教国家的荷兰在社会制度上较为宽容，思想相对开放，吸引了欧洲许多著名的科学家和思想家，笛卡尔、斯宾诺莎等哲学家在荷兰发表了他们的重要著作，奠定了西方现代文明的理性主义思想的基础。莱顿大学成为当时欧洲著名的高等学府。经济上的繁荣和思想上的自由为荷兰的艺术和文化迎来了黄金时代。

在新的商业体制下，大型装饰绘画不再占主要地位。以卡尔文教为代表的新教提倡简朴，不允许教堂中有豪华的装饰，因此宗教画并不发达。市民阶层和中产阶级对艺术的需求大量增加，因此，能够用作家庭装饰的风俗画、风景画、肖像画、静物画得到了充分发展，尤其是在阿姆斯特丹、哈勒姆和德尔夫特这样的商业城市。这种适合家庭装饰用的绘画作品通常尺幅较小，以日常生活为题材，适合市民阶层的审美趣味，与意大利巴洛克描绘宗教、历史和神话题材的大型绘画形成了鲜明的对比，也被称为“荷兰小画派”。

哈尔斯

弗朗斯·哈尔斯（Frans Hals, 1580—1666）是荷兰画派繁荣初期的杰出画家，哈勒姆地区肖像画的代表。他用活泼自由的创作手法，打破了以往繁琐、矫饰的肖像画风格，符合卡尔文教派所提倡的简朴风格。哈尔斯技术娴熟，笔法轻松自由，用色轻涂薄敷，善于通过瞬间流露的动作和神态捕捉对象的性格特征。他尤其善于描绘人物的笑貌：孩子天真无邪的笑；小丑肆无忌惮的笑；军官自信的笑；吉卜赛人带点反叛的笑。《弹琵琶的小丑》（1623）、《微笑的军官》（1624）、《吉卜赛女人》（1630）等是他的代表作。

哈尔斯还擅长处理构图难度较大的群像画，《圣乔治公民护卫队军官的宴会》（1627）和《圣哈德里安射击手公会的宴会》（1633）是他的群像画代表作。《圣乔治公民护卫队军官的宴会》是哈尔斯画的第一幅团体像，也是荷兰革命胜利后第一幅公民护卫队的团体像，具有纪念意义。公民护卫队是13世纪尼德兰就已存在的武装组织，在荷兰争取独立的斗争中起到了重要作用。在荷兰独立战争胜利后，公民护卫队是荷兰群体肖像画中最常见的主题。哈尔斯的创作改革了群像画这个画种。他不仅仅记录一群人，而且能够表现人物之间的关系。他的群像画集纪实性与艺术性于一体，具有文献价值。在《圣乔治公民护卫队军官的宴会》中，哈尔斯按等级把这个团体的所有人员安排在恰当的位置上，每个人物都被自然地定格在某个瞬间状态，既表现出了每个人的性格特点，也表现了整体凝聚力、严肃性和权威性。尽管画面表现的是欢庆的宴会，但是既没有巴洛克艺术中常见的奢华，也没有尼德兰传统风俗画中惯有的狂放，体现了一种革命时期特有的朴素风格。

伦勃朗

伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606—1669）在17世纪开辟了一代新风，是艺术史上具有重要影响力的荷兰画家。伦勃朗在卡拉瓦乔式明暗对比画法的基础上，形成了自己的画风，后人称之为伦勃朗式明暗画法，即主要利用光线来塑造形体、表现空间和突出重点，色彩轻重有致，画面层次丰富，富有戏剧性。他的肖像画非常出色，能够抓住细节特征，揭示人物的阅历与内心奥秘。

与哈尔斯一样，伦勃朗也擅长群像画。1631年，伦勃朗从家乡莱顿迁居到阿姆斯特丹之后，很快成为成功的职业画家。他从一开始就超越了阿姆斯特丹肖像画的既有模式。他把所有人都安排在特定的情境之中，而不是将他们呆板地排列成行。在《杜普医生的解剖课》（1632）中，主要人物杜普医生正在讲述解剖学原理，其余的人则凝神聆听。此时所有人的注意力都集中在解剖学实验中。在画面中心，杜普医生右手的镊子正在夹开尸体的肌肉。整个场面气氛紧张，强烈的明暗对比更加重了凝重的气氛。这种情节性肖像画不仅具有艺术创新性，也展示了那个时代荷兰人的科学求实的精神。

在伦勃朗的群像画中最著名的是《夜巡》（1642）。这是阿姆斯特丹射击手公会请伦勃朗绘制的一幅群像画，伦勃朗再次对画面进行了戏剧化的处理，他把这批射击手表现为一支整装待发的公民自卫队。这幅画原本表现的是白天的情景，题目并不是《夜巡》，由于画面明暗变化强烈，大多数人物处于暗处，又因年久色彩变深，才被误认为是“夜景”。《夜巡》成功地抓住了公民自卫队出发前的紧张一幕：队长班宁·柯克与少尉威廉·凡·雷伦勃克正带领一队人马走来，从左边擦枪的人，举旗的人到右侧击鼓的人，每个人的姿态各不相同，但都神采飞扬，展现了荷兰独立战争时期乐观、团结的精神面貌。伦勃朗通过色调的变化和光线明暗，增强了戏剧舞台的效果，展示了一种巴洛克式的宏伟风格。同时，伦勃朗还通过画面的细节做了一些象征性的暗示，比如一只白色家禽从小女孩的头上飞走，家禽的脚爪在荷兰语中与枪栓同意，突出了射击手公会这个行会团体的活动特点。

伦勃朗晚年的作品《呢绒商同业公会的理事们》（1662）再次为群像画提供了新的范式。画家运用古典的水平透视手法，把每个人都放在了同等重要的位置上，但是通过桌子和墙面打破了呆板的构图，画面色彩统一和谐。人物心理刻画细致，或坐或站，布局错落有致，画面中心的人物呈演说姿态。由于画面可靠的纪实性，这幅画可以被看成是资本主义早期民主的视觉证明。

伦勃朗的宗教和神话题材作品，展现了他对古典构图的运用和来自亲身经验的细致观察，如《参逊被刺瞎双眼》（1635—1636）、《抢劫甘尼米德》（1635）和《丹娜伊》（1636）等。这些作品不仅戏剧性效果强，而且细节表现得真实可信。比如：大力士参逊被刺瞎双眼时的全身痉挛、男童甘尼米德被老鹰叼去时惊恐不已的样子，还有金雨即将来临时丹娜伊充满期待的眼神。

《百盾版画》（1649）是伦勃朗最著名的铜版画，也是当时卖价最高的作品。伦勃朗在这幅画中倾注了自己虔诚的宗教信念，他展现给观众的不是教会的说教，而是一种发自内心的人道主义精神。伦勃朗将《圣经》原文处理得十分自由，他把一系列连续性的事件融合在同一画面中。基督一面讲道一面祝福周围的穷人和病人，一个抱孩子的母亲想要接近基督，彼得上前阻拦，却被基督阻止了。围在基督周围的人，有的很虔诚，有的只是想得到帮助，但是基督对他们一视同仁。画面左边那个富裕的年轻人正痛苦地犹豫着是否应该把自己的财产捐出来给穷人，因为在基督教义中富人只有捐出自己的财富才能上天堂，而他身后的一群旁观者全然无视这一切，他们还在争吵着。画家用光线明暗制造了一种神圣、庄严的剧场效应，同时给人一种温暖的感觉。无论从技术上，还是人道主义的观念上，《百盾版画》都是一件杰出的作品。

伦勃朗晚年《圣经》题材的作品《雅各布祝福约瑟夫的孩子》（1656）和《浪子回头》（1669）体现了他个人对《圣经》文本的深刻理解，表现了人性化的亲情，画面显得既亲密又神圣，既温柔又庄严，仿佛是画家为世界留下的最后的精神遗嘱，阐释了基督教宽容仁慈的观念。画面上的主要人物从黑色背景中突显出来：光着头、一无所有的浪子和在门口迎接儿子的年迈父亲。伦勃朗用富于表现力的光线、色彩和简单的构图，烘托了事件的整体气氛。画面上没有强烈的情感，却有一种庄严的平静。父亲向前弯曲的身躯和伸出的手臂表现出仁慈和威严。整个画面是寻求精神归宿的象征。画家用一种温和的方式诠释了《圣经》的主题：人类的罪恶、生存挣扎的疲倦和上帝的宽容。在对宗教精神的阐释和对人性的表现上，伦勃朗超越了其他所有巴洛克时期的艺术家。

伦勃朗一生创作过许多的自画像。从这些自画像可以窥见他人生的起伏。在1640年的自画像中，可以看到34岁时的伦勃朗富有而且自信。他穿着镶有天鹅绒和皮毛的服装，内在的精神从面部的阴影和深邃的眼神中显现出来。而在1661年的自画像中，伦勃朗变得悲哀而衰老。这一年，他经历了一系列命运的打击，他的妻子莎士基亚三十几岁便去世了。他们所生的四个孩子，只有一个活了下来。他的经济情况也越来越糟糕，房子需要维修，画室经营不佳，与管家亨德里克的情人关系受到加尔文教会的指责。在这幅画中，伦勃朗把自己画成圣人保罗的样子，手中拿着一本破旧的书，脸上满是无奈的表情。1669年，伦勃朗自画像又显得自尊而高贵。然而，这一年他已经宣判破产，被迫拍卖房产和家当，迁到相对贫穷的地区居住。画面中伦勃朗手持画板，眼神里充满自信。画面的背景上，有两个精确的半圆形，暗示着画家精湛的绘画技巧和执著的创作态度。在此后的一系列自画像中，画家表现了一种超脱世事的冷静。从年轻到衰老，伦勃朗的自画像不仅是历史的记录，还是精神的记录。它们展现了一个人经历了人生的悲欢离合之后，已经能够坦然面对生活中的种种磨难，因而具有坚韧的精神力量。伦勃朗艺术中的人道主义思想和精神深度，对后人有永恒的借鉴价值。

伦勃朗，《自画像》，布面油画，91×77厘米，1661，阿姆斯特丹凡·高美术馆

伦勃朗，《有两个圆形的自画像》，布面油画，114.3×94厘米，1669，伦敦肯伍德别墅

维米尔与风俗画

维米尔（Jan Vermeer Van Delft, 1632—1675）是17世纪荷兰最有成就的风俗画家。他善于表现荷兰人宁静、安逸的日常生活，并发现其中的诗意。在《窗前读信的女郎》（1657）中，维米尔描绘了一个神情专注的女子，她似乎完全被信中的内容所吸引而忘却了周围的一切。这是一个普通的市民家庭，室内宽敞而简朴，质感厚重的窗帘和帷幕为画面增添了一种沉稳冷峻的美。女子的侧影映照在打开的窗户和白色墙壁上，画面显得格外简洁、清晰、明朗。《倒牛奶的女人》（1658）同样展现了一种单纯明晰的写实风格。这是一个典型的荷兰日常家居生活的场面。画面上那个身材健壮、穿着朴素的女子正在准备一顿普通的早餐。前景上的面包、牛奶、水罐和玻璃杯等都有细致鲜明的质感，似乎可以触摸得到。画面的颜色单纯柔和，以黄、蓝、白为主色，与简单、朴素的家居生活十分协调。随着牛奶缓缓地流淌，时间仿佛凝固住了，瞬间化为永恒，这种静止的魅力赋予了画面一种内省、超脱的感觉。

维米尔是表现光的大师，从他的画面上可以感到光线的细腻颤动，犹如细碎的珍珠闪耀着光芒。他的《戴珍珠耳环的少女》（1665）被誉为“北方的蒙娜·丽莎”。画中的少女服饰简朴整洁，唯一的装饰就是耳边的珍珠耳环。在深色背景的映衬下，少女的面容显得更加纯净。她侧身回眸，明亮的眼神与珍珠耳环相互呼应，熠熠生辉。画面中人性的生动与人物朴素的衣装形成了鲜明对比。《小街》（1657—1658）同样是一幅单纯的画面。尽管描绘的只是当时荷兰平凡的街景，但是画家用微妙的色调变化和柔和的光感，使这个普通的街道犹如色彩斑斓的宝石般富于吸引力。画面弥漫着一种静谧的气氛，远远的，只有几个正在做家务的妇女在小院里活动着。观众看不到房间里的情景，他们的视线被远远地挡在了房屋的外面。在这样一个画面上，画家画出了一种私密的感觉，这是17世纪少见的，只有在个 人生存空间开始得到尊重的社会才会拥有的感受。

维米尔一生生活在德尔夫特，画家用轻快、明亮而又柔和的色彩，描绘了《德尔夫特的景色》这幅全景画。他不仅细致地记录德尔夫特的地质景观，而且画出了温暖的阳光、透明的空气和闪亮的光线。画家用轻快、明亮而又柔和的色彩，描绘了画面中心的城市、水中的倒影、广阔的天空和压在城市上空的乌云。

《绘画的艺术》（1670—1675）是维米尔画作中罕见的一幅具有叙述性的寓意画。这幅画原名为《画室中的艺术家》，画面上一个背对着观众的画家正在创作，他面对的模特是一个头戴桂冠，手持喇叭，怀抱一本修西得底斯的历史书的年轻女孩，她是历史女神克莱奥的化身。在她面前的桌子上放着的书、乐谱和面具分别代表着诗、音乐和戏剧。画面左边厚重的幕布给画面增加了一种戏剧效果，仿佛是在引导观众去看这个重要的场面。她身后的墙上有一张包括了南北尼德兰的大地图，似乎暗示着艺术的意义将穿越历史和地理的局限。与画中的模特和景物相比，画家的背影显得格外高大。显然，维米尔在这幅画中有意强调了画家的重要地位。《绘画的艺术》既表现了艺术家的灵感来源于历史，也强调了艺术在历史上的重要意义。

在17世纪中期，表现市民生活题材的风俗画在荷兰获得了很大发展，著名的风俗画家还有德鲍赫（Gerard Terborch, 1617—1681）、霍赫（Pieter de Hioooch, 1629—1684）、加布里尔·梅蒂绥（Gabriel Metsu,1629—1667）、杨·斯丁（Ian Steen, 1626—1679）等。他们像维米尔一样，也画荷兰市民阶层平静和谐的家居生活，但是维米尔的画面在光线处理和情绪表达的深度上超越了其他风俗画家。他创造了一种私密性的风俗画。这种画面简洁、明晰，通常没有情节性和叙述性，更少道德说教，在构图上有一种近于几何抽象的单纯性。在维米尔的笔下，无论是持水罐的少女、绣花边的女人，还是弹琴的情侣，都朴素无华。他们的神情平静而专注，动作似乎永远地定格在那一瞬间。正是这种非同寻常的宁静庄重的气氛，使维米尔的画面超越了平庸，处处浸透着理性的精神和人性的尊严。

雷斯达尔和风景画

荷兰风景画的发展与荷兰人对土地的珍惜紧密相关。从西班牙的统治下取得独立后，荷兰人争取土地的斗争持续了近百年。另外，由于荷兰地处低洼地带，荷兰人建造了大量堤坝和排水系统来争取更多的良田。17世纪的荷兰风景画体现了荷兰人对自身历史成就的肯定。在荷兰画家的眼里，“理想化的”和“普通的”景色之间不再有明显的界限。荷兰画家们能够在普通的风景中发现诗情画意。这种朴素的审美趣味体现了新教思想：上帝的好意会延伸在每一片沙丘上。

雅各布·凡·雷斯达尔（Jacob Van Ruisdael, 1628—1682）是荷兰风景画家中的佼佼者。他画巴洛克的英雄式风景，但画面上强调的不是历史遗迹，而是光彩庄严的自然本身，比如气势宏伟的《本塞姆的城堡》（1653）。雷斯达尔更善于描绘辽阔的平原风光。他画广阔的原野、郁郁葱葱的树木、海边漂泊的渔船和转动的风车。画面上地平线很低，天空飘动着大片云朵，给人以一望无垠的感觉。他喜爱用灰绿的色调表现空气的湿润。他的《杜尔斯提德维克的风车》（1670）、《麦田》（1670）和《哈勒姆的景色》（1670）是荷兰平原的全景画。《丛林小屋》（1646）体现了雷斯达尔对沙丘和树丛的精确描绘，他画的每一棵树木都很精细，真实到能让植物学家辨认出来。

霍贝玛（Meyndert Hobbema, 1638—1709）是雷斯达尔的学生，他喜爱描绘日常可见的真实风景，如阳光下的树丛、林间的小路、闪光的池塘和水边的磨坊。霍贝玛精于艺术构思，善于为平凡的风景构造出新的意境。他的《林间小道》（1689）是荷兰风景画中的杰作。其强烈透视的简洁构图，赋予了画面一种单纯、抽象的美感。

荷兰的静物画继承了尼德兰的写实传统，比起弗兰德斯的静物画来，荷兰的静物画相对朴素，较少装饰性，以日常生活中的食物、用品和花卉题材为主，代表性画家有威廉姆·克拉斯·赫达（1594—1682）、威廉姆·卡尔夫（1622—1693）、彼得·克拉斯·贝耶林（1620—1690）等。荷兰的花卉画很有特色，画面上经常会出现不同季节的花卉同时开放，还以各种有象征意义的昆虫做装点。盛开的珍稀花朵一方面显示了荷兰人富足的生活，一方面也显示了他们在园艺上所表现的科学探索的热情。杨·达维特·德·海默（1606—1684）和女画家雷切尔·雷斯科（RachelRuysch, 1663—1750）的花卉画在当时很受欢迎。17世纪以来静物画在荷兰的发展体现了荷兰人对平凡美好生活的追求。

第四节 17世纪西班牙艺术

西班牙在16世纪时成为欧洲强国，哈布斯堡王朝的领地不仅包括欧洲的葡萄牙、尼德兰和部分意大利，还一直延伸到美洲。然而17世纪以来，西班牙王国出现政治和经济危机。菲利普三世和菲利普四世期间，西班牙参与在欧洲各国间进行的三十年战争，大大损耗了国力。17世纪40年代后，与加泰罗尼亚人和葡萄牙人的内战更使西班牙经济摇摇欲坠。1760年代时，哈布斯堡家族的大帝国最终彻底崩溃。

17世纪西班牙的艺术创作依然十分繁荣，菲利普三世和菲利普四世都很重视艺术，他们相信视觉艺术语言有强大的传播和交流作用，有助于增强统一的信仰，巩固帝国的稳定。他们把大量资金投入到艺术中，使西班牙的艺术创作得到繁荣。因此，巴洛克时代也是西班牙艺术的黄金时代。由于天主教会在西班牙势力强大，艺术家创作的目的主要是为了唤起虔诚的信仰，鼓励为宗教牺牲的精神。艺术作品多以宗教故事为主。

里贝拉、苏巴朗和穆立罗

里贝拉（Jusepe de Ribera, 1591—1652）是17世纪西班牙的杰出画家。他出生在瓦伦西亚，曾在西班牙画家弗朗西斯科·里巴塔那里学习绘画。从青年时代起，里贝拉就定居那不勒斯，受到当地流行的卡拉瓦乔风格的影响。由于当时那不勒斯受西班牙统治，里贝拉的赞助者主要来自西班牙，他在西班牙很有影响力，因此被看成是西班牙艺术家。

里贝拉的宗教题材画主要描绘圣徒的事迹和殉难的场面。如《圣徒安德鲁》（1630—1632）和《圣徒菲利普的受难》（1639）。像卡拉瓦乔式一样，他用通俗而真实、来自现实生活的语言传达宗教信仰。在卡拉瓦乔式明暗法的基础上，里贝拉发展出了一种“金沙”技法，画面上的亮光部分呈现为温暖的金色色调，使卡拉瓦乔的自然主义变得更为诗意。里贝拉还善于用生活中熟悉的人物为创作原型。在《圣·伊涅莎》和《沙漠中的圣玛德琳》（1641—1642）中，里贝拉以自己的女儿安娜为模特，把圣女画成了一个天真、纯洁的少女。《跛足少年》（1642）描绘了一个赤足站在田野上的残疾男孩。他背着拐杖，手里拿着一张纸条，上面写着：“给我一些帮助吧，为了上帝的爱。”里贝拉用画面上的阴影掩盖住了这个可怜的男孩带有残疾的脚，并且用巴洛克的低视点画法使他看上去显得高大而自信，他在阳光下无拘无束地笑着，并不乞求同情。这个流浪的残疾儿童所要的只是他原本应该得到的。在这里，画家用自己的作品树立起一个公正的纪念碑，传达了上帝面前人人平等的宗教思想。里贝拉用平民化的艺术语言增加了巴洛克的语汇，他不仅表现了巴洛克艺术从未涉及的流浪者题材，更重要的是突出了普通人的个体尊严。对平凡人物个体尊严的肯定成为西班牙艺术的一个重要特征，这在后来从委拉斯贵兹到戈雅的艺术里都有所体现。

弗朗西斯科·苏巴朗（Francisco de Zurbaran, 1598—1664）是17世纪重要的宗教画家，他一生从未离开过西班牙，主要在塞维利亚和马德里活动，为西班牙修道院创作绘画作品。他的艺术风格融合了西班牙艺术中的两种主要倾向：写实主义和神秘主义。他的画构图简单庄重，注重细节真实。《吊唁圣班纳文图拉》（1629）是赞美班纳文图拉主教一生事迹的系列画之一。这位被誉为“充满爱的杰出教师”的主教平躺在盖着绸缎的棺材里，身上裹着白袍，手握十字架，神情如生前一样安详。教皇格里高里十世正在颂扬他一生的功绩。站在一旁的国王和圣方济会的修道士都神情肃穆地为死者祈祷。整个哀悼场面宣扬了国王、教会和普通信徒紧密相连的宗教情感。画家用阴影和光给画面制造了一种平静、内省的感觉，表达了虔诚的宗教情绪。苏巴朗的静物画同样反映了沉思和内省的宗教精神。他用光线表现了一种超自然的美学品质。画面上的水果，不再是日常生活中可以享用的果实，而像是祭坛上的圣果，在深色背景衬托下，显得庄严肃穆，超脱于日常的世俗生活。

在苏巴朗之后，塞维利亚最好的画家是穆立罗（Bartolome EstebanMurillo, 1618—1682）。他的画风柔和、甜美，色彩细致，装饰感强，常常流露出感伤的情调，被称作薄雾风格。人物形象比较理想化。他最擅长的主题是“圣母玛利亚受胎”和“流浪的儿童”。

委拉斯贵兹

巴洛克时代西班牙最重要的艺术家是委拉斯贵兹（Diego de SilvayVelazquez, 1599—1660）。他的宗教画、风俗化、神话题材作品同样出色。委拉斯贵兹年轻时就显示出很高的艺术造诣，深得菲利普四世的赏识，成为国王的第一宫廷画家。委拉斯贵兹曾在塞维利亚学习意大利学院派风格的宗教画，但是除了两次去意大利旅行外，他一生的大部分时间都在马德里。委拉斯贵兹与国王的亲近关系使他能够接触到王室精美的艺术收藏，也有更好的机会施展自己的艺术才华。在王室的收藏中，委拉斯贵兹最欣赏提香和16世纪威尼斯画派的作品。另外，作为外交官的鲁本斯曾在1628年到马德里访问，与委拉斯贵兹有过深入交流，对他的艺术产生过很大影响。

委拉斯贵兹的早期作品《塞维利亚的卖水者》（1623）显示了出色的写实技巧。从人物的神态、服饰到水罐和玻璃杯，画面中的每一个细节都真实而生动。这种平民化的观察角度、自然主义的表现风格和明暗对比的画法来自于卡拉瓦乔的影响。由于画家把这个普通人物和日常生活的平凡场景处理得十分庄重，使这幅风俗画看上去与宗教画一样，似乎包含重大、神圣的意义。

在任宫廷画家之后，委拉斯贵兹主要为国王和大臣们作画。他画的肖像画比西班牙传统的皇家肖像画更加真实且人性化。他在画面中减少了不必要的装饰，人物显得更自然，更有个性特征。如《马背上的奥利瓦尔斯公爵像》（1634）、《菲利普四世像行猎像》和《卡洛斯王子骑马像》（1635—1636）。另外，委拉斯贵兹还为宫廷中的侏儒和小丑画过肖像，同样把他们表现得很有个性和尊严。《教皇英诺森十世像》（1650）是委拉斯贵兹最著名的肖像画杰作，画家对人物性格的刻画入木三分，显示了深刻的洞察力。

委拉斯贵兹的历史画杰作《布列达的投降》是12幅歌颂菲利普四世军事胜利的作品之一。布列达是荷兰边界的一个城市，当荷兰起义时，被西班牙人包围。西班牙人在截获的信中发现守城的荷兰人已经濒临弹尽粮绝，因而成功迫使荷兰投降。由于这场战争和平解决，城里的老百姓没有受到任何伤害，体现了人道主义精神，因此被载入史册。委拉斯贵兹巧妙地设计了这个历史场景，不仅歌颂了西班牙人的胜利，也保持了荷兰人的尊严。他把画分成两个层面：一是前景上荷兰指挥官将象征布列达的钥匙交给西班牙统帅斯皮诺拉侯爵的场面；二是背景上的布列达城和港海。在这幅人物不多的画面上，画家运用巧妙的构图，造成了人马众多的气势，解决了历史画如何表现大场面的问题。

由于西班牙的宗教势力强大，有裸体的神话题材比较少见，裸体画只能为皇宫贵族所有。委拉斯贵兹为阿列柯公爵所画的《镜前的维纳斯》（1649—1651）（又称《若克比的维纳斯》）是西班牙17世纪裸体画中罕见的杰作。在构图和色彩上，这幅画受到提香的《乌比诺的维纳斯》的影响。但是，委拉斯贵兹改变了斜倚维纳斯的传统模式，以拉长的背影突出了女性身躯优美的曲线。画面中，维纳斯的肌肤和身躯在深色丝绸的映衬下显得格外动人。丘比特在一旁为维纳斯扶着镜子，他微微低头，似乎已经完全沉浸在对美的欣赏之中。镜子之中呈现出维纳斯的面容。在这里，画家显示了艺术家的自主性，他所描绘的不是某个具体形象，而是一个美的化身。

《宫娥》（1656）标志着委拉斯贵兹艺术生涯的顶点。这是一幅层次分明、纵深感很强的画面。前景上是小公主玛格利特和她的侍女们。她侧面站着两个侍女，左边的一个跪着给她递水，右边的一位正在行屈膝礼。她的右前方站着两个陪她玩耍的侏儒，其中年幼的一个顽皮地把脚踩在前面趴着的一只大狗的背上。画面的中景有一对男女侍从。背景上有敞开着的门和一名宫廷卫士。引人瞩目的是在小公主上方的一面镜子里，映出了国王菲利浦四世和玛丽安娜王后的形象。画面前景的左边还有画家自己，他正手持画笔站在一幅大画前作画。他在画谁？是画小公主玛格利特和她的侍从们吗？还是在画国王和王后？也许，公主和她的侍从们是突然闯进画室的？在这幅艺术史上描绘得最为复杂的肖像画中，画家给观众设定了一个永久的看与被看之谜。

委拉斯贵兹十分看重自己作为一个画家的荣誉和地位。作为国王最赏识的御用画家，他在皇宫中拥有自己的画室，还曾经担任过宫廷内的各种官职，但是，他最渴望的是加入象征着贵族身份的圣地亚哥骑士团。圣地亚哥骑士团员是在西班牙贵族荣誉中历史最久、级别最高的一个，在此之前从未授予过任何画家。直到1659年，委拉斯贵兹去世前一年，他才终于在国王推荐、教皇亲自批示下获得了圣地亚哥骑士团员的称号。而在《宫娥》这幅画上，画家很显眼地给自己在胸前提前画上了圣地亚哥骑士团的红色十字勋章。

委拉斯贵兹在《宫娥》里，不仅提升了自己的地位，而且提出了艺术尊严的要求。在委拉斯贵兹的心目中，国王对自己画室的访问与古希腊时亚力山大大帝访问画家阿佩利斯的画室同等重要。画面中的所有人物都面对着国王和王后，包括画家本人。《宫娥》完成后就挂在菲利浦四世的私人办公室里。菲利浦四世无疑是主要观众。而每当他站在这幅画面前时，都会感到自己正参与到画面之中；他不仅仅是看画者，也是画中所有人面对和凝视的对象。无论是作为凝视者，还是被凝视者，国王的在场都增强了这幅画的地位。此外，《宫娥》中的画中画也显示了画家的写实能力和再现技巧。在映照出国王和王后的镜子的上方，依稀可以看到两幅鲁本斯的画，描绘的是雅各布和天使的搏斗。这个主题再次表明了艺术家的创新和挑战，以及艺术在历史上的重要地位。

从表面上看，《宫娥》是一个偶然的瞬间的记录，但实际上，画面上的每一个细节都是经过精心安排的。画家描绘了不同层次的空间和现实，有“真实的空间”、镜子中的空间、画面上的空间和“画中画”里的空间。各种空间相互交叠，共同存在着，如同现实中的不同侧面。背景上敞开的门、门边的卫士和台阶展示了一个开放的空间，把观众的目光引出了画面。而镜子中和画面上人物凝视的目光又把观众所在的空间带入了画面。在这一点上，与凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》有异曲同工之妙。在17世纪的西班牙，有一种关于“跛足的魔鬼”的传说：他有神奇钥匙能够打开所有的锁，揭示所有房间中的秘密。画面上那个门边的卫士是否象征着“跛足的魔鬼”呢？它是否意味着画家能够揭示视觉世界的秘密，再现所有观众看得见和看不见的空间呢？《宫娥》显示了画家高超的视觉再现能力。在对光影的描绘上，委拉斯贵兹超越了卡拉瓦乔的明暗法，他用微妙的色调、色阶效果所达到的真实效果近似于摄影。他不仅描绘了公主和宫娥，而且再现了自己作画的过程和构思。在这里，画家是画面的主宰者，他才是画面中真正的中心人物。从这个意义上看，《宫娥》有如委拉斯贵兹的自画像。

第五节 17世纪法国艺术

17世纪的法国是君主专制国家，在路易十四（1661—1715）期间，法国的王权、经济、文化达到顶峰，成为欧洲最强大的国家。皇宫是当时的文化中心，路易十三的枢机大臣黎塞留和路易十四都用各种手段网罗人才。许多欧洲杰出的诗人、作家、戏剧家、音乐家、建筑师、画家都来到法国。1635年，法国学士院创立，1694年，法兰西语言字典出版，都是法兰西统一的民族文化形成的标志。由于法国是君主集权体制，国王是艺术的主要赞助人，教会的影响相对来说比较小，所以法国的巴洛克风格不像意大利、弗兰德斯和西班牙那样强势。路易十四执政后，更是通过强大的统治影响着法国文化。这时的法国盛行古典主义风格，艺术作品主要以神话、历史题材为主，艺术家以古希腊、罗马和文艺复兴时期大师的作品为典范，崇尚典雅的艺术趣味。

巴洛克风格和学院派

17世纪初期，法国上流社会崇尚意大利巴洛克风格的艺术作品，法国宫廷画师西蒙·乌埃（Simon Vouet, 1590—1649）是巴洛克风格的代表。乌埃年轻时曾在意大利居住十四年，他最初对卡拉瓦乔的艺术感兴趣，继而转向波伦亚画派和卡拉奇的画风，在意大利时他已获得一定声誉。1627年返回法国后，他被聘为法王路易十三的首席画师，在法国画坛上占主导地位。他的宗教、神话题材的代表作品有《丰收的寓言》《殿堂的拜见》等。他的艺术风格具有巴洛克式的华丽、宏伟的效果，是法国巴洛克艺术的提倡者和推行者。他的装饰画风格色调清新明亮，豪华醒目，在当时法国有巨大的影响。乌埃培养了一批具有影响力的学生，如勒布伦、勒·索絮尔和米涅尔，他们是法国宫廷艺术的代表人物。

来自于弗兰德斯的尚帕涅（Philippe de Champaigne, 1602—1674）是法国17世纪中期最重要的艺术家。他出生在布鲁塞尔，1621年来到巴黎，主要为宫廷和教会创作艺术作品，画风兼取意大利和尼德兰画风之长。1621年他在巴黎和普桑一起，为巴黎卢森堡宫作装饰画。1628年又成为玛利·美第奇的御用画家。他的肖像画十分出色，在捕捉人物个性方面有独到之处。他为路易十三时期最重要的大臣黎塞留所画的全身肖像是他的代表作。尚帕涅在当时的法国画坛具有很重要的地位，是皇家美术学院的奠基人之一。

查尔斯·勒布伦（Charles Lebrun, 1619—1690）是法国皇家美术学院的奠基人之一，油画家、版画家和建筑师。他受深路易十四的宠爱，被赐予贵族的称号和圣·米哈依勋章，负责管理国家的美术事业，还担任过戈贝兰皇家手工织毯场的负责人。他出身于巴黎一个雕刻师家庭，曾跟随在意大利学习过巴洛克风格的西蒙·乌埃学画。在意大利学习期间，他还曾受到普桑的亲自指导，认真研究过古代希腊、罗马与文艺复兴时期大师的作品。勒布伦的创作才能在装饰绘画方面表现尤为突出，他领导了凡尔赛宫的全部装饰设计，凡尔赛宫大厅中镜廊的天顶画是他的代表作。他把平面的绘画和立体的浮雕图案结合运用，在天顶画中描绘了路易十四出征的场面。他的油画代表作《亚历山大·马其顿王进入巴比伦》《牧人来拜》和《塞古埃大臣》等，均注重素描与构图。其折中主义的艺术主张，对法国学院派影响很大。

皮埃尔·米涅尔（Pierre Mignard, 1612—1695）是乌埃的学生，曾长期在意大利学习，在勒布伦之后担任巴黎皇家美术学院院长。他创作了大幅宗教和神话题材的油画和装饰画，以外表华美而著称。他曾为巴黎最重要的巴洛克教堂瓦尔·德·格拉斯教堂创作圆形天顶画《天堂的荣耀》，描画了由圣人、烈士和教徒环绕着三位一体的宗教形象，画面超过两百余人，其中包括这个教堂的创始人——奥地利女王、路易十三的妻子——安妮的形象。

平民写实风格——德·拉图尔和勒南兄弟

在巴洛克风格流行的同时，在法国还出现了一些表现城市平民和农民生活的画家，代表性的人物有德·拉图尔和勒南兄弟等。德·拉图尔（De La Tour, 1592—1652）出生于法国北部，他的作品受卡拉瓦乔的影响很大，是典型的卡拉瓦乔主义者。像卡拉瓦乔一样，德·拉图尔笔下的人物多取材于平民，画面的明暗对比十分强烈。他主要描绘烛光下的人物，用烛光塑造了单纯、简洁的块面效果，产生出一种令人惊异的静谧感和宗教情绪。比如他的代表作《新生儿》并没有点名宗教的主题，但是简洁的画面表达了一种神圣的宗教情感。画面看上去十分单纯，近处却可以看到技艺的精细。画面亮处人物衣着大面积的红色是用不同色调的红色点染的，暗处紫色的衣袍也是如此，这种技术表现手法近乎19世纪末的点彩派。画面上微妙的烛光不仅清晰地勾勒了人物的轮廓，还传达了圣洁的精神感受。他的代表作还有《圣塞巴斯蒂安》《油灯前马德琳》和《基督在圣约瑟的木匠棚里》等。德·拉图尔在当时很有名望，但后来被历史湮没，直到1915年才被德国艺术史家赫曼·沃斯（Hermann Voss）重新发现。德·拉图尔的画面立体感强，具有现代的形式感。当然，这种现代感只限于表现形式，并不具有精神层面的现代性。

勒南兄弟主要描绘农民题材的风俗画。兄弟三人分别为安东尼·勒南（Antoine Le Nain, 1588—1648）、 路易·勒南（Louis Le Nain,1598—1648）和马蒂埃·勒南（Mathieu Le Nain, 1677—1677）。他们出生在诺曼底的拉内城，父亲是当地官员。17世纪20年代末，他们一起来到巴黎，在同一个画坊里工作，常常一起完成订件，其中路易·勒南的艺术表现最为出色。但是现在艺术史家不再试图区分他们，而是把他们当作一个整体看待。勒南兄弟专注于表现农民的工作和日常生活的场面，擅长用厚重流畅的灰色和棕色表现朴素的精神，画面构图单纯而有气魄，较少情节，人物形象稳重、镇定、沉着。《铁匠铸造厂》来源于神话题材“火神的铸造厂”，但是画家完全去掉了神话故事中火神和维纳斯的影子，而是描绘了现实生活中真实的农村铁匠铺一家的日常生活状态，仿佛就是日常生活的记录。《农民的午餐》表现了农民家庭温暖的生活场面，似乎是在庆祝节日。与弗兰德斯同类题材相比，勒南兄弟的作品显得更现实，更深沉，没有任何纵欲和轻浮的暗示，这些画面不仅显示了对劳动者的同情，还有对他们的尊重。《干草车》用宗教题材中常用的金字塔式的庄重构图表现了朴素高贵和含蓄内敛的精神，仿佛是向农民深刻、庄严的灵魂致敬。从社会学的角度看，描绘农民的意义在于赞美他们勤劳的工作精神和严肃的生活态度。在法国，这种对底层生活的写实描绘直到19世纪库尔贝艺术中才正式出现。

古典主义的代表——普桑和洛兰

尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin, 1594—1665）出生于法国诺曼底，但是他的大半生都生活在罗马，以提香和拉斐尔为典范形成了一种宏伟严峻的画风。这种风格与当时意大利流行的巴洛克风格形成了鲜明的对比，对法国17世纪古典艺术风格的形成产生了重要作用。普桑的创作主要以宗教、神话和历史故事为题材，尺幅不大，适于在贵族家庭收藏。《阿卡迪亚的牧人》（1637—1639）是普桑古典风格的代表，显示了一种理性的秩序感。阿卡迪亚是古希腊罗马田园诗中的世外桃源。普桑在田园牧歌的风景下描绘了三个来到阿卡迪亚的牧羊人。他们正好奇地研究一个墓碑上的铭文。墓碑上刻着古罗马诗人维吉尔关于死亡的著名词句：“阿卡迪亚也有我在”，意思是说，即便是阿卡迪亚这样的世外桃源也不能逃避死神的阴影。在牧羊人的身边，一个年轻美丽的女性正把手搭在其中一人的肩膀上。也许，她就是死神的化身。这是一个具有深刻道德寓意的作品，却没有说教的痕迹。画家的兴趣不在于叙述故事，而在表现这个凝神静思的境界。整个画面气氛稳重深沉。人物的静止姿态犹如雕像。其中，年轻女性的侧面形象借鉴了拉斐尔的油画和古典雕像，而那个弯着腰、脚踏石头的年轻牧羊人的姿态来源于古希腊罗马雕塑中的海神雕像。普桑的作品造型严谨、庄重，构图简洁、均衡。他用一种冷静、清晰的视觉语言，创造了一种理性而又富有诗意的古典风格。

克洛德·洛兰（Claude Lorrain, 1600—1682）原名克洛德·热莱（Claude Gellée），因出生在法国洛兰地区而得名。像普桑一样，克洛德·洛兰的一生中大部分时间也在罗马度过。当他开始画风景时，风景画已经是一个独特的门类，但是克洛德·洛兰以自己的独特风格超越了所有同代人，开创了一个风景画的黄金时代。

尽管洛兰画的是理想化风景，但是他对自然的观察十分精细。他通常以罗马郊外的风景为原型，用古代遗迹和少量历史人物作点缀来表现历史感。他的画面一般地平线较低，空间宽阔，山丘、平原的轮廓线比较柔和，茂密的树丛增强了画面的稳定感。

洛兰善于表现光，他很少画正午的光线，而偏爱早晨和傍晚的霞光，这种光线更适于表现沉思默想的情绪。比如《克娄巴特拉登陆》《示巴女王离岸的海港》等。他用细微的色调变化来表现光影的颤动。洛兰的画面上闪动的光给人以梦幻般的感觉，但是它显然与现实的人生际遇无关，而是海市蜃楼般的梦境。在他的画面中，没有英雄、没有戏剧性的场面、没有道德说教，历史人物、古典建筑遗迹和神话故事只是其中的点缀，为烘托气氛而存在，真正的主角永远是宽广的天空、金色的阳光、朦胧的雾气和涟漪荡漾的水面，如《逃亡埃及》《浅滩》《晨》等作品所表现的那样。他的风景画宏伟而又抒情，这种平静自然而又富于诗意的风景画的影响力一直延续到18和19世纪早期的风景画家那里。