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《论语》:“古之学者为己，今之学者为人。”如果把这里的“为己”解释成为一己之私，把“为人”解释成为他人谋福利，那当然是天大的笑话。朱熹的《论语集注》倒是有一段切要的注解：“程子曰：‘为己，欲得之于己也；为人，欲见知于人也。'”为追求名誉——“欲见知于人”而为学，则“终至于丧己”；为求自得——“欲得之于己”而为学，则“终至于成物”。“为人”与“为己”是两种不同的为学态度，所得到的结果也大不相同：一是“丧己”，一是“成物”。
其实，我们也可以把这两种不同的为学态度推广为两种不同的做人态度。柳宗元自称：“年少气锐，不识危微，不知当否，但欲一心直遂。”不管人心之“危”、道心之“微”，不计较旁人之肯定与否，但欲直抒己见，别无他求，我看这种做人的态度正是“为学为己”的“为己”之意。反之，唯唯诺诺，唯他人之意志是从，效颦学步，不敢稍越雷池，这种做人的态度就叫作“为人”，抱着这种态度做人，其结果只能是“丧己”。
杨朱主张“为我”。这里的“为我”亦非为一己之私。杨朱实际上是要“全性保真，不以物累形”。孟子骂他“无君”，正说明他反对君王，反对屈从，要做“为己”“贵己”之人，不做“为人”“丧己”之人。中国历史上有多少但求“自得”、不肯“丧己”的高人雅士值得我们称颂啊！阮籍不为世之名利所累，自况“至人无宅，天地所容；至人无主，天地为所；至人无事，天地为放”。陆放翁不怕尸骨朽，不患史无名，但喜“墨成池，淋漓豁胸臆”。王阳明主张“学者贵得之于心”; “求之于心非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是”。李卓吾劝人勿“舍己”，也主张“不待取给于孔子而后足”。袁宏道、袁中道“独抒性灵”, “不拘格套”,“直摅胸臆”，言其所欲言。他们在为学、做人方面表现了何等超凡脱俗的高远胸襟！
可悲的是，这些不肯“丧己”之人，却往往横遭非议，甚至丧生。何以故？德国现代诗人哲学家海德格尔关于众人必然“沉沦”的理论，似乎可以用来说明为什么众人总是沦于“丧己”的道理。在海德格尔看来，人总是“在世界中存在”，总得与他人、他物打交道，这也就是说，人必然“被抛”入一种入世状态中；而人在这种入世状态中，总是有意无意地要按照一种外在的标准和并非本己的意志行事，这种标准和意志相当于我们平常所说的“自古皆然”“人皆如此”“一般认为”“固不待言”“习以为常”“已成定论”之类的观念。如果把这类意思用一个笼统的“他”字来概括，那就可以说，人们在日常生活中的一言一行和喜怒哀乐都是取决于“他”，而非取决于己。换言之，常人总是在放弃自己，为他人而存在。海德格尔把这种状态叫作“沉沦”, “沉沦”的状态是“非本真”的状态。反之，摆脱“沉沦”，不受“他”的束缚，就是返回“本真”状态。用我们中国人的术语来说，“沉沦”“非本真”就是“为人”“丧己”, “本真”就是“为己”“保真”。海德格尔深刻地指出，由于众人都按照这个主宰一切的“他”行事，所以“人与人之间的差别被磨平了”, “个性和自由选择被抹杀了”，特立独行之士“遭到压制和摧残”。所谓“木秀于林，风必摧之”，这“风”就是海德格尔所说的“他”。在茫茫人海中，特立独行者寥若晨星，众人、凡人则总是因“为人”而“丧己”，因“畏”“本真”而“沦”于“非本真”，只有极少数“木秀于林”的高士才敢冒天下之大不韪，宁愿丧生而不肯“丧己”。
如何才能达到“本真”状态？如何才不至于“沉沦”？前期的海德格尔认为只有靠对死亡的领悟。因为人在死神降临时，“沉沦”、入世已不可能，这时，人才领会到我们所说的“为己”“贵己”的真谛和“为人”“丧己”之无意义。后期的海德格尔认为要靠诗，诗使人沉浸到一个超然物外、超乎喧嚣的现实之上的自由境界。这里不是讨论死和诗的地方，我也无意评论海德格尔关于死和诗的理论，更不可能要求众人都不“沉沦”，我在这里只想表示一个愿望，希望多一点“为己”“贵己”之人，少一点“为人”“丧己”之人，希望木秀于林，具有独立性灵之士少受一点“他”的压制和摧残！
(原载《光明日报》1988年11月27日)
看了《光明日报》“东风”副刊上的《寂寞》一文，突然想起尼采的一句名言：“寂寞与孤独不是一回事。”按照我们一般的习惯用语，寂寞与孤独往往可以互解，没有什么大的区别，而且，究竟什么叫寂寞，什么叫孤独？平常我们也都觉得不成问题，没有解释的必要。可是尼采却对这两个词的含义作了理论上的说明，还特别强调了两者的区分。我这里不打算引他的德文原字在翻译上作一番研究和讨论，只想从内容上漫谈一下尼采对二者所作的解释以及我个人的感想。
在尼采看来，寂寞似乎是一种异国他乡之感：冷漠，陌生，好像“站在森林里迟疑不定，未知走向何方”，好像“动物引导着自己”, “感到在众人中比在动物中更加危险”，又好像“独坐在醉醺醺的世人之中”,“哀诉”人间的不公正。总之，互相猜忌，彼此欺诈，黑暗笼罩着去路，危险隐藏在背后，这些就是尼采对寂寞的写照。尼采所说的寂寞似乎可以在屈原身上找到一个比较贴切的例子。屈原遭谗见放，行吟泽畔，见渔夫而哀叹曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”真可谓寂寞之至矣。屈原的寂寞是由于不愿“以身之察察受物之汶汶”，不愿“以皓皓之白而蒙世之温蠖”，与尼采之由于愤世嫉俗，不苟流俗而寂寞，其含义似无二致。当然，中国的骚人墨客中深感寂寞者何止屈原？贾生因“谗谀得志”“方正倒植”而寂寞，陶渊明因不为五斗米折腰而寂寞，苏东坡因流贬江湖而寂寞……在苦难的人海中寂寞者比比皆是。尼采对寂寞的隐士常表赞赏之意，其用心也未尝不可从中国的隐子中找到解释。
孤独与寂寞是两种不同的境遇，两种不同的感情，尼采认为，孤独就是“远看”事物，即“从事物远离”，对事物“作远景的透视”，只有这样才能达到万物合一、生命永恒的境界，在这种境界中，你“可以倾诉一切”, “可以诚实坦率地向万物说话”, “人们彼此开诚布公，开门见山”。这是一种艺术审美的境界，它能“使事物美丽，诱人，令人渴慕”，使人成为自己的主人，使人生获得意义和价值。也就因为这个缘故，尼采在把寂寞描绘为异乡他国之感的同时，却把孤独看成是人的家园：“呵，孤独！你是我的家园，孤独呵！你的声音多么温柔甜蜜地向我倾谈。”尼采这种“远离事物”，对事物“作远景透视”的观点，其实很像陶渊明的“心远地自偏”。“远看”和“心远”都是用艺术的眼光，站得高，看得远。尼采不满意人们以拜金主义为唯一原则而没头没脑地聚集在一起互相排挤，他有感于“生活在众人之中反而忘却了人”，因而希望“能有远看的慧眼”以慰寂寞。陶渊明鄙弃名缰利锁，感到人境寂寞，所以他作出了“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏”的诗句。看来，挤得太近，彼此倾轧，只能使人更疏远，更陌生，还不如“独处远看”, “给事物罩上一层美的色彩”，倒能使人回到自己的家园。古今中外的不少哲学家，诗人似乎为我们提供了一条用孤独对付寂寞的好办法。《寂寞》一文的作者在文末号召我们学习鲁迅，用“呐喊对付寂寞”，我完全赞成；但是在“呐喊”尚缺乏条件的情况下该怎么办呢？不妨学习一下尼采，暂时用孤独来安慰寂寞，尼采把这种安慰叫作“形而上的慰藉”。
(原载《光明日报》1988年9月18日)
《尚书·大禹谟》:“人心惟危，道心惟微。”这危险的“人心”和幽微的“道心”耗尽了古今中外多少人的激情和生命！关于前者，我们比较容易领会，不必多说。为什么“道心”也成了束缚人的枷锁呢？其实，这也不难理解，“道心者，天理也”，中国儒家所讲的那一套“存天理，去人欲”的老传统，不就是用抽象的、永恒的“道心”压制具体人的活生生的激情与生命吗？但是明清之际就有一批学者如王夫之、颜元、戴震等起而反对绝情去欲，要求从空洞虚静的道学中解放出来；而早在唐代，柳宗元已经“一心直遂”地自谓“年少气锐，不识危微”。他不仅不顾人心之危殆，而且公然蔑视神圣不可侵犯的“道心”，难怪在改革派失败之后被目为“众党人中”之“罪状最甚”者！但是，蔑视“道心”的人究竟是一种什么形象？“道心”为什么能使激情受阻，生命停滞？柳宗元作为一个中国古代思想家和文学家，还不可能对这些问题作出具体回答。“年少气锐”四个字也许算是对蔑视“道心”的人的一点具体描绘吧，但太笼统、太简单了。我的桌上正好摆着一本法国当代著名思想家和作家加缪的作品《西西弗的神话》，对我颇有启发。
加缪在这本随笔中，反对从柏拉图到黑格尔的那一套强调形而上的本体的哲学思想，认为那些寄希望于玄远的“永恒”，放弃今天而专注于明天的人是最不自由的人，这种人“为自己竖起了束缚自己的栅栏”，成了“适应”某种玄远目标的“奴隶”。自由的人应该放弃“永恒”, “肯定今天”，把握每一个当前的瞬间，对现实的生活用肯定的词“是”来回答，对非现实的永恒用否定的词“不”来回答。而现实的生活，或者说，我们所面临的、不可回避的今天，总是“悲剧性的”，总是有无穷的邪恶降临在我们头上，就像大山上的巨石一样不间断地向我们滚来，一个敢于面对现实、对今天说“是”的人就要敢于对这样的现实进行永不停息的反抗，而西西弗就是这么一个典型的形象。西西弗受诸神的惩罚，把巨石推上山顶，石头不断地重新从山上滚下，他又不断地重新把巨石推到山顶。西西弗不以抽象的、渺茫的永恒或未来为目标，只是一心一意地、脚踏实地地“历尽当前的苦难”，但“苦难也造成了他的胜利”, “充实了他的生活与心灵”，他以“比他搬动的巨石还要坚硬的心”, “超出了他自己的命运”，成了“他自己生活的主人”，他是真正自由的人，真正懂得“生活的荣耀”的人，也是真正幸福的人。加缪认为西西弗的形象表达了“现代人的气质”和“现代人的意识”——这是一种“面对今天”“敢于反抗”“经常不断更新的、永远处于紧张状态的意识”。
显然，我们不能把加缪所谓用“是”来回答今天的思想理解为我们平常所说的“今朝有酒今朝醉”，前者因热爱生活而要求付出惨痛的代价，后者则是逃避现实，屈从命运。只有前者才当得起“现代意识”的称号，而后者只能是时代的弃儿。不断滚向西西弗身上的巨石究竟是指些什么内容呢？归结起来不外还是两条：一是指“世俗”，一是指“永恒”，前者类似我们所说的“人心惟危”，后者类似我们所说的“道心惟微”。加缪作为一个西方现代哲学家，不仅反对前者，而且着重反对后者，这是因为在西方哲学史上，关于永恒本质的本体论思想一直占据统治地位，不打破这种旧传统就不能抒发人的激情，不能伸展人的主体性，也就创造不出“永远更新”“永远处于紧张状态”的西西弗的意识和形象，就像在我们中国，不打破那种用永恒的天理或道心去压制活生生的人欲的旧传统，就不能使思想得到解放、意识得到更新一样。用抽象的永恒的东西窒息具体的生命的东西，可以说是中外文化史上的一个通病。柳宗元蔑视“道心”和加缪不相信“永恒”，都是对这种通病的一大打击，两人的思想实有相通之处。当然，柳宗元的思想属于中国古代的意识，与西方现代意识大不相同，但中国古人的思想未尝不可以闪现西方现代意识的星光。我们为什么不能用加缪的熊熊烈火来点燃我们民族早就有的这点火种呢？让我们做一个“敢于反抗”“永不停歇”“永远更新”、对今天总是用“是”来回答的现代人吧。
(原载《光明日报》1989年1月15日)
每个人都眷恋自己的家，其实，这个家不一定指有形的家。有形的家如果不是和睦相处，家也就变成了枷。可见人们所眷恋的家，从根本上讲，不在有形，而在无形。有形的家之所以值得眷恋，首要的也是因为家里人心心相印，能说出自己的心声。克尔凯郭尔说过：“一个人必须以他的思想作为他生活的家，否则，所有的人就都要发疯。”人是多么需要有自己的思想、自己的心灵作为安身立命之所啊！陶渊明因“无适俗韵”，不愿“以心为形役”，故作“归去来兮辞”，他实则是以他“本爱丘山”之“性”为家。李白诗云：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”这里说的也是弃冠簪不仕，而思以扁舟为家。元结的诗：“思欲委符节，引竿自刺船；将家就鱼麦，归老江湖边。”其意境大致与李诗相似。丘山也者，扁舟也者，鱼麦也者，皆非实际的家，但只要有自己真实的性灵、独特的思想，就有了各自最眷恋的家。
如何识别一个人有家还是无家？有一条最简便的办法。“口舌，代心者也。”看一个人说些什么话和怎样说话，就可以知道他是有家还是无家，是有心(有思想)还是无心(无思想)。海德格尔描写过人的这样一种言谈状态：“只要人家说过了的，只要是名言警句，就担保是真实的与合理的”，因而可以照说无误。这种言谈“从不以得之于心的方式表达自己，而是以人云亦云、鹦鹉学舌的方式表达自己”。“本来无根基的东西，通过这种方式的言谈，反而建立起权威性”，成了“公认的”“公众意见”，这种意见“规定着我们看什么和怎样看”。作这种言谈的人，“无需先把事情据为己有就懂得了一切”，他因得到“公认”而“免遭失败的危险”，可以“振振有词”地这样大谈一阵而立于不败之地。海德格尔指出，这种言谈倒也“不必意在欺骗”，但它毕竟是“无根基的”，所以它不是“敞开”真实，而是“封锁”真实。海德格尔总括人们的这种言谈方式，把它称为人的“非本真状态”或“沉沦状态”。什么叫作“沉沦”？什么叫作“非本真”？用我们的语言来说，就是“丧家”。按这种方式言谈的人，没有自己的思想，也没有自己的语言，实在可以说是一个无家可归的人。
最可悲的是，在历史上，无家可归之人往往要迫使他人有家归未得。袁宏道曾斥责那些只会说别人说过的话的人，“句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞”，但由于这样的人有“一唱亿和”之势，遂能“势欺良”, “见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道”，于是“有才者诎于法，而不敢自伸其才”。这些“有才者”有自己的思想，有自己的语言，也可以说有自己的家，只因同那些“句比字拟”“摭腐滥之辞”的人“语不相肖”，便“不敢自伸其才”，他们除了兴“有家归未得”之叹以外，还有什么办法呢？
海德格尔把这种状况讲得更明白、更深刻。他说：人云亦云式的言谈方式本来就“封锁”了真实，而特别由于人们在作这种言谈时，总以胜利者自居，总是自以为是，因此他们便“以某种特殊的方式，压制每一新的诘问”, “这就更加深了封锁”。封锁真实，压制诘问，是无家可归者对付有家归未得者的惯用伎俩。其结局会是如何呢？海德格尔作了这样的描绘：“每个人从一开头就窥测他人，窥测他人如何举止，窥测他人将应答些什么。”这是“一种紧张的，两可的相互窥测，一种相互偷听。在相互赞成的面具下唱的是相互反对的戏”。
(原载《西北军事文学》1992年第45期)
在医院的诊室里经常可以见到这样的场面：患者不断地、不厌其详地诉述自己的病情，要求医生给予一点特殊治疗；医生总结性地回答一句话：“患这种病就吃这种药，都一样。”我完全无意责备医生的态度，因为这里的确存在着一个几乎可以说是永远纠缠着人们的哲学问题。
任何一个事物都有其独特性，它不仅有异于和它不同类的事物，而且有异于和它同类的其他事物，它是世界上的唯一者，非其他任何一物可以代替。用黑格尔的术语来说，它是“这一个”。“这一个”就是唯一的一个。世界上的任何一个事物都是唯一的“这一个”。就如一个患感冒的人，他的病情和自我感觉总有不同于其他感冒患者之处，这个患者是唯一的。但是，要将“这一个”用语言表达出来，就“都一样”而成了普遍的东西。一个感冒患者无论怎么不厌其详地诉说自己病情的特点，他说出的总有和别的感冒患者“都一样”之处：你说你流鼻涕吧，也可以找到别的患者同样谈他流鼻涕；你说你不流鼻涕吧，也可以找到别的患者同样说他不流鼻涕；如此等等。患者不断地强调自己是“这一个”，医生执着地强调大家“都一样”。患者的“这一个”与医生的“都一样”之争，在哲学史上叫作个别与普遍之争。有的哲学家强调个别的东西才是真实的，有的强调普遍的东西才是真实的，争了几千年，医院里的这种争论照样进行着，而且肯定会永远继续下去。不仅医院里有这种争论，当官的和老百姓之间也存在着这种争论：老百姓喜欢把自己的情况申述得淋漓尽致，强调“我的情况特殊，请多多考虑”。当官的喜欢老百姓把情况谈得简单概括，强调“大家都一样，难道你就例外？”如此等等。总之，社会上总有一部分人希望说出自己的特殊性，说出自己是“这一个”；另一部分人则总是把别人看成普遍的人，看成“都一样”，这大概是一个比比皆是的现象。谁是谁非？各有自己的道理。哲学家们争论了几千年都不能解决的问题，怎能期望医生和病人、当官的和老百姓来解决？
只是在中西思想史上有两个彼此类似的现象值得我们注意：一是西方哲学史上黑格尔的最高普遍者——“绝对”的垮台，一是中国明清之际对理学家的普遍伦理道德原则的驳斥。黑格尔是西方哲学史上关于普遍与个别关系问题之论述的集大成者，他认为“这一个”是最抽象、最无内容的，因而也是他所谓精神发展的最低阶段；反之，普遍的东西则是高级的东西。黑格尔死后，他的最高的普遍者——“绝对”被学者们撕得粉碎。西方现代哲学家大都驳斥黑格尔的绝对主义，反对把人的本质放在抽象的、僵死的普遍本质世界之中，而强调人的个别性、独特性和现实性。在西方现代哲学思潮中，黑格尔所视为最贫乏、最抽象、最低级的“这一个”被颠倒过来而成为最丰富、最具体、最真实的东西。
中国宋代的理学家认为人人有一“太极”, “太极”实即最普遍的绝对。这种学说用封建的普遍道德原则即所谓“天理”束缚了人的个性发展。但是明清之际出现了一批学者，他们反对此说，而力主人物之“不齐”，其中最为突出的戴震认为，同类之物虽大致相同，但各物所禀之气则“有偏全厚薄清浊昏明之不齐”。戴震此说是对理学的冲击，对个性的解放。斥责“宋时理学多腐”的袁中郎三兄弟，即所谓“公安派”的三袁，力主“师心不师道”，也是要反对抽象的普遍，强调个性。“师心”者，“独抒心灵”也；“师道”者，“效颦学步”也。胡适关于文学革命的“八事”之一“不摹仿古人，语语须有个我在”，更是把“我”性当作文学革命的关键。
看来，无论在西方思想史上，还是在中国思想史上，对抽象的普遍之厌弃似乎都成了一个合乎时势的大潮流，用抽象的普遍压制个性的时代已成过去。我并不认为医生之视病人“都一样”和当官的之视老百姓“都一样”，是无根据、无理由的，我只是希望大家都能更进一步认识到：真正现实的、人们实际上所面对着的，还是一个一个的“这一个”, “都一样”毕竟只是寓于“这一个”之中，离开“这一个”，则“都一样”是要垮台的。当然，要填平“都一样”和“这一个”之间的鸿沟，使“都一样”达到“这一个”，确实是一件非常困难的事，但通过双方耐心平等的对话，是否有可能使“都一样”尽量接近“这一个”呢？
(原载《光明日报》1993年5月29日)
《庄子·田子方》谈到，楚之怀道人温伯雪子适齐，有一个鲁人想见温伯雪子，温伯雪子早已听说鲁之君子“明乎礼义而陋于知人心”，故不欲见，后“出而见客”又“入而叹”，原因是温伯雪子见此人果然“进退一成规，一成矩，从容一若龙，一若虎”，矫揉造作，有板有眼。庄子深知圣迹之弊在于矫饰，在于用礼教束缚人的心灵和自由，故借温伯雪子之言以自况。庄子主张用“齐物”“两行”的观点以获得绝对的逍遥与自由，这种思想多少有点使人消极而不思进取，但庄子重视人的自由、自主，或者用西方近现代哲学的术语来说，也就是重视人的“主体性”，这还是很可宝贵的。庄子和杨朱、老子一样，是先秦思想家中具有“主体性”思想闪光的特立独行之士，值得我们称道。
也许有的人一见到什么“主体性”、什么“自由”之类的词，就觉得很危险，似乎这些观念只会破坏“规矩”，冲击“礼义”。其实，不以人心之自由、自主为基础的“规矩”“礼义”，不过是一种僵死的外壳，又有何意义？王夫之的《庄子通》解释得好：“‘陋于知人心’，非‘明乎礼义’也。”讲规矩，谈礼义，无非是教人兢兢业业，诚挚负责。一个人若无自己独立的思想和意志，而行尸走肉，唯规矩是从，所谓“陋于知人心”者，则他所讲的“礼义”适足以成为推卸责任的借口或掩饰虚伪的工具。例如一个人只会说众人说过的话，只会讲他人讲过的理，这种人进退咸宜，可谓规矩矣，但他也是一个最能把责任推到众人和他人身上的人，是一个虚伪的人。
庄子和王夫子都不能从哲学的高度详细说明为什么“陋于知人心”就会矫饰虚伪、不负责任的道理，法国现代思想家和文学家萨特的自由观倒是可以借来说明一下这个问题。萨特曾一再声明，自由和独立自主决不等于任性任意，为所欲为，无法无天，也不等于想做什么，什么就可成功。自主自由不过是“自我选择”“自我决定”，也可以说是“谋划未来的目的”，而人的一个重要特点就是命定要作出自我选择、自我决定和自我谋划。“不选择，实际上也就是选择了不选择。”萨特完全承认，人的阶级出身、种族、语言所属集团的历史、出生时的个人境遇等等，都“远远不能按我们的意愿来改变”，但他认为这些论据都不足以难倒他的自由观。萨特说，如果人的一切都是被外在的环境所决定和限制，那么，一个人的生命史就只能是一部失败的历史，一部屈从的历史，但实际上，阶级出身、外部环境等等，是“自在的”东西——是现实地事先摆在那里的东西，“从其本身来看，是中性的”，也是“无意义的”，它们“等待着”人的谋划和目的来“照亮”它们，才能“表露自己是一个敌手还是一个助手”，是具有这样的意义还是具有那样的意义。甚至一个人的过去，尽管是无可改变、无可挽回的，但“过去的意义却紧密地依赖于我现在的谋划”。“谁能决定我在一次偷窃之后被囚禁在监狱里的日子是有益的还是可悲的呢？是我，是根据我不再偷窃还是变本加厉地去偷窃来决定的。”“无论我以怎样的方式生活或评价我的过去，我都只能在我对未来的谋划的启示下去生活，去评价。”“我们正是为了将来才评价我们的过去本身。”“过去从现在获得其意义。”萨特据此而得出结论：人的“处境”是自我选择的结果，是自己造成的，是“属于我的”，因此，每个人应对自己的处境负责，不要怨天尤人。萨特本人经常因一种对世界的高度责任心而有兢兢业业、“如临深渊”之感，大有“铁肩担道义”之概，他的这种态度和他的自由观是分不开的。他说自己“被遗弃在世界中”，这话丝毫也不意味着他是被动地被抛弃在随时可以吞灭自己的汪洋大海之中，而是指对自己的“处境”和世界负有无可推诿的责任，他所说的“孤立无援”是指责任应完全由他一个人独自负担。萨特重视人的自由、自主，并由此而达到勇于负责的人生观，这同庄子的“齐物”论的自由观相比，显然富有积极进取的精神，具有西方现代思潮的特色。庄子因“齐物”而逍遥自由，诚有消极之嫌，但萨特从自由引出积极负责的结论，则自由又何患焉？
对人心之自由自主作积极解释者，在中国历史上也不乏其人。王阳明的心学就是一种主张人心自由自主之学：“夫学，贵得之于心。求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也。”王阳明是一个诚挚负责的人，具有反对旧传统观点的思想。王学左派李贽更是重视人的个体性和独立性：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后是也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”深受李贽思想影响的公安三袁之一袁宏道说：“善学者，师心不师道。”袁宏道的“师心”是我国文学史上主张独抒心灵之一例。这样的人在中国思想史和文学史上还很多，他们都有一颗独立自主的真心，都有萨特所说的敢于一人独自负责的气度，因有真心而发真言，而成真人，决非“进退一成规，一成矩”而“陋于知人心”者所可比拟。他们不因重自由而学庄子的逍遥物外，他们的自由精神应可以从萨特那里得到一点理论上的说明与发挥。
(原载《美文》杂志1993年第6期)
偶翻旧箧，发现父亲蛰居故乡时的一张照片。他赤着脚，站在我家门前的茅厕旁，肩挑一担粪桶，腰折得像一弯新月，还戴着一副近视镜，眯着眼，笑得像个弥勒佛。
不禁想起我的儿时。
我的祖父是个乡间裁缝工，家境贫寒，无力送父亲进城念书。在念乡间私塾时，父亲写了一副对联：“无穷岁月增中减；有味诗书苦后甜。”族长是城里的一位官僚，偶然看到此联，大为赞赏，便自愿接济他进城念中学，以至在武昌高等师范学院毕业。父亲在城里任中小学教员，因不爱城市生活，终生不曾把家眷搬到城里，我九岁以前，也一直在乡间念私塾。父亲寒暑假回家，除了教我读书外，就是干农活。他亲自担着粪桶到田里施肥，亲手捏着犁尾巴，摇摇晃晃地在田里赶牛耙地，有时手上还捧着一本子曰诗云之类的东西，边走边哼哼。乡里人称他是“戴眼镜的种田先生”。邻里左右不免问他：“石渠先生，寒暑假还不歇着？”他笑而不答，低声对我说：“我这是犁尽世间不平地呀！”
父亲，儿今已逾古稀，比您离开人间时还要大十多岁，儿怀着一颗幼稚的心问您：这世间的不平之地，您何时能犁得尽呀？您盛赞陶渊明不为五斗米折腰，您又为什么把腰折成了一弯新月呢？您笑得那么甜蜜，难道是闻到了粪香？
我从小就经常听父亲教导我：“官场不可进，要做学问中人。”我总以为政治太肮脏，学问中人才清白。1949年后作了多少次自我检查，但父亲给我种下的思想根子难于拔除，直到最近我才真有所悟。
某名牌大学评审职称。C君是个小头头，没有学术著作，在学科评审组的审查(初审)中没有通过；L君是普通一兵，却在学科评审组通过了，但复审的委员会硬是把L君否掉了，据说他太傲上，得罪了人。L君又是气愤不平又是自鸣得意地说：“真正搞学问的人承认我的学问，也就够了，否掉我的是那些×阀和×阀。”为了维护一点学术的面子，C君既然在学科评审组没有通过，复审只好暂时不上，不过C君似乎也不那么烦躁，原来上级给他许了愿：“下次一定想办法解决。”否则，他这个头头怎么当下去？我们总得继续扶持他一下！第二次职称评审的战斗又开始了。先是制造舆论：老婆出动请熟人写评语，找学科评审组里的评委求情，特别是上级给评审组负责人H君出主意，下指示。然后，这位负责人在会上发言：“数量少点没有关系，要看质量。”“也不要光看质量，还要看需要。”会上也有提不同意见的：“既要看需要，更要看质量。”“既要看质量，也要看数量。”据说评审组负责人H君的发言内容都是上级口授的，他发言的分量当然要大一些，可偏偏这次的竞争对手又是L君。也无妨！C君毕竟是个小头头，能参加学科评审组，虽然不能投自己的票，却根据H君的安排，有权在自己竞争对手的名字上打×(事实上，C君就是这么做的)，而且在计算自己的票数时，分母是要减一的。但即使在这样的多方保驾下，C君在学科评审组仍然落选，L君再次初榜有名。H君立即向上级汇报情况，得到了指点：反正文章是由我们来做，不妨再开一次学科评审组的会，就说怕L君得不到上级的通过，所以再由学科评审组增添已落选的C君作候补，报上级一并复审。落选的C君就这样在复审会上得到了与L君并列的地位。于是既保住了尊重学术和尊重学科评审组的“面子”，又使原先对C君的许愿得到圆满解决。至于L君只好在背后发牢骚：“搞学问的人承认了的人没有上，不承认的人倒上了，这叫什么评审？”人们概括了一下这三个人的结局：“H君是个忠实的奴才，得到了上级的‘终身信任’; C君是个聪明人，既当了头头，又提了职称，只是偶尔有些不自在，因为人家一提起这件事，就说他是‘学科评审组没有通过的人’; L君是个傻子，至今不明真相，无计可施，只能大发雷霆。”我替人们的议论补充了一句：“应该说是新时代的聪明人和傻子和奴才。”
我又想起了我的父亲。父亲，学问中人就真的那么清白吗？您一辈子在学校当教员，难道就从未见过学问中人的不清不白吗？
我出生于汉口北郊的一个穷乡僻壤——柏泉乡，距汉口市区约六十华里。1949年前柏泉乡是湖中的一个小岛，四周环水，难与外界相通。我父亲是市区里的中小学教员，因厌恶城市里的名缰利锁，一心眷恋着他那幽静的家园。那时，从市区乘坐小木舟，穿过湖中心到达柏泉，要走六七个小时，但父亲一有机会就要赶回老家，哪怕在家里只能待一天的时间，他也不辞旅途的劳苦，他把柏泉这块土地当作他的“桃花源”。国民党统治时期，汉口市政府曾议论要修筑一条长堤，从市区直达柏泉，父亲闻讯，忧心如焚，害怕外人进入这个“绝境”，打扰了它的安宁；还乘机教育我：“筑了长堤，城里的藏垢垃污就会轻易地倾倒在这里。你生长在柏泉这块土地上，就要像松柏一样有岁寒后凋的精神，有荷出污泥而不染的气节。”我九岁随父亲到市区上小学，寒暑假还未正式开始，他就提前收拾行装，带我乘木舟回柏泉，舟行六七个小时，无事可做，父亲就教我背诵什么“归去来兮，田园将芜胡不归？”“归去来兮，请息交以绝游”。他简直像个牧师，或者像个和尚，千方百计，随时随地在熏陶我、感染我，要我“息交绝游”，生长在真空里。
念高中一年级时，学校要求住读，父亲又怕我“染上恶习”，托词向校方求情，要我走读，以便少与同学接触。念完高中一年级上学期，武汉沦陷，我随母校迁鄂西山区，父亲滞留在家乡。离开了父亲，我就像脱缰之马，四处奔驰，或约三朋四友，借酒浇愁，或一人独坐山间峡谷，引吭高歌。我当时曾写过一篇《自叙》，其中引了贾岛的一首诗：“十年磨一剑，霜刃未尝试；今日把示君，谁有不平事？”但我受父亲的影响太深，一辈子只有鸣不平的叹息声，却无半点犁尽不平地的实际能力，只有嫉恶如仇的热忱，却无面对恶的从容和除恶的本领。我从他那里继承下来的所谓“要作学问中人”的志趣，也是这种无力的反映。
我且再问一次死去的父亲：
您几曾见过，鸟儿离开了空气，还能展翅飞翔？
您几曾见过，荷塘里没有污泥，荷花还能繁荣滋长？
(原载《鸭绿江》1993年第9期，题目有改动。)
亚里士多德说：“人的嗅觉从两方面说都比较低下：一是低于其他生物；二是在我们人所有的诸感官中，嗅觉是最差的。”他所谓低或差，都是指分辨事物的能力。为什么说人的嗅觉分辨能力最差？古希腊另一个哲学家赫拉克利特在强调视觉和听觉的优越性时，间接回答了这个问题。赫拉克利特残篇第55说：“通过视和听而对之有知识的东西，我给予优先地位。”原来相对于视和听而言，嗅觉是最少提供知识的感官。
我不想在这里争辩人的视、听、嗅诸感官的优劣，但无论如何，有一点恐怕是大家公认的，即人的知识主要是通过视和听的渠道而来的。要不然，为什么我们平常大多称欺骗人的人是“混淆视听”“遮人耳目”，而不说或不大说混淆和遮蔽别的什么感官呢？“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，可见要想把人的言论和行动纳入“礼”的规范，首先得控制视和听，能把视和听纳入“礼”的轨道，言和行自然也就不会越轨了。
古人的视听范围和内容远不及今人之广阔和丰富，古人尚且懂得这个道理，那也就无怪乎今人对电视、报纸和广播特别感兴趣了。
视和听就真的那么优越吗？嗅觉就真的那么不中用吗？还是赫拉克利特的见解深刻，赫拉克利特残篇第98说：“灵魂在地府里运用嗅觉。”基督教有火狱，有火有光，就可以运用视觉，何需突出嗅觉的运用？中国的道家称冥中曰地府，“冥冥者，蔽人目明，令无所见也”。也许在道家的冥中，有运用嗅觉的必要，但道家没有涉及这个问题。还是把赫拉克利特的这一条残篇放在它所处的古希腊的时代背景下来考虑吧。
有一种解释说，古希腊人认为灵魂就是呼吸，人死之后，灵魂与肉体分离，其他感官都消灭了，既不能视，也不能听，但由于灵魂就是呼吸，而嗅觉就是管呼吸的，所以失去身体的灵魂在地府里仍然保存了嗅觉。这种解释不一定能令人满意，倒也指出了人在失去视听之后的一条出路——嗅觉。按照古希腊诗人赫希奥德的说法，“睡是死的兄弟”。人在睡着的时候，视和听都被遮蔽了，唯一能与外界接触和联系的是呼吸，从而也可以说就是嗅觉，人在地府里亦复如此。看样子，人是不能因“蔽人目明”而被置于死地的，人到了地府，还可通过鼻孔的喘息来表现自己顽强的“生命力”！
另有一种意味更深长的解释说，荷马在《伊利亚特》中讲道，当世界分裂为三部分时，宙斯(天神)、波赛东(海神)和海德斯(地府之神)三弟兄凭抽签各得一份领域，天被赐给了宙斯，海被赐给了波赛东，不见光明的黑暗地府被赐给了海德斯。于是在荷马那里，地府就意味着不见阳光，意味着死亡，意味着遮蔽。赫拉克利特据说接受了荷马的观念，也认为死亡是一种遮蔽的力量。赫拉克利特残篇第27说：“人在死后所遭遇到的，是他们所未预期到的，也是他们所未想象到的。”何以故？据有的学者考证，赫拉克利特的这一条残篇表明他看到了遮蔽与死亡之间的联系。好在人还有适应遮蔽的能力，按赫拉克利特的看法，这就是嗅觉。赫拉克利特残篇第7说：“如果一切都变成了烟，还可以靠鼻子来分辨。”学者们对这一条残篇有多种多样的解释，但大多把它解释为一与多的关系问题，即是说，当事物变成了烟，以致用视觉来看时，一切都一样，千篇一律，但用嗅觉来闻，则可以辨别出烟的不同气味。用哲学的语言来说，这就表示，烟对于视觉而言是“一”，是“统一性”，但对于嗅觉而言则是“多”，是“差异性”。所以世界上虽然总有人用一种色调放出“一”或“统一性”的烟幕来遮蔽人的视听，但人们总还可以用嗅觉来分辨出“多”或“差异性”，分辨出“闷葫芦里究竟卖的什么药”。有的学者由此而得出结论说：嗅觉是专司隐蔽之事的，嗅觉使人在遮蔽中敞亮。
这种解释显然比灵魂是呼吸的解释更深刻，更富于哲理，但两者的基本思路还是相通的：人在视听被遮蔽之后，仍可通过嗅觉而保持“生命力”，直至死后。嗅觉是人死后的眼睛和光亮，在地府里人的嗅觉更灵敏。“人在夜里点上一盏灯，人死了却仍然是活着的。死人燃亮了睡着的人的视觉所看不见的东西。睡着的人燃亮了醒着的人。”
陶渊明的“结庐在人境，而无车马喧”，既是令人神往的诗句，也是发人深思的哲理。人生在世，总得与人打交道，与物打交道，此乃人生之必然。实际上，这也就是陶渊明的“结庐在人境”之意：现实的人只可能住在人境，不可能住在仙境，这也可以说是人所不可避免的一种“原罪”。既然如此，又怎能无车马之喧呢？如果把这个问题用哲学的语言来表达，就是人生在世，总得受他人他物的干扰和因果自然律的束缚，那又怎么可能得到超然物外的宁静与自主呢？靠闭目塞听吗？靠削发为僧吗？实际上这种人仍然不能不受世事的约束，不能不受自然律的支配。德国古典唯心主义哲学家康德限制知识和因果律的范围，为主体的自由留地盘，这种割裂的理论和办法，早已被包括马克思主义在内的哲学所驳斥。陶渊明的“结庐在人境，而无车马喧”，倒是用诗的语言表达了一个融必然与自由、喧扰与宁静为一体的哲学思想，即既生活于受必然性支配的“人境”之中，又能享受“无车马喧”的自由与宁静。陶渊明是诗人，又是思想家，但他主要还是诗人，没有能够从哲学上阐释他的名句中所包含的深刻哲理。西方不少哲学家对这个问题作了艰苦的探索，其中，德国现代哲学家胡塞尔和诗人哲学家海德格尔的解释就是很好的例证。
胡塞尔认为人一方面是自然的一部分、社会的一分子，必然要服从因果自然律，必然受社会历史关系的羁绊；但另一方面，人对他人他物却可以采取一种所谓“现象学”的态度，即把自然和客体用括号“括起来”，意思就是对事物采取一种“超越”的态度，从而获得人的独立自主性。胡塞尔之所以发出这种理论，原因之一是他感到自己所处的19世纪末20世纪初的西方文明太“物质化”了，他厌烦人境的车马之喧，故希望借此理论找到一块人间乐土，窥见人生的独立价值。但胡塞尔不是诗人，而且他所赞赏的态度只是理论上的，他的干巴巴的道理讲得很多、很深奥，但他没有也不可能像我国大诗人陶渊明那样真正领略和享受一下人境之中竟无车马之喧的“真意”和境界。
海德格尔在他的后期，强调思与诗的结合，强调通过诗以“复归本真”。他引证德国诗人荷尔德林的话：“诗，这是人的一切活动中最纯真的。”海德格尔认为，诗使人沉浸于想象之中而不囿于现实，使人超出利害，超出世俗；通过诗，人可以生活在他人与他物之中而又能超脱他人与他物的羁绊，“复归本真”。海德格尔的“本真”，其实也是一种超然物外的境界，颇像陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”的“真意”。钟嵘《诗品》称陶渊明为“古今隐逸诗人之宗”，陶诗之感人，全在一个“真”字。但陶诗之“真”并不脱离人境，海德格尔哲学之“本真”亦不脱离“非本真”；陶渊明的“悠然”即在车马的喧声之中，海德格尔的“宁静”即在人世的“沉沦”之中。
海德格尔极力主张“共在”，即人不能脱离他人和外物。他的“本真”，乃是叫人不脱离日常生活但又要对日常生活采取一种超脱的态度，一种“不为外物所累”的独立自主的态度，这也许就是我们中国人所说的既能“入世”又能“出世”的意思吧。
中国占主导地位的传统思想大都把“入世”当作最高的生活准则。儒家孔子就主张“未知生，焉知死”“未能事人，焉能事鬼”。道家不同于这种传统，强调超脱，但超脱不等于“离世事”。陶渊明把他的“悠然”境界和人境结合起来的思想，正是他爱慕老庄，深得老庄真义的结果。魏晋南北朝时期的道教，其思想源于老子，也要求超脱，但不要求“出家”“离世事”。相反，道教对佛教的“离世事”提出批评，强调“即世间而出世间”，有如玄学家郭象在《庄子注》中所云：“夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中。”就是说，理想的人格应该是，在日常生活中，甚至在身居显位之时，也可以同时拥有超出日常生活的高远胸襟，而不为世事所累。其实，这也是《庄子注》在另一处所说的，虽“治乱纷如”，仍能“淡然自得”的意思。诸葛亮颇有些道家思想，他是军事家和政治家，日理万机，但又深得老子“致虚守静”之意，有“淡泊明志，宁静致远”之教，真可以算得上一个“俯仰万机而淡然自若”之人。海德格尔的“复归本真”，其用心和道家或道教类似，也是要求人在“纷如”的世事中怀有“淡然自若”的独立自主的精神。所有这些，都和中国占统治地位的儒家思想代表孔子所谓的“未知生，焉知死”，只知“入世”、不知“即世间而出世间”的哲学大不相同。海德格尔的哲学和道家思想都有其消极方面，但他们有一个共同的优点，就是“即世间而出世间”，这个思想是很值得称道的。在注意发扬我国传统思想之精华的呼声中，我们很自然也想起了道家传统中的精华，这里不妨引进西方哲学家海德格尔的某些合理思想作为道家思想的盟友，来淡化一下孔子的只知“入世”、不知“即世间而出世间”的思想缺点。海德格尔是因为不堪“工具化”“物质化”的西方文明的“车马之喧”，才想到要用诗来达到人的“本真”的独立自主性。我们现在正亟需科学技术，文明“工具化”的问题在当前至少尚未突出，但我们针对过于“入世”的孔夫子旧传统，面对“波流九变”“心劳日拙”的人境现实，也未尝不可以吸取一点海德格尔的“复归本真”的思想，继承和发扬我国道家传统“虽终日挥形而神气无变”的归真精神和自主精神。
“夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客”(李白：《春夜宴桃李园序》)。悠悠岁月，人生苦短，古往今来，多少文人墨客对此长吟叹息。慨叹之余，不能不在思想上找一条出路，找一点慰藉。
一条出路是在超时间的永恒世界中找超感觉的、形而上的慰藉。基督教的上帝和柏拉图、康德、黑格尔的“理念世界”“自在世界”“绝对理念”，都是施予这类慰藉的恩赐者。这条道路属于西方的旧传统，现当代的许多西方文化思想流派已舍弃了这条道路。至于中国传统思想所奉行的，更是与西方旧传统不同。“何用别寻方外去，人间亦自有丹丘。”(韩君平：《同题仙游观》)
原来现实的人都生活在时间之内，脱离时间的人是抽象的。“人事有代谢，往来成古今。”(孟浩然：《与诸子登岘山》)时间与人事的代谢是一事的两面，彼此不可分离。只因有人事，才有时间上的古今或过去、现在与将来之分。德国哲学家狄尔泰就曾强调时间与人生经验不可分的道路。所以慨叹人生短暂者，不必“别寻”超时间的“方外”，就在时间之内的人间，“方内”，亦可找到“丹丘”的常明之处。当然，中国人讲的“方外”并不就是超时间的世界，我这里只是借用这个术语而已。
在时间之内找慰藉者也分几种：在过去找慰藉者有之，在现在找慰藉者有之，在将来找慰藉者亦有之。
大抵发思古之幽情者，就是在过去中找慰藉。“嵯余好古生苦晚，对此涕泪双滂沱。”(张功曹：《石鼓歌》)以不能生于过去为憾，这也许是怀古的一个极端例子。有很多事，当你身临其境时，并不能体会其中有什么意义，只是以后回忆起来，那过去的事才使你倍觉兴味无穷。“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”(李白：《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)把今日之烦忧化作弃我而去的昨日之慨叹，这其间自然会产生一种超越现实的愉悦之感，这大概就是人们每每爱缅怀往事的一个重要原因吧。“流水落花春去也，天上人间”，正是因为水已流逝，花已凋落，春已归去，才产生了这“天上人间”的感叹，这里的关键就在于“过去”二字。
过去使你眷恋，使你神往，即使是过去的伤心事，也会被时间蒙上一层美丽的幕纱，成为文人争咏的韵事。个中的道理，诗人混沌未开，无意去敷陈，但诗人用“流水落花春去”一类的诗句表露的自我慰藉，在哲学家那里倒能得到一些理论上的说明。
黑格尔说：关于世界的思想和看法，总是要等到现实已经结束以后才能出现，所以哲学总是来得太迟；当哲学把它的灰色绘成灰色的时候，这一生活形态就变老了；密纳发的猫头鹰要等到黄昏时刻才会起飞。狄尔泰说：意义属于回想和回顾的范畴。人的计划、意向、目的只有在回顾中才能知道哪些实现了，以及它们与周围环境，与别人的计划、意向、目的的关系，所以人只有在事后才能辨明生活的意义。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
狄尔泰认为个人永远不能认识自己，因为“他永远身在其中”，人至多只能了解他的过去，“只有等到生命结束时才能看到他生命的全部”。所以在狄尔泰看来，人生的意义最终要留给后人来评判。狄尔泰之所言，似乎说明了中国人所谓“盖棺论定”和“千秋功罪自有后人评说”的道理。中国人重凭吊，是否也包含了狄氏所说的一些哲理呢？
“凡所难求皆绝好，既能如愿便寻常。”这大概是唯一在将来中找慰藉者。凡未实现的，仅仅属于将来的，就是最美好的；一旦成为现实，成为现在的，就不值得珍贵。这种思想很容易导致见异思迁，见异思迁还不等于憧憬未来，不等于有远大的理想和抱负。
“独上高楼，望尽天涯路。”表面上说的是空间的无垠，实际上展现在眼前的是一种无限广阔的前景，是对未来的憧憬。
这种用空间来表现时间的例子，在中国诗词中随处可见。我倒是很欣赏我的朋友诗人曾卓的一首“六十述怀”：
当我年轻的时候
在生活的海洋中，偶尔抬头
遥望六十岁，像遥望
一个远在异国的港口
经历了狂风暴雨，惊涛骇浪
而今我到达了，有时回头
遥望我年轻的时候，像遥望
迷失在烟雾中的故乡
全诗都是用空间来描写时间的推移和流逝，后一阕的“遥望”是回首过去，前一阕的“遥望”则是展望将来。将来对于年轻人是寻好梦的别名，它就像“一个远在异国的港口”，多么奇异，多么丰饶美好！它引导年轻人为之斗争。黑格尔说：青年的特点是对将来的幻想，希望与不符合幻想、希望的现实之间的对立和斗争，也可以说是将来与现在之间的对立和斗争。但黑格尔是一个器重老成的哲学家，与黑格尔不同，海德格尔以将来为重为先。海氏认为世界万物的意义与人的筹划不可分，一切都要通过将来的可能性来理解，将来比现实更高。但海德格尔对将来还有更深一层的看法，他认为对于必死的人来说，将来总是有限的。而在日常生活中，人认识不到或者说不注意人生的有限性，总是把将来当作将要到来的现在。只有在预期到死亡时，这将来的有限性才显露出来，将来不复成为现在，这时，人才摆脱了日常事务和种种身外之物的纠缠而返回到“本真”和“真己”。海德格尔把这套道理讲得很晦涩、很难懂，但其要点还是清楚的，它说中了我们中国诗人和词人所最能体悟的一条人生哲理：人都是在“叹年华一瞬”的时刻才悟到人生的真谛。中国历史上多少大诗人、大词人之所以感叹“一向年光有限身”“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，显然不是简单的哀鸣，而是诗人、词人的真情之流露，正是透过他们的这种慨叹，我们才看到了他们的真己、真人。西方当代思想家中也有人批评海氏这种以将来为先的看法不过是一种“将来完成式”，杂有回首当年的怀旧意识，故海氏颇有东方人的特点。与海德格尔相较，我倒是觉得魏武帝的《龟虽寿》更富开阔的特色。“神龟虽寿，犹有竟时。”但魏武帝由此而更为奋发，“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”。这种精神比一般年轻人之展望未来尤有难能可贵之处。
在现在中找慰藉的，比比皆是，原因各异。李白因感“光阴者，百代之过客”而“秉烛夜游”；张翰因“任心自适，不求当世”而宁弃“身后名”, “不如即时一杯酒”，如此等等，都是要把握当前，从适一时。这种人生态度，或流于玩世不恭，或可赞为旷达，无论如何，比起那“生年不满百，常怀千岁忧”者当要洒脱得多。这样的诗人或词人貌似无情，实则是把浓情藏在心灵最深处。
西方传统哲学一般以现在为先为重，理由不外是：现在的才是存在和现实的，过去的和将来的都不存在和不现实；现在的能直接被认识，而过去的和将来的只能被间接地认识。不过西方传统哲学往往把现在绝对化为永恒的超感性的抽象本质。西方当代的现象学哲学家，如胡塞尔，也以现在为先为重，但另有其理由：人的现实生活和意识都是当前的，至于过去的经历和将来的期望都不过是衬托现在的“背景”。后现代主义哲学和美学则更进一步突出了现在的重要性，以至有的后现代主义者几乎否定了过去和将来。在他们看来，人对过去都添上了现在的解释，过去在现在中已得到更新，过去变成了现在，原本、传统已不复存在，它已转换到现在的新的平面上。至于将来，更是从现在出发来设想的。德里达认为随着时间的推移，各式各样的增添物越来越多，名单越来越长，以致原本的面目全非。“只要一经重复，一条线便不再是原来那条线，圆圈的中心也不再是原来的那个了。”于是可以出现以当代生活中所看到的面孔描绘过去人的画像，可以出现女人鼻子上长八字胡的变性。我们且不去管后现代主义理论上的评论，它的人生效应却是饶有兴味的。人们大都贬斥后现代主义趋向荒诞和玩世不恭，这种指责有一定的道理。
但后现代主义是对西方旧传统的反叛，过激之处在所难免。联系到我们这个封建传统根深蒂固的中国，如果能借用一下后现代主义反西方旧传统的普遍性、确定性、统一性和独断性的反叛精神，冲击一下我们的封建天理的不变性、凝固性、整体性和专制性，岂不可以起到一点振聋发聩的作用吗？玩世不恭和荒诞固然不值得提倡，但它们潜藏着一颗愤世嫉俗的心，蕴涵着大胆创新的精神。勇于在蒙娜丽莎鼻子下画八字胡者和敢在太岁头上动土者实可比美。
(原载《东方》杂志1994年第2期)
黑格尔的《哲学史讲演录》谈到了麦加拉学派的诡辩家欧布里德所制造的这样一个诡辩：诡辩家问某人：“你认识你父亲吗？”某人答曰：“认识。”然后，诡辩家把某人的父亲隐藏在一张帷幕后面，再问某人：“你认识他吗？”某人一时受蒙蔽，匆匆答曰：“不认识。”诡辩家随即令某人的父亲走出帷幕，并对某人说：“所以你是不认识你的父亲的。”
这个诡辩手法诚如黑格尔所说，是“很肤浅的”。但是黑格尔却从哲学上对这个手法作了进一步的分析。他说：“当儿子看见父亲的时候，也就是说，当父亲对儿子是一个这个人的时候，儿子认识父亲；但是当父亲隐藏起来的时候，他对儿子便不是一个这个人，而是一个被扬弃了的这个人了。隐藏者既作为一个在观念中的这个人，就变成了一个普遍的人，并且失去了他的感性存在。”黑格尔在这里所谓“这个人”，是指一个确定的、具体的人，亦即某人的父亲这一个独一无二的人；所谓“被扬弃了的这个人”，是指一个笼统的、“抽象的、普遍的”人，因为当某人的父亲被隐藏在帷幕后面时，他对某人来说，便不再是某一确定的、具体的、独一无二的人，即是说，他可以是某人的父亲，也可以不是某人的父亲。这里，诡辩家所设立的帷幕起了迷惑人的作用：它使具体的、特殊的东西变成了抽象的、普遍的东西，用抽象的、普遍的东西掩盖了具体的、特殊的东西，从而诱使人不去对具体事物作具体分析。某人之所以上了诡辩家的当，被诡辩家说成不认识自己的父亲，就因为他没有事先揭开这张抽象的帷幕，看看隐藏在它背后的具体的人究竟是谁，就遽尔作了“不认识”的回答。
也许我们会觉得欧布里德所制造的这个诡辩太幼稚了，黑格尔所作的分析未免小题大做。因为除了白痴之外，任何一个头脑正常的人都不会不事先揭开帷幕，就回答说“不认识”的；相反；他一定会反驳诡辩家说：“你把他隐藏在帷幕背后，我怎么知道我认识他还是不认识他呢？”
不过，事情也并不这么简单。我们在遇到许多实际问题时，就往往和某人一样幼稚，不知道揭开抽象的帷幕，看看它背后所隐藏的具体东西是什么。黑格尔对欧布里德的诡辩手法的分析，正好启发了我们，要我们不为抽象的帷幕所迷惑，经常注意揭开这种帷幕，对具体事物作具体分析。
举例来说，笼统地断言“中国人看重人的尊严”，这就是一个抽象的普遍性帷幕。历代的封建统治者不但不看重人的尊严，而且总是践踏人的尊严；只有中国老百姓才最看重人的尊严，但这种尊严从来是靠付出代价争取得来的。司马迁不过因为说了几句皇帝不爱听的话，便被下腐刑，弄得男不男、女不女，受尽屈辱，尊严何在？我们如果受抽象的普遍性帷幕的蒙蔽，而不知道具体分析一下它背后隐藏的实质，便会上当受骗，误以为封建统治者也是看重人的尊严的，这显然违背事实，就像某人把本来认识父亲说成不认识一样。我们平常都知道对具体事物作具体分析的方法是怎么一回事，但在遇到实际问题时，就忘了运用这种方法，往往受了抽象帷幕的蒙蔽，而不知道揭开它。这样得出的结论之可笑，实质上并不亚于一个本来认识他父亲的人说不认识他父亲。如果我们觉得欧布里德的诡辩中的某人幼稚可笑，笑他不事先揭开帷幕就遽尔作答，那么，我们就更应该警惕自己，不要在实际问题面前闹出同样幼稚的笑话。
抗日战争时期，我念书的中学迁移到鄂西的山区，国文老师是一位爱国志士，在课堂上讲过这么一段情节，至今难忘。他的一位大学同学长期在城市里任中小学教员，因家室之累，留在沦陷区，日本人以重金利诱，要他出任伪教育局局长，他婉言谢绝，回到自己的乡间，弃教务农，勉强维持一家人的生计。他在写给我老师的信中说：“我宁可饿死首阳山，绝不出卖灵魂，去当汉奸。”老师给同学们念完他朋友的这封信后，还讲了一段故事，记得其中有一段是关于灵魂与肉体较量地位高低的争论：
肉体：“我不但要吃要穿，而且要吃山珍海味，穿金戴玉。没有我，你岂不成了幽灵游魂！”
灵魂：“你算什么？没有我，你不过是一具僵尸，一个躯壳。”
肉体：“你他妈的……”(一段薛蟠“女儿乐”式的臭骂语言)
灵魂默然，转身而去，但还是自言自语地哼了一句：“悲夫！人之去禽兽也几希矣。”
半个多世纪过去了，老师讲述的那位朋友的民族气节，一直深深地印在我脑海里，但那段灵肉的争论却几乎没有再想起过。奇怪的是，最近遇到的一件事，猛然勾起我对这段灵肉争论的回忆。
我家附近有一所小学，几年来，我经常散步路过它的门前，校门虽很破旧，但与大操场相连，横额上又有名家题字，倒也显得比较宽敞。一年多来，校门突然不见了，前些时兀地立起了一座豪华大厦，正好位于原来的小学大门口，台阶高耸，门前的行人道全部被铁链封锁，地上写了几个大字：“内部停车处。”抬头仰望，原来是一列十几米长的横额：“××××银行。”
小学是否搬家了？校门是否移了方位？我寻寻觅觅，东张西望，居然发现，就在这新建的银行大厦北侧屋脚下，有一个矮而窄的小门，从前宽大的校名横额现在变成了一个狭长窄小的竖牌，还是原来那位名家的题字，但如今却被镀上了金色，似乎是要告诉过往行人：“我在这儿。”再往银行大门两侧的墙下看，原来墙脚下还有地下室，据说是小学教室，墙脚下露出的小窗口是为了通空气和阳光用的。有人告诉我，所有这些，都是学校经费困难，教师待遇低，为了得到一点钱而换取的。
银行即将开业。看样子，灵魂工程师们与孔方兄的这场较量已经结束了。
但留给过路人的长远印象，却是关于灵肉究竟谁胜谁负的评论之争的新场面：
孔方兄：我资助了你们，理所当然地要占领你们的地盘，你看，我多么腰肥体壮，连行人道也是属于我的。”
灵魂工程师：“别看我没有什么门面和形体，但我的名字却是金碧辉煌的，难道不是我胜利了？”
其实，灵肉之争，古已有之，于今尤烈。有人说：灵肉的结合是奇妙的。我看，奇妙就在于他们是一对爱吵架的夫妻，既不离婚，又难和睦相处。只是灵肉一旦分离，他们间的争吵之激烈与无情，却是其他任何争吵都不可比拟的。
(原载《光明日报》1996年12月4日)
近些年来，经常遇到一种令我尴尬的局面。有人问我：“你近来研究些什么？”我不知如何回答。有一次，我对提问的某君说：“思考一些哲学问题。”后来，这句回答得到了反馈：“据某君说，张先生近来没研究什么，似乎既非中也非西，既非黑格尔也非海德格尔。”我无言以对，心想：“总之，是非驴非马。”当以后又有人问我同样的问题时，我怕人家责怪我“回避问题”，就多少有些言不由衷地答复说“我在研究海德格尔”，或者答复说“我在研究王阳明”。提问的人听后似乎觉得我回答得很具体。其实，我近些年虽然的确细读了海德格尔的一些书和王阳明的书，但哪里谈得上什么研究海德格尔，研究王阳明？！
我由此想到了许多。前几年第十五届德国哲学大会主席施耐德巴赫教授在开幕词中说过这么一段话：现在的德国哲学界以对过去的伟大文献作注释、修订、整理、重版为时尚，对哲学问题的活生生的思考似乎在泯灭；名为哲学家实为历史学家或语文学家的人都有一种“逃避症”，即逃避以第一人称讲话的危险，他们不敢说“我说”“我认为”，而是畏缩地称“他说”“他认为”。这里的“他”指的是哲学史上已经过去的伟大哲学家(大意，参阅《德国哲学丛刊》第11辑，第196页)。
我无权议论德国学界的情况，只想谈谈我对我国当前学界的感受。我们的情况比之德国恐怕有过之而无不及。中国人为学，向有注疏的传统，即使是个人的重大创见，也寓于对古人的注疏之中。解放之后，虽不乏大块文章，但究其实质，亦不过是对马克思列宁主义经典著作的注疏。改革开放十多年来，此风渐减，但近些年来，各种形式的整理国故之风又起；即使是那些不属整理国故之列的研究，其所研究的对象，也大多不是中国的“子曰诗云”，就是西方的“康德说”“维特根斯坦说”，总之是“他说”。其中确有很有价值的创见和新意，但这种“我说”仍然是“我说他之所说”，似乎不说他之所说，我就无可说。于是“研究”一词就变成了研究“他说”之专名：谁要是以研究——思考问题为主，谁就是研究的“非驴非马”，算不得搞研究。
我意国故不可不整理，“他说”不可不研究，但若以此为主流，形成一种唯此为学问的时风，则不足取。中国人向有师心与师古之说，我倒是主张以师心为主，师古为辅。我这里用“师古”一词所表示的，并非指严格意义的古人，而是指一切“他说”，包括今人之“他说”在内，凡“他说”均已过去，也可强名之曰“古”。
近读严羽的《沧浪诗话》，颇有会意。严羽教人学诗“以汉魏晋盛唐为师”, “先须熟读楚辞，朝夕讽咏以为之本”，次及汉魏古诗、乐府以至李杜，“然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入”。(《沧浪诗话诗辨》)严羽似乎是一个主师古说者。然而严羽在《诗辨》中开宗明义第一句却说的是“夫学诗以识为主”。这似乎存在矛盾。例如叶燮就是这样看的。他在《原诗》中说：沧浪教人以汉魏晋盛唐为师，则“瞽者亦能相随而行，何待有识而方知乎”。在叶燮看来，师古就是盲从，“何待有识”。其实，严羽说的是“以识为主”，并不排斥读书、师古。“夫诗有别材，非关书也；……而古人未尝不读书。”(同上)“别材”者，“真性情所寄”也，实即师心。
但读书，师古却可以助人“悟入”。关键在书如何读，古如何师。杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”书读得“破”，书为我心所用，助我笔下之“神”，斯为上矣。我这里的用意不是指研究古人之“他说”时要有“破”万卷书的精神，那已是不待言的了，我这里更主要地是希望由此更上一层楼，“说我说”，而不停留于“说他说”。
哲学不是寻求类似自然科学规律之事，哲学和诗一样，乃“真性情所寄”，是一种创作。我之所以用《沧浪诗话》来讲师心与师古、别材与读书的关系，就因为诗是创作，此种创作不同于哲学史家或国故整理者在研究“他说”中的创新。诗从根本上讲，从现实中来，从生活实践中来。哲学亦然。还是施耐德巴赫教授说得好：哲学的拯救在于“重振自我”, “建立我说”。我们应该根据现实和生活实践，创作自我的哲学。我且模仿严羽的话说一句作为结束：“夫哲学有别材，非关书也，然古之哲人未尝不读书。”
1997年11月5日于北大中关园
对于老知识分子来说，恐怕没有人不知道什么叫作“嗟来食”，但现在的不少年轻知识分子就不一定了解其中的详细内容和出处了。无论如何，重温一下，似乎仍有必要。《礼·檀弓》上有这样一段记载：齐国遇到大灾荒，黔敖左奉食，右执饮，以待饿者，有饿者贸贸然走来，黔敖以居高临下的态度说：“嗟来食。”“嗟来食”，非敬辞也。饿者扬目而视之，曰：“予唯不食嗟来之食，以至于斯也。”饿者终不食而死。后世遂以“不食嗟来之食”的成语赞美一个人宁可饿死也不肯受辱的气节。这确实是中华民族看重人的尊严的美德。如果用现代的语言来说，我觉得“不食嗟来之食”可算得是中华民族最早、最朴素的“人权宣言”，其核心和实质翻成大白话就是：与其让我跪着活，不如站着死。但这种气节和美德究竟是体现在统治者身上呢，还是体现在老百姓身上？我看，尊严——人权历来都是要靠老百姓付出代价来不断争取的。
司马迁的遭遇便是一例。李陵虽忠，但被迫投降匈奴，司马迁极言其忠，下腐刑。最近正上演电视剧《司马迁》，剧中的狱卒偷偷对司马迁说：“你真是个好人，只不过是说了几句皇帝不愿听的话呀！”虽说是剧中人说的，但此话的确反映了老百姓最真实的心声。我看到这里，情不自禁地自言自语了一句：“谈何人的尊严！”聊以补足狱卒之语气耳。可是司马迁真正代表了“中国的灵魂”(鲁迅：《华盖集·忽然想到》)，他不甘做“主上所戏弄”的帮闲文人，终于效法“西伯拘而演周易，仲尼厄而作春秋，屈原放逐，乃赋离骚，左丘失明，厥有国语”, “隐忍苟活”，完成了被誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”的“谤书”——《史记》。司马迁在写作过程中，痛心疾首地说：“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣。”这真是一幅千秋万世都难以忘怀的为争取人的尊严而忍辱负重的壮烈情景。
陶渊明“不为五斗米折腰”
的事迹，虽不及司马迁之壮烈和令人感动，但也不失为中国古人维护人的尊严之一例。“五斗米”，言官俸之少，足够温饱而已，但即使如此，陶渊明也不愿为此而唯唯诺诺，点头哈腰，“拳拳事乡里小人”(《晋书·陶潜传》)。这又一次证明，“嗟来之食”正是对人的尊严的损害。
明末的李贽，和儒家相对立，卑侮孔孟，认为“六经语孟”皆“童心”之障碍。“夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝伪纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。……童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。”(《焚书童心说》)李贽为了存“真心”、做“真人”，触犯了经典，虽“一境如狂”，受到他讲学当地群众的狂热欢迎，却屡遭统治者的迫害，被旧传统视为“得罪于名教，比之毁圣叛道”, “卒就囹圄”(袁中道：《李温陵传》)，自杀身亡，其著作亦屡遭禁毁。呜呼！人的尊严何在？人权何在？然而李贽的著作却反而因此而广为流传，所谓“卓吾死而书愈重”，我不知道这是否曾经引起当时统治者的深思。
1997年11月3日
船刚一离开四川巫山，就开始计算到达湖北巴东的时间，抗战时期我上中学的楠木园小镇就在巴东上行约六十里的江边。估计楠木园就要出现在眼前了，心潮多少有些起伏。是即将找到失去的童年的喜悦？还是感叹时光的流逝？实在说不清楚。像企盼未来一样地期待着过去的重现。一会儿一堆丛林中隐约闪现着白屋旧瓦，一会儿一列现代工业建筑中夹杂着些许破落村户，我也随着“轻舟”，一会儿叫喊“这就是楠木园”，一会儿又叫喊“不像楠木园”。由于顾虑同船的游人会笑话这个“老头儿”，多少自觉地收敛了一点，但仍然情不自禁，东张西望，上下打量。真正是“过尽千帆皆不是”，令人怅惘。我多么急切地希望找到我的过去啊！
忽然间，带着望远镜的女婿大叫一声：“看，楠木园中学几个大字，这才是真正的楠木园！”我赶紧接过望远镜，多年的期盼真的实现了，五十八年来的汹涌波涛已经把楠木园的旧貌冲洗尽净，幸有古道石阶依然蜿蜒在两山的峡谷之间，还能指引我的回忆。原来这石阶两旁簇拥着几十家小商店和酒家，周边绿树环抱，溪水淙淙，宛如一条系着铜铃的锦带，自山腰逶迤而下，垂至江边，如今却只剩下一条光秃秃的不见一个人影的山间小道。这小道在夕阳残照里仰望着山上的现代化建筑——楠木园中学和高速行驶着汽车的公路，也许会兴“天涯沦落”之感；但当今楠木园最突出的豪华大厦楠木园中学俯视着昔日的石阶古道，是否又会感到一种时代的骄傲呢？而我却紧紧盯住那石阶古道。
同船的游伴大都和我一样，来自现代化的都市：现代化的商店、现代化的工业、现代化的住宅、现代化的街道，总之是现代化的生活，其特点是执着地追求，义无反顾地奔向未来。大家旅游的具体目的地虽然不尽相同，有的是小三峡，有的是小小三峡，有的是神龙溪，但总的目标又是一致的，都是暂离现代化，寻找原始，寻找过去。我没有去小三峡和小小三峡，只是漂流了神龙溪，但据说这几处大同而小异，共同的特点是，很少开凿过的峭壁巉岩，没有污染过的碧水青山，山间古木参天，民间人情古朴。我们都来自那冲向未来的急流，这里却多少有点凝聚在过去。我的旅伴们大都第一次来三峡，这和我旧地重游颇有些不一样，但他们旅游的目的也是在寻找过去——寻找自然的过去，寻找人类的过去。
生活就是奔向未来，其间必然有征服和占有的功利追求之心。反之，对过去的回顾则无物可以占有，无物可以征服，它是超功利的。也许可以说：未来主要是属于功利的，过去总是属于超功利的。
船行太快，楠木园几乎一闪而过。女儿在我眼巴巴地期望楠木园出现时拍的一张照片，却为我留下了难忘的纪念和回忆。那苍苍的白发，臃肿的面庞，额头的深沟，眼角的皱纹，鲜明地刻画着我从童年到老年所经历的多少沧桑荣辱，多少惊涛骇浪！我思索着，所有这些究竟说明什么？无非是五十八年来追求未来的记载和痕迹，这张照片把我过去的这些尽收其中。面对这张照片，我似乎进入了一个忘怀一切的境界，万物都被推远了镜头。难怪德国哲学家海德格尔和伽达默尔都讲过同样一个道理：历史的真实在于，首先把过去埋藏在遗忘之中，经遗忘而回忆—回顾，就会进入一个“澄明之境”。
我想，这“澄明之境”，也就是一种超功利的境界。
人啊，既要执着地追求未来，也无妨遥望一下过去，不管是个人的过去、人类的过去，还是自然的过去。对过去的回顾并不都是怀旧和发思古之幽情，它会带给你高远旷达的胸怀，更能激发未来。
(原载《光明日报》1996年7月17日)
“初将明月比佳期，长向月圆时候，望人归。”(晏几道：《虞美人》)
我们盼望香港回归祖国的倒计时的举措，恰恰是这种期待“月圆人归”的急切心情的体现。
30年代初，我念小学和初中时期，听父辈们谈起香港，只觉得那是阔人小姐们尽情享乐的场所，既不敢向往，也谈不上有什么“望人归”的爱国主义感情。
40年代初念高中和大学期间，听同学们谈起香港，香港似乎既是有钱人逃避国难的避风港，又是民主斗士们从事地下工作的堡垒。
50年代初，全国解放，各种形式的改造运动迭起，人们不敢谈论香港，香港几乎是反革命的代名词，是魔窟。谁要在香港有亲朋好友，谁就是与魔鬼有交道的人；谁要是想去香港，谁就是想与魔鬼打交道的人。
近十多年来，改革开放，香港变得香起来了。在香港有亲朋好友的人不但不再受到歧视，而且可以享受一些大大小小的方便；没有亲朋关系的人不但敢于向往香港，而且可以比较轻易地去香港了。
最近几年来，随着香港回归祖国的时刻日益临近，人们想去香港的心情又增添了另一番情结。不少人在谈论：香港明年回归以后再去香港，意思就不大了，要去，赶紧在明年“七一”以前去，看看原来的香港是什么样。我的小孙子今年暑期小学毕业，本有机会随他的妈妈去香港旅游一趟，后因手续繁多，初中开学在即，没有去成，他多少有点沮丧。我问他为什么，他回答说：“明年回归以后，就看不到帝国主义侵占时的香港了。”我问他：“是你自己真的这样想吗？”他笑着说：“老师教的呗！”看来，他虽因年幼，对香港不一定有很多的真情实感，但他从老师那里听到的那个简单回答倒是概括出了人们想在香港回归之前去香港的普遍心愿。我前几年因参加一个国际会议去了一趟香港，当时也有趁着香港回归之前去香港的兴奋。也许因为时间太短，似乎什么也没有感受到。弹丸之地，拥挤得令人喘不过气来，三天之后就想回北京。倒是替我住的宾馆房间打扫卫生的一位女工和我的一番言谈，给我留下了深刻的印象。
我问：“你是香港本地人吗？”
女工：“不是，我是内地来的，我父母在贵州老家。”
我问：“来香港多久了？想回内地吗？”
没想到我的这一提问引起了她的无限感慨：“我出生不久，因家境不好，被迫随亲戚来到香港，受尽种种磨难，现在总算生活安定下来了。前年因思念父母，把他们接到香港，家人团聚的喜悦，当然不是言语可以形容的。但住了半年之后，父母和我的生活习惯，思想言语之间的矛盾就显露出来了，他们仍然抱着老一套的父母管教孩子般的态度对待我，似乎根本不知道我已经长大成人了。……我想念父母，但我不想回内地落户。”
“我已经长大成人了。”这句出自香港一个普通女工之口的感慨，一下子让我对香港的认识产生了一点顿悟：一百多年前香港被英帝国主义抢走时还是一个赤条条的婴儿，在饱受蹂躏、历尽沧桑之后的今天，香港无论在物质经济方面，还是在精神文化方面，都可以毫无愧色地向世人宣布：我已经长大成人了。——这是我对香港的最新近的认识，也是此次香港之行亲身目睹之后的认识。
在帝国主义蹂躏下长大成人的香港，明年“七一”就是他“月圆人归”的时候。于此喜庆团聚之际，我们也很自然地要产生如何善待他的考虑。香港是祖国母亲的骨肉，但他已长大成人。母亲一定会爱护他，但也更应该注意尊重他，同他平等对话。对于一个感情上受过伤害的人，容不得再有丝毫感情上的伤害，那位女工的谈话是一面镜子。
祝香港长得更茁壮，生活得更愉快。
1996年10月27日于北京大学
(原载《中国的声音/香港回归抒怀》，北京大学出版社1997年版)
今天的人类，一方面为自己不断征服自然所取得的巨大成就和进步而喜悦，一方面又为日益失去精神的自由和家园而苦恼，这一矛盾也许最能表现我们这个时代的特征。人们整天忙于经济信息而无暇他顾，精神便非常轻易地被送给了强权势力而成为他们的奴仆；人们因失去精神而麻木不仁，以致连识别恶的能力也失去了，恶便公开地成了强权势力压制人的手段，而更可悲的是，人还在强权势力的卵翼下沾沾自喜。人，不论是恶势力的发动者也好，还是恶势力的受害者也好，都变成了物！
我们的时代，过多地被自我中心论所控制：每个人都把自我看成是主，其他都是客，自我的活动就是把其他事物看成是我的对象：或者是我的认识的对象，或者是我的实践的对象，而最终就是占有其他事物。这样，自我与其他事物的关系就无非是占有与被占有的关系。然而我们越是一心一意地把其他事物都当作对象，越是斤斤计较眼前的小小筹码，这些对象和筹码就越是侵蚀我们的精神，使我们物化而失去主体的意义。神学家和哲学家马丁·布伯(Martin Buber,1878—1965)把人的对象化活动称为“我—它”，即自我把物(“它”)看成是与自己分离、对立的对象。布伯认为，人类若没有这种对象化的活动，就不能产生科学，那当然不行，但假如一个人仅仅停留于这种态度的生活，他就不能成为一个真正的人。布伯所说的“我—它”实际上相当于我们平常所说的主客关系。这种关系的特点之一就是双方的分离、疏远和对立。如果把这种关系不只是应用于人与物之间，而是加以扩大应用到人与人之间，那就会造成更大的危机：人与人彼此不能沟通，不能融合，人与人的关系变成了“我—它”的关系——一种相互占有的关系。当前时代的危机，我以为更主要地就在这里。
针对这种情况，我们今天应该强调的，不是“人与物”的关系，而是“人与人”的关系：人不应该把他人当作物，而应该当作人。布伯把这种关系称为“我—你”：我和你都是人，而非我为人，你为物。人与物的关系或主与客的关系因异类而彼此分离；和这种情况相反，人与人的关系是主与主之间的关系，或者说得更确切些，是精神内部的关系，二者因同具精神而能彼此相融相通。这也就是为什么布伯认为只有在“我—你”关系中，双方才有“相遇”“对话”“交流”的可能。
人之不同于物的精神性特征表现为人的这样一种二重性：人既有自由意志和独立自主性，又能相互进行有意识的而非本能的合作、交流与对话。此二者不可分离，所以人与人才能结为“一体”而又不牺牲个人的尊严和个体性。王阳明讲“一体之仁”，但他和其他儒家一样，不重自由意志和独立自主性，这是他和其他儒家思想的缺点之一。只有这两方面的结合，才能构成“人与人”的关系。我们的生活中，既有把人当成集体机器中的一颗小螺丝钉的现象，也有人人各自封闭自己，不能坦诚相见的现象，这都有失人的精神性特征，有违“人与人”的关系。
就像人们不恰当地把“人与物”的关系扩大应用到“人与人”的关系中一样，我们可以而且也应该倒过来把“人与人”的关系扩大应用到“人与物”的关系。王阳明所讲的见岩中花，“则此花颜色一时明白起来”，便是一例。其实，真正的艺术品都是把人与物融为“一体”，把“人与物”的关系转换成“人与人”的关系的产物。海德格尔认为，尽管石建筑之类的艺术品不同于狭义的诗作(语言诗作，Poesie)，不能言说，但由于真理首先发生在语言中，语言诗作是广义的诗(Dichtung)中的最原始的一种形式，所以石建筑之类的艺术品是在语言诗作所敞开的空间之内发生的，即是说，石建筑之类的艺术品也诗意地言说着，只不过是一种无言之言。海德格尔说：“在庙宇和阿波罗的雕像中尽管没有语言作为材料被运用，被‘作成’，但这一事实完全不足以证明这些‘作品’——就其为作品而言——并非本质上缺乏语言。……雕像和庙宇在敞开中立于与人作无言的对话之中。如果没有无言之言，那么……凝视着的神就决不会显现雕像的神色和外貌；庙宇如果不在语言的敞开领域中，它也决不会作为神的住处立在那里。”海德格尔所说的“雕像和庙宇在敞开中立于与人作无言的对话之中”，这就最简明生动地说明了艺术品是人与物融为“一体”，把“人与物”的关系转换成了“人与人”的关系的产物。我在其他许多地方都讲到，审美意识是一种人与物融为一体的境界，或者说是一种万物一体的主客不分的境界(严格说，是一种超主客的境界)，也就是这里所说的意思。万物一体不仅是指人与人一体，而且指审美意识中人与物融为一体，即是说，在审美意识中，人亦能与物“相遇”“交流”和“对话”。在超主—客式的万物一体的境界中，人不仅对人，而且对物，都以“人与人”的关系来对待，于是人与万物(万物既包括物，也包括人)都处于一个无限的精神性联系的整体之中。宇宙万物是一个相互联系、相互作用、相互影响的网络，这网络之所以能成为一个主客浑一的整体，就在于精神性，无精神性的物本身是抽象的、无意义的。处于审美意识中的物(艺术品)之所以能与人对话、交流，就在于人与物处于精神性的整体之中，处于主客浑一之中。实际上，人之所以能对人有同情心，能为他人谋幸福，也是基于这种精神性。审美意识之所以包含道德意识，道理也在这里。王阳明的“一体之仁”，其中的“仁”字就是一种精神性，只不过王阳明是儒家，他把人的精神性与封建道德意识联系在一起，这是我们应该抛弃的。王阳明说：“见孺子之入井而必有怵惕恻隐之心，是其仁与孺子而为一体也。”这就表示，人之所以对孺子入井而往救之，是由于精神性(“仁”)把人与孺子结为“一体”而“不间形骸，不分尔我”，也就是出于本文所讲的“人与人”的关系。反之，一个丧失精神性的人，对人采取“人与物”的态度，则见孺子入井而视若木石而无动于衷。王阳明还把“人与人”的关系扩大应用到了“人与物”的关系，以说“仁”不仅使人与同类者为一体，而且使人与不同类之物亦为一体。所以他说：见孺子入井而有怵惕恻隐之心，还只是人与人的“同类”关系，若“见鸟兽之哀鸣觳觫而必有不忍之心焉，则是其仁与鸟兽而为一体也”, “见草木之摧折而必有悯恤之心，是其仁之与草木而为一体也”, “见瓦石之毁坏而必有顾惜之心焉，是其仁之与瓦石而为一体也”。王阳明的草木瓦石之物皆有良知之说，与海姆(Karl Heim,1874—1959)的泛心灵主义有相似之处，海姆认为任何一物都有生命、有心灵，故人可以在人与物之间建立人与人的关系。我们不赞成这类泛心灵主义，包括王阳明的物亦有良知之说。我们在前面谈到审美意识中人与物可以交流、对话，显然不是指物有心灵之意(海德格尔说的石建筑与人作无言的对话，决不是说石建筑像人一样有心灵)，当然也就不能说物皆有良知。然而王阳明的“一体之仁”的思想，除去其封建道德内容以及物皆有良知之说，则其所包含的万物因精神性而结合为一体的基本观点是值得我们吸取的。“人与人”的关系是精神性的整体之内的关系，这一点乃是人对人的责任感和帮助他人谋幸福的道德意识的最终根据。所以在主客融合、万物一体的审美意识中，应包含人对人的责任感和为他人谋幸福的道德意识。善是美的必然结论，善包括在美之中。通常讲审美意识都大讲美的愉悦性的特征，以致有一种意见认为审美意识是不负责任的。这是对审美意识的片面理解。审美意识的本质在于主客的融合、人与存在的契合或者说人与万物的一体性；艺术品的诗意在于从有限的在场的东西中显现出无限的不在场的东西，有限与无限、在场与不在场是一个整体。正是这作为整体的存在支持着个人的生存，它是个人生存的源泉。面对这无限的整体或一体性，有限的个人总是从自己现有的地位出发，向有限性以外展望，不断地超越自身，为无限的整体或一体性而献身，这中间就包含着人对人的责任感。超越自身，舍弃自身，为他人尽责，实际上也就是使有限的自我融合于无限的整体中，参与到无限的整体中，以实现自我。人既融合、参与于物，也融合、参与于人，没有“人与人”的相互融合和参与，就达不到无限的整体或一体性，从而也就没有人的自我实现。这样的自我实现，既是最高的美，也是最高的善，既是审美意识，也是道德意识，既有审美愉悦感，也有道德责任感。人生的意义也就在此。宗教信仰者常常教导人要感谢上帝的恩典，依我的理解，就是感谢这作为无限整体的存在对人的支持，没有它，人就是孤立无援的，任何对未来的希望都要落空，人生也就失去意义。无限整体对人的支持，其中包括人对人的支持，我们对无限整体的感谢也应包含对人的感谢。我不相信“原罪”的宗教意义，不相信宗教罪，但我们的确应该意识到有限与无限的差异，应该承认有限的人的生存离不开无限整体的支持这一事实。既然无限整体的支持包含人对人的支持，因此，如果人对人不负责任，那就是犯了道德罪。超越自身，为无限整体而献身，是一个无止境的过程，也就是说，我们只能在无穷尽中实现自我，而不能有一个最终的、最完满的实现，这主要是因为无限整体不是静止的、封闭的，而是永远流动、永远发展的，它引导人不断地意识到自己的有限性，从而不断地力图超越自身，但无限整体是永远不能最后到达的，这就是为什么人们总爱说，人生永远处于征途中。可是另一方面，人并不因此而绝望，反而因此增加了勇气，因为无限整体是一盏黑夜的明灯，它照亮你前进，你每迈进一步，就会感觉到人生获得了一次新的意义，达到了一种新的境界。这也就是为什么一个人在为他人尽了应尽之责之后，或者在创作了一件作品之后，或者在解决了人生与哲学上的某一个问题之后，都能有不尽的喜悦。而且由于我们前面的目标不是最终的，所以我们的喜悦也就是无穷尽的。
对无限整体的向往，是一种崇高美。人们谈起崇高，似乎觉得在天上，太玄远，但是人正是需要向往天上的玄远，才得以在地上生存和追求。崇高是有限对无限的崇敬感，正是它推动着有限者不断超越自身。古希腊美学家朗吉努斯是最早把崇高作为审美范畴而加以描述的人。朗吉努斯说：“这整个宇宙还不够满足人的观赏和思索的要求，人往往还要游心骋思于八极之外。一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物中凡是不平凡的、伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人为什么生在世间的。因此，仿佛是按照一种自然规律，我们所赞赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。”
朗吉努斯这段话把人引向对伟大的、不平凡的崇高形象的敬畏之感：崇高具有气魄和力量。他在描述崇高的风格时说：“崇高风格到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就把作者的全副力量在一闪耀之中完全呈现出来。”
崇高确如精诚所至，金石为开，无怪它有激励人奋争向上、勇于献身、勇于创造的巨大威力。朗吉努斯引证旧约圣经《创世记》里的话：“上帝说要有光，于是就有了光”，以此作为崇高的突出例子。这对于不信上帝的人也会有很大的启发意义：先必须“要有”，然后才“有”。从“要有”到“有”，是精神的崇高的威力创造出来的。但是朗吉努斯只是对崇高的表征作了简单的描述，而未能对崇高的本质作出理论的分析。
18世纪英国思想家、美学家博克(Edmund Burke,1729—1797)认为，崇高感的主要心理内容是惊惧，引起惊惧感的对象多种多样，其中包括无限和晦暗不明。他没有看到崇高对象令人崇敬的特性。我以为本文在前面所讲的精神性的无限整体，不仅是一种令人惊惧的对象，也是最令人崇敬的崇高对象。康德把崇高对象理解为超过感官或想象力所能把握的无限大的整体和一种威力，此威力不仅指自然所施于人的威力，而更重要的是包括人能胜过自然、不屈服于外来暴力的意识，即人的勇气和自我尊严感。这就使崇高对象不仅具有博克所说的令人惊惧的特性，而且具有令人崇敬的特性。康德在讲威力的崇高时，主要都是以道德意义下的勇敢精神作为令人崇敬的例子。康德的思想，具有崇高离不开人的精神性的含义。只有在“人与人”的精神性关系中，才有以崇敬为特征的崇高；以“人与物”的关系看物，则无论物如何巨大，也不会引起崇敬之心。
黑格尔更明确地说：“崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象。无限，正因为它是从对象性的全部复合体中作为无形可见的意义而绎出来并使之变成内在的，因而按照它的无限性，就是不可表达的，超越出通过有限的表达形式的。”尽管黑格尔把崇高仅仅当作他所认为的初始艺术形态即象征型艺术的特征，但他从有限与无限的差距的角度来界定崇高的观点却是很深刻的。人只有在意识到自己的有限性之时，才会对无限的精神性的整体产生崇敬之心；也只有从崇敬无限的精神性整体的观点出发，人才会努力超越自己的有限性，不断创新，不断献身。缺乏这种崇敬感的人，不是一个真正有审美意识的人，也不是一个真正有责任感的人。欧洲中世纪占统治地位的美学思想，虽因我不信宗教，有很多观点非我所能赞同，但它所包含的崇尚无限美的思想，是值得吸取的。
我以为我们不仅应该把希伯莱文化精神的崇高与希腊文化精神的美结合起来(康德并没有做到这一点)，而且应该把崇高看成是美的最高阶段，正如朗吉努斯所说，我们不只是欣赏小溪小涧的柔媚，我们更赞赏尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。我们所崇尚的无限美是建立在“人与人”关系基础之上的一种主客融合的崇高美，它要求我们把“人与人”的关系放在高于“人与物”的层次之上，认真地以“人与人”的关系对待人，并进而以“人与人”的关系对待物，这才是人的自我尊严和气魄之所在。
〔文末附注〕 本文所讲的不分主客或主客浑一的整体或万物一体，不同于“主—客”式中主客的对立统一体。后者是通过认识、思维，把客体作为对象来把握的整体；前者是人与世界交融的现实生活的整体。海德格尔所主张的“此在”与“世界”交融的整体属于前者，中国传统的“天人合一”与之有相似之处；黑格尔所讲最高的对立统一体(“绝对”)属于后者。用哈贝马斯的话来说，前者叫作“具体生活的非对象性的整体”或“非认识，非理论的整体”，后者则叫作“认识或理论的对象化把握的整体”。不能因为两者都讲无限就把它们混为一谈。
这是海德格尔使用的一对相互动摇对方的概念。寓所总是意味着一个安顿之所、一个可以居住之处，它与人生的家园之感不可分；深渊则意味着无底无根，人不可能安居在无底深渊之中，它不是一个可供安顿的处所。然而寓所与深渊却是人生不可分离的两个方面，人永远处于寓所与深渊的矛盾统一之中。
我们的日常生活一时一刻也离不开寓所，即使是一个流浪汉，也有他的栖息之地，哪怕那栖息之地动荡不定、简陋难堪，但也是他的安顿之处，否则，他就是死亡。
为什么任何一个人，包括无家可归者，也都有一个安顿自己的寓所？这寓所不必是房子，也不必是茅屋，甚至也不必是立锥之地，而就是一个人的自我。有了这个自我，他就拥有许许多多可能性，盖房子，搭茅屋，找一点立锥之地，如此等等，总之，有了自我，他就凭着自我的“主体性”，而有了自我的生活，哪怕是最可怜的生活。自我就是他最终的安顿之所。通常人的家或寓所的概念，就是建立在这种自我概念的基础之上的，通常人也就是按照这样的主体—客体的模式而生活的：主体(自我)不断认识客体(非我)，征服客体，争取自我之寓所日益稳定、充实和发达。我们的时代正为这种生活模式、思维模式的不断胜利而感到喜悦和骄傲。然而人们在忙碌于认识客体、征服客体之余，在过多地专心于孜孜以求的日常事务和事业之时，又总感到缺乏心灵上的自由、安顿与安宁，似乎失去了自我，失去了寓所和家园。何以故？
人既是社会的、历史的和世俗性的存在者，但又不等于他所处的各种关系和价值的总和。每个人都有自己的独特性，或者说个性，但他在日常生活中必须受制于“自古皆然”“人皆如此”“一般都这样看”“习以为常”“固不待言”“已成定论”之类的社会的、历史的和世俗的观念，只有接受这些，他才能为自我(主体)争得一点存在的空间，也就是说，为自己争得一间寓所，反之，一个人如果完全不顾这些关系和价值的约束，一味发挥自己的独特性，则“木秀于林，风必摧之”，或者被视为疯子而无人理睬，从而也就失去了日常生活中的自我。可见只要人生活一天，他就离不开主体—客体这个模式。正是这个模式使每个人都觉得他可以在日常生活中以自我(主体)为寓所和家园，也正是这个模式使每个人都觉得在日常生活中失去了自我的独特性，失去了真正的寓所和家园。问题在于如何看待主体—客体这个日常生活和思维的模式。
海德格尔认为，死亡意味着再也没有可以实现的事物，无客体可供认识，无客体可供征服，总之，人在日常生活中为之奋斗的一切都消失了，因而主体、自我也消失了。这样看来，日常生活中自以为是最可靠的寓所就变得最不可靠了。人在面临死亡时似乎掉进了无底深渊，一切根底都没有了。然而海德格尔又认为，人也只有在面临死亡时，才体会到他摆脱了日常生活中为认识和征服客体而从事的各种事务和事业的纠缠、羁绊与依附，而达到自己的独特性和个性；只有在面临死亡时才因丧失主体—客体公式中的主体、自我，而找到真正的“我”即本己；只有在面临死亡时才因与无任何可能出场的东西——无任何可能实现的东西相统一，而回到了自己真正的寓所和家园。海德格尔的这些思想启发了我们：人生的真正的寓所，或者说，人的真我或本己，不是任何有限的事物可以界定的，人如果能体会到自己本来植根于无底深渊之中，体会到自己本来归属于“无归属”之中，那就是找到了最可靠的寓所。无底深渊乃是人生真正的寓所，在这个寓所里，所谓主体、自我营造、日常生活中的归属，都可以以旷达的胸怀放置一旁。
但人不能经常想到死，我们在日常生活中很少有面临死亡时的领悟。我们为什么不可以就在日常生活中采取一种非日常生活的态度来生活呢？为什么不可以把主体—客体的日常生活模式放在超主客、无主客的非日常生活的“深渊”中来考察呢？
人在日常的实际活动中，总是由当前在场的东西指向、关涉到未出场的东西。例如盖房子要用砖瓦和工具，而砖瓦和工具就指涉到土壤、田野、木材、铁器，指涉到人，指涉到历史、文化，等等，以至指涉到整个世界。所以人的任何一个活动实际上都包含着一个整体世界，指涉到一个整体世界，这整体的内容是无穷无尽的，也就是说，它是一个无底深渊。从时间上说，一个人的每一当前的活动，都是过去的结晶。他抱着何种具体目的而从事这一活动？他为何以此种具体方式从事这一活动？对这类问题的回答都可以推到他的昨天和前天，以至无穷的过去。这无穷的过去虽然都已过去，但又都潜存于当前的活动中。另外，一个人的每一当前的活动，都是对未来的筹划，未来的无限可能性也都以尚未实现的方式呈现于当前。所以，每个人的日常生活实际上都是在一个无底深渊中活动。所谓人与万物一体，也可以说就是与这个无底深渊一体。
这里值得特别注意的是，无底深渊是未出场的东西和未实现的东西，因此，与无底深渊为一体，其要旨就在于不停留于在场的东西，不仅仅盯住在场的东西，还要领悟到在场的东西与不在场的、未实现的东西是相互结合的，一切过去的和未来的东西，总之，一切未出场的东西，都集中、集合于每一当前的活动之中。也可以换个说法，每一当前的活动都是无穷尽的过去的和未来的未出场的聚焦点。各个聚焦点各有其独特性和个性，各个当前活动的具体目的和具体方式各不相同，但因其皆与万物一体，皆与无底深渊一体，所以它们又是互相融通、互相扶持的。独特性与相互融通是人与无底深渊结合为一的两个方面。
但是通常人并没有上述这种领悟。通常人总是人为地把人从无穷尽的整体中分裂开来，于是发生了人与物的分裂、人与人的分裂，以至物与物的分裂，归结起来就是主体与客体的分裂：以“我”为主，以他人、他物为客，“我”尽情地占有他物以至占有他人。本来，无尽的整体是无主客之分的，这是人所处的原初状态，任何一个存在者，包括人在内，正是在此整体中才显现其本然。但是自从有了主客式中的主体概念以后，人就自认为不是与无尽的整体打交道，而是把自己看成外在于无尽整体的单独的、孤立的、原子式的实体(即主客式中的主体)而与单独的、孤立的、有限的诸存在者打交道，从而看不到人与人相互扶持，人与万物相互契合的方面，以致误认为世界只不过是有利于主体占有客体的东西，包括社会上人云亦云的东西。这样，人也就失去自己的本真。失去本真之人，由于不从无尽的整体看事物，总是执着于有限的存在者：或执着于此一存在者，或执着于彼一存在者，以为能抓住了此，或抓住了彼，就算是抓住了底，从而也就可以“安居乐业”。陆象山说：“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙。”撇开陆象山的封建义理之类的思想不说，我倒是想借用他的这句名言，说明人与无尽的整体本不曾限隔，只是人用主客分离的公式限隔了无尽的整体。陆象山说：“人能知与焉之过，无识知之病，则此心炯然，此理坦然，物各付物，‘会其有极，归其有极’矣。”人本与他人为一体，但两者限隔以后，人便以自我为中心而利用他人为自己谋利益，这就是“与焉之过”，即“自私”；人本与万物为一体，但两者限隔以后，人便站在物之外，割裂此物与其他存在者的联系，对此物作有条件的、抽象的认识，这就是“识知之病”，即“用智”。所以“自私”与“用智”都源于把有限的东西从无限的整体中割裂开来，源于人把自己与他人、他物割裂开来，亦即所谓“人自限隔宇宙”。陆象山教人“能知”此二者，则能“上下与天地同流”。我以为人若“能知”主客式之“蔽”，则可以回复与无尽整体合一之本然，回到自己真正的家园和寓所。
通常人总以为以自我、主体为寓所就是自由，似乎征服了客体，满足了自我，就可以怡然自得。其实，主—客模式中的主体、自我总有他人、他物外在地限制着自己，所以，以自我为中心必然是一种束缚，而非真正的自由；况且“欲壑难填”，这种主—客模式所给人的束缚是无止境的。从认识论的角度来说，主客式的认识只是一种外在的认识，总不免抽象性，而且认识必然性并不如一般人所认为的那样就等于是自由，至少不等于获得高层次的自由。
我所说的回复到与无尽整体之本然，不是简单的回复，不是抛弃主客式，而是超越主客式，超越自我(主体)，以超越的态度主导主客式，主导自我，或者说得更通俗具体一点，就是从无限整体的观点看待有限的存在者(包括自我)，而不执着于当前的有限之物，达到一种融当前的东西与无尽的未出场的东西为一体的境界。
为了回复到人与无尽整体合一之本然，人们首先想到的是道德意识。这是一种“应然”的态度，即认为人 应该 采取与无限的天地万物为一体、廓然而大公的态度。但如果仅仅停留在“应然”的层次上，则人与己仍有区分和限隔而未真正融为一体。所以单纯的道德意识不能说是真正超越了主客式。
真正的超越是审美意识。审美意识就是在有限的、在场的东西中显现出无限的、不在场的东西，把在场与不在场、有限与无限结合为一个整体。人在审美意识中很自然地、自发地不执着于当前的有限存在物而与无限整体合一。因此，审美意识既可以使人通过当前的东西想象未出场的东西，从而在无穷的想象中得到一种美的享受，又可以使人与他人融合，对他人富有责任感，并且这种责任感不是出自单纯的“应然”，而是出自“本然”。据此，我以为审美意识高于道德意识而又包含道德意识于自身。一般把审美意识理解为只是一种愉悦而缺乏责任感，这种理解是片面的。审美意识的高级形态是崇高，是无限美，它不仅仅是愉悦，而且包含严肃的责任感在内。人能达到这种境界，才算是真正地与无限整体合一，换言之，无限整体或者说无底深渊在这里成了人生的真正家园：人与人之间、人与物之间均无限隔，人可以安居其中，怡然自得。
无底深渊，听起来是一个令人不安的、可怕的词，但事实是，人只有在这里才有无尽的审美享受，此种享受包括人对人尽责之后的喜悦。深渊无底，正是美的享受无穷尽、无止境的前提，人正因为以无底深渊为寓所，人生才能在不尽的征途中，在每一次新的创造活动中，在每完成一项为他人尽责的活动中，都能进入一个崭新的有意义的境界。深渊无底，正可以带来希望无穷，境界日新。反之，如果人生的追求
是有底的，或者说有最完满之时，那么，人生的意义也就会终结。以无底深渊为寓所，正是要求我们不要去追求一个最终的寓所。人生无终结，但人只要不断地有新的创作，不断地为他人尽应尽之责，则随处都有自己的寓所和家园，关键在于增强超越主客式的审美意识的修养。《庄子·逍遥游》:“若夫乘天地之正，御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”这里所谓“乘天地之正，御六气之辩，以游无穷者”，正是与无穷的整体合一的形象的说法。功名富贵，皆有所待，皆受主客式的限制，无功、无名、无己，则“死生无变于己，而况利害之端乎”！达到此种境界的人，庄子称之为“至人”。“至人”无往而不自得，生固然是家园，死亦是家园。故庄子妻死，庄子鼓盆而歌。这不是麻木不仁，而是哀痛之升华，是一种超主客式的境界。
把庄子的逍遥理解为不讲道德、不负责任，显然是一种片面之见。庄子的逍遥是一种超道德的境界，超道德乃是不言道德而自然合乎道德。当然，庄子出于反当时统治者的仁义道德的说教，而过分强调逍遥，忽视人的道德责任感，这不能不说是他思想本身的缺点。把庄子的逍遥理解为脱离日常生活和隐居避世的杨朱思想，也是一种混淆和误解。杨朱以隐居避世为“全生葆真”之方，仍是执着，是主客式的另一种表现，不能真正达到他所希求的“不以物累形”的目的。庄子的逍遥则“齐死生，同人我”，是入乎人世(日常生活)之中而不为人世所累，乃真无入而不自得，随处皆家园也。人皆有审美意识，其中包括道德意识，有的人高一些，有的人低一些；少数人，特别是真正的诗人，能经常以超越主客式的审美态度主导自己的日常生活，大多数人则不能达到这一境地。我们所能做的是尽量提高人们的审美意识水平，包括道德意识水平。
人生往往是主客式与超越主客式两种态度交织在一起，这也就是上述寓所与深渊的矛盾。敢于面对主客式的日常生活而又能从中挣脱出来(不是逃避)，以无底深渊的整体为家园，这需要有胸怀、有勇气，其间既包含愉悦，也包含忍受，而不是轻松。但只有与忍受相结合的愉悦，才是深刻的和崇高的。我在上面所讲的逍遥，亦应作此解。西方传统形而上学的主客式，为了营造自我、主体这个寓所而不断地挖掘客体，认为哲学的最高任务就是通过感觉和思维以达到客体的本质概念和普遍性、同一性。由此也就形成了一种以本质概念和普遍性、同一性为人生最终的寓所的思想。柏拉图的善的理念、黑格尔的绝对理念，都属于这样的寓所。与西方现当代人文主义思潮的一些哲学家所强调的无底深渊相比，这种寓所似乎更安稳、更可靠。但它是超感觉、超时空的，或者归根结底是超感觉、超时空的，因而也是抽象的，人住在这样的寓所里，只能贬低活生生的感情和欲望，最终陷入理性至上主义；重理论、轻实践和哲学高踞于具体科学之上的倾向亦由此而生；为理论而理论，理论同日常的交往实践和生活实践相脱离而成为非世俗的东西的观点，大为突出，一些学者甚至把玩弄抽象概念的游戏视为逃避世事的安身立命之所。尼采早已看出这样的寓所不能继续安居其间，于是以激烈的言词抨击抽象的本质概念和普遍性、同一性，称之为“虚构”；海德格尔和德里达等人也反对这种本质主义的观点，而强调要聆听来自无底深渊的声音。
随着西方传统形而上学的衰微，理论高于实践的古典观念动摇了，哲学理论逐渐丧失了过去的纯思维性。马克思所指出的过去的哲学家们只是用不同的方式解释世界，确系真知灼见。今天的哲学已经否定了超时空的本质概念的万能作用，而注意时空中现实的、具体的东西，贬斥了通过思维所把握的单纯在场者的抽象同一性，而强调通过想象把握不在场的非同一性。海德格尔说：语言的本质是诗的语言。诗的语言不同于概念式语言的特征就在于超越主客式，从在场的东西中显现出不在场的东西，把在场与不在场结合为一个无穷尽的整体。这种整体是我们具体生活于其中、实践于其中的世界，不是理论认识通过对象化来把握的整体，而是知觉与想象相结合的整体。可以说，诗的语言是无底深渊的声音，也是人生真正的家园。西方一些当代学者强调旧形而上学之后的哲学在由纯理论转向日常生活实践的同时，仍然需要非世俗的宗教的震荡和指引。我倒是主张把超主客式的审美态度渗透到我们日常的主客式的生活中去，并以前者指引后者。这样，非世俗的东西也可以对世俗的东西起到一种唤起惊异(震荡)的作用。我经常说的即功利而又超功利，亦有此意。
青埂峰下的顽石，经锻炼而通灵性；道生讲经，顽石为之点头，这都不过是小说传奇之类的故事，何足“论”哉？但如果用海德格尔的哲学思想和术语来说，这些故事却也启发了一点关于真理是由“隐蔽”(遮蔽)到“显现”(“去蔽”)的道理。海德格尔说，一般认为石头所固有的特性是“坚硬、沉重、广延、块然、粗蛮”等。海德格尔所列举的这些特性用中国的习惯用语来说，就可以概括为“顽”，即冥顽不灵之意。钢筋水泥似乎也有这些特性，但钢筋水泥是经过文明加工了的，缺乏粗蛮的原始性和古朴性，不能与石头同等看待，不足以称“顽”，海德格尔在谈到石建筑与钢筋水泥的建筑时，常常把它们相互对立起来，海德格尔在讲到“石头”最适于代表“大地”(“地”)时，曾经把石头的上述各种特性作了一个简单明确的概括，那就是“自我隐蔽”“自我封闭”。“自我隐蔽”“自我封闭”简直可以说就是中国人所说的“顽”或“冥顽不灵”的意思。石本皆顽，所以我们平常都爱说“顽石”。由自我隐蔽到自我显现，如果借用中国话来说，就是由顽到灵。顽如何能灵？自我隐蔽着的东西如何能自我显现？由遮蔽如何能达到去蔽？小说传奇尽管可以启发我们作深刻的哲理思考，但毕竟不能代替哲理上的说明和论证，不能从哲学和美学的高度回答这样的问题。
海德格尔作为哲学家和美学家(更确切地说，应该是诗论家)回答了上述的问题。
依靠科学技术，能让隐蔽的东西显现出来吗？不能。我们诚然可以用计量的方式来把握石头的沉重性，这似乎是对石头作了精确规定，但计量的数字终究不等于、也不能代替石头的沉重性本身，也就是说，不能让石头的沉重性本身显现出来。同理，对石头颜色的波长所作的定量分析也不能代替石头颜色本身，不能显现石头的颜色。总之，无论科学怎样精细又精细地对石头进行对象化的观察实验，石头的“隐蔽”的根本特性仍不能“显现”。通过技术把石头制成可供使用的器具例如石斧，是否可以把石之“隐蔽”性“显现”出来呢？也不能。使用一物，意味着消耗该物，使用石斧意味着消耗石头，这里的关键不在于斧之石性，而在于它的有用性、服务性，因此，随着科学技术的进步，石头制成的斧已为金属制成的斧所代替。石头可以被金属所代替，说明石之“隐蔽”的特性仍然没有“显现”出来。
与科学技术对待石头的情况不同，石头在艺术品中，其自我隐蔽的本性就确实显现出来了。例如一座石庙之石，就显现了它的隐蔽的特性。海德格尔说：石庙这一艺术品“展开了一个世界而没有让材料(即石——引者)消耗掉”，石庙倒让石头“第一次在世界中显现出来”, “让石头第一次按石头之本然显现出来”，也就是第一次显现了石之“顽”性或者说石之“自我隐蔽”“自我封闭”的本性。试看“石庙之矗立”，既“显现了在它上面肆虐的风暴的威力”，同时又“在其对风暴威力的抗拒中”生动而具体地“显现了石之沉重和自我支撑”的本性。从另一角度来说，石的这种“顽”性在石庙的艺术品中敞开了一个“世界”:“石的光彩和闪烁使白昼之光、天空之宽广、夜之暗第一次出现。”倒过来说，这第一次出现的“世界”是石庙这一艺术品中之石所显现、展开出来的。海德格尔由此得出结论说：天空的空间原是不可见的，但“石庙的矗立却使不可见的空间成为可见的”。海德格尔关于石庙的这些描述和论述告诉了我们：顽石一旦进入了艺术品，就恰恰由于“顽”而显现出一个生动具体的景象(“世界”)，也可以说，在艺术品中的顽石，正因其“顽”而“通灵”，当然，这里的“通灵”不同于小说传奇中所说的通灵之意，而是指“顽”所显现出的“世界”之生动具体性。大概也就因为这个缘故，尽管今天由于科学技术的进步，钢材、玻璃、水泥建成的摩天大楼已遍布全球，人们不再用石头建筑大厦，但人们总还是想欣赏顽石而回到古代的石庙建筑那里去。按照常识的理解，石头的光彩和闪烁是“由于阳光的恩赐而放射出来的”，是先有天空、白昼和黑夜等自然现象，然后才有艺术品石庙之光彩和闪烁，但海德格尔却颠倒了艺术和自然的常识上的关系，认为是先有了石庙这艺术品，然后，它才使天空、白昼、黑夜等真实地显现出来——使它们“成为可见的”。由此类推，雕刻的神像这一艺术品要比神的肖像更容易显现神本来的样子，前者“让神自己出场”。海德格尔据此而得出结论说：“正是石庙的矗立，才第一次给予事物以神色，给人以对其自身的看法。”换言之，只有艺术品才照耀出人和万物之本然，才使万物“升起”“发生”。西方传统的艺术观把艺术放在从属于自然的地位，认为凡模仿自然，越是逼真的就越是艺术品，黑格尔反过来把艺术看成从属于精神的概念的地位，认为只有符合于艺术之概念的才是真的艺术品，这两种艺术观的共同之点不仅在于两者都把艺术品放在次性的从属地位，而且更根本的在于两者都把在场的东西置于优先的地位，而忽视不在场的东西，两者都把显现的东西抽象化、绝对化，而忽视隐蔽的东西不可缺少的重要地位。模仿说只看到当前出场的东西的本源性，认为艺术品不过是本源的影像，这一点是显而易见的，不待多言。黑格尔所讲的概念，实际上也是单纯在场的东西，只不过像我在其他论文中一再讲过的，是一种“永恒的在场的东西”，是一种“常在”，就如柏拉图的“理念”一样。黑格尔的艺术观和他所批评的模仿说同样都只抓住在场，只抓住显现，而忽视不在场，忽视隐蔽。海德格尔把艺术看成是真理发生的场所，这一观点的最大特点就在于看到了不在场的、隐蔽的东西对于在场的、显现的东西的本质意义，更精确一点说，就在于看到了：只有让隐蔽在出场者背后的东西显现出来，才能使出场的东西的真实性或真理性得以发生，才能显示出场的东西之本然，反之，孤立、割裂地看待出场的东西，则出场的东西便成了抽象之物而不真实，而非真理。
海德格尔的观点突破了包括黑格尔在内的西方传统艺术观，是很深刻的。我们平常说，事物都有其背后的根源和背景，这根源和背景本是隐蔽的东西，但能看到隐蔽的东西是在出场者背后的根源和背景，这就把隐蔽与显现、不在场与在场结合起来了，也就是让隐蔽的东西显现出来了，换言之，隐蔽的东西一经被看成是(被揭示为)出场者的背后根源和背景，它就不仅仅是隐蔽的，而且同时又是显现的，不仅仅是神秘的，而且同时又是被揭示出来了的非神秘。这里所说的揭示显然不是指科技开发和计算。海德格尔所说的石庙所敞开的“世界”，就是以石之“自我隐蔽”性(“顽”性)为背后的根源和背景而显现出来的，也就是说，“世界”是隐蔽的东西的显现。海德格尔的艺术观和真理观告诉了我们，事物只有放在它所隐蔽于其中的背后根源和背景里，才能显其真实性。这样，隐蔽与显现、未出场者与出场者，就确如海德格尔所说，是不可须臾分离的。但这只能在艺术中做到。科学技术在考察、研究某事物时，也联系其他事物与该事物的关系、作用和影响，却有两点根本不同之处：第一，艺术是要联系在场者与不在场者的整体，亦即把握事物与其根源之整体；科学技术为了寻求科学规律，总要割掉许多联系，从而只能在某一特定条件下探讨事物。第二，科学技术按主客式把事物当作主体以外的客体、对象而加以认识，艺术则是把人看成寓于世界、融于世界的整体，因此，艺术品能敞开一种活生生的、富有意义的真实世界，科学技术所得到的则只能是些抽象的东西，而不是事物的具体性和真实性的显现。
前面专门论述了石庙和石，不过是因为石最能表示隐蔽性。海德格尔在谈到艺术品所用的材料时，把石头列在各种材料如木料、金属、颜色、语言之首，也就是因为这个缘故。其实，海德格尔给予隐蔽性的正式名称是“地”(“大地”)，这里的“地”当然不是我们平常说的土地之地。石—地—隐蔽三者，相对于显现来说，或者相对于“世界”来说，是同位的。海德格尔说：“世界以大地为自身的根基，大地则通过世界而显示。”我们也可以说：显现出来的，在场的东西以未出场的无穷尽的隐蔽的东西为根源，无穷尽的隐蔽的东西则通过在场的东西显现自身。艺术品使隐蔽的无穷尽性显现出来，从而使艺术品的观赏者在想象中玩味无穷。可以说，艺术品的审美意义或诗意都隐蔽在无穷尽的不在场的东西之中，这无穷尽性正是我们的想象得以驰骋的空间和余地。一首诗或一件艺术品所留给我们想象的空间和余地越大，它的意味也就越深长，其审美价值也就越大。
由此可见，在艺术品中，所谓把隐蔽的东西显现出来，这里所说的显现不是指把隐蔽的东西简单地变成知觉中出场的东西。如果对显现作此种理解，那就不是显现了隐蔽性而是取消和破坏了隐蔽性。例如在梵·高的画中，农妇的艰辛的步履和单调的田垄等并未出场，它们保留了其在背后的隐蔽性，却又通过出场的农鞋而在想象中显现出来。想象不同于知觉：知觉可以使隐蔽的东西失去(取消、破坏)其隐蔽性而简单地出场；想象则是使隐蔽的东西保留其在背后的隐蔽地位或隐蔽性而通过在场的东西显现自身。这也就是为什么只有艺术的想象才使人玩味无穷的道理。顽石若真如传奇所说的那样点起头来，那它也就因失去了顽性而不成其为艺术品中观赏的对象了。人和其他任何事物一样，原本植根于隐蔽的无穷尽性之中而与之合一，这合一的整体就是人生的家园。自从有了自我意识从而能区分主体与客体之后，人一般就把事物当成外在的客体、对象而加以认识，加以占有和征服，人在这种认识、占有和征服的不断追逐的过程中反而觉得失去了万物一体的庇护，失去了家园。人于是又总想回到自己植根于其中、出生于其中的整体和家园中去，从中找到最终的庇护。如果说主客式的生活方式是一种开化的生活方式，那就可以把我们对整体和家园的思慕看成是一种对原始的向往。大概就是因为这个缘故，文明人总欢喜回到自然的原始中去，而且文明程度越高的人越有这种爱好，久居钢筋水泥和玻璃建成的高楼大厦的人们之所以不辞劳苦要到高山雪峰上赏玩，从深层来看，这不是为了欣赏黑格尔所批评的自然之美，也不是为了把握黑格尔所推崇的美的概念或理念，而是自觉不自觉地出于一种归根寻源、思慕人生家园的感情。高山雪峰不是经过文明开发了的钢筋水泥和玻璃制成的，而是最原始的顽石之巅，它下面坐落在坚实的大地上，上面直指无垠的天空，它象征着万物的根源(例如安培多克勒所说的“四根”：火，水，地，气)的集合点，人在这里似乎回到了家园。我们是“顽石”之子，是“大地”之子，是它产生出我们，也永远看护着我们，直至死后。人为什么一般地爱在死者的墓地上立一块石头以作纪念？这墓石不仅是为了埋葬死者，而且更重要的是它有着庇护死者不因时间而湮没的象征性意义。这里需要特别说明的是，强调隐蔽、思慕家园、回复到与万物合一的整体，决不是要提倡回到自然、反对文明，决不是要回到主客式以前的原始状态(无论就个人来说，还是就整个人类思想发展的道路来说)。
这在事实上也是不可能的。我们的中心意思无非是要在艺术中超越主客式，以回到人生的家园，回到前面所说的“顽石”“大地”所表示的隐蔽的无穷尽性(我们所说的“整体”)之中。这里的关键在于艺术修养或美的陶冶和教育。可以说，人生的家园只有在艺术中、在审美意识中，或者更确切地说，在诗意中才能达到。
我们赞美石头，推崇隐蔽，但石头没有语言，不会说话，它怎能显现自身而敞开世界呢？我们知道，只有语言才第一次给事物(存在者)以意义，将事物之本然带入敞开的世界之中，语言给事物投射光明，让隐蔽的东西得以显现。换言之，真理首先发生在语言中。石头本身无语言，块然无“空无”，因而也无敞开状态。但石头的艺术品，例如石庙建筑，却是发生在语言的敞开之中的，它和一切其他形式的艺术品(包括造型艺术品)一样。富有诗意的言说，使我们不再以主客式的日常态度对待石头，而是使石头反日常的姿态显现出来，让石头诗意地言说着。所以只有有诗意的人——诗意地言说着的人，才能领略和欣赏石头在艺术品所言说和敞开的世界，可以说，石头在艺术品中，在能欣赏艺术品的、有诗意的人的心目中，是通灵的，反之，在毫无诗意、毫无艺术修养的人的心目中，石头只能是冥顽不灵的。一个有诗意的人登上雪山高峰，不只是一般地为了游山玩水、变换生活方式，甚至也不只是简单地为了欣赏大自然，而更重要的是把雪山高峰当作一种富有诗意的艺术品(一切艺术品都富有诗意)来看待的。严格讲来，自然离开了人，是没有意义的。
岩中花树，“当你未看花时，此花与汝心俱归于寂”。“寂”者，无意义之谓也。所以自然本身无所谓美。自然美作为美实际上是一种艺术美，它是自然与人合一的整体，在这里，自然(作为美)已转化成了一种艺术品。“你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”这“一时明白起来”的“此花颜色”乃是人与自然合一的艺术品和艺术美。陶渊明的诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”这里似乎都不过是说的一些自然景象，但实际上陶渊明不是为了简单地描写自然美，这副景象是诗人与自然合一的整体，它已化成显现“真意”(“真理”)的艺术品。“此中有真意，欲辨已忘言。”这里的“真意”不是通常所说的同美(和善)相对等的科学认识或理论活动意义下的真理，而是类似海德格尔所说的“显现”或“去蔽”状态。“此中有真意”，就是说，秋菊、东篱、南山、飞鸟之类所敞开的世界，是一个美的、有诗意的世界，是一个艺术品，而此美、此艺术品又显现着最真实、最本然的东西。《庄子·渔父》:“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”这里的自然似可解释为本然之意。陶渊明所说的“真意”，可以说是一种艺术的真实、审美意义的真实。诗作和艺术品似乎是把我们从已经习以为常的现实中抽离出来而置入梦幻之中，但实际上，诗人、艺术家所言说的(如前所说，即使是建筑艺术家，也诗意地言说着)才是最真实的，它比日常生活的现实更真实，比单纯的自然之物更真实，这种真实是一种更深刻意义下的真理，甚至如某些思想家和诗人所说的那样，缺乏诗意和艺术修养的人倒是生活在梦幻中。在真正的诗人和艺术家面前，顽石会为之“点头”的。
(原载《文艺研究》1996年第4期)
对于当前事物寻根问底的方式大体上有两种：一种是由感性中的东西进到理解中的东西的追问，这种方式以理解中的东西如柏拉图的“理念”、黑格尔的“绝对理念”为根为底，是西方传统形而上学的追问方式。西方现当代的人文主义思潮如尼采、胡塞尔、海德格尔、伽达默尔、德里达等人的哲学已不同程度地不满足于此种方式所固有的抽象性。他们也主张超越当前事物，追问其根底，但不是到抽象的本质概念中去找根底，而是从当前在场的现实物出发，超越到其背后，作为其背景的未出场的东西，这未出场的东西不是抽象的本质概念，而仍然是现实事物。这背后的现实事物乃是当前出场的现实事物的根底。如果前者叫作“纵向超越”，则后一种追根问底的方式就可以叫作“横向超越”。由于任何当前出场者所植根于其中的未出场的事物是无穷无尽的，因此，此种方式，我又把它称为“无底论”，它的底是无底之底，相对而言，则前一种方式可以叫作“有底论”。有底论所崇尚的把握事物的方式是思维，思维的产物是本质概念，是同一性、普遍性。无底论则超越此种方式，它要求把在场的现实事物与不在场的，然而也是现实的事物综合、结合、融合为一个相通相融的整体，因此，它所崇尚的把握事物的方式是想象，而不是停滞于思维。这里所说的想象是指把当前在场的现实事物与不在场的现实事物综合为一个“共时性”的整体的能力。只有哲学的这种横向转向，才能打破、超越传统形而上学所固有的抽象性。总之，人们的注意力不再集中于普遍性的本质概念的追求，而是聚焦于现实事物间的结合与融通。西方哲学在作了这种转向以后，思维、概念(还有感性直观)因其固执于在场的东西，不再像在旧形而上学那里那样，被奉为至上的东西，而是被视为在把握事物的途程中需要被超越的次要环节；想象则因其飞离在场，不但不像在旧形而上学那里那样难于被容忍，反而成为受尊崇的最高环节。过去人们注重一步一步地摆脱在场者与不在场者的具体联系，以达到“纯粹的在场”或“恒常的在场”，如数量的概念、各种事实的概括概念，它们都是思维的目标和对象；现在则注重于超越在场者，超越直接感觉的距离，而高扬不在场者，显现不在场者，力图把事物背后的、隐蔽的方面综合到自己的视域之内。过去人们注重把同类的东西概括在一起，撇开同类事物所包含的各种可能的具象，找出其中的同一性，划定同类事物的界限；现在则注重不同一性，即不但注重同类事物所包含的无穷多不同的可能的具象，而且注重超出已概括的普遍性的界限之外，达到尚未概括到的可能性，甚至达到实际世界中认为不可能的可能性。
“天下乌鸦一般黑”，这是人们多次对各种具象进行感觉观察后，运用思维所概括出的普遍性或同一性，它成了“恒常的在场者”，人们据此而推定下次观察中乌鸦黑的现象必将出场，这是思维的逻辑所告诉我们的。但是思维的逻辑果真能保证下次观察中出现的乌鸦必然是黑的吗？不能。推断下次观察到的乌鸦必黑，实无逻辑必然的理由，思维的概括功能的可靠性并非绝对的，而且这种可靠性与事物无限性相比甚至可以说趋近于零。所以严格说来，科学家们凭直观和思维得到的规律，也不过是关于已经观察到的事物的规律。思维总是企图界定某种事物，划定某种事物的界限，但这种界限是不能绝对划定的。我们应该承认思维的局限性，但也正是在思维逻辑走到尽头之际，想象却为我们展开一个全新的视域。想象教人超出概括性和同一性的界限，而让我们飞翔到尚未概括到的可能性。前面说的下一次观察的乌鸦可能不是黑的，乃是我们运用想象的结果，它是一种想象的可能性——一种尚未实际存在过的可能性。但尚未实际存在过的可能性并非不可能，想象的优点也正在于承认过去以为实际上不可能的东西也是可能的。想象扩大和拓展了思维所把握的可能性的范围，达到思维所达不到的可能。思维的极限正是想象的起点。
想象并不违反逻辑，例如说下次观察到的乌鸦可能不是黑的，这并不违反逻辑，但它并非逻辑思维之事，可以说，想象是超逻辑的——超理性、超思维的。逻辑思维以及科学规律可以为想象提供一个起点和基础，让人们由此而想象未来，超越在场的东西，包括超越“恒常在场的东西”。科学发现和发明主要靠思维(包括感性直观)，但也需要想象。科学家如果死抓住一些实际世界已经存在过的可能性不放，就会变得眼光狭隘，囿于实际存在过的范围，而不可能在科学研究中有大的创造性的突破。科学的进展过程中时常有过去以为是颠扑不破的普遍性原理被超越，不能不说与科学家的想象力，包括幻想，有很大的关系。
思维以把握事物间的相同性(同一性、普遍性)为己任；想象以把握不同事物间即在场的显现的事物与不在场的隐蔽的事物间的相通性为目标。对后者的追求并不排斥对前者的追求，只是后者超越了前者。我们说想象是超理性、超思维、超逻辑的，就是这个意思。
所谓在场的东西与不在场的东西的结合与融通，其中的在场者与不在场者都不只是指此一简单的物与彼一简单的物，而更多地是指蕴涵理在内的事物。凡事物都包含有理，凡个别都包含有普遍，我们并不否认这一点。所谓想象的综合力，应是指把在场的、事与理相结合的事物同不在场的、事与理相结合的事物综合在一起的能力，这也就是想象综合力之所以既不排斥思维而又超越思维的一个重要含义。
前面说的哲学转向是就西方哲学发展的大概趋势而言的。中国传统哲学一般说来不太重视“纵向超越”所追求的本质概念的同一性、普遍性，而重“横向超越”所追求的现实事物间的融通。中国哲学所讲的天人合一或天人相通，就天之自然意义而言，乃是指人与自然间的相通性。当然，这并不是说，中国传统哲学已达到了西方现当代哲学的“横向超越”的水平，我更无意说西方现当代哲学的“横向超越”不过是步中国传统哲学之后尘。相反，西方现当代哲学的“横向超越”，是经过“纵向超越”之后的哲学转向；而中国传统哲学，从占主导地位的整体角度来看，则缺乏“纵向超越”的阶段。
中国古典诗在讲究从在场的现实事物想象到不在场的现实事物的关系方面，是最具特色的。
刘勰《隐秀篇》云：“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’。”他所讲的隐和秀，其实就是隐蔽与显现的关系。文学艺术必具诗意，诗意的妙处就在于从“目前”的(在场的)东西中想象到“词外”的(不在场的)东西，令人感到“语少意足，有无穷之味”。这也就是中国古典诗重含蓄的意思。但这词外之情、言外之意又不是上述“纵向超越”所要求超越到的那种抽象的本质概念，而仍然是现实的东西，只不过这现实的东西隐蔽在词外、言外而未出场而已。抽象的本质概念是思维的产物，词外之情、言外之意则是想象的产物，这也就是以诗的国度著称的中国传统之所以重想象的原因。
且引柳宗元的两首诗作一对比：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。(《江雪》)
这首诗所描写的画面真是状溢目前，历历可见，可谓“秀”矣。但如果仅仅看到这首诗的画面，显然还不能说领会到了它的诗意。实际上这首诗的妙处就在于它显现了可见的画面背后的那种遗世而独立的孤高的人格和境界；你不仅可以想象到作者柳宗元本人谪居异地，不畏雨横风狂而泰然自若的情景，还可以想象到其他一些不以身之察察、受物之汶汶的高风亮节，如此等等，都是诗人的言外之意、词外之情，虽未出场，却很现实，虽未能见，却经由画面而显现。这里的“显现”不是感觉直观意义下的显现，而是想象意义下的显现。当然，这首诗的“孤舟”“独钓”之类的言词已显露了孤高之意，但这只是表面的，其深层的内涵仍然可以说隐蔽在词外、言外，而有待人们的想象。
柳宗元的另一首诗云：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。(《渔翁》)
此诗的前四句本已通过一幅历历如在目前的画面令人想象到了渔翁那种悠闲自在的境界，但作者偏要在最后用“无心”这样的概念来作一概括，就反而了无余味，因为前四句让人想象到的那种人与自然合一的高超境界，可以引起许许多多的生动的画面，决非“无心”所可以简单概括的。这首诗之所以遭到后人批评，实因其缺乏“隐秀”之意，当然，从这方面来说，白居易的许多诗作之概念化的毛病就更多了。中国古代绘画讲究神似与形似，其实也可以用“隐秀”的道理来说明。一幅真正有诗意的画总是主客的融合体，它表达了画家与其所画之物的一种天人合一的境界，所谓形似与神似的统一，就是指这种主客的融合。那种刻板地一味摹拟事物的单纯形似之作，是不能成为真正的艺术品的。真正的艺术品既似物，又能于所画之物中令观赏者想象到隐蔽在此物背后的神，这就是“神似”。五代时期的画家荆浩说：“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。”仅有形似，不算是艺术的真实，艺术的真必“气质俱盛”，即形似与神似的统一。所谓“不似之似”就是艺术的真实。有一种看法认为“神似”是指画家本人的精神与所画之物的精神相似。这种讲法表面上意在说明两者的统一，实际上是把它们分裂了。主客融合、天人合一的境界并不是两种不同精神的融合或合一，而是一种精神(实即境界)。离开了人，物(形)本身说不上有“神”；离开了物(形)，神本身亦无着落。所谓“神似”，乃是要求我们通过艺术品进入一种(唯一的)精神境界中，于其形中见到神，于其显现的、在场的东西中想象到隐蔽的、不在场的东西。诗人之富于想象，让鉴赏者从显现的东西中想象到隐蔽的东西，还表现在诗人能超出实际存在过的存在，扩大可能性的范围，从而更深广地洞察到事物的真实性。我们通常把这叫作夸张。李白《秋浦歌》之十五：“白发三千丈，缘愁似个长。”这里的极度夸张，其实就是想象的一种极端形式“幻想”，一种对实际存在中从未出现过的东西的想象。白发竟有三千丈之长，此乃实际世界中从未有过的，诗人却凭幻想，超出了实际存在的可能性之外，但这一超出不但不是虚妄，反而让隐蔽在白发三千丈背后的愁绪之长显现得更真实。一个毫无想象力的人也许会凭感觉直观和思维作出白发一尺长或两尺二寸长这类符合实际的科学概括，但这又有什么诗意呢？如果说科学家通过幻想，可能作出突破性的发现和创造性的发明，那么诗人则是通过幻想以达到艺术的真实性；如果说科学需要幻想是为了预测未来(未来的未出场的东西)，因而期待证实，那么诗意的幻想则不期待证实，而只是把未出场者与出场者综合为一个整体，从中显示出审美意义和审美价值。西方传统美学的典型说基本上是以前面说的“纵向超越”即以追求普遍概念为目标的理论为基础的。亚里士多德认为，历史学家描述已发生的事情，诗人则描述可能发生的事情，因此，诗比历史更哲学、更严肃，因为诗所说的大多带有普遍性，而历史所说的则是个别的东西(《诗学》第9章)。亚氏所说的普遍性就是典型，诗意就是从个别的东西中见出普遍性。亚氏还把典型与理想联系起来，认为艺术品应当按事物“应当有”的样子去摹仿，例如画美人就该画出集中美人之优点的最理想的美人。这种典型观，实以本质概念(例如理想的美人的概念)为依归，来源于柏拉图的“理念”。“理念”本来就有普遍性、理想性的意思，艺术品应以“理念”为原型或模型。西方近代流行的“典型”一词与“理念”有密切的关系。康德虽然承认审美意象所包含的意蕴远非明确的普遍性概念所能充分表达，有越过“纵向”结构的传统的思想因素，但他没有充分发挥这一思想，而且他的美学思想中的“规范意象”显然未脱旧的追求普遍性概念的窠臼。近代美学的典型观已经把重点转到特殊性，重视普遍与特殊的统一，但即使是强调从特殊出发的歌德，也主张在特殊中显出普遍，所谓“完满的显现”就是显现出本质概念，仍然是走的“纵向超越”的传统道路。黑格尔所谓“美是理念的感性显现”，明显地是要求艺术品以追求理念为最高目标，尽管他也要求典型人物须是有血有肉的活生生的人。
前面谈到的中国古典文艺理论所要求的词外之情、言外之意，一般不是西方传统美学所要求达到的普遍性概念，而是和文内、言内所言及的物象一样是现实的。例如柳宗元《江雪》的言外之意是孤高的人格和境界，它引起读者想象到的各种具体的情景都不是抽象的普遍性概念，而是非常现实的，只不过这些现实的事物没有在诗中出场而已。元稹的《行宫》:“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”诗中的一个“在”字用得很妙，它点出了白头宫女的在(场)，却显现了(在想象中的显现)昔日宫中繁华景象的不在(场)，从而更烘托出当前的凄凉，然而后者只是言外之意、词外之情，既是隐蔽的，却又是现实的，而非抽象的普遍性概念。我国文艺理论界近半个世纪以来往往用西方旧的传统典型说来解释中国传统诗歌理论所讲究的言外之意，认为此“意”即是普遍性，能在个别中寓以普遍，就算是言有尽而意味无穷，就算是给读者留下了最广阔的想象余地。其实，思维中普遍性概念重在界定在场的某类事物，而想象则重在冲破界限，超越在场，不仅冲破某一个别事物的界限以想象到同类事物中其他的个别事物，而且冲破同类的界限以想象到不同类的事物。所以前者与后者相比，其给人留下的可供玩味的余地显然是很有限度的。用西方传统认识论来解释中国诗的言外之意，把中国古典诗的艺术鉴赏当成一种理性思维的认识过程，则有如隔靴搔痒，很难把握中国古典诗的妙谛。莫里哀的《伪君子》倒是写出了典型人物或者说同类人物的最具普遍性的特点，而不是某一个别人的精确画像，它与中国古典诗歌理论所要求的重含蓄、重言外之意相比，乃是两种不同的哲学理论基础的产物，不可混同。即使是强调个性，强调让鉴赏者从个性中看到同类事物中其他很多很多具体的个体事物的理论观点，与中国古典诗歌理论之强调言外之意相比，也是大不相同的，前者是在此一个体事物中看到同类的其他个体事物，仍然是在同类型即普遍性的概念范围之内打圈子，就其为同类型而言，此一个体事物与其他个体事物同属在场的东西，这是西方传统哲学以追求“永恒在场”的概念、理念为目标的思想表现。像中国古典诗由白头宫女之在(场)想象到昔日繁华景象之不在(场)，显然不是西方旧的典型说所可以容纳的。
宰相刘罗锅与皇帝对弈，敢于杀败皇帝，议者曰：刘罗锅不知趣而有趣。显然，知趣与不知趣，其中大有文章。刘罗锅若知进退，善逢迎，故意败于皇帝手下，岂不可以博得皇帝欢心，大为“红火”？然果如是，则世人又将议论曰：刘罗锅虽知趣而无趣。刘罗锅反遭世人唾弃。
考“趣”字原义，一曰趋赴，一曰趣味或意味。“知趣”者熟悉趋赴之道：上有一语出焉，下则“顺口”接应，“倚势欺良”(袁宏道：《与幼子》)。此等人“童心既障”, “言语不由衷”(李贽：《童心说》)，无“趣”(味)之极矣。若夫童子，“面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定”(袁宏道：《叙陈正甫会心集》)，可谓“不知趣”者，然人若能如此不失赤子之心，则是“趣”之“正等正觉”, “最上乘也”。袁宏道自述：当其“无品”之时，“率心而行，无所忌惮”，虽“举世非笑，不顾也”，斯可谓“近趣”(接近有趣味)矣；迨夫官渐高，品渐大，毛孔骨节，俱为接应上司之言语知识所缚，则“去趣愈远”矣(同上)。余以为，有趣无趣，不在有品无品、官位高低，而在人是否存童心而不事趋赴。“夫童心者，真心也”(李贽：《童心说》)，要在一真字。高官有品而刚正不阿，不媚上者有之，无官无品而谄上骄下者亦有之。若见从己出，不随声附和，则人人皆可为有趣之人，此所谓不知趣而无往非趣也。
何谓真？袁宏道论诗云：“大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”(袁宏道：《与丘长儒》)袁宏道从两层意识上论真字：一是真则不袭古，有如作诗，初唐、盛唐、中唐、晚唐，各自有诗，而不必抄袭初唐、盛唐而后为诗；赵宋亦然，不必以不唐病宋。二是真则同时代之人彼此不相袭：同一唐代之李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，均各自有诗，而不必彼此相袭；同一宋代之陈、欧、苏、黄诸人，亦各自有诗，而不必共唱同一腔调。袁宏道将真字解作互不相袭，面貌各异，真乃千古卓绝之论。若夫一唱亿和，一呼百诺，千篇一律，则未有不假者也。李贽云：假以假对，则“以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜。无所不假，则无所不喜”(《童心说》)。满场皆喜，假者居多，真者不敢辩，尚何“趣”(味)之有哉？
“夫趣，得之自然者深。”(袁宏道：《叙陈正甫会心集》)自然者，质(朴)也。本无可言，为干禄而连篇累牍，刻意求肖于世之权威，则如丑妇而饰之以朱粉，人皆厌离而思去之。此等文章，虽能获宠于上司，邀誉于一时，而有识者常视若敝屣。何也模拟迎合至极，而求之质无有也。袁宏道云：“世人所难得者，唯趣。”人有趣如山有色，水有文，花有光，此皆“质至”之故也。山无色则荒，水无文则腐，花无光则谢，人无趣则鄙，“质不至”之所致也。袁宏道论学风、文风，力主文贵质，不相袭，乃真“深于趣”者也。呜呼，今之人，能知趣如袁宏道、李贽、刘罗锅者，几人哉？
1997年11月24日