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我在《哲学导论》第四章“思维与想象”中已经指明，想象是体悟万有相通、万物一体的认识论途径，但意犹未尽，特再作些申述。凡《哲学导论》中已经详细阐明过的，这里只简单提及，注明出处，便于查阅。
想象一词的含义很多，我们在日常用语中有时把不正常的、不可理喻的言行也说成是“不可想象”，这不属于我要讨论的范围。这里主要是从认识论的角度，更多地是从审美意识的角度，谈谈想象的哲学意义。
人们一般说来，都是首先盯住当前的、在场的东西（the present），认为当前的、在场的东西才是最真实、最根本、最切实的，凡不在场的、非当前的东西（the absent）就不真实或不够真实，从而也是不重要、不切实的。这也就是说，人们一般都缺乏飞离在场的意识。适应这种情况，人们首先总是重视感性直观而贬低想象。想象，虽然在哲学史上、心理学史上、美学史上有各式各样的界定，但都有飞离在场的意思。
代表人类思想发展童年时期的柏拉图哲学把想象看作他所谓认识过程四阶段中的最低阶段，就是贬低想象、贬低飞离在场的意识的一个最古典的例子。想象在柏拉图哲学中不过是感性直观中在场的东西的影像，感性直观中在场的东西，看得见、摸得着，是原本，它比影像（想象中的东西）要真实。“原本—影像”，这就是柏拉图关于想象的公式。
就是在这种关于想象的观点指引下，从事想象的诗人、画家被逐出柏拉图的哲学家城市之外。柏拉图讲的认识过程的四个阶段（想象→信念→理智→理性）是一个由想象的不在场的影像到感性在场的实际事物，再到数学概念，以至于最后到永恒在场的理性的纯粹概念（理念）的发展过程。愈是低级的阶段，愈多影像性，愈多不在场性；愈是高级的阶段，愈具有在场性，愈少影像性。而最高的“理念”则是永恒的、原本的在场，它是纯粹的在场，完全没有影像性。柏拉图这种以在场为先、为重的形而上学观点在西方传统哲学中长期占统治地位，一直到18世纪末19世纪初的康德才有了突破。
康德把想象力分为两种：一是“再生的想象力”（reproduktive Einbildungskraft），一是“创造的想象力”（produktive Einbildungskraft）。第一种想象力是指回忆或联想的能力，它“只是受制于经验规律即联想律的”
。这种想象力不是康德所强调的，它和康德以前的一些经验主义哲学家把想象理解为联想的心理过程是一回事，并没有脱离柏拉图的“原本—影像”公式的窠臼。康德关于想象的独特见解在于第二种想象力即“创造的想象力”。“创造的想象力”在认识方面有两种作用：一是把在时间中先后呈现的各种感觉因素结合为单一整体的感觉对象的能力，例如把一条线的第一段、第二段等与最后一段综合成作为整体的一条线的能力，或者把一个数所包含的第一个单位、第二个单位等与最后一个单位综合成作为一个整体的数的能力，就是一种创造的想象力。康德在《纯粹理性批判》第一版“主观演绎”中把想象力的这种综合称为“想象中再生的综合”。
由于在这种想象的综合中，凡在感性直观中先前（指时间上的先前）呈现的因素（例如一条线的前面各段，或一个数的前面的各个单位）在整体中只是潜在的出现（出场、在场），或者说是不出场的出场，所以这种出现、出场也可以说是一种想象的出现、出场。康德由此便在《纯粹理性批判》第二版“客观演绎”中对想象下了这样一个著名的界定，并强调指出这样界定的想象是“创造的想象力”，而非“再生的想象力”。他说：“想象力是把一个本身并不出场的对象放在直观面前的能力（Einbildungskraft ist das Vermoegen, einen Gegenstand auch ohne dessen Gegenwart in der Anschaung vorzustellen）。”
“创造的想象力”的第二种作用是连结感性直观和知性概念。康德反对柏拉图把纯粹概念（“理念”）与感性直观中的东西分裂为二，而主张把二者结合起来，这就要求对知性中的纯粹概念加以直观化、感性化、图式化，其间的桥梁就是康德所谓的“图式”（Schema）, “图式”是一种介于概念与感性形象之间的结构，它是想象力（“创造的想象力”）的产物。在康德看来，正是想象力才使知性概念与感性直观结合为经验知识。举个例子来说，当我看到我面前的一本书时，我的经验就体现了想象的一种综合作用（康德称之为“想象力的先验综合”，又称“形象综合”），正是想象的这种作用使我把感觉中直观到的东西和“书”这个概念综合为一个单一的经验——看到一本书的经验。
想象力除了在认识方面有上述两种作用外，还在审美意识方面起着重要的作用。康德认为审美意识（“审美判断”中的心境）是审美形象适合人的两种认识功能（即想象力和知性），从而引起这两种认识功能的自由活动所达到的一种愉悦心情、情感。审美意识中的想象力是有创造性的，它既与知性规律相符合，又由于它的自由创造而不受某种固定的、刻板的知性概念所约束，它是自由地与知性概念的规律性协调一致的，是自由地、自发地按照知性概念的规律活动着的。它如果有意识地、明确地按照某种外在的“应该如何如何”的概念来活动，那就只不过是善而不是美。因此，那使想象力自由活动的美的东西总是新颖的。再美的东西，如果按某种概念把它固定下来，机械地重复，那也会使人厌倦。
所以审美想象力的创造是一次性的。可以看到，想象力在审美意识中的作用不同于其在认识中的作用之处在于：在认识中，想象力受知性概念的约束，就像上面关于看见一本书的认识经验的例子那样，我如何看事物乃是依赖于我确定地相信有一本书在我面前；但是“在审美经验中，想象则不受概念的约束，它从事一种自由的活动，正是想象的这种自由活动使我们让概念立足于一种本身免受概念约束的经验之上”
。这也就是说，想象可以让概念也自由活动起来而不固定于一个死板的框架。
另外，康德在谈到天才与艺术时还从另一角度讲到想象力在审美意识中的作用。他认为想象力是通过审美形象显现一种理想、理念（典型）的功能，人们在鉴赏某一美的形象时可以想象到许多其他的非某个固定概念所可以统摄和表达的东西，也就是说可以想象到其他许多非言语可以表达的东西。
显然，无论是在认识方面还是在审美方面，想象力所起的作用都在于把知性与感性直观、思想与感觉、理念与形象结合在一起。
康德关于想象力的种种作用的理论，其在哲学史和美学史上的贡献在于，它打破了柏拉图那种轻视飞离在场意识、一味追求纯粹在场的纯粹概念的传统形而上学观点，苏格拉底转向所开展的可感世界与理智世界之间的划分不再是绝对对立的，想象在感觉世界与理智世界两者之间起了填平鸿沟的作用，想象和飞离在场的意识得到提升和重视，纯粹在场和永恒在场的超感觉世界被下降而掺杂了不纯粹、不在场的成分。
不过，康德的历史突破仍然是有限度的。首先，他虽然认为审美意识中的想象力不受知性概念的约束，但最终还是认为理想的美要依存于“理性概念”（如宁静、刚强等道德观念和永恒、自由、神、灵魂不朽等超验的理念），这就和康德原先关于审美意识不受制于目的概念的说法相矛盾。在康德那里，美最终是“道德精神的表现”。其次，康德关于道德的“实践理性”不能混杂想象中的感性成分，这就使他的哲学最终未能摆脱柏拉图的纯粹理念、纯粹在场的思想观点的窠臼，由想象力形成的审美意象只是最高的理性概念在感性中的形象显现。尽管康德的“理念”是一个无穷追逐的目标，包含有在场与不在场相结合的想象结构，但总起来说，飞离在场和让想象从纯粹在场的形而上学束缚中解放出来，这一点在康德的哲学和美学中显然还没有达到。想象从纯粹在场的纯粹概念束缚下解放出来的过程，在康德那里，只是走了第一步（尽管是非常重要的一步），他毕竟把理性概念看成是他的哲学的最高原则。我以为，要完成旧形而上学的终结，必须把想象看成是对思维概念的超越，但超越决不是抛弃思维概念，而是经过它、包括它、又超出它。
前面说到，康德把“想象”（这里指“创造的想象力”）看成是将知性形式和感性直观结合为一的综合力量。因此，在康德那里，想象也就是把一个不在场的东西带上场亦即带到直观中的能力，换言之，想象乃是直观一个不在场的东西的能力。康德所说的这种意义的想象，其中所包含的“综合”的结构，在费希特哲学中得到了进一步的发展。费希特把康德的知性与直观的对立变成了主体的自我相关与自我之与对象相关两者间的对立，亦即“我”的无限性与“我”的有限性两者间的对立，而想象则是综合这两者的能力。“想象力是这样一种能力，它翱翔于规定和不规定、有限和无限之间的中间地带。”
这样，一个对象要显现于主体的直观之前，与主体综合为一，就必须依靠想象力。“一切实在——就它对于我们来说的那样而言……——都仅仅是由想象力产生出来的。”
现代德国哲学家胡塞尔发展了康德、费希特的思想。
胡塞尔首先批判了传统的影像理论，这种理论主张有一个外在于意识的独立的对象，影像只是这外在对象的代表或代替物。胡塞尔主张，我们的意向经验所指向的对象不是外在的、独立的，而是人所“意味着”的（the object“meant”or“aimed at”）。胡塞尔问道，人的意向如何可能意指影像自身以外的外在对象呢？胡塞尔认为，一个对象出现于（出场于）意识之前，不是因为有一个类似于对象的东西出现于意识之中，而是因为在人的意向性经验中和通过这种意向经验，才使对象得以构成。
那么，对象在胡塞尔看来是如何构成的呢？他认为，正是想象使对象得以显示。人不能同时从各个侧面看到一个对象的整体，一个侧面本身不等于整个对象。人在面对一个侧面时，他的意向所指并不是指向直接在场的这个侧面，而是指向对象整体。某一个侧面只是非此侧面的其他许多侧面借以显示自身的出发点和桥梁。我们可以由此出场的一个侧面想象到未出场的其他侧面。这样，对于一个对象之整体的把握也就成了想象的产物。想象使未直接出场的东西显示出来，被照亮起来。
胡塞尔讲的意向性活动显然导向想象的活动，即保持着不出场的东西出场的活动。胡塞尔的这些思想观点使想象更多地超越了感性直观的束缚，更多地增添了想象飞离感性在场的思想成分。他教人不单纯注意直观在场的东西，想象中未出场的东西才是本质的，才是出场的东西的前提。
但上述意义下的想象仍以知觉（感觉）为基础，胡塞尔称这种想象为“影像意识”（Bildbewusstsein, image-consciousness）。此外还有一种想象，他称之为幻想（Phantasie, phantasy）。在前一种想象中，想象活动的对象作为代表另一与之相似的对象而出现；在后一种想象中，想象活动的对象没有被代表者而直截了当地、径直地出现。如果说明胡塞尔早期还有较多地把想象放在知觉基础上的思想，那么，到了后期，他就越来越强调想象飞离知觉，也就是说，越来强调幻想。他虽然重复了康德关于想象的规定，认为幻想是使不出场的东西出场的经验，但他对这个界定已经作了很大的延伸和发展，他在这个界定中强调，不出场的东西可以是没有物理基础的和没有可能在知觉中出现的东西，是不可能有被代表的东西的，他认为幻想中的东西是现实中不能出现的东西，因而也是可以变幻莫测的，而这些正是幻想的特点。
胡塞尔由此而断言幻想是“相应的知觉的变形”（eine Modifikation der entsprechenden Wahrnehmung）
。例如石头通过窗户而不打破窗户的幻想就是事物由于从知觉到幻想的变形而被引申的结果
。又如一座金山也是由于幻想而使知觉变形的产物。胡塞尔认为金山虽然不存在，但它是有意义的，甚至于人首马身的怪物也可以出现在幻想中。
不管幻想这种想象与现实世界如何抵触，但无论如何，幻想为我们开拓了视野，让我们看到了世界上更大、更多的可能性。胡塞尔在讲他的“本质直观”的理论时就赋予了想象以开拓可能性领域的力量。
胡塞尔认为“本质直观”可以通过个别的直观中可见的范例而直观到事物的本质（普遍性），但此范例不一定是知觉到的，而可以是记忆中可见的，也可以是幻想中可见的。这就是说，事物的本质可以借助幻想达到。他认为几何学家更多地是在幻想中而较少在对形象的知觉中操作，几何学家在幻想中有“无比的自由”来考虑无数可能的图形，把无数可能的图形都计入一种本质之中。所以胡塞尔认为在具体科学中，幻想比知觉更重要。
幻想可以使无数个体的东西作为范例而让本质被直观到。
胡塞尔不仅谈到科学需要幻想，而且也谈到历史、艺术、诗更需要幻想，但他在这方面却语焉不详，远不及康德对于审美意识中想象力的重要作用谈得详尽。胡塞尔基本上是从认识的角度谈论他关于想象的思想观点。
关于胡塞尔的“本质直观”，学者们有各式各样的质疑，这不属本章讨论的主题。我这里想提问的是，胡塞尔所讲的例如几何学家的操作，如果按胡塞尔的说法，是在幻想中操作，那么，这种所谓“幻想”能够与他所说的人头马身之类的幻想同日而语吗？或者更概括一点说，科学的幻想与艺术的幻想有何区别？胡塞尔所谓“本质直观”中的“直观”实际上是把知觉、思维与想象结合为一体的，知觉、思维与想象在这里是一次完成的。他在这里企图把普遍本质与个别的东西结合在一起，这个思路值得赞赏，但也存在着很多模糊矛盾的地方。我倒是觉得胡塞尔关于想象的思想观点中最值得我们吸取的是他对于康德的想象定义的发挥与发展：他强调“不出场的出场”中不出场的东西可以是知觉中根本不可能出场的东西，是幻想的东西；他强调不出场的东西对于构成一个对象的必要性；他强调幻想拓展了可能性的视野。
可以看到，“想象”的最经典的定义是“使本身不出场的东西出场”的“能力”或“经验”（康德用的是“能力”，胡塞尔爱用“经验”）。我以为对于这个定义可以作如下几个层次的解读：
1．指记忆或联想。已经过去了的事物，当我们回忆起来时，这个事物虽未在知觉中出现于当前，也就是说没有现实地出场，但它却在我们的想象中潜在地出场了。联想是由此一当前的在场的事物想到另一已经过去了的事物，这也是一种本身不出场的出场，一种想象中潜在的出场。亚里士多德把联想分为三种形式：相似（similarity）、对比（contrast）和接近（contiguity）。洛克最早提出“观念的联想”（association of ideas）。休谟认为联想的主要形式是相似、时空中的接近和因果。联想中有认识上的联想，如清晨从看到马路上全都湿了想到昨夜下雨。还有审美的联想，如白居易《琵琶行》中说的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，就是由大弦嘈嘈联想到相似的急雨，由小弦切切联想到相似的私语。联想，正如康德关于“再生的想象力”所说，是没有或者说是缺乏创造性的。即使审美意识中的联想，其创造性和诗意也是不够的。白居易的《琵琶行》太露骨、太直白、不够含蓄，没有达到我下面将要讲到的显隐合一或刘勰讲的隐秀说的更高层次的诗意境界。
2．创造的想象。这种想象力不只是起联想的作用，而且具有建构的能力（constitutive）。首先就认识方面说，例如前面所说通过一事物对象当前出现的（在场的）某个侧面而想象到它背后隐蔽的、未出场的各个侧面而建构成作为“共时性”整体的一个事物对象，这种“本身不出场的出场”就是具有建构性的创造性想象。我在《哲学导论》中举了很多例子说明了这一点
。另外，康德的“图式”说和胡塞尔的“本质直观”说，也是从认识方面说明创造性想象结合普遍性概念与个别直观于一体从而构成经验知识的不同尝试，尽管我们可以对他们的尝试提出各种质疑，但他们的基本思路是值得我们重视的。
我这里想着重说明的是创造的想象力在审美意识中所起的作用。康德关于想象在审美意识中的作用的学说最终属于典型说，想象力的功能是使理念（典型）显现于个别的感性形象之中。我主张审美意识的更高层次应当是超越典型说所讲的典型创造，而以在场的东西通过想象显现出本身不在场的东西，从而使鉴赏者驰骋于无限的想象空间（无限的不在场的空间），玩味无穷，所谓“词外之情”“言外之意”“弦外之音”，这才是最高的审美境界。我在《哲学导论》中所举的杜甫的“国破山河在，城春草木深”、元稹的“白头宫女在，闲坐说玄宗”等例子，都是说的这种想象力的审美功能。从“山河在”“草木深”之出场让鉴赏者去想象、玩味“无余物”和“无人”这些本身未出场的荒凉景象，从“白头宫女在”之出场让鉴赏者去想象、玩味昔日之繁华已成过眼云烟的寂寞寥落景象，这就是一种“语少意足，有无穷之味”的诗意和审美境界。
西方现当代以海德格尔为代表的显隐说和中国古代刘勰的隐秀说，其基本的共通之点都是强调最高的美在于从在场的显现的东西想象到无穷的不在场的隐蔽的东西，从而得到一种余味无穷的审美享受，这种审美享受超越了典型创造所给人的审美享受，它给人的想象空间远比典型所给人的想象空间要广阔。
这里所说的在场的东西和本身不出场的东西不仅仅是指知觉中个别的东西，而且包括感性中个别的东西与理性思维中普遍性概念相结合的复杂事物，即事与理相结合的事物。例如《红楼梦》里所讲的复杂故事就不只是简单的个别感性事物，而是事与理、感性中个别事物与普遍性概念相结合的复杂情节，这是指在场的东西。而由《红楼梦》里明白说出的这些在场的东西所玩味和想象的关于人生的品味则是未出场的、含蓄在《红楼梦》所讲的故事情节背后的东西，它们也不是简单直观的个别事物，而是事与理、感性直观与普遍性概念相结合的东西。
从这个意义上说，我们所强调的显隐说或隐秀说也是对典型说的超越，这种想象包括了概念而又超越了概念。增强想象力正是要我们不限于某个固定的概念框框的限制，飞离出概念之外，到无限的不在场的广阔空间中翱翔。概念者，界定之谓也，界定在无限的不在场的空间中只能是相对的，它的藩篱总是要不断地被打破的。
审美意识中以在场显现本身不在场的想象，与认识中通过本身不在场的东西与在场东西的综合而把握一个整体对象的想象，两者有一个重要的共通之处，这就是在场者与不在场者的共时性。人把当场所看到的一个东西的某个侧面（例如通过知觉看到一颗骰子的六点这一面）与想象中的其他几个面（骰子的一、二、三、四、五这些面，它们本身并未出场于知觉中）综合为一，这才成了作为整体的一个“东西”。这个整体中出场的方面与未出场的方面是同时发生的，这就叫作“共时性”。对任何一个事物的认识都是如此。人不可能同时看到一个事物的方方面面，只能在时间的绵延中“历时性的”此刻看到这一面，下一刻或上一刻看到另一面，但想象却可以把此刻看到的一个方面与想象中另外许许多多的方面（实际上这些方面是无穷之多的），亦即把在场的东西与无穷多不在场的东西综合为“共时性”的一个整体。所以对一个作为整体的对象的认识要靠想象。
同理，显隐说或隐秀说的审美意识，其中在场的显现的东西与不在场的隐蔽的东西，或者说，“词外之情”的词与情，“言外之意”的言与意也是“共时性地”发生的。我们在鉴赏“国破山河在，城春草木深”这句诗的诗意时，“山河在”与想象中的“无余物”, “草木深”与想象中的“无人”是同时发生的。隐蔽与显现、隐与秀在想象中构成一个“共时性”的整体的审美经验，人在这种审美经验中使时间上的过去、现在、未来三个环节达到合而为一的境界。
陆机所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》），正是说的审美经验中的这种“共时性”：过去的东西（古）已经不在场了，但它们在想象中与此刻在场的东西（今）综合为一（“须臾”）；海外的东西无穷无尽，需要花很多时间去观看，它们对于处在此时此地的“我”来说都是不在场的，但在“我”的想象中却与此时此地的“我”所看到的出场的东西综合为一（“一瞬”）。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，这两句话可以说是对创造想象力之打破古今的时间界限与此处和彼处的空间性界限的这种特点的一个最精辟的概括与描述。
陆机的名句不仅适用于文思和审美意识，也完全适用于认识中的想象。它的核心在于告诉我们，无论审美还是认识，都要有驰骋于八极之外的想象力。审美的想象如此，科学的想象亦然。近来大家正在大讲而特讲的关于科学精神与人文精神相结合的话题，其中涉及的范围非常之广，但我想，除了把人生的意义和境界不限于科学方面（或人文方面）这一点之外，还有很重要的一点，就是科学精神本身就有与人文精神相通之处：两者都需要有驰骋于八极之外的想象力。科学家要探索宇宙的奥秘，要认识自然现象的深刻本质，就不能停滞于当前在场的东西，而必须通过想象，投身到无穷无尽的不在场的时间和空间中去，把广阔无垠的不在场的天地作为自己纵横驰骋的场所。所谓“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），不仅是文学艺术家也是科学家所应有的想象力和胸怀。想象既为文学艺术家也为科学家敞开了一个不囿于当前在场的广阔无垠的视域：文学艺术家因为有了这个视域而由显到隐，玩味无穷，得到美的享受；科学家因为有了这个视域而置一个现象于普遍联系之中而求得真理。科学家和文学艺术家可以相互从对方学习和提高这种想象力和胸怀，我以为这是科学精神与人文精神相结合的一点要义。许多伟大科学家都富有人文精神和审美想象力，另一方面，兼为科学家的文学家在思想史上和文学史上也不乏其人，都是由于这个道理。
科学的想象与审美的想象也有其不同之处。审美想象中在场与不在场的综合总是渗透着情感的因素。王夫之说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”（《姜斋诗话》卷二）脱离了情的景就不成其为审美想象中的景，不能使人得到美的享受。科学家可以通过文学艺术修养和审美想象的培养来提升自己的科学想象力，拓展自己的胸怀，但科学研究本身还是更多地依靠冷静的思维，其成果有赖于逻辑推理和实验观察的检验。例如凡·高画的农鞋，人们在鉴赏它时正是通过这幅在场的农鞋画，想象到它背后所隐蔽的无穷个不在场的画面：农妇在寒风凛冽中艰辛的步履，穷人对面包的渴望、在死神面前的战栗，等等。鉴赏者在把这些不在场的画面与在场的农鞋综合为一的审美意识中是充满了感叹之情的，鉴赏者作为一个美的享受者并不需要像自然科学家那样去追踪和研究造成当前这幅农鞋画面如破烂的黑洞等背后的不在场的物理原因，也不需要像社会学家、历史学家那样去研究其隐蔽的社会历史原因。当鉴赏者一旦追问和研究这些物理原因和社会历史原因时，他就停止审美意识活动而转向认识活动和科学研究的活动了
，这时需要得更多的是冷静的思维、推理和证实。当然，这两种活动在实际上往往是交织在一起的。科学想象与审美想象还有一点不同之处，就是，科学家虽然需要有丰富的想象力，要想象一个事物、一个现象背后的各式各样的联系，但他为了寻求某种条件下的某种科学规律，又总是要割去其与许多不在场的东西的联系，这就使科学规律必然具有一定的相对性，使科学必然具有一定的抽象性。当然，科学家的那种驰骋于八极之外的想象力，有时是穿插在科学家的科学活动之间的。所谓“大胆假设，小心求证”，其实也可以解读为大胆的想象、广阔的胸怀与冷静的思维、细致的观察。伟大的科学家应同时具有这两种非凡的能力。
3．幻想（phantasy）。这也是一种使本身不出场的东西出场的想象力，只不过这里所谓本身不出场的东西是知觉中、感性直观中从未出现过或根本不可能出现的东西，例如一座金山，或者李白诗中说的“白发三千丈”，或者孙悟空一个筋斗十万八千里，都是感性直观中从未出现过或根本不可能出现的东西，这就叫作幻想，是一种特殊形式的创造性想象。
幻想和一般的想象一样，也有感性直观中的知觉作为基础。当前出场的东西固然是知觉中的东西或以知觉为基础的东西，本身未出场而只是在幻想中出场的东西也是如此。但幻想，正如胡塞尔所说，是“知觉的变形”。“变形”就是一种重新组合、一种变异，经过幻想对知觉的重新组合、变异，可以知觉到的东西就变成了不可知觉的东西。金和山分别来看，人都知觉过，所以一座金山有其知觉的基础，但有此知觉基础的幻想物、幻象（phantasm）不等于就是可能知觉到的东西，一座金山就是经过重新组合、变异之后不可知觉到的幻象。三千丈的东西或白发，人都可以知觉到，但三千丈的白发却是经过重新组合、变异之后不可能知觉到的幻象。一般想象都如前所述有飞离在场的特点，而幻想则比一般想象具有更大程度的飞离在场的特点。人在一般的审美想象中可以因意识到飞离在场的自由而感到愉悦，感到一种美的享受，在幻想中则由于这种更大程度的自由意识而感到更大的愉悦、更多美的享受。文学艺术作品多富有幻想，这是文学艺术作品给人以美的享受的一个重要原因。
幻想中的自由和一般想象的自由一样，其实都是可能性范围的扩大。幻想把可能性的范围扩大到了平常认为不可能的范围。我们可以想象有一尺长、两尺长甚至三五尺长的白发，但一般的想象中不可能出现三千丈的白发，两三千丈的白发却可以在幻想中出场。我们可以想象一大堆一大堆的金块，但一般的想象中不可能出现一座金山，而金山却可以在幻想中出场。所以幻想由于其突出的飞离在场的特点而突出地扩大了可能性的范围。完全囿于在场的人，就没有自由意识，对于这种人来说，谈不上有什么可能性的空间；越是能飞离在场的人越具有自由意识，这种人所能活动的可能性空间就越大。但如何对待幻想的自由以及活动空间可能性的扩大，却有审美幻想与科学幻想之别：审美幻想远远飞离了在场，其幻象在现实世界中不可能出场，但它不需要现实来证实，不需要感性直观和思维推理的检验，孙悟空一个筋斗翻十万八千里，谁也不要求用什么直观和理性来核查这种幻象是否符合实际，原因在于这类审美幻想本身具有艺术的真实性，表达了人性和人生意义的深层，人因此类审美幻想而进入了一种高远的人生境界。
科学幻想不同于审美幻想：科学幻想也可以幻想出现实中没有出场过的东西或当时认为根本不可能出场的东西，但科学家在有了这种科学幻想之后，还需要进一步通过艰苦的思维推理和实验观察来实现它、证实它，否则，他的幻想就要落空，他将无所成就。科学家不能像审美鉴赏家那样沉溺于幻想的审美享受之中。从这个意义上讲，我们也许可以说科学家比审美鉴赏家更辛苦。
科学家可否不需要幻想呢？我以为科学家越富于幻想，其在发明创造方面的成就有可能会越大。幻想提供广阔的可能性范围，缺乏幻想意味着可能性范围的限制，其发明创造的广度和深度也会受到限制。可以说，想象、幻想是科学研究的一个起点。起点不高，虽然经过艰辛的思维推理和实验观察也可以获得一定的科研成果，但这种科研成果也不会太大。伟大的创造发明在当初被认为是不可能的幻想，这种例子我想科学家一定可以列举不少。科学幻想与审美幻想不是可以绝对划分开来的，富于审美幻想的科学家有时也可以通过艰辛的思维推理和实验观察让此种幻想得到实现与证实，这样来看，原来似乎只是审美的幻想就与科学的幻想有彼此相通之处了。科学家如果能多一些审美想象和审美幻想的修养和趣味，会大有助于科学上创造发明的成就。我想，这也许是科学精神与人文精神结合的一个关节点吧。
关于科学幻想与审美幻想的区别问题还涉及一个逻辑上可能与不可能的问题。前面谈到幻想中出场的东西是从来没有出场过或根本不可能出场的东西，这里的“不可能”有事实上的不可能和逻辑上的不可能之分。白发三千丈、一座金山是事实上的不可能，但在逻辑上是可能的；方的圆形、铁制的木头不但事实上不可能，而且在逻辑上也不可能。审美幻想不但可以有事实上不可能的幻象，而且可以有逻辑上不可能的幻象。清初叶燮在分析杜甫“晨钟云外湿”和“碧瓦初寒外”的诗句时说，诗中可以有“不可施见之事”（“不可述之事”）和“不可名言之理”（“名言所绝之理”）。前者指的是事实上不可能的事，后者指的是逻辑上不可能之理。
这说明审美幻想可以容许把逻辑上不可能的东西纳入在场与不在场融合为一的“一体”之中。想象的空间竟如此巨大，以至能容纳连逻辑上都不可能的东西，这也说明想象对于扩展“万物一体”的人生境界所起的重大作用。
但是，科学研究是否也允许有不合逻辑之理呢？科学家是否可以让自己的不合逻辑的幻想一直保持在科研活动中而不被扬弃和超越呢？科学成果是否可以包括像审美幻想中所存在的那种不合逻辑之理呢？我以为科学研究活动本身应是按逻辑规律来进行的，科研成果应是经得起逻辑推理的考验的。科学家需要有幻想，但这决不等于说科研活动就是科学幻想。人的审美意识可以有不合逻辑的幻想，但人工智能的巨大成就却至少截至目前，还无法达到人的审美意识中不合逻辑的幻想程度。人工智能是否的确存在着某种不可逾越的逻辑极限呢？科学能发展到制造出一台堪与人的不合逻辑的审美幻想相匹敌的计算机吗？科学所能发现和它所描述的世界是否不过是一个逻辑上不矛盾的世界，而人所生活于其中的“生活世界”却突破了逻辑极限而比科学所能达到的世界要丰富得多呢？人和机各有所长。科学精神如能与人文精神相结合，不是能更完满地实现人生的意义和价值吗？人是自然的一部分，但自从人超越自然而出现以后，人与自然就又同时有了区别。究竟是人比自然更奥秘还是自然比人更奥秘？这的确是个问题。人的许多奥秘现象也许是自然科学所永远无法穷尽的，自然的许多奥秘现象也许是人所永远无法实现和完成的，但人也正因为如此而展开想象的翅膀，在人与自然之间永无止境地自由翱翔。