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我们平常看一件事物，只是盯住眼面前的“在场的东西”，对于“不在场的东西”，我们一般不予理睬，至少在初看时是这样，我把这叫作以有限的观点看待事物。所谓有限，就是有限定的范围之意，有限显然意味着它之外还有别的东西限制着它，范围着它。艺术上的模仿说就是一种以有限的观点看事物的明显的例子：模仿说认为，艺术品就是对有限的在场事物的简单模仿，模本越是与有限的原本相似，就越具有真实性，而这种真实性就是艺术性。模仿说把例如绘画看成就像机械的照相（不包括有艺术修养的摄影家的照相）一样，仅仅模仿那点有限的在场事物，至于被模仿的事物的深层内涵则是简单的模仿所不予理睬的，就像机械的照相不能摄入对象背后隐蔽于其深层的东西一样。
其实，每一事物、每一被模仿的东西，或者把模仿一词扩大一点来说，每一被描绘、被言说的事物，都是宇宙间无穷联系的聚焦点或者说集合点，正是这种集合才使一事物成其为该事物，才使得 存在者 （beings）得以 存在 （Being）。这样，我们也就可以说，每一事物，每一被模仿、被言说的东西，都是一个涵盖无限关联的宇宙，此一事物之不同于彼一事物的特点，只在于此一事物是从一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，彼一事物是从彼一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，这就是为什么同一个宇宙中能容纳无穷的、各具特色的千千万万种事物的道理，也是每一事物的深层内涵远不止于简单模仿说所认为的那样只是有限的场者，而是包含不在场的无限关联在内的道理。把这个哲学基本观点应用于艺术，则一个真正的艺术家在模仿、描绘、言说一事物时，就不应只是对有限事物作简单的模仿或再现，而应该是表现它所包含的无限关联，这才是它的深层内涵。
宇宙间的无限关联首先是人与物的关联。艺术品都是人与物交融合一的产物。这里的人不仅指一般的人，不仅指人类社会历史，而且包括作家个人在内。即使是自然美，也具有这样的性质。
按照这样的观点看事物，我想可以称之为以无限的观点看事物。艺术的本质就是以无限的观点看事物。艺术乃是以有限的事物显现无限，以有限言说无限。艺术表面上似乎离开了有限事物本身，实际上却更深入事物，即更深切地彰显了有限物本来就蕴涵着的深层内容。艺术更接近事物的真实。
我们平常说，艺术的特点是表现。我以为，表现不同于简单的模仿之处就在于表现与被表现的有限事物之间的区别性，反之，简单的模仿都是强调模本与原本的同一性。表现不是复写，表现是对原本的扩充。伽达默尔说：“艺术一般来说并在某种普遍的意义上给存在带来某种形象性的扩充（einen Zuwachs an Bildhaftigkeit）。语词和绘画并不是单纯的模仿性说明，而是让它们所表现的东西作为该物所是的东西完全地存在。”
这就是说，有限事物在艺术表现中得到了它的完全的、真实的存在。只可惜伽达默尔没有指出“扩充”的具体内容是什么。我所谓的扩充，很明确地是指与有限事物之存在紧密相关的无限关联。
艺术品是人与物的交融，其中包括作家个人的特点在内，这并不意味着艺术品是主观唯心主义的东西。作家个人的特点只不过是指他从其所立足的独特的“集合点”反映着宇宙的无限关联，而无限关联的宇宙是唯一的，此作家和彼作家都处于这唯一的无限关联之中。换言之，各个作家的各不相同的艺术作品只是他们各自“集合”（显现） 同一 无限关联的角度和方式 不一样 的表现。为什么一个真正的艺术作品在经历多么久远的时代以后而仍然对人具有魅力？这魅力的源泉就在于艺术超越有限而显现了唯一宇宙的无限内涵，从而使后人对它具有共通感，尽管后人对古代艺术品的领悟又是与古人的领会不相同的。反之，如果一件作品只是简单地复写某有限事物，不越有限事物之雷池一步，则此作品不过是一个模本，毫无引人玩味之处。何故？原因就在于有限的东西总是转瞬即逝的，它不可能产生永恒的魅力。还是举海德格尔说所讲过的梵·高画的农鞋为例，这个例子虽然已被引用得烂熟了，但它最能说明问题。这幅画之所以具有魅力，在于它超越了有限，它不是对农鞋这个有限物本身的复写，而是凝聚、显现了与农鞋相关联的无限画面，如农人在寒风凛冽中艰辛的步履，对面包的渴望，在死神面前的战栗等等，所有这些，都是人们（包括作者与观赏者、古人和今人）所共同生活于其中的世界之真实的关联，任何一个稍有审美意识的人都会对这些关联产生共通感，从而在这幅画前流连不忍离去。反之，如果一幅农鞋画只是有限的农鞋的机械复写，则不会给人留下超越有限的想象空间，不但没有任何艺术魅力，而且会令人产生厌弃之感。
由此可见，真正的艺术品，包括一般的文学作品在内，与其所描绘、言说的东西之间的关系绝不是简单的原型与模本的关系。真正的艺术品只能是把原型当作一个跳板，艺术家由此有限的跳板跳进宇宙无限关联的深渊中去，从而也让鉴赏者“听到无底深渊的声音”（德里达语），或者也可以说，让宇宙的无限关联通过艺术品而闪现在鉴赏者面前。艺术品的表现之本质在于“无底深渊”的闪现，而不在于有限的原型是如何如何。换言之，艺术品不在于指向某有限之物，而在于它的表现本身就具有自足自主的权利。
这自足自主的权利相对于有限的原型来说是自足自主的，但又有其自身的来源，即来源于唯一宇宙的无限性。这唯一性就能保证艺术品不是主观唯心主义的，而是人人都能共同感觉的；但这唯一性又有容纳不同作家、不同艺术品的异彩缤纷的差异性。
我这样看待艺术品与其所描绘、所言说的有限东西之间的关系，并不是要抹杀有限东西的地位。其实，被艺术品所描绘、所言说的东西本身虽然是有限的，但一经艺术的描绘、言说之后，它就超越了自身而与无限结为一体，从而闪现了无限的光辉：有限的东西成了无限的东西的闪光点，或者倒过来说也一样，无限的东西正是通过有限的东西来闪现自己的光辉，从而具有魅力，为人所喜爱，这就叫作美。有限的东西因无限的东西而成其为自身之所是，无限的东西因有限的东西而闪现自身。离开了有限的东西，无限的东西是不可见的，而美的特征正在于可见的显现之中。可以说，无限的东西必须在有限的东西中而赋予自身以形体（embodiment），或者说找到自己的“化身”。柏拉图曾经指出，善（和真）必须在美的庇护之下而闪光，而为人所爱。
美的东西可以作为可理解的东西（“理念”）与现象的中介。当然，我这里所说的无限，不是指柏拉图的抽象概念，而是指与有限的现实物相统一的无限的然而同样现实的东西，或者说，是指在场与不在场的统一。
说艺术品显现了有限物背后所深藏的无限关联，显然这并不意味着要像科学家和历史学家那样去追踪和证实这无限的关联。这种看法不过是把审美意识当作一种认识过程。审美意识不是认识，美学不是认识论。这里所谓以有限显现无限也不是要做出种种对无限关联的科学的或历史的证明和论证，而是指对有限与无限、人与物交融为一体（“万物一体”）的一种体悟和感受。梵·高的画只是让我们想象到深藏于画面背后的无限关联而进入一种“万物一体”的境界之中，我们在这里因见到了无限的光辉而感受到美的喜悦。中国人所谓“神往”，也许就是指这种对无限光辉的向往与欣羡之情。如果认为这幅画的诗意不过是引导我们去探索农夫为何艰辛至此的各种社会的、历史的关联，那显然有失诗情画意的真谛，即使产生了这种效果，那对于诗意之本质来说也只能是附属的。
其实，任何一件富有诗意的作品都能引导我们进入人与万物交融合一、有限与无限相统一的境界，所谓“物我两忘”或者西方人说的“狂喜”，就是对这种诗意境界的一种描述。这种境界在不同的作品中展现出多姿多彩的形式，其为以有限见到无限的光辉则一。中世纪把我们平常称之为美的东西叫作有限美，有限物之美来源于神性，神性是无限美。如果把神性代之以无限的万物一体之境界，我倒是很同意有限美源于无限美的提法，我的意思是，有限的东西之能成为美的东西，在于它表现了无限的东西的深层内涵，使人达到“万物一体”的境界。
也应当看到，艺术品之超越有限物的特点，不仅如前所述是一般地指其显现有限物之深处的无限关联的含义，而且包括其在不同观赏者那里以及在不同时代中不断更新、丰富和深化自身的内容的含义。
艺术品所显现的无限关联，一方面是人人共同生活于其中的唯一的世界，因此，艺术品能为不同的观赏者包括不同时代的人所喜爱；另一方面，艺术品本身的内涵（艺术品所显现的无限关联）在不同条件下，不同境遇中（包括不同的观赏者和不同的时代）又以不同的形式而展露自身，因此，我们又可以说，艺术品总是随着不同的条件和境遇的变迁而不断地重新规定着自身。不同的观赏者、不同时代的人都参与了艺术品本身，从而使艺术品不断地自我扩充——这也是艺术之为超越有限、扩充原本的一层意义。
一个历史学家如果简单地不断重述某一历史事件，必然会引起人们的腻烦与厌弃。但一个艺术品，包括富有艺术性的历史剧，则虽一再展示、一再重演，而仍能持续地为人所欣赏、所喜爱，原因就在于艺术品所显现的无限关联，既是人人所共同感受的东西，又是随着时代的不同、观赏者的不同，甚至表演者的不同而不断更新自身、超越自身的东西。这叫作艺术的“现时性”。其所以具有“现时性”，就因为艺术所显现的不是有限物。有限物总是转瞬即逝的，只有无限的东西才是常青的。
一幅有艺术价值的肖像画，关键不在于它与被画的本人如何相像，因为被画的本人是有限之物，而对有限之物的模本或复写总是要过时的，是没有“现时性”的。肖像画的艺术价值在于它显现了它所隐藏的无限关联，给人留下无穷的想象空间，而不同时代的人、不同的观赏者可以在这个广阔的空间里任意驰骋，得到自己独特的美的享受。艺术的“现时性”使艺术品能随时随人（不同的时代、不同的观赏者）而展示不同的姿容。我们可以根本不认识被画的人，或者从未见过他的照片，但他的肖像画（如果是一幅艺术价值的肖像画）仍能深深地吸引住不同的观赏者，原因就在这里。
更能说明问题的是宗教画。一幅宗教画，你能说它有什么有限物作为原型供人们对照吗？但它凝结了不仅无限多的宗教观念，而且凝结了无限的世俗关联，我们后世人都生活于其中，它以不同的姿容展现在不同人的面前，它的“现时性”吸引着古今各种不同的人们，甚至包括不信宗教的人。原因还是在于它所表现的东西是无限的。
我们所讲的审美或艺术在于以有限显现无限，与西方传统美学所讲的以有限显现无限有根本的区别。传统美学所要显现的无限一般地说是指普遍性概念，指超感性的抽象本质或理念，所以它的基本观点是典型说，即通过感性的具体物（有限物）写出具有普遍性的典型（无限物）；我们所说的无限是指当前在场物背后所深藏的无限关联，这种观点重在通过在场的东西显现不在场的东西，这里的不在场的无限不是抽象的概念，而是具体的现实世界，只不过这被显现的具体现实世界隐而未现而已。如果说传统美学所说的超越有限一般地是要求由个别（有限）见普遍（无限），那么，我们这里所说的超越有限则要求由显现（有限）见隐蔽（无限），由在场（有限）见不在场（无限）。这里所说的在场的、有限的东西，其含义不仅指感性的个别的东西，而且包括理性的普遍的东西在内。在场的东西可以是单纯感性的东西，也可以是感性物与理性物相结合的具体统一物，但这种具体统一物的背后还有隐蔽着的无限关联，它们也是感性的东西与理性的东西的具体统一物。所以，我们这里所讲的超越有限、超越在场，不仅是指超越感性的东西，而且包括超越感性的东西与理性的东西的具体统一物。事实上，作为一个既有感性又有理性的人，其所面临的当前在场的东西，很少情况下只是单纯感性的东西，而往往是两者相结合的具体物，现实就是感性物与理性物的有机统一。一个根本没有凝结着思和理的直观中在场的东西，也不可能显现出隐蔽在其背后的无穷关联，不可能引发人们的无穷想象。梵·高画的农鞋如果没有凝结着画家本人的思，怎能引发人们由此而想象到农人的艰辛的步履，对面包的渴望，甚至对社会现象的反思等等呢？其实，越是凝结着深刻的思的直观，也越能激发人们对不在场者的无穷想象。康德以前，自苏格拉底、柏拉图以后，西方传统哲学一般把感性的东西（the sensible）与可理解的东西（the intelligible）分裂开来，康德看到了
想象
在二者间的中介作用，他通过
想象
把二者结合为现实的东西。西方有的专家如美国著名哲学教授John Sallis甚至认为，在康德那里，感性的东西与可理解的东西之分都落入感性现实世界之内。
其用意无非是强调感性现实的东西中渗透着理性的东西。我们所说的有限的在场者与无限的不在场者都是这样渗透着理性物的感性现实。
明白了上述道理，就可以知道，一个最简单的艺术品，例如一朵花的画，固然可以通过艺术家的描绘给人以想象的空间，这是超越有限的在场者之一例；同样道理，即使是内容非常复杂的艺术作品，包括史诗、戏剧之类的文学作品，这样的作品明显地不是单纯感性的东西，而是感性的东西与理性的东西相结合的东西，但只要此作品是真正具有诗意或文学意境的，则它所言说的东西本身背后仍然有未言说的东西供人玩味，这未言说的东西不是简单的感性的东西，而是感性的东西与理性的东西的具体统一物。一部伟大的小说，例如《红楼梦》中所说出的东西，内容十分丰富，当然是感性的东西与理性的东西的统一，但人们之所以提出有说不完的《红楼梦》，绝不是限于在《红楼梦》已说出的东西的范围内转来转去。说不完者，主要是因为在《红楼梦》已说出的东西中还隐蔽着无尽的具体现实的东西能供人玩味。《红楼梦》所言说出来的故事情节无论多么复杂，也是有限的，但其所深藏的、未说出来的意蕴却是无限的，是说不完的。《红楼梦》所说出来的东西本身是感性的东西与理性的东西相统一的具体现实，后世的赏析者们所说不完的东西也是感性的东西与理性的东西相统一的具体现实。传统的典型说所讲的以感性有限物显现理性无限物，乃是把人的注意力从现实引向抽象的概念世界，人们达到了最高的理念，就有“至矣尽矣”之感；我们这里所讲的美学观点则是要把人从现实引向现实，然而这现实的天地广阔无垠，意味无穷。这就是显隐说的优越性。
为什么有的作品，有人物、有故事情节，什么“名言之理”“经生之理”，也讲得不少，而且不能说没有把感性的东西与理性的东西结合起来，但就是不能让读者或观众产生些许回味，人们只不过停留在它所言说的东西本身，看完了也就一切都完了？这样的作品的弊病就在于它没有超越有限，给人留下想象的空间和余地，或者即使留下了想象的空间和余地，但也是很有限度的。例如典型说也主张提供想象的空间和余地，但它只要求显现普遍性概念，它所提供的想象空间和余地便只限于普遍性概念之内，或者说只限于在该典型之内，因而是有限的。我们所讲的以有限的在场显现无限的不在场都包含普遍性概念于其自身，而无限的不在场的东西是无穷无尽的。典型即普遍性概念，仍然是在场的东西，只不过是一种“恒常的在场”。只要是在场的东西，就是有限的，因为在场的东西之外还有不在场的东西。因此，我们所讲的超越有限的在场物，就意味着超越了普遍性概念或典型的范围，而进入了典型说无与伦比的广阔的想象空间。典型或普遍性概念所提供的想象空间总是恒定的，我们所讲的想象空间是无穷尽的。显然，这种对有限性的超越比典型说对有限性的超越前进了一大步。《红楼梦》也塑造了如林黛玉、贾宝玉、王熙凤等许多典型，这是《红楼梦》的艺术性和诗意的一个方面，但说不完的《红楼梦》难道就只是限于在它所塑造的各种典型上面说个没完吗？真正讲来，大家所说不完的，更多地不在于各式各样的典型，而在于由《红楼梦》言说的东西（有限的东西）中所引发、所启发的东西（无限的东西），例如对人生意义的品味，这些东西原来隐蔽在《红楼梦》所言说的东西之中而成为《红楼梦》所蕴含的深厚内容和无尽的诗意，人们所说不完的正是这些。说不完的《红楼梦》应能给我们的艺术哲学以启发：艺术性、诗意不在于再现现成的有限存在（包括实际发生的哪怕多么复杂的历史事件或故事），也不在于再现普遍性概念（典型），而在于由现成的有限的存在出发，通过想象，引发和表现一个意蕴无穷的新世界，从而让我们有限的人在无限中追寻。这种追寻不是绝对完满性的实现（那是根本不现实的），而是永无止境的前进过程。伽达默尔认为艺术作品的意义是永远不可穷尽的，人永远不可能把一件真正艺术品的意义“掏空”。理解、解释是一个开放的过程。我想，这也就是人们在艺术品面前流连忘返、徘徊不能离去的原因，人们面对在场的艺术品，正是在向隐蔽处无止境地追寻。
人首先是一个有限的存在，但他又有向往无限。人的自我实现的过程就是由有限向无限扩展的过程，但这种扩展并不是脱离有限，也不可能脱离有限。说人首先是一个有限的存在，意思是说，他首先是物质存在，首先呈现于他面前的东西是感性的东西，而这些都是有限的。但人不同于一般动物之处就在于他不甘心停止于有限的范围之内，他总想超越有限，这种超越的意识实即审美意识或诗意（诗意是美的艺术的总精神）。
人的最原初、最简单的超越意识是摹仿，摹仿即再现，乃人之天性，每个幼儿都喜欢游戏就是一个例证，游戏与摹仿是密切联系在一起的。摹仿在这里是指摹仿现实的事物。按亚里士多德的说法，人们在看到摹仿的东西与原来的现实事物惟妙惟肖地相似时所产生的快感有两层原因：一是由于从摹仿的东西中领悟、推断出事物是什么而产生的快感；一是摹仿的处理技巧、着色等令人对智力的运用感到惊异而产生的快感，此二者乃诗意的起源。但二者并非如某些人所解释的那样是平等并列的，按照英国新黑格尔主义者鲍桑葵的分析，这里的“第二个‘原因’是用来解释第一个原因的”
。把两者联系起来看就可以见到，摹仿虽然是原来事物的再现，但就观赏者从中领悟、推断出事物的意义以及就对摹仿的技巧、智力的运用感到惊奇来说，这种再现也是对现实事物的有限性的某种程度的超越。
但摹仿的超越是极其初步的，它距离有限还很近很近，而距离无限还很远很远。古希腊的思想文化尚处于人类的童年时期，古希腊艺术就常被称为摹仿性艺术。例如神的雕像在古希腊人眼里就几乎很难说是无限的神秘力量的象征，而似乎是看得见的某个有限的现实人的肖像。所以，古希腊艺术的摹仿一般只限于对有限的现实事物的摹仿。当然，我们也不要把这种看法作绝对化的理解，古希腊艺术也是有一定的理想性和象征意义的。与古希腊这种摹仿性艺术相应的是，古希腊哲学家们的理论也流行摹仿说，而不重视艺术的创新方面，柏拉图关于艺术只是摹仿现实事物而非摹仿真实的理念（这里只是就柏拉图明确表现出来的主导的理论观点而言）从而断言艺术低级的理论就是一个最突出的例子。柏拉图虽然说理念是美的，但这种意义下的美不是艺术的美、诗意的美，而是与哲学上的真同义的。当然，有两点仍然是不可忽视的：第一，柏拉图毕竟提出了摹仿是形象而非事物本身，这就在艺术观上提出了一个审美形象的概念，为以后的美学理论奠定了一块重要的基石，而审美形象也正是我前面所说的对有限的现实事物的一种超越：因为审美形象不关心现实事物所具有的效用意义和感性欲求的满足。第二，柏拉图提出了想象在摹仿中的作用，想象乃是摹仿的心理媒介。尽管我们根据现当代人的观点，批评柏拉图把想象纳入“原本-影像”的旧公式
，但从历史发展的观点来看，他关于想象的作用的思想，毕竟也是超越有限性的一个步骤，尽管只是初步的。
亚里士多德仍然认为美的艺术是摹仿的艺术，但首先，摹仿一词所包含的飞离有限的意义在上引关于摹仿给人以快感的两层原因的论述中表现得很充分了。不仅如此，亚里士多德甚至认为，摹仿的艺术如雕刻、绘画、诗歌等，即使被摹仿的对象本身并不给人以快感的时候，经艺术家描绘的该事物的
形象
却能给人以快感，因为人们可以从中领悟、推断到此形象即是彼事物，并对智力的运用、技巧的处理产生惊异之感。
摹仿之超越有限事物的意义在这里得到了更深层的表述。更重要的是，当我们读到亚里士多德《诗学》第9章中关于“诗比历史更富于哲学意味和更严肃”的那段人们经常引用的话时，我们就更能清楚地看到，亚里士多德已经大大地扩展了摹仿的内涵，他所讲的艺术摹仿不是简单地摹仿现实事物的形象，而是要把有限的现实事物加以普遍化和理想化，用他本人的话来说，就是“按照事物应该有的样子去摹仿”
。显然，摹仿的概念在亚里士多德这里更远地超越了有限性的束缚，而且为西方美学理论由古代过渡到近代开辟了道路。但亚里士多德所谓按应该有的样子去摹仿，仍然是以有限的现实事物为标准，他并没有根本脱离古希腊摹仿说的窠臼。
公元3世纪古希腊最后一个伟大思想家普罗提诺（Plotinus,205-270）针对柏拉图的摹仿说，明确指出，艺术不是摹仿有形的东西，而是深入到“理性”。一件美的东西是由“理性”流出来的。普罗提诺的“理性”实质上是非理性的。从超越有限的角度来看，他的美学观点是对古希腊的摹仿说的一个有一定突破性的步骤，但普罗提诺的整个哲学观点是柏拉图思想的运用和发展，仍属古希腊的范畴。
中世纪的圣托马斯·阿奎那认为美属于形式因，它不像善那样使欲念得到满足，它在善之外而高于善，美的形式的“光辉”来源于无限的上帝，因此，从有限事物的美可以窥见到上帝的无限美。可以看到，托马斯在认定美超出有限的感性欲念方面，在认定有限事物之美象征了无限的精神方面，都远超出了古希腊摹仿说的范畴，这是超越有限的审美意识的一大进展，对于以康德为代表的关于美只关形式不关概念、欲望和外在目的的西方近代美学思想产生了很大的影响。
托马斯的从事物之有限美窥见上帝之无限美的理论观点，与基督教教义的实际情况是相应的，这种实际情况与古希腊神话形成一个鲜明的对比。谢林对于这一点讲得很清楚。谢林指出，在古代神话中，神的姿容被描绘得没有令人有更多的想象余地而遗漏了神的无限性的广度和深度，所以希腊神话可以说是在有限性之内表现无限。反之，基督或圣母玛利亚则令人想象到无限多的宗教观念，其所包含的意义之无限性非有限的感性形象所能充分表达，却可以被暗示，所以基督教教义可以说是使有限屈从于无限，或者说是无限压倒有限。
谢林说的无限非有限所能充分表达却可以被暗示，正是与托马斯的从有限美窥见上帝的无限美的思想相符合的。
古希腊哲学尚无主客之分，从古希腊哲学结束到近代，则逐渐形成了主客关系的思维方式，从而在近代哲学中出现了唯理论与经验论两种思潮。这两种思潮在康德那里汇集成为一个整个近代哲学的问题，即怎样使有限的感性现实世界与无限的理性世界相结合？这个问题体现到美学领域就是有限的感性事物如何显现无限的理性、理想而成为令人愉悦的？这也是康德所面临的问题。
康德不仅系统化了前人如托马斯等所提出的美不涉及有限的感性欲念之类的思想，而且突出地提出了理想美以无限的理性为基础的观点。他的“美的理想”中所包含的两个因素不是中世纪基督教的上帝，而是“审美的规范意象”和“理性观念”。“审美的规范意象”是指同类事物的共相，“理性观念”是指永恒、自由、灵魂、上帝（不是基督教的上帝），还有坚强、宁静等经验界的观念，“理性观念”的感性形象是“审美意象”，“审美意象”能激发人从有限的感性现实上升到无限的超感性的理性世界，从而达到一种超越有限的自由。康德的这个思想为以后黑格尔关于美是理念的感性显现说开辟了道路。从康德这里可以看到，近代美学关于有限的感性事物只有在表现无限的 超感性 事物的意蕴时才是美的观点，鲜明地代替了古代的摹仿说。典型说在近代美学史上占了主导地位，康德的美学思想标志着近代人在超越有限的意识方面比起古代来，向前跨越了划时代的一步。
席勒认为在人身上存在着两种相反的要求——两种冲动：一种是“感性冲动”，它“产生于人的自然存在或感性本性”，这种冲动所感觉到的只是个别的、受他物限制的（有限的）东西，这样的人是一个只抓住现实性、只有感性物欲的人。人还有第二种冲动，即“理性冲动”（又叫“形式冲动”），“它产生于人的绝对存在或理性本性”，这种冲动要求从时间上流逝着的个别东西之中见出和谐、法则（包括认识中判断的法则和实践中意志的法则）与永恒性。前一种冲动把人“束缚于有限的感性世界”，后一种冲动使人“通向无限的自由”。席勒断言，当人处于第一种冲动支配时，存在是有限的，当人处于第二种冲动支配时，存在是无限的。
完全被“感性冲动”支配的人是没有文化教养的人，但文化教养在培养“理性功能”的同时也要维护“感性冲动”
，也就是说，人为了发挥自己的精神作用，并不需要逃避感性物欲，只有两者的统一才是最高的独立自由。“人不只是物质，也不只是精神。”
单纯的“感性冲动”使人受自然的感性欲求的强迫，是一种“限制”；单纯的“理性冲动”使人受法则（包括意志上的法则如义务）的强迫，也是一种“限制”。人性的完满实现则要求把两者结合起来，要求超出有限以达到无限的自由，这就是人身上的第三种冲动，席勒称之曰“游戏冲动”。席勒所说的“游戏冲动”不止于单纯的轻佻的嬉戏。“游戏冲动”的意思就是不受强迫、不受限制的自由活动，这也就是审美意识。“美是游戏冲动的对象。”
这样，美也就可以说是物质与精神、“感性冲动”与“理性冲动”的“结合”。人性在“游戏活动”中、在“美的直观”中就得到了“完满的实现”。
席勒由此得出结论说：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完全的人。”
这也就是说，只有审美的人才是真正的自由的人，才是完全的人。这个基本观点用席勒所用过的另外一种表达方式来说就是，美乃是“无限出现在有限之中”，乃是在与有限感性物的“结合”中上升到无限的自由。席勒把这种境界称之为“最崇高的人性的实现”。
席勒还指出了近代诗人之不同于古代诗人的特点。席勒认为，古代人是从无限下到有限而获得自身的价值，近代人则是从有限不断地接近无限而获得自身的价值。古代诗人除了素朴的自然和感觉以外，再没有其他的范本，只限于摹仿现实，所以“古代诗人的力量是建立在有限物的艺术上面”；而近代诗人重在对事物进行沉思，强调理想、观念，所以“近代诗人的力量是建立在无限物的艺术上面”。
席勒似乎看到了两者各有片面性而想把两者统一起来，但他对此未作进一步的说明。
谢林提出了一个关于美的总定义即“以有限的形式表现出来的无限”
。不过，谢林认为这一定义的近代意义不同于古代的意义。就古代而言，这一定义的意思是把无限缩小为有限；就近代而言，这一定义乃是指无限的内涵远比有限深而且广，因此，有限不能充分表达无限而只能向往无限，或者说只能对无限的深广内涵起暗示作用。这也就是说，按古代的意义，有限更多地保留了感性的有限性，按近代的意义，则有限更远地超越了自身而分享了无限的理想性。
可以看到，谢林的超越有限的审美意识与浪漫主义色彩远远地超出了康德的观点。
把无限的深广意义看作是有限所不能充分表达而只能为有限所向往和暗示，这一思想的最确切的表达，我以为是崇高，崇高正是对无限的东西的崇敬，因此，崇高应是超越有限的审美意识的高峰。席勒认为近代诗能产生崇高感，我想就包含有这样的意思。但西方近代美学理论并没有把崇高和美真正统一起来，康德是一个明显的例子。黑格尔虽然比康德进了一步，承认崇高也是一种美，但他把崇高列为低级的象征型艺术。我主张把美和崇高打通。从摹仿到崇高，是有限超越自身而向无限扩展的过程，这整个过程都是审美意识的发展，崇高是其高峰，它并非处于美之外，而是美的延续。崇高的特点在于有限自身的力量与它所向往的东西（无限）虽不相称（不能充分表达无限）却仍然为之英勇奋争的精神，这种精神令人敬仰，故谓之崇高。黑格尔只看到有限的感性形象不足以表现无限，于是贬低崇高，他显然忽视了崇高之激发有限者向着无限者奋进而令人敬仰的方面。这样看来，崇高之美不是平静和悠闲，而是一种经受得住痛苦的超越。人生的最高境界不是原始的、素朴的悠然自得。我们应该强调和提倡崇敬、仰慕无限的精神，而不要仅仅停留于优美的意识。
黑格尔关于“美是理念的感性显现”的著名定义是西方近代美学理论的一个总结，他在这一定义的总的理论指导下体系化、具体化了近代关于美是以有限表现无限的基本思想：在黑格尔那里，理念是一个由有限到无限的漫长的发展过程，美是无限的，但它与无限的理念在有限的感性中的显现过程紧密联系在一起。近代美学理论中各种形式的（谢林的、席勒的、康德的，以至推得更早一点，圣托马斯的）关于以有限表现无限的观点在黑格尔这里都更加具体化而成为一个过程、一个体系，而且黑格尔更加突出了无限之超感性、超时间的性质。尽管黑格尔本人强调理念是一个“具体普遍”，尽管有些新黑格尔主义者为黑格尔辩护，说黑格尔的理念不是抽象的，但从总体上来看，从黑格尔死后西方现当代的主要思潮的角度来看，他的理念实质上是抽象的。黑格尔的整个哲学包括他的美学把人的注意力引向抽象的概念世界，他的艺术低于哲学、艺术必须被扬异的观点就是一种表现。谢林的“绝对”，席勒的“理想”，康德的“理性观念”，当然更不用说托马斯的“上帝”，都以不同方式、在不同程度上表现了他们的无限的 超感性 的性质。
欧洲现当代哲学的主要特点之一就是反对近代哲学的这种抽象性。许多现当代哲学家主张只有在时间中的现实世界，所谓超时间、超感性的永恒世界只不过是抽象的产物。他们也主张超越有限的东西，但他们认为，不仅在时间中转瞬即逝的感性事物是有限的，而且那种所谓超时间、超感性的世界也是有限的。他们所讲的超越有限，就是指把有限的在场者与无限的（无穷无尽的）不在场者综合为一个整体。把这种观点运用到美学领域，于是产生了现当代美学的新观点特别是海德格尔的显隐说。显隐说也可以用近代美学的一般术语说成是一种以有限显现无限的美学观点，但现当代的显隐说，已大大超越了近代的观点。这里的 无限 ，不是近代典型说所强调的抽象概念，而是与有限同样具体的无穷尽性，这里的 有限 也包括概念在内。超越有限的审美意识从近代到现当代，显然跨越了从抽象到具体、从天上到人间的又一次划时代性的一步：如果说从古代到近代的超越有限的意思是指超越感性，是指从摹仿具体事物进展到创造典型，实即超越到抽象的超感性世界，那么，从近代到现当代则不仅是指超越感性，而且是指超越理性，是从有限的在场者（包括“永恒的在场者”）超越到无穷无尽的（无限的）不在场者。古代和近代都以在场者为先、为重，属于现当代哲学家们所贬称的“在场形而上学”，而按现当代的观点，艺术的目的则重在显现隐蔽的不在场的东西。近代美学以感性与理性的结合为人性的完满实现，实际上是在感性与理性之间打圈子，不脱“在场形而上学”的老框架。
（原载《北京大学学报》2000年第1期）