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主体-客体关系要求作为主体的人把本来外在于主体的客体作为对象来加以认识，从感性认识到理性认识，最终认识到特殊事物所共有的普遍性即本质、概念，从而能说出某事物是“什么”。这“什么”就是各种特殊事物的本质、概念。例如，当认识到或者能说出某物是“桌子”时，这里的“桌子”就是各种特殊的桌子的普遍性，是它们的本质、概念。可以说，“什么”乃是主-客式所要达到的目标，主-客式由此而崇尚理性、概念，故如前所述，这种哲学又叫作概念哲学。
欧洲传统艺术哲学基本上以所谓典型说为其核心，典型说就是以概念哲学为其理论基础的：典型就是作为普遍性的本质概念，艺术品或诗就在于从特殊的感性事物中见出普遍性、见出本质概念。柏拉图认为感性事物是概念（“理念”）的影子，而艺术品或诗不过是对感性事物的摹仿，因而是影子的影子，故他拒斥诗人、画家于他的国门之外。亚里士多德认为历史学家描述
已发生
的事情，诗人则描述
可能发生
的事情，因为诗所言说的大多带有普遍性，而历史所说的则是个别的东西。
亚里士多德所说的普遍性就是典型，诗就是要写出典型。亚里士多德还把典型与理想联系起来，认为艺术品应当按事物“应然”的理想去摹仿，例如画美人就要画出集中美人之优点的理想的美人。这种典型显然是以本质概念为依归，实源于柏拉图的“理念”。“理念”本来就有普遍性、理想性的意思，艺术品应以“理念”为原型来加以摹仿。欧洲近代流行的“典型”一词与柏拉图的“理念”有密切关系。康德虽然承认审美意象所包含的意蕴远非明确的普遍性概念所能充分表达，这比亚里士多德把诗人所描述的可能性限制在同类的普遍性范围之内的思想要前进了一步，但康德没有充分发挥这一思想观点，而且他的哲学中的“规范意象”，显然未脱旧的追求普遍性概念的窠臼。近代艺术哲学的典型观已经把重点转到特殊性，重视普遍与特殊的统一，但即使是强调从特殊出发的歌德，也主张在特殊中显出普遍，所谓“完满的显现”就是要显现出本质概念，这种艺术观仍然是走的概念哲学的旧路。西方艺术哲学中有所谓艺术摹仿自然的主张，不用说，是以自然为原型，以艺术品为影像的主-客式的表现。黑格尔虽然批评摹仿说，认为摹仿说意在复制原物，而实际上摹仿总是“落后于原物”
，但黑格尔所谓“美是理念的感性显现”，仍然是要求艺术品以追求理念即普遍性的本质概念为最高目标，凡符合艺术品之理念的就是真的艺术品，尽管他也要求典型人物应是有血有肉的活生生的人。我国文艺理论界近半个世纪以来所广为宣讲的典型说，认为只有能显现一件事物之本质或普遍性的作品才是真正的艺术品，此种艺术观完全是西方传统典型说之旧调重弹，其理论基础是西方旧的概念哲学，它的要害就是把审美意识看成是认识（即认识事物的本质概念，认识事物是“什么”），把美学看作主-客关系式的认识论。在三十多年前的那场美学争论中，有的参与者曾明确宣称，美学的哲学基本问题是认识论问题。这就充分点出了他们所崇奉的旧的艺术哲学的核心。
黑格尔逝世以后的一些西方现当代哲学家如狄尔泰、尼采、海德格尔等人，都不满意传统的主-客式的概念哲学，而努力寻求一种超越主-客式、超越概念哲学的道路。这是欧洲哲学的一次新的重大转向。尼采认为世界万物不过是相互联系、相互作用、相互影响，根本没有什么独立的实体或本质概念。海德格尔则明确地要求返回到比主-客关系更本源的境域，或者说是一种先于主客区分的本源。此境域我以为就是由普遍的“相互联系、相互作用、相互影响”（用尼采的话来说）“构成”的，每个人都是这种联系、作用、影响的聚焦点。借用佛家所讲的“因缘”来说，一事一物皆因缘和合而生，有直接与以强力者为因，有间接助以弱力者为缘，事物皆与其境域相互构成。这里没有任何二元之分，包括主客之分、物我之分。这万物一体的境域是一切事物之所以可能的本源或根源，它先于此境域中的个别存在者，任何个别存在者因此境域而成为它之所是。人首先是生活于此万物一体的“一体”之中，或者说天人合一的境域之中，它是人生的最终家园，无此境域则无真实的人生。但人自从有了区分主客的自我意识之后，就忙于主体对客体的追逐（无穷尽的认识与无穷尽的征服和占有）而忘记了对这种境域的领会，忘记了自己实际上总是生存在此境域之中，也就是说，忘记了自己的家园。
诗意或者说审美意识，就是要打开这个境域，获得一种返回家园之感，也可以说，就是回复或领会到天人合一、万物一体。人自脱离母胎以后，先总是有一个短期的不分主客的无自我意识的阶段，然后才区分主客，产生自我意识，至于领会到万物一体、天人合一，从而超越主客二分，则是有了审美意识的人或少数诗人之事。黑格尔青年时期曾经把艺术、审美意识置于哲学、理性概念之上，到了他的哲学成熟期则反过来把哲学、理性概念置于艺术、审美意识之上。他在阐述其成熟期的这套理论时曾明确地把主客二分的态度看成是“对于对象性世界的散文式的看法”而与“诗和艺术的立场”“相对立”。
从黑格尔这里也可以看到我国三十多年前关于美是主客二分关系的观点之陈旧。黑格尔贬低艺术，他是主客式的散文哲学家，而非诗人哲学家。在以黑格尔为代表的主-客式的旧形而上学者看来，真实的世界只能是“散文式的”，人们最终能达到的只是一些表达客体之本质的抽象概念。哲学成了远离诗意的枯燥乏味、苍白无力、脱离现实的代名词。海德格尔一反黑格尔集大成的主-客式的主体性哲学，强调对“人与存在的契合（Entsprechen）”的领悟或感悟，认为人一旦有了这种感悟，就是聆听到了“存在”的声音或呼唤，因而感到一切都是新奇的、“令人惊异的”，都不同于按平常态度所看待的事物，而这所谓新奇的事物，实乃回复到天人合一、万物一体的事物之本然。所以海德格尔说：“诗人就是听到事物之本然的人。”
海德格尔显然把哲学和诗结合成了一个整体。
旧形而上学家的概念哲学要求说出事物是“什么”，与此相对的是，新的哲学方向则要求显示事物是“怎样”（“如何”）的，也就是要显示事物是怎样从隐蔽中构成显现于当前的这个样子的。“什么”乃是把同类事物中的不同性——差异性、特殊性抽象掉而获得的一种普遍性，“怎样”则是把在场的东西和与之不同的、包括不同类的不在场的东西综合为一，它不是在在场与不在场之间找共同性。这里的“怎样”不是指自然科学如生物学、化学等所研究的动植物怎样生长、化合物怎样化合的过程，而是从哲学存在论的意义上显示出当前在场事物之背后的各种关联，这些背后的“怎样”关联，并不像自然科学所要求的那样需要出场和证实。例如，一座古庙基石上的裂痕所显示的，是隐蔽在它背后的千年万载的风暴的威力以及与之相联系的无穷画面。从梵·高（Von Gogh,1853-1890）画的农鞋显示出隐蔽在它背后的各种场景和画面即各种关联：如农夫艰辛的步履，对面包的渴望，在死亡面前的战栗，等等。正是这些在画面上并未出场的东西构成在场的画中的农鞋。总之，“怎样”说的是联系，是关系（显隐间的联系或关系），或者用佛家的话说，是“因缘”，而不是现成的东西——“什么”。这些关联的具体内容就是“何所去”“何所为”“何所及”之类的表述关系，表述相互纠缠、相互构成的语词。例如酒壶，如果按照传统形而上学，酒壶由泥土做成，是壶形，可以盛酒，如此，就说明了酒壶是“什么”。但是按照海德格尔的观点，酒壶的内涵更重要的是在于它可以用来敬神或增进人与人之间的友谊或者还可以借酒浇愁……这样，就从显隐之间的各种关联的角度显示了酒壶是“怎样”构成的，酒壶的意义也就深厚得多。从这里也可以看到，把美学看成是认识论，把审美意识归结为把握“什么”的认识活动，这种旧的艺术哲学观点该多么贫乏无味，多么不切实际。
“怎样”的观点，说明显现与隐蔽的同时发生和不可分离性。对一件艺术品的欣赏，乃是把艺术品中显现于当场的东西放进“怎样”与之相关联的隐蔽中去，从而得到“去蔽”或“敞亮”的境界。倒过来说，“去蔽”或“敞亮”就是把隐蔽的东西带到当场或眼前。离开了“怎样”与之相关联的隐蔽，根本谈不上在场的“敞亮”。也可以说，是“怎样”打开了“敞亮”。所以海德格尔一再申言，宁要保持着黑暗的光明，不要单纯的一片光明，一千个太阳是缺乏诗意的，只有深深地潜入黑暗中的诗人才能真正理解光明。只要我们能把在场的东西放回到不在场的隐蔽处，我们就可以领略到诗意无穷。我们不要希求从这无穷的诗意中找到一个什么人生的最终的根底、答案或结论以规避我们对无穷性的追逐（这里所说的追逐完全不是指对知识的无穷追逐，而是一种无穷的玩味），当然，我们更不要希求从这种无穷的诗意中得到某种训诫式的教条。这无穷的玩味本身就给我们以美的享受和精神上的满足，因为隐蔽着的诗意乃是无穷尽的未看到的、未说到的东西对看到、说到的东西的一种“许诺”或“预示”
，这“许诺”或“显示”是无声之声，或者强名之曰“天听”，唯有能领会诗意的人能与这种“许诺”或“预示”相契合——能聆听到这种声音而感到愉悦，通常人或没有诗意的人对于这种声音不过是聋子的耳朵。德里达说：“诗人坚定地聆听原始地、本能地发生的东西以及一般如其所‘是’的东西。”
“诗人的耳朵所听到的这‘是’”，“乃是按照古希腊‘是’这个词所表示的‘集合’之意”。
“是就是集合。”
诗人所聆听的就是在场与不在场之“集合”，是一即一切，一切即一，是敞亮着又同时隐蔽着的东西。
诗意或艺术品的审美意义所隐蔽于其中的不可穷尽性和不在场性，乃是我们的想象得以驰骋的空间和余地。一首诗或一件艺术品所留给我们的这种想象空间越大，它的意味也就越深长，其审美价值也越高。而且，这想象的空间之大小和内容，或者说，潜入黑暗的深度，会随着各人的水平而异。一个毫无审美意境的人，再好的艺术品也激发不起他的想象。他只能盯住一点在场的东西。
西方传统的形而上学和艺术哲学之弊就在于割裂“敞亮”与“隐蔽”，把“敞亮”绝对化、抽象化而奉单纯在场的永恒性（本质概念就是永恒的、单纯在场的东西）为至高无上的东西。海德格尔所代表的新的艺术哲学方向就是要强调隐蔽对敞亮、不在场对在场的极端重要性。美的定义于是由 普遍概念在感性事物中的显现 转向为 不出场的事物在出场的事物中的显现 。
在场与不在场、显现与隐蔽相互构成的境域是万物之本源，也就是说，不在场的、隐蔽的东西是显现于在场的东西的本源。按照这种新的哲学方向和观点来追究一事、一物之本源，则需要从在场者追溯到不在场者，而不是像旧的概念哲学那样到抽象的概念中去找本源，这里的不在场者不是概念，而是与在场者一样具体而现实的东西。哲学由旧方向到新方向的转变就这样把人从抽象的概念王国转向具体的现实王国，由天上转向人间，由枯燥、贫乏、苍白的世界转向活生生的有诗意的 生活世界 。人本来就是诗意地栖居在这大地上。这样，哲学本身就是艺术哲学。通常把艺术哲学（或者用我们通常所用的术语来说，美学）看成是哲学的一个分支的看法应该说是过时了。
按照这种新的方向和观点，文艺作品不再是以写出具有普遍性的典型人物、典型性格为主要任务，而是要求通过在场的东西显现出不在场的东西，从显中看出隐。只有在显隐相互构成、人与世界相互构成的整个联系、作用、影响之网络中，在此本源中，才能看到一事物的真实性。诗不简单是个人情感的表达，而是
引发
，（或者用老子的话来说）是“反”回到作为本源意义的境域，也就是看到真理。所以海德格尔说，有诗意的艺术品乃是“真理的场所”。真与美在海德格尔看来，是一而二、二而一的东西。去蔽说的真理，其实就是这里所讲的艺术的真、诗意的真、审美意识的真。例如一块顽石的“顽”性（坚硬、沉重、块然、粗蛮、古朴等
），就是一种“自我隐蔽”“自我封闭”的性质，这种性质并不能靠科学技术显示出来：我们诚然可以用计量的方式来把握石头的沉重性，这似乎是对石头作了精确规定，但计量的数字终究不等于、也不能代替石头的沉重性本身，也就是说，不能让石头的沉重性本身显现出来。同理，对石头颜色的波长所做的定量分析也不能代替石头的颜色本身，不能显现石头的颜色。总之，无论科学怎样精细又精细地对石头进行对象化的观察实验，石头的“隐蔽”的根本特性仍不能“显现”。
通过技术把石头制成可供使用的器具例如石斧，是否可以把石之“隐蔽”性“显现”出来呢？也不能。使用一物，意味着消耗该物，使用石像意味着消耗石头，这里的关键不在于斧之石性（stoneness）而在于它的有用性、服务性（serviceability），因此，随着科学技术的进步，石头制成的斧已为金属制成的斧所代替。石头可以被金属所代替，说明石之“隐蔽”的特性仍然没有“显现”出来。
与科学技术对待石头的情况不同，石头在艺术品中，其“自我隐蔽”的本性（顽性）就确实显现出来了。例如一座石庙之石，就显现了它的隐蔽的特性。海德格尔说，石庙这一艺术品“展开了一个世界而没有让材料（即石——引者按）消耗掉”，石庙倒是让石头“第一次在世界中显现出来”，“让石头第一次按石头之本然显现出来”，让石头在石庙这一艺术品中“显现其为石头”，更简捷一点说，就是第一次显现了石之“顽”性或者说石之“自我隐蔽”“自我封闭”的本性。
试看“石庙之矗立”既“显现了在它上面肆虐的风暴的威力”，同时又“在其对风暴威力的抗拒中”
生动而具体地
“显现了石之沉重和自我支撑”的本性。
从另一角度来说，石的这种“顽”性在石庙的艺术品中敞开了一个“世界”：“石的光彩和闪烁使白昼之光、天空之宽广、夜之黑暗第一次出现。”倒过来说，这第一次出现的“世界”是石庙这一艺术品中之石所显现、展开出来的。海德格尔由此得出结论说：天空的空间原是不可见的，但“石庙的矗立却使不可见的空间成为可见的”。
海德格尔关于石庙的这些描述和论述告诉我们：顽石一旦进入艺术品，就恰恰由于其“顽”而显现出一个
生动具体的景象
（“世界”），也可以说，在艺术品中的顽石，正因其“顽”而“通灵”，当然，这里的“通灵”不同于小说传奇中所说的通灵之意，而是指“顽”所显现出的“世界”之
生动具体性
。大概也就是因为这个缘故，尽管今天由于科学技术的进步，钢材、玻璃、水泥建成的摩天大楼已遍布全球，人们不再用石头建筑大厦，但人们总还是想欣赏顽石而回到古代的石庙建筑那里去。
按照常识的理解，石头的光彩和闪烁是“由于阳光的恩赐而放射出来的”，是先有天空、白昼和黑夜等自然现象，然后才有艺术品石庙之光彩和闪烁，但海德格尔却颠倒了艺术和自然的常识上的关系，认为是先有了石庙这艺术品，然后，它才使天空、白昼、黑夜等真实地显现出来——使它们“成为可见的”。由此类推，雕刻的神像这一艺术品要比神的肖像更容易显现神本来的样子，前者“让神自己出场”。
海德格尔据此而得出结论说：“正是石庙之矗立，才第一次给予事物以神色，给人以对其自身的看法。”
换言之，只有艺术品才照耀出人和万物之本然，才使万物“升起”“发生”（aufgehen）。
西方传统的艺术观认为，艺术作为模仿乃是从属于自然的。这种观点自柏拉图以后就占有优势。黑格尔对模仿说的批评，反对艺术对自然的从属地位，他认为艺术是精神的感性表现，艺术之美产生于精神，因而高于自然。但是正如美国哲学教授John Sallis所指出的：“黑格尔式的颠倒只不过从另一角度重建了艺术的次性地位，而不是根本取消艺术的次性地位：艺术虽不再次于自然，但次于精神。……海德格尔的颠倒则不同：它不是由精神的概念来规定的，而是如海德格尔告诉Kraemer Badoni的那样，是由‘
真理
的本质之规定中无底的差异’来规定的。海德格尔的颠倒既不是自然简单地先于艺术，也不是精神简单地先于艺术……甚至也不是真理先于艺术……艺术乃是真理在其中发生的诸方式之一，虽然不是唯一的方式，并且，真理并不先于它的发生而存在。”
简言之，真理、真实性在艺术品中才得以发生，是艺术品使事物显现其真实面貌，显现其真理，是艺术品提供了真理得以显现、照耀的场所。就像前面所说的，是石庙的艺术品第一次使天空、白昼、黑夜最真实、最生动具体地显现出来，第一次使之“成为可见的”。陶渊明的诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”这里似乎都不过是说的一些自然景象，但实际上陶渊明不是为了简单地描写自然美，这幅景象是诗人与自然合一的整体，它已化成显现“真意”（“真理”）的艺术品。“此中有真意，欲辨已忘言”，这里的“真意”不是通常所说的同美（和善）相对峙的科学认识或理论活动意义下的真理，而是类似海德格尔所说的“显现”或“去蔽”状态。“此中有真意”，就是说秋菊、东篱、南山、飞鸟之类所敞开的世界，是一个美的、有诗意的世界，是一个艺术品，而此美、此艺术品又显现着最真实、最本然的东西。《庄子·渔父》:“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”这里的自然似可解释为本然之意。陶渊明所说的“真意”，可以说是一种艺术的真实、审美意义的真实。诗作和艺术品似乎是把我们从已经习以为常的现实中抽离出来而置入梦幻之中，但实际上，诗人、艺术家所言说的才是最真实的，它比日常生活的现实更真实，比单纯的自然之物更真实，这种真实是一种更深刻意义下的真理，甚至如某些思想家和诗人所说的那样，缺乏诗意和艺术修养的人倒是生活在梦幻中。在真正的诗人和艺术家面前，顽石会为之“点头”的。
人和其他任何事物一样，原本植根于隐蔽的无穷尽性之中而与之合一，这合一的整体就是人生的家园。自从有了自我意识从而能区分主体与客体之后，人一般地就把事物当成外在的客体、对象而加以认识、加以占有和征服，人在这种认识、占有和征服的不断追逐的过程中反而觉得失去了万物一体的庇护，失去了家园。人于是又总想回到自己植根于其中、出生于其中的整体和家园中去，从中找到最终的庇护。如果说主客关系式的生活方式是一种开化的生活方式，那就可以把我们对整体和家园的思慕看成是一种对原始的向往。大概就是因为这个缘故，文明人总欢喜回到自然的原始中去，而且文明程度越高的人越有这种爱好。久居钢筋水泥和玻璃建成的高楼大厦的人们之所以不辞劳苦要到高山雪峰上去赏玩，从深层来看，这不是为了欣赏黑格尔所批评的自然之美，也不是为了把握黑格尔所推崇的美的概念或思念，毋宁是自觉不自觉地出于一种归根寻源、思慕人生家园的感情。高山雪峰不是经过文明开发了的钢筋水泥和玻璃制成的，而是最原始的顽石之巅，它下面坐落在坚实的大地上，上面直指无垠的天空，它象征着万物的根源（例如安培多克勒所说的“四根”：火、水、地、气）的集合点
，人在这里似乎回到了家园。我们是“顽石”之子，是“大地”之子，是它产生出我们，也永远看护着我们，直至死后。人为什么一般爱在死者的墓地上立一块石头以作纪念？这墓石不仅是为了埋葬死者，而且更重要的是它有着庇护死者不因时间而堙没的象征性意义。
顽石和高山雪峰在诗人眼里不是单纯的自然之美，而是有诗意的艺术品。
这里需要特别说明的是，强调隐蔽、思慕家园、回复到与万物合一的整体，绝不是要提倡回到自然，反对文明，绝不是要回到主客关系以前的原始状态（无论就个人来说，还是就整个人类思想发展的道路来说）。这在事实上也是不可能的。我们的中心意思无非是要在艺术中 超越主客关系 ，以回到人生的家园，回到前面所说的“顽石”“大地”所表示的隐蔽的无穷尽性（我们所说的“整体”，乃是一个无穷尽性的整体）之中。这里的关键在于艺术修养或美的陶冶和教育。可以说，人生的家园只有在艺术中、在审美意识中，或者更确切地说，在诗意中才能达到。
隐蔽的东西的无穷尽性给我们带来了对艺术品的无穷想象——无穷玩味的空间。过去，我国有的文艺理论家认为，只要从个别事物中写出和看出普遍性，这就为我们提供了言有尽而意无穷的艺术哲学上的根据。其实，如前所述，一种普遍性概念所界定的事物范围无论如何宽广，都总是有限度的，我们从这种艺术作品中所能想象-玩味的，充其量只能是与此个别事物同属一类的其他事物，因此这种艺术品所给人留下的可供想象-玩味的可能性的余地显然也是有限度的，而不是无穷的。新的艺术哲学方向要求从显现的东西中所想象-玩味的，不仅冲破某一个别事物的界限而想象-玩味到同类事物中其他的个别事物，而且冲破同类的界限，以想象-玩味到根本不同类的事物。两相比较，真正能使我们想象-玩味无穷的艺术品显然是后者而非前者。莫里哀的《伪君子》倒是写出了典型人物或者说同类人物的普遍性特点，而不是某一个别的精确画面，但它给人留下的想象-玩味的空间并不是无穷的。
尤有进者，旧的典型说在崇奉普遍性概念的哲学指引下，总是强调把现实中不同人物的不同性格作集中的描写，写英雄就把现实中各种英雄的性格集中于英雄一身，写美人就把现实中各种美人的美集中于美人一身，于是艺术作品中的人物、性格都被普遍化、抽象化了，虽然也能在一定限度内给人以想象和启发，但总令人产生某种脱离现实之感。新的艺术哲学方向所要求显示的在场者背后的不在场者，与在场者一样，仍然是现实的、具体的东西，这样的艺术作品所描写的人和事和物也都是活生生的、有血有肉的具体现实，而非经过抽象化、普遍化的东西。当然，它也不能是具体现实的照搬，否则，就不能给人以想象和玩味了。
中国古典诗在从显现中写出隐蔽方面，在运用无穷的想象力方面，以及在有关这类古典诗的理论方面，实可与海德格尔所代表的艺术哲学互相辉映，或者用人们当前所习用的话来说，两者间可以实行中西对话、古今对话。
刘勰《文心雕龙·隐秀篇》云：“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’。”他所讲的隐和秀，其实就是隐蔽与显现的关系。海德格尔的艺术哲学——显隐说未尝不可以译为隐秀说而不失原意。文学艺术必具诗意，诗意的妙处就在于从“目前”的（在场的）东西中想象到“词外”的（不在场的）东西，令人感到“语少意足，有无穷之味”。这也就是中国古典诗重含蓄的意思。但这词外之情、言外之意不是抽象的本质概念，而仍然是现实的，只不过这现实的东西隐蔽在词外、言外而未出场而已。抽象的本质概念是思维的产物，词外之情、言外之意则是想象的产物，这也就是以诗的国度著称的中国传统之所以重想象的原因。元稹的《行宫》:“寥落古行宫，宫花寂寞红；白头宫女在，闲坐说玄宗。”诗中的一个“在”字用得很妙，它点出了白头宫女的 在 （场），却显现了（在想象中的显现）昔日宫中繁华景象的 不在 （场），从而更烘托出当前的凄凉，然而后者只是言外之意、词外之情，既是隐蔽的，却又是现实的，而非抽象的普遍性概念。柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首诗所描写的画面真是状溢目前，历历可见，可谓“秀”矣。但如果仅仅看到这首诗的画面，显然还不能说领会到了它的诗意。实际上这首诗的妙处就在于它显现了可见的画面背后一系列不畏雨横风狂而泰然自若的孤高情景，这些情景都在诗人的言外和词外，虽未出场，却很现实，而非同类事物的抽象普遍性，虽未能见，却经由画面而显现。当然这首诗的“孤舟”“独钓”之类的言词已显露了孤高之意，有不够含蓄之嫌，但这只是次要的，其深层的内涵仍然可以说隐蔽在言外、词外而有待人们想象。柳宗元的另一首诗云：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹；烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”（《渔翁》）此诗的前四句本已通过一幅历历如在目前的画面令人想象到了渔翁那种悠闲自在的境界，但作者偏要在最后用“无心”这样的概念来作一概括，就反而了无余味，因为前四句让人想象到的那种人与自然合一的高超境界，可以引起许许多多生动的画面，决非渔翁的“无心”所可以简单概括的。这首诗之所以遭到后人批评，实因其缺乏“隐秀”之意，当然，从这方面来说，白居易的许多诗作之概念化的毛病就更多了。
诗人之富于想象，让鉴赏者从显现的东西中想象到隐蔽的东西，还表现在诗人能超出实际存在过的存在，扩大可能性的范围，从而更深广地洞察到事物的真实性。我们通常把这叫作夸张。李白《秋浦歌》之十五：“白发三千丈，缘愁似个长。”这里的极度夸张，其实就是想象的一种极端形式“幻想”，按胡塞尔的说法是一种对实际存在中从未出场的东西的想象。白发竟有三千丈之长，此乃实际世界中从未有过的，诗人却凭幻想，超出了实际存在的可能性之外，但这一超出不但不是虚妄，反而让隐蔽在白发三千丈背后的愁绪之长显现得更真实。当然，诗人在言词中已经点出了愁字，未免欠含蓄，但这当另作评论。一个毫无想象力的人也许会凭感觉直观和思维作出白发一尺长或两尺二寸长这类的符合实际的科学概括，但这又有什么诗意呢？如果说科学家通过幻想，可能做出突破性的发现和创造性的发明，那么诗人则是通过幻想以达到艺术的真实性；如果说科学需要幻想是为了预测未来（未来的未出场的东西），因而期待证实，期待未出场的东西的回答，那么诗意的幻想则不期待证实，不期待未出场的东西的回答，它对此漠不关心，而只是把未出场者与出场者综合为一个整体，从中显示出审美意义和审美价值。
杜甫《春望》:“国破山河在，城春草木深。”司马光《续诗话》对这两句诗作了深刻的剖析：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之……近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。”从司马光的剖析中可以看到，“山河在”和“草木深”都是“状溢目前”的在场者（“秀”），但它们却显现了不在场（“隐”）的“词外之情”——“无余物”和“无人”的荒凉情象。值得注意的是，这里的显现是想象的显现，想象中的东西仍保留其隐蔽性，只有这样，这两句诗才有可供玩味的空间。若让想象中的东西在言词内出场，把杜甫的这两句诗改成为国破无余物，城春无人迹，那就成了索然无余味的打油诗了。杜甫的这两句诗是中国古典诗中重言外意的典型之一，司马光的赏析则深得隐秀说之三昧，可与海德格尔显隐说的艺术哲学相呼应。像杜甫这样的由在场想象到不在场的中国古典诗，显然不是西方旧的典型说所能容纳的，其所给人留下的想象空间也不是按典型说所写的艺术作品所能比拟的。
总括以上所说，我以为从以主客关系的在世结构到超主客关系的在世结构，从重在场（显）到重不在场（隐），从典型说到显隐说，乃是当今艺术哲学的新方向。把中国的隐秀说和中国古典诗词同西方现当代艺术哲学联系起来看，则虽古旧亦有新意，值得我们特别加以重视并作出新的诠释。
从重在场（显）到重不在场（隐）的转化，决不意味着不需要对在场的东西的功利追求。功利追求不等于功利主义。功利主义是把功利追求当作第一位的，而我们则一方面主张人离不开功利追求，一方面又强调以审美意识，特别是以显隐说的审美态度超越在场的东西，从而超越功利之心。梵·高的农鞋在不能超越在场的常人眼里，黑洞洞，破旧不堪，完全是一双无用之物，毫无价值可言，因为常人看事物，或者说以常人的眼光看事物，目的在于攫取存在者，而不在场者或隐蔽着的不可穷尽性只是虚幻的、不可攫取的东西。常人的眼光是缺乏或较少想象力的。反之，一个能超越在场的东西、富于想象力的鉴赏家则如康德所说，“对于一个对象的存在是淡漠的”
，实际上也就是对于在场者是淡漠的。有的美学家认为审美对象具有“虚幻性”，或者说，审美对象是“虚幻的时间”，其实，更确切地说，审美对象是不在场者的潜在的出现，是隐蔽着的敞亮，是时间诸环节的自身越出。“虚幻”一词未免容易引起虚构的误解，实际上，审美对象正是在事物隐蔽处——在事物所隐蔽于其中的不可穷尽性中显示、敞亮其最真实的面貌。审美对象并不是一般事物以外的另一种特殊事物，它乃是任何事物的最真实的面貌，或者说，是在真实性中的事物。
功利追求是对在场者的直接攫取或索取的追求，所以功利追求似乎对人最切近，所谓切身利益，就是此意；超功利以审美态度对待事物，似乎是“把对象推向远方”
，是与对象拉开距离。但人为什么在功利追求之余又总觉得有失去家园之感？这就是因为事物不是单纯在场的东西，而是与隐蔽的不可穷尽性“集合”在一起、纠缠在一起的，只有这种“集合”才使事物具有真实的意义，具有海德格尔所说的“天地神人四合一”的意义，也类似中国人所说的“天人合一”的境界，人正是生活在这样“集合”的家园中。超越在场，一方面是与对象拉开距离，另一方面却正是回到自己最亲近的家园。家园比功利追求更重要。
我们也不要片面地相信只有悠闲才能作哲学思考的古老说法，不要以为审美意识就是虚静自在。任何人不能不有功利追求，不能不过日常生活，不能不作常人，哲人、诗人亦复如此。哲人、诗人不同于常人之处在于：常人安于功利追求和日常生活，哲人、诗人则既作为功利追求，过日常生活，而又总想从中挣脱出来。哲人、诗人的生活是“常”与“非常”的交织与同时发生，而这又是一种更充实、更真实的生活。在我们今天的时代，哲人、诗人更应该是热爱生活的人，而不应该是专事静观和旁观的人。情况也许是，我们越深入火热的生活，我们就越需要哲学，需要审美，需要有诗的意境。让我们回想一下康德所说的鸽子吧。柏拉图的“理念”的鸽子幻想在真空中更自由地向天空飞去，但没有空气的支持，没有大地的支持，飞翔终成泡影，鸽子也许会坠入柏拉图的“洞穴”，在影子中爬行。我以为，真正哲人、诗人的鸽子应该既不安于作洞穴中的爬虫，也不要为真空的自由所诱惑。哲人们、诗人们还是作一个现实的鸽子吧，在天和地之间乘着气流飞翔！
（原载拙著《进入澄明之境：哲学的新方向》，商务印书馆1999年版）