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我在《天人合一与主客二分》一文（《哲学研究》1991年第1期）中已经论述了人对世界的两种结构——“人与世界融合”与“主客关系”以及这两者之间的关系问题。本文拟根据那篇文章中关于“人与世界融合”和“主客关系”的界定和观点，讨论一下审美意识，或者说，美感的问题。我的基本观点是，按主客关系式看待人与世界的关系，则无深层的审美意识可言；审美意识，从根本上来讲，不属于主客关系，而是属于人与世界的融合，或者说“天人合一”。
学者们一般都把审美意识放在主客关系中来讨论：有的主张审美意识主要源于主体；有的主张审美意识主要源于客体；有的主张审美意识是主客的统一。不管这三种观点中的哪一种，都逃不出主客关系的模式。其实，主客关系式的特点归根结底，在于把主体与客体二者都看成是两个彼此外在、相互独立的实体。主体的本质是思维，他是一个能思维、能认识的思维者或认识者。尽管按照主客关系的模式来看待人与世界的关系的各派哲学家们，没有一派不采取某种途径以求达到主客之间的统一，但这种统一都是在主客关系式的基础上达到的统一，即是说，都是主体对原本在主体以外的客体加以认识、思维的结果。
主客关系式就是教人（主体）认识外在的对象（客体）“是什么”。可是大家都知道，审美意识根本不管有什么外在于人的对象，根本不是认识，因此，它也根本不问对方“是什么”。实际上，审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是“天人合一”，这里的“天”指的是世界万物。人与世界万物的交融或天人合一不同于主体与客体的统一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合而为一的关系，就像王阳明说的，无人心则无天地万物，无天地万物则无人心，人心与天地万物“一气流通”，融为一体，不可“间隔”，这个不可间隔的“一体”是唯一真实的。我看山间花，则此花颜色一时明白起来，这“一时明白起来”的“此花颜色”，既有人也有天，二者不可须臾“间隔”，不可须臾分离；在这里，我对此花的关系，远非认识上的关系，我不是作为一个植物学家去思考、分析、认识此花是红或是绿，是浅红或是淡绿，等等。我只是在看此花时得到了一种“一时明白起来”的意境，我们也许可以把这意境叫作“心花怒放”的意境吧。这个用语不一定贴切，但我倒是想借用它来说明这意境既有花也有心，心与花“一气流通”，无有“间隔”。这里的心不是认识、思维，而是一种感情、情绪、情调或体验。我们说“意境”或“心境”“情境”，这些词里面都既包含有“境”，也包含有“心”“情”“意”，其实都是说的人与世界的交融或天人合一，审美意识正是一种天人合一的“意境”“心境”或“情境”。中国诗论中常用的情景交融或情境交融，其实都是讲的这个道理。南朝梁刘勰《文心雕龙·物色篇》:“情以物迁，辞以情发”，这里已有情景合一的思想。唐皎然认为诗人的真性情须通过景才能表现，情景合一才能构成诗的意境。司空图主张“思与境偕”。明清之际的王夫之关于情景合一的理论更有系统性。他说：“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景中含情。”（《古诗评选》卷五）这就是说，无景之情和无情之景皆不能形成审美意象。中国古典诗论中的情景合一说是中国美学思想的一个重要组成部分。这里不打算在这方面作详细的论述。我倒是想举几个例子，具体说明为什么审美意识是天人合一、情景合一的产物。李白的《菩萨蛮》:“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。”山本无所谓寒，碧亦无所谓伤心，“寒山”与“伤心碧”皆因一个“愁”字而起，是“愁”的心情与“碧山”之境交融的一种情境或意境，也就是一种天人合一。我们不妨举李白另外两首诗为例，也许更能说明问题。《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”如果简单地把这首诗理解为描写三峡水流之急速，那就不过是按照主客关系模式对客体（三峡水流）的一种认识，未免太乏诗意，太乏审美意识。这首诗的意境主要在于诗人借水流之急速表现了自己含冤流放，遇赦归来，顺江而下的畅快心情。这里，水流之急速与心情之畅快，“一气流通”，无有间隔，完全是一种天（急速的水流）人（畅快的心情）合一的境界，哪有什么主体与客体之别？哪有什么主体对客体的思维和认识？当然也无所谓主体通过思维、认识而达到主客的统一。李白的另一首诗《秋浦歌》之四：“两鬓入秋浦，一朝飒已衰。猿声催白发，长短尽成丝。”猿声通过一个“催”字与白发融为一体，这“催”字所表达的意境是猿声与白发的融合，也是一种天人合一的境界，远非主客关系所能说明。有趣的是，与前面一首诗相比较，似乎是，那首诗里的猿声与心情之畅快联系在一起，这首诗里的猿声却与暮年的慨叹联系在一起，这是否意味着审美意识仅只源于人的主观心情呢？我以为不完全如此。前一首诗里的猿声是在飞速的动态中听到的，“啼不住”者，舟行太快，余音未尽之意也，这正足以表现诗人的畅快之情。后一首诗里的猿声，虽未明言动静，但看起来似乎是在静态中听到的，静态中听白猿啼叫声，自然使人倍增愁绪。《秋浦歌》之二：“秋浦猿夜愁，黄山堪白头。”静夜中听猿声，当然更令人感到宛转凄绝。这两首《秋浦歌》里的猿声与“两岸猿声啼不住”的猿声显然不是完全一样的。从《早发白帝城》和《秋浦歌》的对比可以看到，审美意识或意境既非单方面的境，亦非单方面的情或意，而是人与世界，天与人“一气流通”、交融合一的结果。
人生之初，都有一个原始的天人合一或不分主客的阶段，在这个阶段中，谈不上主体对客体的认识，或者说谈不上知识，随着岁月的增长，人逐渐有了自我意识，有了主体与客体之分，因而也有了认识和知识，能说出这是什么，那是什么，这是人的成长过程之必然。但仅认识到这是什么，那是什么，则无论你认识到的“什么”如何之多，无论你的知识如何之宏富，都不能说你是诗人，说你有诗意或审美意识。知道不可能代替审美意识。也许就因为人在日常生活中，出于日常生活的需要，过多、过久地习惯于用主客关系的模式看待人和世界的关系，所以大多数人在一般情况下，都缺少诗意或审美意识，只有少数人才成为诗人和艺术家。这少数“优选者”的诗意或审美意识从何而来？我想作一个简单的回答，就是超越主客关系式，达到更高一级的天人合一境界。谁多一分这样的境界，谁也就多一分审美意识。中国传统哲学之不同于西方传统哲学的一个特点就在于前者重天人合一，而后者重主客关系。也许就是因为这个缘故，中国成为一个公认的诗的国度。《老子》教人复归于婴儿，教人做愚人，其实不是真正的婴儿和愚人，而是超越了知识领域的高一级的“婴儿”或“愚人”，也就是超越了主客关系模式的天人合一境界。诗人可以说是高级的“婴儿”或“愚人”。《老子》的这套理论我以为不仅是一般的哲学观点，而且可以看作一种美学理论。这个理论很可以说明审美意识之产生的根源。婴儿在其天人合一境界中，尚无主客之分，根本没有自我意识，这种原始的天人合一，我把它姑且叫作“无我之境”；有了主客二分，从而也有了自我意识之后，这种状态，我且称之为“有我之境”；超越主客关系所达到的更高一级的天人合一，应该说是一种“忘我之境”。审美意识都是忘我之境，也可以说是一种物我两忘之境。物我两忘者，超越主客之谓也。诗人都是忘我或物我两忘的愚人。所以审美意识的核心在于“超越”二字。这里要注意的是，超越不是抛弃，超越主客关系不是抛弃主客关系，而是高出主客关系，超越知识不是不要知识，而是高出知识。
我们平常说，审美意识有直觉性、创造性、不计较利害和愉悦性等特点，其实，这些特点都可以用我这里所说的超越主客关系的超越性来说明。
审美意识具有直觉性，但不能认为所有的直觉都是严格意义的审美意识，初生婴儿的直觉就是如此。任何对于事物的原始的感性直觉，如对于一片红色的感性直觉，对于一块坚硬的石头的感性直觉，其本身都不能构成审美意识。马致远的小令《秋思》:“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这里的藤、树、鸦、桥、水、家、道、风、马等，就其本身而言，都是感性直觉中的一些零星对象，无审美意识可言；即使把这首小令归结为“藤是枯的”“树是老的”“水是流动的”“道是古的”等认识上的述语，那显然也是极其平庸乏味、滑稽可笑的。这些述语不过是主客二分模式的产物。这首小令的诗意在于通过审美直觉的感性直接性表达了超越认识对象（不是离开或抛弃认识对象）之外的思致，即诗人的惆怅之情。小令所描绘的决非认识对象或事物性质的简单罗列，而是一幅萧瑟悲凉的情境。藤之枯，树之老，鸦之昏，桥之小，道之古，等等，根本不是什么独立于诗人之外的对象的性质，而是与漂泊天涯的过客之凄苦融合成了一个审美意识的整体，这整体也是一种直接性的东西，是一种直觉，但它是超越原始感性直接性和超越认识对象的直觉和直接性。可以说，不经过原始直觉，不经过主客二分而认识到藤之枯、树之老，鸦之昏等，不可能有审美意识，但要达到审美意识，又必须超越它们，达到更高的天人合一。
这里顺便谈谈思与诗或审美意识的关系问题。思属于认识。原始的直觉是直接性的东西，思是间接性的东西，思是对原始直觉的超越，而审美意识是更高一级的直接性，是对思的超越。如前所述，超越不是抛弃，所以审美意识并不抛弃思，相反，它包含着思，渗透着思。可以说，真正的审美意识总是情与思的结合。为了表达审美意识中思与情相结合的特点，我想把审美意识中的思称之为“思致”。致者，意态或情态也，思而有致，这种思就不同于一般的概念思维或逻辑推理。审美意识不是通过概念思维或逻辑推理得到的。所谓“形象思维”，如果说的是思想体现于或渗透于形象中，那是可以的；如果说的是思维本身有形象，这种流行看法我以为不可取。黑格尔说过，思想活动本身是摆脱了表象和图像的，思想是摆脱了图像的认识活动。
黑格尔的说法是对的。我所说的“思致”不是一般流行的所谓“形象思维”。“思致”是思想-认识在人心中沉积日久已经转化（超越）为感情和直接性的东西。审美意识中的思就是这样的思，而非概念思维之思本身。伽达默尔认为，艺术的象征就是感性现象和超感性意义的合一状态。这超感性的东西就是思，就是他所说的概念。但这种与感性现象处于合一状态的概念，我以为不是概念本身，而是已经转化为感情的东西了。
有一种说法，认为审美意识比逻辑推理更能认识真理。这个提法仍然有混淆主客二分模式和天人合一之嫌。审美意识本身是一种天人合一的境界，根本不管认识，不管认识论或符合说意义下的真理和非真理，审美意识中的思或诗人的思只是一种思绪，其中包含有观点和看法，这些，在审美意识中，在诗人那里，都是真挚的，但不可以认识论意义下的真理或非真理来论述。虽然有的哲学家说审美意识能认识真理，但实际上他所说的认识不是指一般的科学认识或概念认识，他所说的真理也不是指一般的科学真理或规律。也许他们实际上指的是本体论意义下的真实。
前面说审美意识既经过对原始直觉的超越，又经过对思维和认识的超越，这两者的结合也可以说是原始的直觉性经过间接性达到更高一级的直接性。这里应该注意两点：第一，在实际的审美意识中，这双重超越并不是依时间先后次第进行的，而是一次完成的，诗人的意境并非在时间上先有原始直觉，然后进行思维和认识，最后再达到审美意识。第二，从原始的直觉性经过间接性达到高一级的直接性，这似乎就是黑格尔所讲的直接认识经间接认识再到直接认识的过程。但实际上，两者大不相同，黑格尔所讲的过程，其基础是主客关系的模式，他的原始直觉可算是原始的天人合一之境，但他的间接认识和最后达到的高一级的直接认识均属主客关系式的思想、认识。他说的高级的直接性是主体与客体的对立统一，是他所谓最高真理或最高认识。作为情与思或情与境相结合的审美意识在他那里是作为真理和认识的一个低级环节来看待的。他主要是一个理性主义者，他把美视作理念、概念的感性显现，他所尊崇的是理念，是理性。我以为审美意识是要把思想认识转化为感情，而黑格尔则是要把感情提升为思想、概念；我以为天人合一（不是指原始直觉的天人合一）高于主客关系式，黑格尔则是要把天人合一纳入主客关系式（包括主客的对立统一公式）之内。
审美意识的创造性，简单一点说，就是指的一次性或不可重复性。在主客关系的模式中，主体所认识的对象（客体）总是可以重复的。这是因为主客关系式所追问的问题是，“它是什么？”这个“什么”必须是可以重复的，才有正确与真理之可言。如果我说它是如此，你说它是如彼，或者我今天说它是如此，明天说它是如彼，那就没有认识出它究竟“是什么”，也就是说没有真正的认识。但认识所要求的这个“是什么”，正好不是审美意识所要追问的。审美意识是天与人的合一，情与境的交融。人在审美意识中能超越周围事物之所“是”，发现其所“不是”，能超越周围事物之常住不变性，发现其异常的特征。所以审美意识所见到的总是全新的，因而也是特异的，而这就是创造。姜夔《点绛唇》:“数峰清苦，商略黄昏雨。”这“清苦”“商略”的意境，便是诗人的新发现和创造。主客关系式所告诉我们的不过是：黄昏时候，山雨欲来，但审美意识却远远超越了这个所是，而发现了其所不是，即“清苦”“商略”的意境。不能把“清苦”“商略”理解为诗人主观上强加的，那是一种肤浅之见。超越不是主观强加，不是简单的拟人化。这意境既不能说是客观的东西，也不能说是主观的东西，但它又是确实的、真实的东西，只有有审美意识的人才发现它，创造它，至于只知主客关系式的人则不可能发现它，创造它。主客关系式的模式只能见到重复的、共同的东西，只有有审美意识的人才能发现这只能一次出现的奇珍。从这个意义来说，相比之下，那一味沉溺于主客关系式的人，其生活未免太贫乏、太平庸了，而有审美意识的人真可说是有别人所没有的、所不能重复的享受。我们平常说的“美的享受”，必然具有这样的特点，这也是“美的享受”的珍贵之所在。这里的关键在于“超越”。人不可能离开主客关系式，不可能离开认识，甚至可以说，一般人主要是按主客关系式看待周围事物（尽管人实际上都生活在天人合一之中），唯有少数人（一般人则只有在少有的情况下）能独具慧眼和慧心，超越主客关系，创造性地见到和领略到审美的意境。这也就是为什么诗人总是极少数，一般人只是偶尔才真有点诗意或者一辈子从无真正诗意的缘故。科学家也可以有创造、有发现，但科学家作为科学家，其创造发现的意义不同于审美意识的创造发现。科学家创造、发现的结果仍然是可以重复的东西，规律、定理就是如此。
愉悦性是审美意识的另一特征。我这里用“愉悦性”一词主要是为了从俗。“愉悦性”一词似乎可以区别于“快感”一词，但实际上很难区别。一般流行的用法“美的享受”，或者说得文一点叫作“审美享受”，也许可以比较贴切地表达“愉悦性”的含义。且不去纠缠名词用语吧。我所要说明的主要意思是，审美意识既非经验主义所说的生理上的快感，亦非理性主义所说的理性的概念。生理上的快感和理性的概念，或属于感性认识，或属于理性认识，总归都是主客关系式的认识的结果。审美意识不是这些，而是超越主客关系达到与周围事物交融合一境地的一种感受，这种感受是人的生命的激荡，人因这种激荡，特别是这种激荡得到适当形式的表现和抒发形式而获致一种精神上的满足感，这种满足感就是所谓“美的享受”。这种“享受”不是处于低级感性认识阶段的快感或痛感，也不是处于高级理性认识阶段的完善或不完善，而是它们的超越或升华。苏轼的《前赤壁赋》:“客有吹洞箫者……其声呜呜然，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”这里不是什么快感或痛感，也不是什么完善不完善，而只是诗人生命的颤动。在呜咽的箫声中，诗人的血脉似乎与幽壑之潜蛟、孤舟之嫠妇，以至与整个宇宙处于共振共鸣之中。诗人的这种感受就是一种“审美享受”。
审美意识之不计较利害的特性也是超越主客关系式的表现。主客关系式关心客体的存在，而计较利害的实用性活动归根结底属于认识领域（指广义的认识，平常说的实践也包括在内），属于主客关系式，因而也关心客体的存在。欲望就是要占有存在、攫取存在。没有客体的存在，欲望就无法得到满足。审美意识则不关心存在，或者像康德所说的那样，对于对象的存在，采取淡漠的态度。这并不是说，审美意识完全起于人的主观意识，而只是说审美意识不过问对象的存在与否。我们说审美意识超越利害，从理论根源上说，就因为它超越了存在与否的问题，也就是说，它超越了主客关系式。《老子》里“昭昭”“察察”的俗人就是指的一心沉溺于知识和欲望之人。“昭昭察察”就是过于精明计较之意。《老子》里“昏昏”的“愚人”则是指的超主客关系而有了天人合一境界的人，这种人超越了利害得失的干扰，故能“澹兮其若海，兮若无止”，也就是不受具体功利之束缚而逍遥自得，这也就是有审美意识的人。陶渊明《饮酒》诗里的“一士长独醉，一夫终年醒”，说的也是这个意思。“醒”者锱铢必较，斤斤于现实存在物，但得到的是生活的平庸和贫乏；“醉”者超越现实存在物，不论得失，但得到的却是美的享受。前者过于“昭昭察察”，病在一个“醒”字，后者“昏昏沌沌”，贵在一个“醉”字。看来，“醉”是审美意识的一个特点。
总之，审美意识的直觉性、创造性、愉悦性，以及不计较利害的特性，归根结底，都离不开对主客关系式或认识的超越。我并不认为审美意识与知识、真理相互对抗，并不认为天人合一与主客关系相互对抗，我认为前者是对后者的超越。超越主客关系，其实，也就是超越有限性：按主客关系的模式看待周围事物，则事物都是有限的，一事物之外尚有别事物与之相对，我（主体）之外尚有物（客体）与之相对。我在前面说主客关系是“有我之境”，也就是指在我之外尚有客体限制我。可是在审美意识中，在天人合一中，一切有限性都已经被超越了，万物一体，物我一体，人不意识到自己之外尚有外物限制自己，所以我在前面把审美意识称为“物我两忘”或“忘我之境”。审美意识的这种超越颇似宗教上的超越，两者都是要超越有限，但宗教上的超越是人与神的合一，审美意识的超越是人与宇宙合一，与周围事物合一；宗教上的超越往往以灵魂不灭或轮回为达到永恒的途径，而审美意识的超越，既非灵魂不灭，也非轮回（尼采的永恒轮回究应如何看待，是一个复杂问题，兹不具论，我个人不赞成他的永恒轮回的思想）；既非上帝的永恒，也非欧洲传统形而上学所谓超感性的抽象本质世界（即尼采所斥责的“真正的世界”）之永恒，而是有限的人生与宇宙万物“一气流通”，融合为一，从而超越了人生的有限性。人在这种“一气流通”中忘了一切限制，获得了永生，就这个意义来说，人变成了无限的，即无限制的。当然，审美意识中的这种无限性，只是精神上的、理想性的，而决非肉体上的和生理上的。我想，艺术家们所谓对无限性的追求，应当作这样的理解。
超越不是一件易事，不是人人都能做到的，也不是经常能做到的。人们在日常生活中习惯于按主客关系式看待周围事物，所以要想超越主客关系，达到审美意识的天人合一，就需要修养。这里的修养就是美的教育。美的教育不是教人知识，而是教人体验生活，体验人生的意义和价值，锻炼在直观中把握整体的能力，培养超凡脱俗的高尚气质等等。所有这些，归结起来无非是教人超越主客关系，超越知识和欲望，回复（不是简单回复）到类似人生之初的天人合一境界，或者用《老子》的话来说，就是教人“学不学”“欲不欲”“复归于婴儿”。所谓诗人不失其赤子之心，其哲学理论基础在此。
哲学家们都认为审美意识给人以自由。康德说：“诗使人的心灵感到自己的功能是自由的。”
黑格尔说：“审美带有令人解放的性质。”
这里引起我们提出一个问题：自由究竟来自认识还是来自审美？或者用《老子》的话来说，究竟来自“学”？还是来自“学不学”？我们平常说自由是对必然的认识，这就是主张自由来自“学”。但学得了知识，就等于获得了自由吗？我以为尽管认识必然性比盲从必然性要自由得多，但有了对必然性的认识，还得进而有超越必然性的自由意识或境界。认识不等于境界，认识必然不等于进入自由境界。康德着重论证了自由境界之超越必然性知识的本质，对西方传统形而上学，作了一次冲击，但康德的自由境界具有超验的性质。黑格尔虽然承认审美有令人解放的性质，并力图让自由不脱离必然，但他的概念哲学最终还是把自由变成了永远不可企及的幽灵。要真正获得自由的意识和境界，则必须超出西方近代哲学史上自笛卡儿到黑格尔其中也包括康德的传统的主客关系模式。
主客关系式是以主客彼此外在为前提，主体受客体的限制乃是主客关系式的核心，因此，不自由便是主客关系式的必然特征。只有超越，才有真正的自由。原始感性的直觉认识中的悲痛、流泪是一种限制，一种不自由，但因一首诗、一曲戏的感动而流泪、而悲惋，则是一种自由的享受。关键在于审美意识中的悲惋、流泪是原始感性直觉中的悲痛、流泪的超越，我们平常称之为“升华”。欲念中利害的计较给人以烦恼、痛苦，原因也是由于主客关系式给人以限制，即使是生理上的快感，也是一种限制，它不过是欲念的满足，而“欲壑难填”，欲望与限制相伴而行。如能做到不“以物累形”，不“以心为形役”，那就有了自由，这里的关键也在于超越，我们平常称之为“超脱”。认识的结果只是关于必然性的知识，而审美意识的创造性则可以显示无限的可能性，这是一种不受限制的自由，一种最大的自由，这里的关键同样在于超越，所谓“游乎方外”，除了超脱世事或利害之外，似亦包含无限可能性的意义在内。
总之，超越了主客关系，就会从欲念、利害以至整个认识领域里逻辑因果必然性的束缚下获得解放和自由，这就是自由的理论根据。我在前面把人生之初原始的天人合一境界叫作“无我之境”，主客二分的自我意识叫作“有我之境”，超越主客二分的天人合一叫作“忘我之境”。按自由的观点来看，“无我之境”既然无自觉，也就无自由的意识可言；“有我之境”则是不自由；“忘我之境”则是审美意识，是自由。
除审美意义上的超越之外，平常认为还有宗教意义的超越和道德意义的超越，因此自由除审美意义上的自由外，还有宗教意义的自由和道德意义的自由。我不懂宗教，宗教上的超越是否给人以自由，就我个人来讲，我至少持怀疑态度。道德上的超越是否给人以自由？康德用绝对命令解释道德，把道德放在自由的领域，固有一定的道理，但用“绝对命令”解释道德，毕竟是不现实的，道德总是受制约、受限制的。康德虽然想通过审美自由以克服感官世界与道德世界的二元论，但毕竟不如谢林明确地把艺术自由放在最高的地位。孔子注重“礼教”“乐教”，极力要把审美意识和仁义道德结合起来，反对无道德内涵的审美意识：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）他还说，对于仁义道德“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”（《论语·雍也》）。孔子似乎懂得一点审美意识高于认识和知识的道理，但他却因此而想通过审美意识把封建道德原则变成心灵的内在追求，实际上破坏了审美意识的超越性，限制了人的自由。我这里决无教人不道德之意，但我以为审美意识的自由高于道德上的自由。一个真正有审美意识的人，一个伟大的诗人，都是最真挚的人，他们中有的人虽不谈论道德，甚至主张非道德（例如西方的尼采，中国的李贽），但他们的真挚，或者用李贽的话来说，他们的“童心”，一句话，审美意识，使他们成为最高尚、最正直、最道德、最自由的人。光讲德育，不讲或不重美育，则很难教人达到超远洒脱、胸次浩然的自由境界。
（原载《国故新知》，北京大学出版社1993年版，原题为“审美-超越-自由”，此文曾于1992年在北京大学哲学系作过演讲）