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20世纪20年代的许多思想，以及几乎所有重要的文学作品，都可以看作是对第一次世界大战的回应，这也许并不足为奇。但不那么容易预见的是，如此之多的作家都以同样的方式进行回应，他们在小说、戏剧和诗歌中采用新的文学体裁来强调自己与过去的决裂，而对这些文学体裁来说，讲故事的方式和故事本身同样重要。作家们花了一段时间，消化战争中发生的故事，理解这些故事的含义并整理他们的情绪。随后的1922年在思想史上堪与1913年这一奇迹年相提并论，因为在这一年中如潮水般涌现了一批开天辟地的作品：詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、T. S.艾略特的《荒原》、辛克莱·刘易斯的《巴比特》、马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》的第九卷《所多玛和蛾摩拉Ⅱ》、弗吉尼亚·伍尔夫的第一部实验小说《雅各的房间》、莱纳·玛利亚·里尔克的《杜伊诺哀歌》以及皮兰德娄的《亨利四世》。它们都是20世纪文学体系的奠基之作。
乔伊斯、艾略特、刘易斯等作家所批判的正是社会本身，它不仅限于战时社会，更是产生资本主义的社会和以财富来评定价值的社会。在这样的社会里，生活成了一场比赛，争夺的内容不是知识、理解或者美德，而是财富。总之，他们攻击这个“贪婪的社会”。这实际上是一个新词，一年前刚由R. H.托尼（R. H. Tawney）在一本书中创造出来。然而这本书相当唐突，加之怒气过盛，在当时没能被视作一部伟大的作品。托尼是当时英国社会某一类人物的典型代表（威廉·贝弗里奇和乔治·奥威尔则代表另一类人）。和他们一样，托尼出身上流社会家庭，曾就读于拉格比公学和牛津大学贝利奥尔学院，但他毕生的志趣在于向贫困（尤其是不平等）发起抗争。大学期间他下定决心，和许多与他背景相同的人相反，他不愿进入城市，而选择到伦敦东区的汤因比馆工作（英国福利国家的创始人贝弗里奇也曾在这里工作）。汤因比馆旨在为工人阶级带来大学的氛围和生活方式，并在总体上对所有曾置身其中的人们产生了深远影响。在这里，托尼成了整个英国与工会联系最为紧密的社会主义知识分子。 1 但塑造托尼日后职业生涯的决定性事件是1919年2月发生的煤矿工人罢工事件。为回避对抗，政府在煤矿成立了“皇家煤矿委员会”，而托尼正是劳方的六名代表之一（其中还有西德尼·韦伯）。 2 委员会面前是洋洋数百万字的证据和证言，而托尼把它们通读了一遍。矿工面临的危险、疾病和贫困深深触动了他，于是他专门为此撰写了一部作品，乃是他的三大代表作之一。它们分别是《贪婪的社会》（1921）、《宗教与资本主义的兴起》（1926）和《平等》（1931）。
托尼性情温和，浓密的胡子让他显得特别慈祥。他憎恨资本主义肆无忌惮的野蛮兽性，尤其是随之产生的浪费和不平等。在第一次世界大战期间，他曾作为一名普通士兵在战壕中服役，并拒绝接受军衔。他预计资本主义将在战争之后土崩瓦解：他认为资本主义对人性做了误判，过分提升了生产和盈利的地位。它们本来只应该是实现某些目的的手段，却变成了目的本身。他认为资本主义因此鼓动了人性本能中邪恶的部分，也就是贪欲。作为一名虔诚的宗教信徒，托尼认为贪欲与信仰背道而驰，它尤其破坏了作为传统公民社会基础的“服务和团结的本能”。 3 他认为，从长远来看资本主义与文化不相容。他写道，在资本主义制度下，文化变得愈发私有化，文化的共享也愈发减少，这种趋势不利于人类的公共生活，因为个人主义不可避免地加剧了不平等。因此，文化的概念本身发生了变化，代表内心状态的意义变得越来越少，而更多地代表了个人财产的功能。 4 最重要的是，托尼还认为，资本主义实际上与民主也不相容。他怀疑资本主义的地方性不平等（对消费品的贪婪积累导致的不平等现象比以往任何时候都更加明显）最终会威胁到社会的凝聚力。因此，他认清了自己的使命，就是积极地在道德层面对资本主义发动反击。因为对许多像他一样的人来说，资本主义至少要为第一次世界大战的爆发负部分责任。 5
但托尼的使命不仅限于此。他是一位历史学家，在他的第二部著作《宗教与资本主义的兴起》中，他用历史的观点审视了资本主义。该书的主题是，古典经济学造就的“经济人”绝非人们所期望的那样在历史上具有普遍的形象，而人性也不一定如古典自由主义者所说的那样已经被改变了。托尼认为资本主义的出现并非历史的必然，其成功的历史相对较短，在此过程中它消灭了各种各样的行为和经验，并用自己的一套规则取而代之。尤其是资本主义还消灭了宗教，虽然教会本身对此也难辞其咎，因为它已经放弃了自己作为道德领袖的角色。 6
回望往昔，托尼对资本主义的批判已不尽正确。 7 最明显而且重要的错误是，事实证明资本主义并未与民主互不相容。但他的观点并不是完全错误的。资本主义可能不利于托尼所指的文化。的确，正如我们将要看到的，资本主义已经改变了我们对文化的所有定义，而且资本主义还有可能对20世纪发生的道德改变负有责任，虽然这里面还有着其他原因的存在。
托尼的观点尖锐而独到。不是每个人都像他那样对资本主义怒火中烧，但随着20世纪20年代渐渐流逝，人们对第一次世界大战的反思越发成熟，一种不安的情绪仍在持续。这种不安情绪的特点在于它不仅关系到资本主义，更延伸到整个西方文明，在某种意义上等效于奥斯瓦尔德·斯宾格勒的论断：西方到处是腐朽和没落。毫无疑问，捕捉这种情绪的最佳人选既是一位银行家（资本主义的标志），也是一位诗人（享有特权的批判者）。
T.S.艾略特（T. S. Eliot）于1888年出生在一个虔诚的清教徒家庭。他就读于哈佛大学，并花了一年时间赴巴黎从事诗歌研究，之后回到哈佛担任哲学教师。他一直对印度哲学以及哲学与宗教之间的联系兴趣颇深，所以当哈佛计划将哲学和宗教拆分为不同学科时，他大发雷霆。1914年，他转到牛津大学，希望在那里继续他的哲学研究。但不久之后，战争就爆发了。在欧洲，艾略特遇见了两个对他产生了巨大的影响的人：埃兹拉·庞德（Ezra Pound）和薇薇安·海伍德（Vivien Haigh-Wood）。相识之时，庞德远比艾略特更为世故，他是一位好老师，在当时他的诗写得也比艾略特更好。薇薇安·海伍德则成了艾略特的第一任妻子。这场婚姻开始时幸福美满，却在20世纪20年代初期逐渐演变成一场灾难：薇薇安一步步陷入了疯癫。艾略特深深为之苦恼，以至于他自己也前往瑞士寻求精神治疗。 8
艾略特成长于清教徒的环境之下，世界对他来说极端理性。在这样的世界里，科学一直占据主导地位，因为科学给人类带来了消除不公正待遇的希望。比阿特丽斯·韦伯在1870年曾分享过艾略特的早年心愿。她转述道：“科学，只有科学，才能最终将人类的所有苦难一扫而光。” 9 然而，到了1918年，对于艾略特而言，世界已是一片废墟。对于他和其他许多人来说，科学在战争中助纣为虐，让武器比以往任何时候都更加可怕，让19世纪巨大的城市不再如印象派画家的画作般美丽，取而代之的却是肮脏和破败，与左拉发人深省的小说所描述的真相一般严酷。新的物理学动摇了原来的基本事实，达尔文主义削弱了宗教，弗洛伊德思想则破坏了理性本身。1922年，詹姆斯·弗雷泽爵士《金枝》的合订本与《荒原》同年出版，这部作品同样重创了艾略特的世界观。它表明，世界各地那些所谓野蛮人的宗教并不比基督教落后、简单或者浅薄。一时间，社会达尔文主义的简单理念，即艾略特所处的世界是长期进化斗争的终点，是人类发展的“最高”阶段，已被扫进了历史的垃圾堆。基督教本身之于宗教具有特殊性的观点也遭到了颠覆。事实证明，哈佛大学将哲学与宗教分家的举措终究是正确的。用马克斯·韦伯的话来说，西方世界已经进入了“除魅”的阶段。在物质、知识和精神等所有层面上，艾略特的世界都一片荒芜。 10
艾略特对此的回应是创作了一系列诗句。它们的原名叫《他用不同腔调扮演警察》，化用自查尔斯·狄更斯的《我们共同的朋友》中的一句话。艾略特当时在劳埃德银行的殖民地和国外分行工作，他为“金钱的科学深深着迷”，负责劳埃德银行与德国之间的战前债务工作。他每天早晨5点起床，赶在上班之前抓紧时间写作，但时间一长，他被弄得精疲力竭，以至于在1921年秋天请了长假休息。 11 此前一年，庞德发表了诗作《休·塞尔温·莫贝利》，这部作品和《荒原》涉及的主题非常相近。它探讨了饱受战争折磨的旧世界在知识、艺术和性方面的贫瘠，庞德也在其中将英国描述为“一个牙齿掉光的老娘们”。 12 但艾略特所写的《他用不同腔调扮演警察》，无论是其生动残酷的画面，还是令人惊叹的独创形式，都是《休·塞尔温·莫贝利》所不具备的，而庞德的慧眼立刻意识到了这一点。我们现在知道他辛勤地为艾略特的诗句进行润色，将它们整理成形，使之语义连贯，并为它们赋予了《荒原》的标题（在此过程中，诗句是否能够朗朗上口是他进行润色的一大标准）。 13 艾略特将这部作品献给了庞德，称其为“更卓越的巧匠”。 14 艾略特对这部伟大诗篇的关切在于贫瘠这一主题。他认为贫瘠是战后世界生活的核心事实，无论在精神和性方面都存在着双重的贫瘠。但艾略特并不满足于仅仅探讨贫瘠。他将战后世界与其他世界以及其他地方、其他时间的其他可能性进行了对比。这些世界都丰饶而富于创造力，完全没有灭亡的宿命。而正是这样的对比赋予《荒原》独特的诗歌结构。正如弗吉尼亚·伍尔夫的小说、乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的鸿篇巨制那样，艾略特的诗歌在形式上虽然是革命性的，但仍与其所要传达的内容密不可分。据艾略特的妻子所言，这首带有自传性质的诗作也受到了伯特兰·罗素的启发。 15 艾略特排列了枯树、死老鼠和尸体的意象，并参考了古代传说，召唤出凡尔登和索姆河战役的恐怖；龌龊的性爱场面与古典诗词相碰撞；现代生活有辱人格的千篇一律夹杂着宗教情怀。正是不同思想的碰撞冲突呈现出了如此惊人而原始的意象。艾略特意在表明人类堕落的程度，以及进化在多大程度上是一个堕落的过程。
《荒原》全诗共分六个部分：“题词”、“死者葬仪”、“对弈”、“火诫”、“水里的死亡”和“雷霆的话”。所有的标题都耐人寻味，并且在初次读到时晦涩难懂。这里面有着许多声音的交错，时而单独自语，时而吟诵着来自不同文化典籍的词句，时而念着“命途多舛的盲人”忒瑞西阿斯（古希腊城邦底比斯的盲人先知）的咒语。 16 我们一会儿拜访塔罗牌占卜师，一会儿来到伦敦东区打烊时分的酒吧，接下来又提到某个希腊岛屿，然后又冒出来一两句德语。在你习惯这样的奇遇之前，这种手法都显得莫名其妙，完全不同于任何其他地方的际遇。更奇怪的是，这首诗还像学术论文一样附带注释和参考文献，这些注释都值得一读。对于神话的研究势必要引入其他文明，它们具有不同但彼此连贯的世界观和不同的价值观。这正是艾略特的观点：如果我们要背弃这个贪婪的社会，我们必须要做好工作的准备：
在紫色黄昏到来时，当眼睛和脊背
从写字台抬直起来，当人的机体
像出租车在悸动地等待，
我，提瑞西士，悸动在雌雄两种生命之间，
一个有着干瘪的女性乳房的老头，
尽管是瞎的，在这紫色的黄昏时刻
（它引动乡思，把水手从海上带回家）
却看见打字员下班回到家，洗了
早点的用具，生上炉火，摆出罐头食物。
全诗在瞬息间完成了从豪迈到平庸的转换，编织出一种悲怆和突降之感，勾勒出一个处在美好边缘的平凡世界，但是这个世界没有真正意识到美好的存在。
一片阴影在这块红色的岩石下，
（来吧，请走进这块红岩石下的阴影）
我要指给你一件事，它不同于
你早晨的影子，跟在你后面走
也不像你黄昏的影子，起来迎你，
我要指给你恐惧是在一撮尘土里。
风儿吹得清爽，
吹向我的家乡，
我的爱尔兰孩子，
如今你等在何方？ 17
前两行诗暗指以赛亚的预言，即弥赛亚将“像河流在干旱之地，像大磐石的影子在疲乏之地”。（《以赛亚书》32.2）。德文诗句则直接来自瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》：“风儿吹得清爽/吹向我的家乡/我的爱尔兰孩子/如今你等在何方？”其意象密集，其目的充满野心。只读一遍是无法理解《荒原》的，不借助“研究”或不费一番工夫也同样不行。许多人（例如斯蒂芬·库特）将《荒原》比作早期绘画大师的作品。我们必须先学习肖像学才能完全理解画作表达的含义。同样，要想欣赏艾略特的诗作，读者也必须敞开心扉，对其他文化持开放态度，才能逃离贫瘠的文化。这首诗最初的两本“机密副本”送给了约翰·蒯因和埃兹拉·庞德。 18
令人略感意外的是，艾略特并未宣扬当时（及今后）大多数人所认同的含糊的弗洛伊德主义观点，即艺术是个性的表达。相反，艺术对他来说是“个性的逃避”。他并没有像表现主义者一样向他的作品倾注“超载的灵魂”，取而代之的是，《荒原》源自详尽的深思熟虑，源自技术与艺术的结合，得益于良好的教育和伪装的无意识冲动。在20世纪晚些时候，艾略特还将运用相对缺乏诗意的语言对文化的作用发表更为激烈的评价，尤其是对我们生活中所谓的“高级”文化。结果他本人却受到了势利，甚至更糟的指责。最终他和许多与他同时代的作家和艺术家一样，关心的是文化领域、个人意义或生物学意义上的“退化”。
批评家兼翻译家弗雷德里克·梅曾表示，路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello）独具匠心的戏剧《六个寻找作者的剧中人》堪称戏剧界的《荒原》：“它们都是对时代幻灭和精神荒芜的高度诗化的记录，充满怜悯之情和尖锐的失落感……它们都很快成了各自领域的时代宣言和象征。” 19
皮兰德娄于1867年出生在意大利西西里岛靠近吉尔真蒂（即现在的阿格里真托）的小城考斯，出生之时一场霍乱正在家乡肆虐。长大后他先后在巴勒莫、罗马和波恩攻读文学专业。他从1889年开始发表戏剧作品，但直到1921年才获得了幸运女神的垂青。当时他的妻子因发疯被关进了一所疗养院，而他的两部剧作，即我们在这里要探讨的《六个寻找作者的剧中人》（1921）和《亨利四世》（1922），却在描述乃至构思现实的不可能性上完成了统一。“他将潜意识戏剧化了。”在前一部作品中，六个剧中人闯进了一部剧作的排演现场，该剧是皮兰德娄自己几年前创作的。这六个人坚称他们不是演员，也不是真人，而是剧中的人物，亟须一位“剧作家”来安排他们之间的故事关系。正如维特根斯坦、爱因斯坦和弗洛伊德等人一样，皮兰德娄提请人们注意语言所无法描述现实的情况。剧中人物和演员个性之间的区别和重叠部分是什么？我们能不能寄希望于用艺术给它们以明确的定义？正如艾略特试图创造一种新式诗歌，皮兰德娄创造的则是新式戏剧，在其中，戏剧这一形式本身作为表现真相的方式被放在了聚光灯下。他剧作中的人物懂得自身理解的局限性，即真理是相对的，而他们面对的问题和我们一样，就是认识自我。
《六个寻找作者的剧中人》在罗马首演时引起了公愤，却在一年之后的巴黎受到了热情的礼遇。《亨利四世》在意大利的境遇则比前者要好得多，它在米兰的首演树立了皮兰德娄的声誉。和艾略特的妻子一样，皮兰德娄的妻子也得了疯病，后来，他和意大利女演员玛塔·阿巴坠入了情网。 20 他与艾略特的不同之处在于，艾略特的文学创作没有受到家庭变故的影响，而皮兰德娄则好几次将疯病当成了一种戏剧策略。 21 《亨利四世》讲述的故事是：二十年前的一次化装游行，一名身着德皇亨利四世服装的男子摔下马背，因头部撞到路面而失去了意识。在准备这次化装游行的过程中，该男子曾广泛阅读了这位皇帝的生平事迹，并在苏醒之后相信自己实际上就是亨利四世。为调理他的病情，他富有的姐姐将他安置在一座中世纪的城堡里，身边围绕着身穿11世纪侍臣服装的演员，好让他过着和亨利四世一样的生活。不过这些演员们时而入戏时而出戏，容易混淆时代，时有滑稽场面出现（比如不加提醒的话，一个穿好行头的演员会突然点起一根香烟来）。剧里还引入了一些亨利的老朋友，包括风韵犹存的玛蒂尔黛女士、她的女儿芙丽达以及一名医生。在这里，皮兰德娄的恶作剧达到了巅峰，因为我们永远无法肯定亨利是处在疯癫状态，还是只是在扮演他自己的角色。就像早期戏剧形式里的傻瓜一样，亨利会向他的随从们提出深刻的问题：“你记得自己一直以来都是这样吗？”因此，我们从来不能完全弄清亨利是不是一个悲剧性的人物，但我们知道他是的。这会让他具备感染力和理智，也会让这出戏里的其他角色或疯或傻，或两者兼具。但如果亨利是完全理智的话，他继续这样的生活到底有没有意义呢？剧中的每个人，尽管足够真实，但也都绝望地生活在谎言中。
当医生为了“治疗”亨利，将令人震惊的事实真相告诉他时，真正的悲剧发生了，亨利在刺激下杀了人。在《亨利四世》中，没有人真正彻底地了解自己，尤其是那个掌握科学知识的医生，对自己和使用的方法深信不疑，却促成了最大的灾难。亨利被自己生命中的荒漠摧毁，只能选择“设计好的”疯狂，却不料仍适得其反。对皮兰德娄来说，生活就像是戏中戏，而他也反复运用这一策略：你永远无法完全肯定谁在演戏而谁没有。你甚至不能确定谁何时在扮演自己。
我们在第9章中探讨过维特根斯坦的《逻辑哲学论》，它实际上也发表在1922年这个奇迹之年。同年发表的巨作还包括卡尔·克劳斯（Karl Kraus）的《人类最后的日子》。这个维也纳的犹太人是维特根斯坦的朋友，在20世纪初的几年中，他也是格林斯坦咖啡馆青年维也纳团体的一员，与胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔、阿图尔·施尼茨勒、阿道夫·洛斯和阿诺尔德·勋伯格等人过从甚密。他性格执拗，先天性畸形的肩膀给他留下了驼背的轻微残疾。凭借几乎无与伦比的辛辣讽刺，他通过讲座和文章给自己带来可观的收入。与此同时，从1899年直至他过世的1936年，他还主编了一本名为《火炬》的杂志，每月发行三期。这让他树敌无数，也为他赢得了大量拥趸，甚至包括第一次世界大战前线的士兵。他做事极为一丝不苟，对语言的兴趣丝毫不亚于哲学家朋友维特根斯坦，对任何语法错误、用词不当和布局谋篇的差池都深恶痛绝。他曾说过，他的目标“是用双引号之间的内容凝固时代”。 22 他强烈反对妇女解放，将其视为“对性官能症歇斯底里的反应”。他还憎恨维也纳新闻机构的自以为是和反犹主义倾向，以及它们相互之间随心所欲的同病相怜。这不止一次地给他招来诽谤罪的传票。实际上克劳斯在文学和社会领域的工作与洛斯在建筑领域的工作异曲同工，都是攻击浮夸、利己和自鸣得意的旧制度。正如他在《火炬》杂志里对自我目标的描述：“这里奠定的不是别的，只是为广阔的措辞沼泽铺设的排水系统而已。” 23
《人类最后的日子》创作于第一次世界大战期间及战后初年的夏天。克劳斯通常都在深夜进行创作，他还不时地逃到瑞士以躲避维也纳的动荡和检查员的监视。身体上的残疾使他免于兵役之苦，在某些评论家眼里这让他更加可疑，但为他带来最多骂名的是他反对同盟国的宗旨。这部剧作是他对战争的盖棺定论，虽然1919年他就在《火炬》上发表了一些剧中的段落，但直到1921年全剧才大功告成，克劳斯也向其中加入了很多新的内容。 24 该剧取材于数以百计的小故事，它们都来源于报纸报道，因此绝非杜撰。前线生活的恐怖和荒谬与后方的维也纳所发生的荒谬和贪赃枉法被并排置于眼前（堪称采用了库尔特·施维特斯拼贴画技术的文学艺术）。对克劳斯来说，语言仍是该剧的中心元素（《人类最后的日子》基本上是话剧而非动作剧）。我们见证了皇帝的声音、诗人的声音、前线战士的声音以及维也纳的犹太方言，它们被故意安排在一起，彼此紧挨着，将每个思想或行为的罪行纤毫毕现。这位讽刺作家的技巧，即让词语（或思想、信仰、信念）相互对立的技巧，效果极佳，随着时间的推移而历久弥新。
由于长达十小时的缘故，该剧现在已经很少上演，克劳斯自己也声称它只适合在火星上演出，因为“地球上的人们无法忍受它所呈现的现实”。 25 剧终之时，人类在一片火雨中自取灭亡，而借由上帝之口说出的最后的台词，是第一次世界大战开始时奥匈帝国皇帝的自白：“我不想打仗。”布莱希特为克劳斯撰写的墓志铭是：“时代举起手来自行了断，而他就是那只手。” 26
诞生于1922年的伟大作品中，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》堪称群龙之首。从表面上看，乔伊斯的《尤利西斯》在形式上与《荒原》或者之后将要介绍的弗吉尼亚·伍尔夫的《雅各的房间》有着天壤之别，但是它们之间也存在着相似之处，而它们的作者也都心知肚明。《尤利西斯》在某种程度上也是对战争的回应，它的最后一行是：“的里雅斯特—苏黎世—巴黎，1914—1921。”乔伊斯采用了与《荒原》类似的技法。正如艾略特在一篇评论中所说，乔伊斯将古代传说（即书中提到的《荷马史诗》）作为“一种控制方式，一种命令方式，一种为当代历史之徒劳和无政府状态的巨幅画卷赋予形式和意义的方式”。 27
乔伊斯于1882年出生在都柏林，是家中十个孩子中的长子。虽然家庭经济状况不佳，但乔伊斯的父母仍设法为他提供了良好的教育环境。他分别就读于耶稣会学校和都柏林大学学院。后来他搬到巴黎。起初他以为自己会成为一名医生，但不久之后就开始了写作生涯。1904年，他在都柏林的拿骚街上与来自戈尔韦的诺拉·巴纳克尔相遇并坠入爱河，并从1905年起定居的里雅斯特。乔伊斯分别于1907年和1914年发表了诗集《室内乐》和短篇小说集《都柏林人》。第一次世界大战爆发后，他被迫搬到了中立的苏黎世（爱尔兰当时处在英国统治之下），尽管他也考虑过搬到布拉格。 28 在战争期间，他发表了《一个青年艺术家的画像》，但让他享有国际声誉的却是《尤利西斯》。该书的一些章节于1919年在一本伦敦杂志《自我主义者》上首次面世。然而，印刷商和一些杂志订户提出了异议，导致该杂志停止了后续章节的连载。乔伊斯接着转向了一家先锋派美国杂志《小评论》，后者发表了该书的其余章节，但1921年2月，该杂志被认定言语猥亵而遭到了罚款处罚。 29 最终，乔伊斯联系了巴黎的一位年轻书商，此人名叫西尔维娅·毕奇（Sylvia Beach），也是美国人。她的莎士比亚书店于1922年2月2日出版了《尤利西斯》的全本。该书第一版共印行了一千本。
虽然《尤利西斯》中有无数的次要角色同样令人难忘，但主要角色有两位。斯蒂芬·迪达勒斯（Stephen Dedalus）是一位正在经历个人危机的年轻艺术家（和西方文明一样，他已江郎才尽，失去了雄心壮志和创作的意愿）。利奥波·布卢姆·（Leopold Bloom，他的妻子叫他“波尔迪”，该角色部分取材于乔伊斯的父亲和哥哥）则是一个更接地气的角色。乔伊斯（受奥托·魏宁格的理论影响）将他塑造成犹太人，并略显阴柔，但是让他成为现代尤利西斯的乃是他朴素而丰富的内在和外在生活。 30 乔伊斯的观点在于，英雄的时代已经结束了。 [1] 1他厌恶“英雄式的抽象”，因为许许多多的士兵都为此而牺牲，“这些大而无当的词语让我们都如此哀伤”。 32 他笔下的奥德赛不是与希腊可怕的神话世界斗争的英雄，相反，他为我们呈现了1904年6月16日这整整一天，布卢姆在都柏林的生活。 33 从他的妻子准备早餐开始，我们就跟随着布卢姆，和他一起参加朋友的葬礼，遇见记者朋友和赛马爱好者，跟他一起购物，购买肉和肥皂，跟他一起去喝酒，然后来到海滩，坐在三个年轻女子的不远处看烟火，因此还目睹了颇为香艳的色情场景，最后在他晚上回家时遇到了警察。我们看着他小心翼翼地爬上床，躺在他妻子身边，以免惊醒她。这时作品转换了视角，开始从他妻子莫莉的角度出发向我们呈现她关于布卢姆完全没有标点停顿的内心独白。
《尤利西斯》的引人入胜之处在于，它在叙述的过程中多次转换风格，从意识流到问答式，到一出梦境的戏，再到更直接的交流。其中包括了一些可爱的笑话（莎士比亚“这位老兄写得跟辛格一样”，“愿用我的王位换一杯酒”）和一些幼稚得无可救药的双关语（“请你原谅”，原文为I beg your parsnips，是I beg your pardon的变体）；语言独出心裁，充满隐喻；还有无穷无尽的人和物的名单，以及对最新科学发展的提及。该书卷帙浩繁（总计933页）的一个原因在于，它重新创造出一个世界，而作家能在其中将生活节奏放慢，好让读者细细品味这永无休止的语言。通过这种方式，乔伊斯让我们将注意力放在1904年都柏林的丰富多彩上，诗歌、歌剧、拉丁语和礼拜仪式也是中下阶层日常生活的一部分，就和赌博、赛马、小坑小骗以及中年男子呆滞的情欲（他们几乎会爱上遇到的每个女人）一样。 34 “如果《尤利西斯》不适合阅读，”乔伊斯在回应批评时对他的表弟说，“那么生活也就不适合继续了。”书中对食物的描写俯拾即是，每一处都令人垂涎欲滴（“勃克·穆利根将一个冒着热气的烤饼掰成两半，往热气腾腾的饼心里涂满了黄油。”）书中的地名都充满隐喻，好让我们意识到这些表示地名的专有名词有多么重要，又多么美好：马拉海德、克朗戈伍斯、卡斯尔康奈尔。乔伊斯重新运用了一些词语，重新排列了拼写，还重加了标点符号，以便我们重新审视这些词和它们代表的意思：“这些戒律究竟是罪恶还是美德，神老爹（Nobodaddy）会在世界末日告诉我们的……”“他闻啜着（smellsipped）那醇和的……”“她那丰腴而被床暖的（bedwarmed）肉体……”“炸药盗匪（Dynamitard）”。 35
在与布卢姆为伴的过程中，读者（和迪达勒斯一样）感到兴奋和解脱。 36 布卢姆压根不想成为任何人，“不当浮士德，也不做耶稣”，只想做他自己。布卢姆生活在一个宽宏大量的程度令人惊讶的世界里，那里的人们都活得很自我，他们歌颂日常生活，乐于见到文明朝着各种可能的方向演化：食品、诗歌、礼仪、爱、性、美酒和语言。乔伊斯说，这些东西在任何地方都能找到。它们正是内心与外在的和平所在。
1923年，T. S.艾略特在《日晷》杂志上发表了一篇《尤利西斯》的书评，他在其中承认，这本书对他来说具有堪比“科学发现的重要性”。的确，乔伊斯的部分目的正是推进语言的发展，因为他觉得随着科学的演化，语言的发展已滞后于科学发展。艾略特同样欣赏乔伊斯采用的“神话手法”。 37 他认为这种手法也许可以取代传统的叙事手法，成为文学的发展方向。但《尤利西斯》与《荒原》、《雅格的房间》和《亨利四世》等作品最明显的区别在于，主人公斯蒂芬·迪达勒斯最终得到了救赎。在《尤利西斯》的开头，迪达勒斯身处知识和道德的荒原，失去了思想和希望。然而，布卢姆却在整本书中表明，他能够通过别人的眼睛看世界，无论是通过他熟知的妻子莫莉，还是通过相对陌生的迪达勒斯。这样做不仅让布卢姆在反犹世界里完全心无偏见，从乔伊斯的角度出发，它更传达了一则奇妙而乐观的信息，即联系是可能的，而孤独和分裂、异化和倦怠都是可以避免的。
1922年，乔伊斯的爱尔兰同胞W. B.叶芝（W. B. Yeats）当选爱尔兰参议员。两年后，他荣膺诺贝尔文学奖。叶芝57年的诗人生涯跨越了多个不同时期，但他对政治的参与和他的艺术见解是一致的。一份1899年的警方报告形容他“或多或少是一个革命党”，而他也在1916年为了失败的爱尔兰民族起义发表了《1916年复活节》。其中包含了这样的一些诗句，虽然它们是关于被处决的起义领袖，但也可以用作整个20世纪的墓志铭：
我了解他们的梦境，
了解他们曾梦过然后死亡，
够了，就算曾经有过多的爱
使他们困惑到死又如何？
我用诗笔一一写出
麦克多纳和麦克布莱德，还有康诺利和皮尔斯，
不管现在或是未来，
只要还有地方将绿色佩戴，
一切都变了，彻底改变，
一种惊骇之美已经诞生。 38
叶芝认识到，虽然科学在很大程度上摧毁了宗教，但他依旧保留着宗教气质。他认为生活终究是悲惨的，而这在很大程度上是由“遥远……而不可知的现实”决定的。 39 对他来说，生命的共识，正是其结构所在，它终将打败我们。而最高贵的存在意义（对伟大的追寻），必然涉及对“面具”的剥离：“如果面具和真我能统一起来，我们就能体验生命的完整。” 40 这不完全是弗洛伊德主义，但已很接近。正如大卫·珀金斯所表明的，在这一思想引领下，叶芝创造出一套复杂而高度个人化的图示和符号系统，并在其中罗列了许多彼此对立的意象：青春与衰老，肉体与灵魂，激情与智慧，兽与人，过分的暴力与秩序，启示与文明，时间与永恒。 41 叶芝的职业生涯通常被分为四个阶段：1899年之前、1899至1914年，1914至1928年和1928年以后，但他的最高成就是在第三阶段取得的。这一时期他先后出版了诗集《库尔的野天鹅》（1919）、《迈可·罗拔兹与舞者》（1921）、《塔楼》（1928）以及散文集《灵视》（1925）。最后这本《灵视》列出了叶芝神秘的标志和符号系统，这一系统的诞生部分得益于他的“发现”，即他认为自己的妻子具有精神力量，灵魂可以“借助她”通过无意识书写和附身发出声音。 42 换作其他人的话，这样的说法可能只会引起尴尬，但叶芝的才华体现在他借此创造了一种富有诗意的表达，清晰而鲜明，完全自主，传达出“一个人在生命激情时刻的真实想法”。 43 叶芝这个人与布卢姆全然不同，但他们踏上了同样的旅程：
树木披上绚烂的秋装，
林中的小径晒得干爽。
十月的微曦朦胧，
一片静空铺水中。
一湖秋水，满池卵石，
五十九只天鹅在悠游……
它们比翼双飞，永不厌倦，
时而荡桨于多情的湖面，
时而双翮凌空，一举千里，
活力永不衰减。
不论游往何地，激情和志向，
将伴随它们，日久天长。
—《库尔的野天鹅》，1919
战争和随之而来的荒芜让叶芝为之动容。
许多精巧可爱的东西都已逝去，
它们以往在大众看来简直是奇迹……
呵，可是我们曾梦想修补
无论什么灾祸似乎给人类
带来的磨难，但是现在，
既然寒冬的狂风吹起。
—《1919年》，1919 196
但和布卢姆一样，相较于哀悼逝去，他真的更钟情于从自然中重新创立。
那不是老年人的国度。青年人
在互相拥抱；那垂死的世代，
树上的鸟，正从事它们的歌唱；
鱼的瀑布，青花鱼充塞的大海，
鱼、兽或鸟，一整个夏天在赞扬
凡是诞生和死亡的一切存在。
沉溺于那感官的音乐，个个都疏忽了
万古长青的理性的纪念物。
—《驶向拜占庭》，1928
叶芝在诗人生涯之初试图将爱尔兰传说应用于诗歌创作。他从没表达过描绘当代城市景观的现代主义愿望。相反，随着年龄的增长，他认识到“我们孤独中的欲望”的核心事实和私人生活的激情，而科学在这一主题中不值一提。 44 正如布卢姆所意识到的，伟大体现在更睿智、更勇敢和更具洞察力，即使是在小处（尤其是在小处）。在这片荒原之中，叶芝将诗人的作用视为燃烧自己，照亮他人。他的诗与艾略特非常不同，但他们为了同一个目标团结在一起。
布卢姆当然是对贪婪社会公民的永恒斥责。他并不缺钱，但也不富有，或者说他所拥有的一切丝毫不能干扰他内心的平静。他的内在生活才是最重要的。他也不依据别人占有的东西来对他人进行评判，他只是希望深入他们的思想，发现与自己思想的不同之处，来帮助自己更好地体验世界。
《尤利西斯》问世四年后的1926年，F.司各特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）出版了小说《了不起的盖茨比》。菲茨杰拉德通过更传统的作品形式，从几乎相反的方向诠释了同样的主题。都柏林人利奥波德·布卢姆只是个靠着雕虫小技蝇营狗苟，并为躲过小灾小难庆幸不已的中下阶层人士，而《了不起的盖茨比》中的人物要么腰缠万贯，要么志在富贵，他们穿越生命的河流，几乎不为任何事物所动。他们的生活环境造就了道德和知识的空虚，构成了其自身形式的荒原。
《了不起的盖茨比》书中的四个主要人物是杰伊·盖茨比、黛西·布坎南、汤姆·布坎南以及故事的叙述者尼克·卡罗威。故事于夏天发生在一个名叫西卵的小岛上，该岛位于楠塔基特岛、马撒葡萄园岛和长岛之间，但从曼哈顿开车就能到达。黛西的亲戚卡罗威凑巧租下了一套与盖茨比的豪宅相邻的房子。一开始，盖茨比（他的履历和菲茨杰拉德本人颇有相似之处）、布坎南一家和卡罗威各自过着相对独立的生活，后来则经常聚在一起。 45 盖茨比是个神秘人物。他家经常举办大而聒噪的爵士年代派对，但他本人是个谜一般的独行侠。没人知道他究竟是谁，也没人知道他财产的来历。他还经常打长途电话（当时的长途电话还很昂贵，且是从外国引进的）。然而渐渐地，尼克进入了盖茨比的生活轨迹。与此同时，他得知汤姆·布坎南与一位名叫默特尔·威尔逊的女子有染，后者的丈夫经营一家修车行，而汤姆·布坎南经常在往返曼哈顿时在那里加油。汤姆青春靓丽而又“天真无邪”的妻子黛西却仍被蒙在鼓里。全书总共不到170页，毫无矫揉造作之感。书的开篇不久就提到“一个叫戈达德的人写的《有色帝国的崛起》一书”，他参考了洛斯罗普·斯托达德的优生学小册子《有色人潮的涨潮》。这引发了汤姆关于种族的讨论：“如果白人不警惕起来的话，我们就会被彻底淹没。书里讲的全是科学，都被证明了的……现在轮到我们，占统治地位的白种人来提高警惕，否则其他人种就会控制一切。……其观点是我们都是北欧民族……我们创造了构成文明的一切—呃，科学和艺术，以及一切的一切。你们懂吗？” 46 导致默特尔死亡的事故发生地被称为灰烬谷，位于法拉盛草原上，是个堆满了垃圾和灰烬的沼泽。在其他时候，“血统”对书中的人物都有着高雅的魅力。但这些观点都点到即止，并未强加给读者。
但围绕着盖茨比的疑问却无处不在。坊间流传着关于他财产来路的谣言：贩私酒、毒品、赌博等。很快，盖茨比就找到尼克，要求他安排一次会面，将他引见给尼克的亲戚黛西。而当尼克奉命行事后，才发现盖茨比和黛西原来彼此认识，而且在她嫁给汤姆之前他们曾是情侣。（菲茨杰拉德担心这是本书的不足之处，他没有充分解释盖茨比与黛西更早的关系。） 47 他俩复合了。一天下午，他们一行人分乘两辆车前往曼哈顿。在城里，汤姆指责盖茨比和黛西有奸情。在盖茨比的怂恿下，黛西坦白说她从来没有爱过汤姆。汤姆勃然大怒，也说他一直在追查盖茨比的老底：他是不是确实像自己所说的那样念过牛津大学，并且在第一次世界大战中得过勋章。和尼克一样，读者也对盖茨比心怀同情。我们现在知道他的真名是詹姆斯·盖茨，他出身贫寒，因为帮了一位百万富翁的忙而获得了幸运女神的垂青，得到了大笔财产。但汤姆已经积累了证据，表明盖茨比实际上涉嫌许多不正当甚至是违法的勾当：买卖被盗的有价证券。我们还没来得及消化这些信息，冲突就爆发了，一行人分乘两辆车返回岛上，盖茨比和黛西坐一辆，其他人坐另一辆。我们猜想冲突会稍后继续。然而就在回去的路上，盖茨比的车撞死了汤姆的情人默特尔·威尔逊，但肇事后并未停车。汤姆、尼克和其他人落在后面，赶到现场时发现了已经赶来的警察和悲痛欲绝的威尔逊先生。威尔逊先生早已开始怀疑其妻子的不忠，但不知道她的情人是谁。他现在怀疑盖茨比，认为他杀她是为了灭口，所以他闯进盖茨比的家，射杀了泳池里的盖茨比，然后饮弹自尽。但威尔逊有所不知，而汤姆也从未知晓的是，当时开车的实际上是黛西。警方也对此并不知情。因疏忽大意杀死了默特尔的黛西安然无恙，而导致了所有悲剧的汤姆的婚外情也永远无人知晓。汤姆和黛西消失了，留下卡罗威安排盖茨比的葬礼。事到如今，盖茨比的不正当交易已铁板钉钉，他的葬礼也没人参加了。 48
《了不起的盖茨比》的最后一幕发生在纽约，尼克在第五大道偶遇汤姆，但拒绝和他握手。这次偶遇表明汤姆仍不知道当时是黛西开的车，但对尼克来说，这种不知情是无关紧要的，甚至是危险的。正是它迷惑且损害了美国：盖茨比背叛了别人，也遭到了背叛。 49 他觉得即使汤姆不知道是黛西开的车，他俩的行为也已经卑劣到了极点，他对他们的评价也不再重要。他还要谴责黛西，她搞砸了一切，却安然“缩回”到她的富贵中去。对她的谴责意味着尼克放弃了血缘关系，将自己从“创造了文明的北欧人”中割裂开来。尽管汤姆和黛西血统非凡，但他们所留下的却是灾难。布坎南家族（以及跟他们一样的人）一辈子生活在道德的真空中，无法见微知著，痴迷于奢侈的派头。《了不起的盖茨比》中满目都是荒原：道德的荒原、精神的荒原、生物的荒原，甚至包括灰烬谷这个地理上的荒原。
1922年5月18日晚，在伊戈尔·斯特拉文斯基的《狐狸》首演之后，在为谢尔盖·佳吉列夫举行的庆功派对上，詹姆斯·乔伊斯和马塞尔·普鲁斯特见了面。出席派对的还有巴勃罗·毕加索，他为该剧设计了舞台布景。之后普鲁斯特坐出租马车离开，顺便载乔伊斯回家，途中醉醺醺的爱尔兰人告诉普鲁斯特，这位法国人写的东西自己一个字都没读过。普鲁斯特大为光火，自己回到了丽兹酒店。店家和他有个约定，无论多晚都能向他供应餐点。 50
乔伊斯的无礼很不得体。第一次世界大战导致了《追忆似水年华》其他卷册的出版延迟，但在那之后，普鲁斯特以较快的速度先后出版了该书的四卷。1919年《在少女们身旁》出版（并荣获龚古尔文学奖），《盖尔芒特家那边》于次年出版，而《盖尔芒特家那边Ⅱ》和《所多玛和蛾摩拉Ⅰ》都于1921年5月面世。《所多玛和蛾摩拉Ⅱ》出版于1922年5月，正是普鲁斯特和乔伊斯见面的月份。剩余的三卷（《女囚》、《女逃亡者》和《重现的时光》）都在1922年普鲁斯特去世后面世。
尽管出版略有延迟，但《在少女们身旁》和《盖尔芒特家那边》将我们带回了斯万身边，和他一起体验巴黎的沙龙、贵族势利的细枝末节以及斯万对吉尔伯特和奥黛特的爱慕所带来的问题。但《所多玛和蛾摩拉》带来了改变，普鲁斯特的关注点聚焦在艾略特和乔伊斯挑选出的领域：现代世界中的性。艾略特和乔伊斯关注的是婚外情以及随意和无意义的性行为，而普鲁斯特与他们不同，他更关注同性恋。普鲁斯特自己就是一位同性恋人士。在战争期间，他所爱的司机兼打字员阿尔弗雷德·阿戈斯蒂内利为了一名女子离开了他，并移居法国南部。这让普鲁斯特遭受了双重打击。不久之后，阿戈斯蒂内利在一次飞行事故中丧命，这更让普鲁斯特伤心欲绝达数月之久。 51 这段经历之后，同性恋开始在他的作品中以更为坦诚的面貌出现。普鲁斯特的观点是，同性恋比一般认为的更加广泛，更多的人身为同性恋却不自知。当时的一般观念还认为同性恋是一种病，一种神经疾患，让男性具有女性特质（又一次回应了奥托·魏宁格的理论）。这一观点让普鲁斯特的叙事手法发生了巨大变化。对读者来说，显然书中的许多男性角色都过着双重生活。这让他们的拘谨、自高自大和势利行为显得愈发荒谬，以至于《所多玛和蛾摩拉》最终颠覆了在前几卷中占主导地位的社会结构。普鲁斯特在向我们展示：最令人羡慕的生活是一出建立在欺骗基础上的低俗喜剧。
其实，这出喜剧对参与者来说要有趣得多。 52 《追忆似水年华》的最后几卷更加黑暗：战争初露端倪，在《女逃亡者》中，对悲伤的描写令人印象深刻；性也继续引起读者的关注。但也许最令人感动的时刻出自最后一卷，当叙述者踏上两块不平的石板，不自主的记忆潮水席卷了他，就像整部作品开头时一样。但普鲁斯特并没有让我们陷入周而复始的循环。这一次，叙述者没有选择继续，宁愿将精力集中于当下。我们可以认为普鲁斯特自己发生了决定性的变化，他抛弃了曾发生过的一切。如同技巧最高超的故事讲述者一样，他将最大的惊喜留到了最后。但尽管如此，在如许的卷帙浩繁之后，它也不能算是什么高潮了。 53
普鲁斯特去世之时享有极高的声誉。然而，现在的一些评论家认为他的成就已不再值得大肆宣扬。对于其他人来说，《追忆似水年华》仍然是现代文学的杰出成就之一，是“对自我的最伟大探索，甚至胜过弗洛伊德”。 54
回忆起来，在拒绝出版普鲁斯特《追忆似水年华》第一卷的人之中，就包括《新法兰西评论》（ NRF ）的安德烈·纪德（André Gide）。但情况很快就发生了转变。纪德为自己的错误道了歉，而普鲁斯特也于1916年将出版商改了回去。普鲁斯特去世之时，纪德的伟大小说《伪币犯》刚刚开始动笔。他在日记中记录了他在1923年3月15日梦见普鲁斯特的情景（后者于前一年的11月去世）。在梦中，纪德坐在普鲁斯特的书房里，“发现自己”握着一根绳子，绳子的另一头系着普鲁斯特书架上的两本书。纪德拉动绳子，抽出了一本圣西门的《回忆录》的精装本。纪德在梦中悲痛欲绝，但他后来承认自己在梦中的举动可能是有意为之。 55
创作《伪币犯》的念头从1914年以来就一直萦绕在纪德心头。这本书与《追忆似水年华》并不雷同，但人们还是发现两者之间存在着一些相似之处。 56 纪德的小说里也有德·夏吕斯男爵（《追忆似水年华》中的人物）、青少年群像，以及对平原上的城市（《追忆似水年华》第三卷内容）的关注。这两部作品的主人公都在创作一本小说，结果或多或少就是我们正在读的小说。但最重要的相似之处是，两位作家在创作的过程中都怀着写出伟大作品的抱负。纪德试图在自己的领域内与普鲁斯特一较高下。在那场梦里，纪德对普鲁斯特的嫉妒“喷薄而出、公之于众并重归于好了”。 57 《伪币犯》这部情节高度复杂的小说具有重要意义的原因有很多，其中之一便是纪德还坚持用日记来记录自己的创作思路。这本日记可能以最完整的形式，记录下一部重要文学作品的形成过程。我们从中能够得到的主要信息，是纪德对早期构想逐步改变和去粗取精的过程，以及删减人物的过程。他的目标是创作一本没有主人公，但有着各种各样重要角色的作品。这有些类似毕加索的画作，画中的物体不是从一个主要方向，而是可以从各个方向同时进行“观赏”。他的日记中还包括了一些剪报，其中一则讲的是一群贩运假币的年轻人，另一则讲的是一个小学生受朋友们所逼在课堂上开枪打爆了自己的头。纪德将这些线索编织成了复杂的情节，其中包括一个名叫爱德华的人物，他正在写一本名叫《伪币犯》的小说，而书中的每个人本质上都可以说是伪造者。 58 身为作家的爱德华和贩运假币的男孩是最明显的伪造者，但最令读者感到震惊是的纪德对法国中产阶级生活的控诉。他们的生活充斥了非法勾当和同性恋行为，却无时无刻都伪装出一副人格高尚的嘴脸（这和普鲁斯特作品后几卷的题材颇为相似）。情节的复杂性自有其用意，即和现实生活一样，书中的角色有时并没有意识到自己行为的后果，不知道他人行为的缘由，甚至不知道他们什么时候真心以待，什么时候又在伪装。在这样的环境中，有什么东西（尤其是艺术）能发挥其作用呢？（这与路易吉·皮兰德娄不谋而合。）有些伪装成功的原因显而易见（比如贩运假钞），但有些生活中的情节，比如打爆自己脑袋的男孩，在一定程度上将永远是一个谜，令人费解。在这样的世界里，我们能依靠什么样的规则生存下去呢？《伪币犯》也许是对我们的时代最现实的诊断。小说并没有提供任何解决方案。它暗示这个社会没有什么有效的解决方案。但如果我们的困境最后一定是悲剧，人们为什么不都去自杀呢？这也是一个谜。
纪德对英国文学怀有非同寻常的兴趣，涉猎过威廉·布莱克、罗伯特·布朗宁和查尔斯·狄更斯等作家的作品。他也熟悉布鲁姆斯伯里团体（1918年，纪德曾在布鲁姆斯伯里团体活动的前沿阵地剑桥大学学习英语）。1919年，他在巴黎结识了克莱夫·贝尔，1920年，他客居位于盖辛顿的奥托琳·莫瑞尔女士家。他曾与罗杰·弗莱保持长时间的通信往来（他们都热爱尼古拉斯·普桑的作品），后来又和弗吉尼亚·伍尔夫（VirginiaWoolf）一起在知识分子反法西斯委员会中任职。
弗吉尼亚·伍尔夫在准备创作小说《雅各的房间》时，非常清楚地知道其他作家也在尝试她所尝试的工作。她在1920年9月26日的日记中写道：“我想，我正在从事的工作可能由乔伊斯先生来做会更好。” 59 她知道T. S.艾略特和詹姆斯·乔伊斯有联系，因为这个美国人总是告诉她爱尔兰人在做什么。
1882年，弗吉尼亚·伍尔夫出生在一个严格意义上的书香门第（她的父亲是《英国名人辞典》的创刊编辑，他的第一任妻子是写《名利场》的萨克雷的女儿）。虽然伍尔夫无缘接受她的兄弟们所接受的教育，但她仍然坐拥家里藏书颇丰的图书馆，因此她成长过程中的阅读量远超同时代的女性。成为作家一直是她的梦想，而为《泰晤士文学增刊》撰稿则是她写作生涯的起点（该刊在1902年创办时是伦敦的《泰晤士报》旗下的一份独立出版物）。但她直到1915年才出版了她的处女作《远航》，当时她已经33岁了。 60
《雅各的房间》拉开了弗吉尼亚·伍尔夫系列实验小说的序幕，而该系列小说正是她最为人熟知的作品。该书讲述了一个名叫雅各的年轻人的故事，记录了他的发展历程，从剑桥到充满艺术和文学的伦敦再到希腊之旅，描写了导致英国陷入第一次世界大战的那个阶层和那一代人。 61 这本身就是个宏大的写作主题。然而，与前文提到过的作品类似的是，该书的形式同样令其卓尔不群。她在1920年初的日记中写道：“我觉得这次使用的方式将完全不同。不搭脚手架，几乎看不见一块砖，一切都是朦胧的，但其核心是激情和幽默，一切都如火焰般明亮。” 62 《雅各的房间》是一部城市小说，描写了城市街道千篇一律、转瞬即逝的体验，“伦敦的桥梁上云雾般行色匆匆的汹涌人潮”，透过茶馆窗户瞥见一副凝视窗外的面孔，脸上的表情或无聊，或戴着“小人物绝望的热情，永远无法了解”的面具。 63 与《尤利西斯》和普鲁斯特的作品相似，该书由意识流式的内心独白组成，在时间上前后移动，毫无征兆地从一个人物跳到另一个人物，视角和态度的转换速度之快，就像在任何你所能想到的大城市中的偶遇一样稍纵即逝。 64 在《雅各的房间》里，一切都是不安定的。小说没有太多传统意义上的情节（雅各早期的承诺从未兑现，书中的角色不够丰满，人物来来去去。作家对边缘角色，诸如街边卖花人的关心程度和对那些理论上更中心的人物的关心程度旗鼓相当），也没有传统意义上的叙事。书中的人物描写就像印象派绘画一样简单。其中一个人物这样说：“试图评价人们是没有意义的。观察人们必须遵循种种暗示，不可仅仅听其言，也不能完全观其行。”这样的人物本来也可以在纪德的作品里出现。 65 伍尔夫所描述以及希望我们感受到的，正是现代世界广阔的大都市中生活的原貌。她说，这种在心理和身体上对熟悉范畴的分裂和分解，就像军事/政治/经济领域已经发生的变化一样，都是第一次世界大战的后果，而前者较后者而言可以说更为根本。
西格蒙德·弗洛伊德的心理学思想对安德烈·布雷东（André Breton，1896—1966）的影响是非常直接的。在第一次世界大战期间，他在圣迪济耶精神病治疗中心担任医务兵，治疗炮弹休克症患者。正是在圣迪济耶，布雷东第一次接触了梦的（精神）分析。正如他后来所说，他在分析过程中为超现实主义（surrealism）做了“基础工作”。他尤其记得一个完全活在自己世界的患者。这位患者身处战壕却深信自己刀枪不入，他认为整个世界都是“假的”，是演员们用假子弹和舞台道具布置出来的。他对此深信不疑，以至于他会在战斗中暴露自己，并为爆炸兴奋得手舞足蹈。而敌人竟然不可思议地没能将他杀死，这一事实只会进一步加强他的信念。 66
这个患者创造出的“平行世界”令布雷东醍醐灌顶。对他来说，患者的疯狂实际上是对疯狂世界的理性反应。这一观点在20世纪中叶的数十年内影响深远。如弗洛伊德所说，梦境是一个平行世界，是通向无意识的通道，而对布雷东来说，梦境是通向艺术的道路。他认为，艺术和无意识可以形成“新的联盟”，并通过梦境、机遇、巧合、笑话等弗洛伊德的研究对象加以实现。布雷东借用纪尧姆·阿波利奈尔发明的术语，将这种新的现实称为超现实。1917年，毕加索、让·科克托、埃里克·萨蒂和莱奥尼德·马西涅合作创作了芭蕾舞剧《游行》，阿波利奈尔这位法国诗人曾将其形容为“一种超现实主义”。 67
就对超现实主义的贡献而言，该主义的实践者对弗洛伊德精神的领会要大于弗洛伊德的理论本身。很少有法国和西班牙的超现实主义者能读到弗洛伊德的作品，因为这些书还都只有德语版本。（直到第二次世界大战结束后，精神分析才在法国流传开来，而英国精神分析协会直到1919年才成立。）布雷东关于梦境的思想，以及将神经症视为永恒梦境之“僵化”形式的思想，肯定不能对弗洛伊德理论起到支持作用，同样也不支持超现实主义者所认为的神经症“很有趣”，是一种神秘的、形而上的状态的观点。这是一种20世纪的浪漫主义形式，它支持一种新的说法，即神经症是人类思想的“阴暗面”，是关于人类自身新的、危险的真理的基础。 68
虽然超现实主义兴起于由布雷东、保罗·艾吕雅和路易·阿拉贡领衔的诗人运动，但凭借这一运动获得持久国际知名度的却是超现实主义的画家。四位画家变得尤为知名，在其中三人的作品中，荒原是经常出现的意象。马克斯·恩斯特（Max Ernst）是第一个投身超现实主义运动的艺术家（1921）。他自称从幼年时就经常产生幻觉，因而倾向于用这种风格进行创作。 69 他的风景画或静物画有种奇妙的亲切感，但又有微妙的变化。比如，他笔下的树木和悬崖有着人体器官的纹理，野兽的背脊则无比宽广、不成比例，甚至遮蔽了太阳。可怕的事情似乎刚刚发生，或是似乎将要发生。恩斯特还描绘过一些欢乐的场景，却给这些作品冠以冗长而神秘的标题，似乎带有险恶的意味，比如《审判者：七点零七分正义将得到伸张》。 70 又比如，《被夜莺吓着了的两个孩子》乍看之下富于欢快的色彩。画中有一只鸟、一只类似布谷鸟钟的时钟和一座筑有围墙的花园。但是我们注意到画中的人物似乎在四散奔逃，而之前发生的事却没有得到交代。这幅画实际上是画在一扇小门或一个箱盖上，还附有一个手柄。如果门被打开，我们会发现什么？未知的一切自然充满险恶。
最令人不安的超现实主义画家是乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978），毕加索称他为“火车站画家”。德·基里科是带有希腊血统的意大利人，他痴迷于意大利北部城镇的广场和拱形游廊：“我刚刚从一场漫长而痛苦的肠道疾病中复原。我有着近乎病态的敏感。整个世界，下至建筑物的大理石和喷泉，对我来说似乎都在逐渐复原。……秋日的阳光温暖而冷漠，点燃了雕像和教堂的正面。这时候，我有种奇怪的印象，我好像是第一次看见这些东西。” 71 德·基里科总是用同样的方式来描绘这些风景和城市风貌。光线始终是相同的（这是下午的阳光，从左侧或右侧射来，而不是从顶部），总有着长而可怕的影子，而黑暗则近在咫尺。 72 其次，画面中没有任何人物，这些城市景观一片冷清。有时会出现一个裁缝店的人体模型，或是雕塑，虽然像人，但它们全都又盲又聋又哑，毫无生气。如罗伯特·休斯所说，它们回应着艾略特的经典名言：“为了支撑我的荒墟，我捡起这些碎片。”人形的阴通常都出现在画面的角落里。德·基里科的世界是一个冰冷的世界。气氛冷峻，仿佛这是最后的末日，宇宙正面临崩溃，太阳也将永远熄灭。同样地，可怕的事情似乎刚刚发生，又或是将要发生。 73
初看之下，胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983）比之前的两位画家要欢快，也俏皮得多。他从未参与超现实主义者的政治派别：他没有涉足过任何宣言或者活动。 74 但他的确为超现实主义画家的群展贡献良多，而他的作品风格也与其他人形成了强烈对比。他出生在加泰罗尼亚地区，在巴塞罗那学习绘画。当时的巴塞罗那仍是一个国际化大都市，与欧洲其他国家的联系还没有被西班牙内战切断。他早期表现出对立体主义的兴趣，但后来转而反对立体主义。他的童年时代在农场里度过，而他对野生动物的兴趣也因此不断增长。 75 这让他的作品带有生物抒情性，随着时间的推移变得愈发抽象。在《农场》（1921—1922）中，他用科学性的细节表现了许多动物，创作出老少咸宜的作品。（他一路带着干草从巴塞罗那来到巴黎，以确保自己能描绘出干草的精确细节。）在他后来的《星座》系列作品中，五花八门的形式呼应着诸如耶罗尼米斯·博斯等前辈艺术家，但它们被欢快而愈发抽象地布置在朦胧的天空中，星星的形式也不是物理化学的，而是生物的。米罗在巴黎时就住在安德烈·马松的隔壁，通过他，米罗结识了超现实主义者。他在1924年参加了首个超现实主义群展。但身为画家，他没有描绘多少可怕的东西，更多地是描绘成年生活里残留的稚气，即“未经审查的自我”。这是另一种从精神分析中提出的概念。 76
萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）的荒原颇负盛名。它们是不折不扣的荒原：即使有生命出现，一经盛开就会立刻凋谢、腐朽。在时间顺序上，达利是毕加索之后20世纪最著名的艺术家，尽管这并不意味着他是20世纪第二优秀的艺术家。这更多的是与他非凡的技艺、对疯狂的深刻恐惧以及和他的个人形象息息相关：他瞪着的眼睛和八字胡，宛如西班牙国王腓力四世时期的宫廷画师迭戈·委拉斯开兹的肖像。 77 在认识自己绘画才能的过程中，达利发现自己能够为水晶般清晰的风景中加入现实的元素，再用梦幻的方式呈现出来。他的作品有着米罗的抒情性，德·基里科的黄昏之光，以及恩斯特微妙地改变熟悉事物后产生的可怕感觉。他画中的图像—打碎的鸡蛋（“达利DNA”）、柔软的表盘、拉长的乳房、干旱风景中死去的树木—造成了视觉上的震荡，让人心绪不宁。 78 它们传达出一个充满生命但缺乏协调的世界，仿佛自然的原则和规律已经瓦解，仿佛生物学即将走到尽头，而达尔文学说的生存斗争已陷入疯狂。
勒内·马格里特（René Magritte，1898—1967）从来都不曾参与过超现实主义的沙龙（他一辈子都没离开过布鲁塞尔），但他和超现实主义者一样痴迷于恐惧，也几乎像维特根斯坦一样迷恋语言以及语言对意义的控制。在他的经典作品中，马格里特为普通的主题（一顶圆顶礼帽、一只烟斗、一个苹果、一把雨伞）赋予了非凡的经历（他自己也经常戴着圆顶礼帽）。 79 比如在《人类的处境》（1934）中，一幅透过窗户看到的风景画与实际的风景完全重叠，使它们融合在一起，没人能分辨这幅画从哪开始，到哪结束。他说，“外面的”世界确实是精神构建的产物，这是对亨利·柏格森观点的回应。在同样完成于1934年的作品《强奸》中，一具裸露的女性躯干，头发勾勒出脸部的轮廓，一张拘谨但同时狂野的脸，对拘谨本身的性质提出了怀疑，暗示着隐藏着的原始性欲。这个意象的背景是一片平坦而空旷的风景，一片纯粹的精神分析的荒原。 80
超现实主义者玩弄（这个动词是中肯的）图像。他们认真地表明人类可以通过玩乐摆脱困境，因为在玩乐的过程中无意识得到了宣泄。借用同样的道理，他们将色情带到了大庭广众之下，因为性欲的压抑会切断人与本性之间的联系。但最重要的是，他们的作品从梦境和无意识中获取灵感，表现出对理性的故意排斥。超现实主义艺术力图体现：如果进步是可能的，那么它从来都不是一条直线，没有什么是可以预见的。既然宗教已经失败，那么就用一种新的巫术来替代这个贪婪社会的陈腐吧。具有讽刺意味的是，贫瘠的荒原本身是一个非常丰饶的比喻。本章探讨的所有作品所强调的是一种对世界的幡然醒悟，是对资本主义与科学相勾结的幡然醒悟，而正是这种勾结创造了荒原。这些目标都选得不错。资本主义和科学必将是20世纪最为持久的思想和行为模式。但并不是每个人都能借助它们从迷梦中清醒过来。
[1] 事实上，《尤利西斯》的神话成分比许多读者意识到的要更多，其中许多典故都暗指身体的不同部位（肾脏和肉体等）。这一隐含意义在他于1930年与斯图尔特·吉尔伯特合著的《詹姆斯·乔伊斯的〈尤利西斯〉》中得以披露。但这一信息对从《尤利西斯》获取丰富而有益的阅读体验并非必要。 31