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第一次世界大战的爆发让许多聪明人猝不及防。6月29日，西格蒙德·弗洛伊德接见了所谓的“狼人”。此人是一位年轻富有的俄罗斯男性，在接受精神分析治疗的过程中回忆起了自己童年对狼的恐惧。当时，奥匈帝国的弗朗茨·斐迪南大公及其妻子刚刚于两天前在萨拉热窝遭到暗杀。针对“狼人”的治疗即将告一段落（原因之一是弗洛伊德打算休假了），他俩为此进行了交谈。“狼人”后来写道：“那个时候几乎没人会想到这次暗杀……会导致第一次世界大战的爆发。”7月底，英国的J. J.汤姆孙（电子的发现者，并很快成了英国皇家学会会长）联合一些有识之士签署了一份声明，认为“为了塞尔维亚和俄罗斯的利益发动（对德国的）战争将是对文明犯下的罪行”。 2 伯特兰·罗素并没有意识到战争已经一触即发，直到8月2日这个星期天，他在经过剑桥圣三一学院的巨大中庭时遇到了经济学家约翰·梅纳德·凯恩斯，后者正匆匆去借一辆摩托车准备前往伦敦。他私下告诉罗素，自己受到了英国政府的召唤。第二天，罗素亲赴伦敦，那里的战争情绪让他“大为震惊”。 3 巴勃罗·毕加索此前一直在阿维尼翁作画，因为担心丹尼尔·亨利·坎魏勒的画廊（德国人坎魏勒是毕加索的经销商）可能会关门，而他的作品在市场上的销售也并不景气，于是他在战争爆发前一天左右赶到巴黎，取出了银行账户上的所有存款（亨利·马蒂斯后来说这些款项的总额高达十万金法郎）。成千上万的法国人也同样从银行取出所有家当，但毕加索抢在了大多数人的前面，带着所有现金返回阿维尼翁，并刚好来得及前往车站去向乔治·布拉克和安德烈·德兰告别。他俩刚被征召入伍，对即将到来的战斗都焦躁不安。 4 毕加索后来说，他从此再也没有见过他俩。事实并非如此，他的意思其实是，从战场上归来的布拉克和德兰再也不是战前的模样了。
第一次世界大战对许许多多的作家、艺术家、音乐家、数学家、哲学家和科学家都产生了直接的影响。其中不幸遇害的有蓝骑士派画家奥古斯特·马克，随德国军队进攻法国时中弹身故；雕塑家和画家亨利·戈蒂耶—布尔泽斯卡死于英吉利海峡附近的法军战壕里；以及德国表现主义画家弗朗茨·马尔克死于凡尔登战役。意大利未来主义画家翁贝托·博乔尼战死在意奥前线，而英国诗人威尔弗雷德·欧文于停战前一周在桑布尔运河不幸身亡。奥斯卡·柯克西卡和纪尧姆·阿波利奈尔均负伤，后者带着头部的弹孔回到巴黎的家中，不久便离开人世。伯特兰·罗素和其他参与反战游行的人或被关进监狱，或像阿尔伯特·爱因斯坦般遭到排斥，或像西格弗里德·萨松般被扣上了疯子的帽子。马克斯·普朗克失去了儿子卡尔，画家凯绥·珂勒惠支的一个儿子也同样蒙难（在第二次世界大战中她还失去了孙子）。弗吉尼亚·伍尔夫失去了朋友鲁珀特·布鲁克，另外三位英国诗人艾萨克·罗森伯格、朱利安·格伦费尔和查尔斯·汉密尔顿·索利皆不幸遇害。数学家兼哲学家路德维希·维特根斯坦中尉被俘后关押在意大利北部的“战俘集中营”里，在那里他给伯特兰·罗素寄去了他那时刚刚完成的作品《逻辑哲学论》的手稿。 7
这场战争给思想带来的许多遗害更为间接，在许多年后才逐渐显露出来。它涉及的主题非常广泛且引人入胜，有几本专门的研究著作都值得一读。 8 纯粹的屠杀和军事上的僵局将1914至1918年间发生的这场战争的特点展现得淋漓尽致，而停战协定的不公平深深地刻在了那个年代的人们以及他们后辈的心中。在战争中期爆发的俄国革命给俄国带来了扭曲的政治、军事和思想图景，而这将持续七十年之久。本章将集中介绍那些在第一次世界大战期间诞生的思想及思想事件，它们可以被理解为对战争的直接回应。
保罗·福塞尔在《现代记忆中的大战》中对第一次世界大战做了最富洞察力而令人痛心的汇报。他指出，即使只在战争初期，伤亡数字也是骇人听闻的，为此英国军队入伍标准的身高下限不得不从1914年8月的1.73米迅速放宽到了10月11日的1.65米。到了11月5日，在10月高达3万的伤亡数字面前，身高只需1.6米就能入伍了。战时国务卿基奇纳勋爵在十月底要求征召30万志愿兵进入预备役。到了1916年年初，已经没有足够的志愿兵来补充和替换死去或受伤的士兵了，于是英国首批强制征召入伍的士兵应运而生，“该事件可以说标志着现代世界的开端”。英军总司令道格拉斯·黑格将军及其部下在1916年整个上半年都忙于制订一次大规模的进攻计划。
第一次世界大战的发端源自弗朗茨·斐迪南大公被刺后奥匈帝国和塞尔维亚之间的冲突。当时德国已经与奥匈帝国结盟，形成了同盟国关系，而塞尔维亚则向俄国求援。德国很快响应并动员起来，随后英法两国介入，要求德国尊重比利时的中立地位。1914年8月初，俄国入侵东普鲁士，同一天，德国也占领卢森堡。两天后的8月4日，德国对法国宣战，而英国则对德国宣战。整个世界几乎毫无意义地陷入了一场无边大战之中。
经过半年的筹备，索姆河战役于1916年7月1日早晨7点半正式打响。此前，黑格已经下令对德军战壕进行了一个星期的炮轰，1500门大炮共发射了150万发炮弹。这可能被列为有史以来最缺乏想象力的军事决策，缺少任何惊喜的元素。正如福塞尔所写，“到了7点31分”，德国人已经把大炮从防空洞中推出来并架设在高地上，他们正是靠着这些防空洞才抵挡住了前一星期的炮击（英国人则完全不知道德国人有多擅长挖洞）。所以当天上午，沿索姆河沿岸13英里范围内发起进攻的11万英国士兵伤亡不下6万人，这一单天伤亡数字的记录至今没能被打破。“超过2万名死者枕藉于前线，而在这片无主之地上数天内仍不断传来受伤士兵的哀号。” 11 想象力的缺乏只是这场灾难的原因之一。也许过多地责备社会达尔文主义思想稍有不公，但英军总参谋部也的确认为刚入伍的新兵要低人一等（他们主要来自英国中部地区），他们的头脑太简单、太过动物化，只能委以最浅显的战斗指令。 12 出于这个原因，所有进攻均在白天打响，而且沿直线进发。参谋部认为如果改为夜间进攻或层层掩护前进，这些士兵可能会摸不着头脑。虽然当时英军已经发明了坦克，但只有32辆投入了战斗，“因为骑兵更喜欢骑马打仗”。几乎可以与索姆河惨案的残酷程度一较高下的是1917年4月的维米岭战役。伊普尔突出部的一块高地遭到了德军的三面包围。整场战役持续了五天，推进了七千码的距离，代价是16万士兵的伤亡—几乎每一码土地都耗费了20多人的性命。 13
帕斯尚尔战役本来意在消灭比利时海岸的德军潜艇基地，结果这里的战场也经受了炮火的“洗礼”：十天之内共计落下了400万发炮弹。在滂沱大雨之中，这些炮弹的唯一效果就是把泥浆搅拌成了一锅沼泽，并延缓了进攻的推进速度。那些幸免于枪炮的士兵要么冻死、要么淹死在泥浆里。英军损失了37万人。在整场战争中，每天约有7000名军官和士兵伤亡：这真的是在草菅人命。 14 到战争结束时，半数英国军队士兵的年龄都在19岁以下。 15 难怪有人提出了“迷惘的一代”的说法。
第一次世界大战最重要的直接影响在于医学和心理学领域。人们在对整形手术和维生素的理解方面取得了长足进步，这些进展将最终导向我们现今对健康饮食的关注。但具有最重要的即时效果的进步发生在血液生理学领域，而最有争议的创新是智商（Intelligence Quotient，智力商数）测试。这场战争也有助于精神病学（包括精神分析）受到更为广泛的接受。
据估计，第一次世界大战中约有5600万人被征召入伍，2600余万人伤亡。所造成的战伤的性质有别于以往的战争，因为当时高能炸药的威力比以往更为强大，使用频率也大大高过从前。这意味着伤员中有更多的撕裂伤而非穿刺伤，以及更多的手足离断伤这要归因于机枪的“—急速扫射”。由于阵地战的缘故，面部所受枪伤也较以往更为常见；因为很多时候头部是对方阵营步兵和炮兵唯一的目标（而钢盔直到1915年底才被发明出来）。这也是头一次在大规模冲突中出现炸弹和子弹从天空倾泻而下的场景。随着战争的肆虐，飞行员开始将烧伤视为头等大敌。综合以上考虑，医学所面临的史无前例的挑战，其难度就可想而知了。士兵遭到毁容，面目全非，而现代科学的整形手术（cosmetic surgery）为解决这一可怕的情况也迅速发展起来。希波克拉底的先见之明英明无比：战争是外科医生最好的学校。
无论伤口是大是小，伴随的失血总是不可避免。对血液更为深刻的理解是战争带来的第二大医学进展。1914年以前，输血（blood transfusion）几乎是闻所未闻的。而在战事结束之时，它已成为常规治疗手段。威廉·哈维于1616年发现了血液循环，但直到1907年，布拉格的医生扬·扬斯基（Jan Jansky）才发现，绝大多数人类血液都可以分为O、A、B和AB型四种血型。这些血型在欧洲人口中的分布具有相当稳定的比例。 18 血型的确定解释了为什么在过去大量的输血并没有成功，反而导致了患者的死亡。但凝血的问题依然存在：如果不立即将从供体抽出的血输入接受者体内的话，血液将很快凝固。 19 这一问题也在1914年得到了解决。纽约和布宜诺斯艾利斯的两组独立研究人员宣布（相互独立并几乎同时），浓度0.2％的柠檬酸钠溶液可以充当有效的抗凝剂，而且对患者几乎无害。 20 这两组研究者中来自纽约的理查德·拉维生（Richard Lewisohn）优化了配方的剂量，在两年后的法国战场上，它已成为治疗大出血的常规手段。 21 输血疗法先驱者之一肯尼思·沃克在回忆录中写道：“我到来的消息在战壕里迅速传开，对鼓舞战士的士气起到了极好的效果。‘有个从总司令部来的家伙能把血泵入你体内，甚至能让你起死回生’，这样的消息对那些即将冒着生命危险冲锋陷阵的人来说是非常振奋的。” 22
智力测试以及衍生出来的智商概念，是源自法国的思想，也是生于尼斯的心理学家阿尔弗雷德·比奈（Alfred Binet）的心血结晶。在20世纪之初，弗洛伊德的心理学并非唯一的行为科学。意大利和法国的颅骨测量和圣痕学派也颇受欢迎。它们反映的是意大利人切萨雷·龙勃罗梭和法国人保罗·布罗卡的观点，即人的智力与大脑的大小相关联，而性格（特别是与犯罪行为相关的性格缺陷）则与面部或其他体貌特征相关联，这就是龙勃罗梭所谓的“圣痕”。
比奈是索邦大学的教授，他没能证实布罗卡的结果。1904年，他受法国公共教育部长委派开展研究，开发有助于鉴别法国学校中差生的技术，因为这些差生需要某种形式的特殊教育。在对颅骨测量法彻底失望后，比奈制定了一系列与日常生活相关的极短测验，例如数硬币或判断哪张面孔“更漂亮”等。他并不测试学校中讲授的平淡无奇的技能（比如数学和阅读），因为老师们已经对哪些孩子缺乏这些技能了如指掌。 23 在比奈的研究中，他非常重视实用性，他也没有让自己的研究带有任何神秘的成分。 24 事实上，他的想法非常超前，他说，测试的内容并不重要，只要这些题目够多，而且它们彼此之间都尽可能地不同就行。他希望能够做到的是得出一个单一的评分，能够真实反映出一个孩子的能力，不论这个孩子就读学校的好坏以及在家接受辅导的多少。
三个版本的比奈量表于1905至1911年间陆续出版，并在1908年的版本衍生出了所谓智商的概念。 25 他的想法是将年龄层次与每一个任务联系起来：根据定义，在那个年龄，一个正常孩子应当能够不出差错地完成该任务。因此，总的来说，该测试能够测算出一个孩子全面的“智力年龄”，并可以与他或她的实际年龄进行比较。首先，比奈只用实际年龄减去“智力年龄”来得出分数。但这是一个粗浅的衡量标准，因为一个6岁的孩子落后两年，要比一个11岁的孩子落后两年显得更为迟钝。因此，1912年德国心理学家W.斯特恩（W. Stern）提出应该用实际年龄除以智力年龄，从而计算出智力商数，即智商。 26 比奈从没想过用智商来衡量正常儿童或是成人。相反，他担心这样做会产生不良后果。然而，到了第一次世界大战爆发之时，他的思想已经传播到美国并完全改头换面了。
比奈量表在美国的第一个普及者是H. H.戈达德（H. H. Goddard），他是新泽西州葡萄园低能儿童培训学校的研究主管，也是一位备受争议的人物。 27 较之比奈，戈达德是一位激进得多的达尔文主义者，经过他的创新之后，智力测验再也不是原来的样子了。 28 在那个时候有两个心理学的技术名词，其用法已经与现在不大一样了。“白痴”（idiot）在当时指无法掌握正常的交流技能并因此难以遵循指令，经判定智力年龄不超过3岁的人。同时，“低能者”（imbecile）是指无法掌握书面语言的人，智力年龄介于3至7岁之间。戈达德的第一个创新是发明了一个新名词“痴愚者”（moron），这个词来自希腊语，意思是愚蠢的，而戈达德用它来表示智力略低于正常人的人。在1912年至战争爆发期间，戈达德进行了大量的实验并从中得出了令人震惊（或荒谬）的结论，即50％至80％的美国公民的智力年龄小于等于11岁，也就是说他们都是痴愚者。戈达德也震惊了，因为对他来说，痴愚者是对社会的首要威胁。一方面，白痴和低能者都显而易见，把他们关起来也不会引来过多的公众关注，而且他们在任何情况下都基本不可能繁衍后代。另一方面，对戈达德来说，痴愚者永远不可能成为领导者，甚至连自主思考都无法做到。他们只能是工人和唯命是从的苦力。他们为数众多，其中的大多数将会繁衍出更多他们的同类。戈达德真正的忧虑在于移民，在一组研究中他获准对当时刚刚抵达埃利斯岛的一批移民做了测试，结果令他自己非常满意（并再次震惊）：多达五分之四的匈牙利人、意大利人和俄罗斯人都是“痴愚者”。
刘易斯·特曼（Lewis Terman）继承了戈达德的方法，并将它与查尔斯·斯皮尔曼的方法结合在一起。查尔斯·斯皮尔曼是一位英国军官，曾在德国著名心理学家威廉·冯特门下学习，并参加过布尔战争。在斯皮尔曼之前，心理学这门新兴科学的多数从业者都只对处在智力量表极端情况的个案（极度愚蠢或非常聪明的类型）感兴趣。但斯皮尔曼感兴趣的却是擅长某项心理任务的人群对其他任务的擅长趋势。随着时间的推移，他形成了智力是由“一般”（general）能力组成的概念，也就是“g”，他认为这是许多活动的基础。在“g”的基础之上，斯皮尔曼认为，存在着许多特殊的能力，包括数学、音乐和空间能力等。这被称为智力的双因素理论。 31
到了第一次世界大战爆发之时，特曼搬到了加利福尼亚州。在那里，他依托斯坦福大学，对比奈和其他前辈的测试进行了精炼，使得“斯坦福—比奈”（Stanford-Binet）测试成了一种对“更高级”、更复杂的认知功能的检测，测试内容也涵盖了更为广泛的能力，而不再是传统的对需要特殊教育的人群进行的诊断测试。测试的任务包括词汇量大小、时空定位、识别谬误的能力、对熟悉事物的认识以及手眼协调能力等。因此，通过特曼的努力，智商成了适用于每一个人的通用概念。特曼还产生了将斯特恩算出的智商（实际年龄处于心理年龄）乘以100的想法，这样可以去掉小数点。因此，根据定义，人类的平均智商变成了100，正是100这个整数使得“智商”激发了公众的联想。
正是在这样的背景下，第一次世界大战爆发了，心理学家罗伯特·耶基斯也参与到研究中。在战争开始时耶基斯年近40，据说他过得颇为失意。自20世纪初以来，他一直是哈佛大学的教师，但他的学科仍然无法自立门户，成不了一门科学，他对此颇有微词。比如，在大学里，心理学专业通常是哲学系的一部分。因此，在欧洲战事打响而美国也准备参战的背景下，耶基斯酝酿了自己的宏愿：心理学家应当运用智力测试，为新兵的评估提供帮助。不要忘了，布尔战争期间，英军新兵在体格检查中的结果之差劲让统帅大为震惊，优生学家也对美国移民质量的不断下降抱怨了多年，而此时正是一箭双雕的机会—通过对大样本人群的评估来获取平均智力年龄的真实值，并与移民的数据进行比较，从而为未来战争提供可能的帮助。耶基斯立即意识到，至少在理论上，美国军队可以极大地从智力测试中获益：不仅可以淘汰较弱的人，也能够选出潜在的最佳指挥官、复杂设备的操作员和信号员，等等。这一宏伟目标的实现需要现有智力检测技术在两方面进行极大的扩展：需要进行群体测试，且这些测试要能够同时区分人才和蠢材。虽然海军拒绝了耶基斯的提议，但陆军采纳了，并给予他很大的支持。耶基斯被任命为上校，他后来还宣称，智力测试“帮助美军赢得了第一次世界大战的胜利”。而这，正如我们将要看到的，只是夸大其词而已。
美国陆军到底在多大程度上应用了耶基斯的测验，这一点尚不清楚。但在陆军支持下进行研究的长远意义在于如下事实：在战争的进程中，耶基斯、特曼和另一位名为C. C.布里格姆（C. C. Brigham）的同事对总共不下175万名士兵进行了测试。 37 当他们在战后对这一史无前例的庞大数据进行筛选后，三大主要结果浮出水面。第一，新兵的平均智力年龄是13岁。这听起来让我们这些20世纪末的人感到很奇怪：如果一个国家的国民平均智力年龄真的只有13岁，那它几乎不可能在现代世界中生存下去。但在当时的优生学氛围之下，大多数人更愿意相信这样的“末日”场景，而不去考虑该测试可能根本就是错误的。第二，欧洲移民可以通过他们的原籍进行分类（猜猜怎么着？），来自东欧和南欧的肤色较深的人群在得分上要低于北欧和西欧等肤色更加白皙的人群。第三，黑人的得分垫底，平均智力年龄仅为10.5岁。 38
第一次世界大战后不久，特曼与耶基斯联手推出了“全国智力测试”，该测试基于军队模型建立，旨在衡量学童群体的智力情况。借由军队项目的宣传，市场推广早已充分，智力测试因此很快成了大生意。特曼也凭借测试销售获得的版税成了富有的心理学家。后来，在20世纪20年代新一轮的仇外心理和优生道德思潮袭击美国时，这些战时的智商测试结果很快流行起来，并在限制移民方面发挥了作用。我们将会看到这一切的后果。 39
第一次世界大战带来的最后一项医疗进步来自精神分析领域。斐迪南大公在萨拉热窝遇刺身亡后，弗洛伊德本人起初对同盟国干净利落、兵不血刃的胜利持乐观态度。然而渐渐地，他像其他人一样被迫改变了想法。 40 在那个阶段，他还不知道这场战争会给精神分析带来如此巨大的命运转折。例如，美国虽然是除德国以外拥有精神分析学会的六个国家之一，但这门学科仍然在许多方面被视为边缘化的医疗专业，与信仰疗法或瑜伽属于一个档次。英国的情况也好不到哪里去。在战争开始后的第一个冬天，《日常生活的心理分析》的英译本在英国出版，却遭到了《英国医学杂志》评论文章的恶毒攻击，其中精神分析被诬蔑为“满纸荒唐言”和“一本犹如剧毒的致病微生物的著作”。其他时候，英国医生在提到弗洛伊德的学说时都轻蔑地称之为“肮脏学说”。
让医学界的态度发生改变的原因在于如下事实：战争双方都出现了越来越多罹患炮弹休克症的伤员（又名战斗疲劳症，或者用现在的说法称为战斗神经官能症）。在以往的战争中也出现过士兵精神崩溃的案例，但其数量要远少于身体受伤的情况。这场战争最关键的不同点似乎在于战争行为的特点：猛烈轰炸下的静态阵地战，加上部队里充斥着大量不适合作战的人群。精神科医生很快意识到，第一次世界大战大量的平民部队中包括了很多正常情况下不会成为士兵的人，他们不能适应战场的负荷，在轰炸的恐惧之下，他们的“平民”神经症会自主地表达。医生还学会了将这类患者与另一类相区别，该类患者的精神症状更具弹性，但在疲劳的作用下他们已经到了山穷水尽的地步。人类在战争舞台的聚光灯下受到的审视为心理学展现出丰富的内容，而这些内容在年复一年的和平岁月里是不可能如此昭然若揭的。正如罗林斯·里斯所指出的：“在1914至1918年的战争中，大量发病的战斗神经官能症病例对精神病学界和整个医学界造成了不小的震撼。”正是在这样的背景下，人们开始对精神病学肃然起敬。曾经只属于一小群业内人士的奥秘现在被普遍视为宝贵的援助，能够让被战争的恐怖折磨得近乎疯狂的一代人恢复些许的理智。一项针对1043653名英军伤员的分析表明，战斗神经官能症发病率高达34％。
精神分析并非学界所尝试的唯一治疗方法，而且经典的精神分析形式要花费很长的时间才能显出效果。但这不是问题的关键。同盟国和协约国双方都发现，军官和应征入伍的新兵一样都在战争的重荷下崩溃了，许多情况下他们都是训练有素且非常勇敢的战士，这些行为无论如何也不能称之为装病。因此，建立远离前线，甚至位于大后方的诊所变得非常必要，这样士兵们在经过治疗后还能返回前线继续作战，这也是人类在战争中必须付出的代价。有两段插曲可以表现出战争是怎样帮助精神分析脱颖而出的。其一发生在1918年2月，弗洛伊德收到了一份恩斯特·齐美尔（Ernst Simmel）撰写的论文副本，后者是一位德国医生，曾在一所野战医院里担任医疗官。他运用催眠疗法来治疗所谓的诈病，还制造出一个假人，好让患者能够朝它发泄受压抑的破坏欲。齐美尔发现自己的方法非常成功，于是向德国战时国务卿申请了资金援助，计划建立一家精神分析诊所。虽然德国政府在战时搁置了这项计划，但他们确实向1918年在布达佩斯召开的国际精神分析大会派出了观察员。第二段插曲发生在1920年，奥地利政府成立了一个委员会来调查针对维也纳精神病学教授朱利叶斯·冯·瓦格纳—尧雷格（Julius von Wagner-Jauregg）的指控。瓦格纳—尧雷格是一位杰出的医生，他通过在饮食中加入碘，实现了在欧洲范围内消灭呆小症（甲状腺功能低下导致的智力发育障碍），从而获得了1927年的诺贝尔奖。在战争期间，瓦格纳—尧雷格曾负责战地伤员的治疗但效果不佳，部队里因此出现了不少投诉，称他的治疗方法太过残暴，其中就包括电休克疗法。调查委员会邀请了弗洛伊德听取意见，而他与瓦格纳—尧雷格的证词很快就被视为针锋相对的对立理论。委员会最后判定针对瓦格纳—尧雷格的指控无效，但弗洛伊德受到政府支持的委员会的邀请，这一事实体现了他的理论正日益深入人心。正如弗洛伊德的传记作者罗纳德·克拉克所说，弗洛伊德的时代从这一刻开始了。
“诗歌在20世纪的其他时间里从未成为占据主导地位的文学形式”，这种情况只发生在第一次世界大战期间（至少在英语文学领域是如此），伯纳德·伯尔贡齐如是说。而和伯尔贡齐持相同意见的人还认为英文诗“再也没有超越过第一次世界大战期间的水平”。弗朗西斯·霍普有云：“从不完全的修辞意义上说，自1918年以来，所有新写的诗歌都是战争诗。” 48 回想起来，我们不难明白个中缘由。许多奔赴前线的年轻人都受过良好的教育，这在当时意味着熟悉英国文学。前线的生活充满了紧张和不确定性，催生出更短小、更热烈、结构更紧凑的诗句，战争也提供了大量非同寻常的生动画面。当诗人在前线不幸身亡时，这些短小诗句的挽歌性质就有了不可否认的浪漫主义感染力。许多从板球场直接开赴索姆河或帕斯尚尔战役前线的男孩写出的诗句并不高明，当时的书店也充斥着林林总总的诗篇。若非战争的原因，这些诗永远不可能有机会发表。但鱼龙混杂之中，有一些诗人脱颖而出，而他们的名字现在已然家喻户晓。 49
第一次世界大战期间写作的诗人可以分为两类。早期的诗人讴歌战争的荣耀，但他们很快成了前线的炮灰。后续的诗人不论最后是否幸免于难，都亲眼见证了恐怖的大屠杀、可怕的战斗减员和愚蠢的作战方式，而这些基本就是1914至1918年间战争的特点所在。 50 鲁珀特·布鲁克（Rupert Brooke）是前一类诗人中最负盛名的一位。曾有人评价布鲁克，说他终其短暂的一生，就是为了扮演战争诗人/烈士的角色。他外形俊朗，金发飘飘，聪明睿智，略显浮夸。剑桥出身的他如果能活过战争的话，一定会加入布鲁姆斯伯里团体。他还在剑桥时，弗朗西斯·康福德曾写过一节关于他的短诗：
年轻的美男子，金发飘扬，
在冲突的边缘坚持着梦想，
却丝毫没有准备面对
生命的渺小和漫长。 51
战前的布鲁克是一位赞美英格兰乡野的乔治王风格诗人。他们所青睐的技法谦逊而直率，略带些孤芳自赏的味道。1914年距离上一次的大战，即1815年的滑铁卢战役已经过去了一百年，因此应对未知的未来并非易事。布鲁克的许多诗都创作于战争开始的最初几周，当时对阵双方的很多人都认为战事将很快结束。1914年秋天，他目睹了比利时安特卫普郊外的一次小规模战斗，但并未陷入任何实质性的危险中。他的许多诗都发表在题作《新数字》的诗集里。该诗集一开始并不引人注目，直到1915年复活节，圣保罗大教堂的主教在布道中引述了布鲁克的作品《士兵》，而伦敦的《泰晤士报》又转载了该诗，才让布鲁克获得了更广泛的关注。一周之后，诗人的死讯传来。他的死并非“轰轰烈烈”，因为他在爱琴海死于败血症；他并未战死疆场，只是正在前往加利波利的服役途中。新闻将他变成了英雄。 53
有一些人（包括他的同胞诗人艾弗·格尼）曾指出，布鲁克的诗作并未对战争本身做深入的描述，而更多地反映了英国人对战争之初的几个月内所发生的事件的感受或者说试图达成的感受。 54 换句话说，这些诗更多地是告诉我们当时英国民众普遍的心理状态，而非布鲁克自己在战争前线的战斗经历。他最著名的作品是《士兵》（1914）：
我如果死去，请这般把我铭记：
在某个异国他乡的角落
永远刻下了英格兰的印记。在那里，
那片丰腴的土地埋藏着一抔更肥沃的尘泥；
它在英格兰出生，被英格兰养育，在英格兰记事，
它爱着英格兰的花朵，也漫步着英格兰的小径。
英格兰的身体，呼吸着英格兰的空气，
被河流冲洗，被故乡的阳光佑庇。
罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）于1895年出生在温布尔登，是爱尔兰诗人阿尔弗雷德·珀西瓦尔·格雷夫斯的儿子。在法国服役时，他受伤昏迷，躺在一个倒戈的德国战地急救站的担架上等死。 55 格雷夫斯一直对神话富有兴趣，他的诗作也出奇地冷漠，令人不安。他的一首诗描述了他见到的第一具尸体，一个死在战壕的铁丝网上因而无法埋葬的德国士兵。这首诗完全算不上是鼓吹战争的诗歌，而格雷夫斯的很多诗都将矛头直指这场战争的愚昧和蛮横的徒劳无益，其中最有力的或许在于他颠覆了许多人们熟悉的神话：
一柄残酷的长剑反手切下
“我中剑了！我死了！”年轻的大卫喊道，
他盲目地向前爬着，窒息……死去。
头戴钢盔的身影灰暗而冷峻
巨人哥利亚骑在他的尸体上。 56
这是反英雄的诗句，令人泄气而苦涩。巨人哥利亚本不该获胜。格雷夫斯自行停止了战争诗歌的创作，而后直到他于1985年去世后，其诗集《战争之诗》才重新获得出版。
与布鲁克和格雷夫斯不同，艾萨克·罗森伯格（Isaac Rosenberg）并非中产阶级家庭出身。他没有就读公立学校的背景，也没有在乡间成长的经历。他出身于布里斯托一个贫穷的犹太家庭，在伦敦东区度过了童年时光，并饱受童年体弱多病之苦。14岁时他离开了学校，几个有钱的朋友赏识他的才华，出钱资助他进入斯莱德学院学习绘画，在那里他遇到了大卫·邦伯格、C. R. W.内文森和斯坦利·斯宾塞。 59 他说，他参军不是出于爱国，而是因为他母亲可以获得一笔军属津贴。他觉得部队生活令人厌烦，他的军衔也一直停留在列兵，从未获得过提升。然而，从来没有接受过任何诗歌传统教育的他却以特别的方式看待战争。他将艺术和生活分离开来，并没有试图将战争变成隐喻，而是抓住战争提供的非同寻常的素材来对战争经历进行再创作。这样的经历是生活的一部分，却并非大多数人生活的组成成分：
黑暗分崩离析—
那是恒久不变的德鲁伊时间老人
唯一的活物跃过我的手—
一只奇怪的、令人战栗的老鼠—
当我采集矮墙上的罂粟花
别在我的耳畔
接着，
罂粟花的根系深埋在人的血管
滴落，不断地滴落；
但我耳畔的罂粟是安全的，
只沾上了一点点白色的尘埃。
—《战壕中的破晓》，1916
总之，你仿佛与罗森伯格并肩同行。老鼠在无人区乱窜，享受着人们无法企及的自由，罂粟从浸透鲜血的土地中汲取养分。这些意象具有如图像般强大的冲击力，但最重要的是传达出场景的即时性。正如他在一封信中所说，他的风格“无疑和日常交谈一样简单”。罗森伯格的笔触是一种毫不畏惧的凝视，但同时也是低调和朴素的。诗中的恐怖不言自明。这也许就是多年以后，其他战争诗歌的力量都随岁月消退，但罗森伯格的诗句却依然感染力十足的原因。他于1918年愚人节当天不幸阵亡。文学评论界一般认为，·威尔弗雷·欧文（Wilfred Owen）是唯一能与罗森伯格相提并论，甚至比他更为卓越的战争诗人。欧文于1893年生于什罗普郡奥斯维斯奇一个传统的宗教家庭，第一次世界大战爆发时他年仅21岁。被伦敦大学录取后，他在课余担任牛津郡一位村庄牧师的助手，后来又在法国波尔多的贝立兹语言学校谋得了英文教师的职位。战争爆发后的1914年，他目睹了抵达波尔多医院的第一批法国伤员。在写给母亲的信中，他生动地描述了伤员的伤痛和他的怜悯之情。1915年10月，他加入了“艺术家之枪”战团（想象一下现在哪个战团还用这个名字），却被分派到了曼彻斯特战团。1916年12月底，他乘船前往法国服役，隶属于兰开夏郡火枪团。当时前线的真实战况与后方政府宣传中所维持的形象形成了强烈的反差。
欧文在索姆河战役的第一次值班巡逻就给他带来了强烈的体验，正如他在信中的清楚表述，他经历了一段快速而显著的成熟期。他于1917年3月负伤后退役，辗转一系列医院治疗伤情，最终于6月住进了爱丁堡郊外的克雷格洛克哈特医院。据他的传记作家说，这里“成了威尔弗雷德短暂人生中最重要的分水岭”。 62 这是一家著名的精神病医院，其中一名医务人员W. H.里弗斯（W. H. Rivers）正对炮弹休克症进行早期的研究和治疗。在克雷格洛克哈特医院住院期间，欧文遇到了埃德蒙·布伦登和西格弗里德·萨松，此二人也在各自的回忆录中留下了关于此次相遇的记录。萨松的《西格弗里德之旅》（直到1948年才出版）阐述了他们各自作品的区别：“我的战壕速写就像火箭，它们冉冉升起，照亮黑暗。它们是该类型作品的开山之作，时机也堪称恰到好处。而欧文则揭示了如何通过现实的恐惧和嘲弄，使诗歌创作成为可能。” 63 欧文于1918年9月返回前线，这部分是因为他相信自己可以借由这种方式更有力地反对战争。10月，他因参与对博雷瓦尔—丰索姆前线的进攻获得了军事十字勋章。而正是在他生命的最后一年，他创作出自己一生中最好的诗篇。在《徒劳无益》（1918）中，欧文的才华甩开了布鲁克几光年的距离，甚至连罗森伯格也无法望其项背。在这首诗中，他描绘了士兵生存的世界里一幅野蛮的画面，这个世界与后方的读者曾有过的任何遭遇都有着天壤之别。他希望传达的是青春的毁灭、屠杀、残害以及这些恐怖可能永恒存在的观念。与此同时，他发现了一种表达方式，能够让恐怖得到清晰、美丽，但永远可怕的展现：
把他移到太阳下—
即使一次轻微触碰，就会使他苏醒，
魂归故里，犹如没有播种的田野的低语。
阳光曾无数次唤醒他，即使在法兰西，
直到这个清晨，这场新雪。
如今，如果说，还有什么东西可以唤醒他
知晓这一秘密的
唯有亘古如斯的宜人的冬阳。
想想它如何催醒种子—
曾经，它苏醒过，这寒星下的泥土。
是肢体，弥足珍贵，如此完美，是周身，
精力充沛—而且温馨—却硬得难以复苏？
它亦是使躯体健硕成熟的唯一缘由？
—啊，冥冥之中的何物在驱使虚妄的日光劳作
并彻底打破大地的宁静？
《哨兵》和《反击》等作品则在字里行间透露出士兵糟糕的身体状况和战场的恐怖。大屠杀随时可能发生。
我们发现了一个德国老兵躲在防空壕里，他也发现了我们，
并给了我们地狱；狂暴的枪林弹雨袭来
照亮头顶的天空，却从未完全突破。
雨水，不停流淌成烂泥的瀑布，
积成齐腰深的泥浆，每小时不断上涨。
对于欧文来说，战争永远不可能是对任何事物的隐喻—它太过庞大和可怕，只有它自己才能容纳得下。他的诗作的感染力有赖于大量阅读后的累积效果。它们不是“照亮黑暗”的火箭（这是萨松对自己作品的形容），而是一枚枚重型炮弹，不断轰击着读者内心的平静。国家让欧文失望，教会让欧文沮丧，所以他担心自己也会让自己失望。最后剩下的只有战争的经历。 64
我已经建立了情谊—
是老歌里幸福的恋人未曾言说的。
因为爱不是美丽嘴唇的结合
以及丝般柔软的眼神长久地张望，快乐，它的缎带滑落—
但伤口被战争的铁丝网造就，撑起它的木桩还很牢固；
滴血的手臂缠满束缚的绷带；
捆绑着擦拭步枪的皮带。
—《为我的诗歌辩护》（1917）
正如伯纳德·伯尔贡齐恰如其分的评价，欧文自认为兼具神父与牺牲者的角色于一身。众所周知，W. B.叶芝将他排除在《牛津现代诗集》（1936）之外，理由是“被动的苦难不是诗歌的恰当主题”，这一恶意的言辞也被一些评论家认定是出于嫉妒。但欧文的诗歌无疑流传了下来。他在指挥手下的士兵横渡桑布尔运河的战斗中不幸阵亡。那一天是1918年11月4日，离战争结束还有不到一周的时间。
第一次世界大战在许多方面不可辩驳地改变了人们的思考的方式和内容。1975年，保罗·福塞尔（时任新泽西州罗格斯大学教授，现为宾夕法尼亚大学教授）在《现代记忆中的大战》中探讨了其中的一些变化。战争结束后，进步的观念发生了逆转，对许多人来说信仰上帝已不再可靠，而讽刺作为一种感情疏远的形式，则“永久住进了现代人的灵魂之中”。福塞尔还将他所谓的“现代对抗习惯”（也就是说，人们不再将含糊不清视为有价值之物，取而代之的是“泾渭分明的观念”）的起源追溯到了第一次世界大战。这种观念认为敌人极度邪恶，他们的立场错误百出且颠倒黑白，因此“必须要求敌人完全投降”。他指出，战争期间英国的性观念实现了进步，其中一方面就是有些在前线失去了爱人的妇女走到了一起，组成了女同性恋伴侣—这景象在20世纪20和30年代很常见。反过来，这种模式可能为一种普遍的观念推波助澜，即女同性恋并非异常而是某种现实。这也可能使得大众出于同情和悲悯的心理，更容易接受女同性恋的存在。
在福塞尔研究的基础之上，杰伊·温特在《记忆之墟，哀悼之墟》（1995）中提出了这样的观点，即战争屠杀的末日属性以及数量空前的家破人亡让许多人远离了现代主义的新生事物（包括抽象主义、自由主义、无调式主义等），转而回归更加传统的表达方式。 66 尤其是所有的战争纪念碑都是简单而保守的现实主义作品。甚至连先锋派艺术家创作的作品—奥托·迪克斯、马克斯·贝克曼、斯坦利·斯宾塞，甚至连让·科克托和巴勃罗·毕加索与埃里克·萨蒂联合创作的现代芭蕾舞剧《游行》（1917）—都退回到传统的，甚至是基督教的概念和主题，因为它们才是唯一能够让占据压倒性地位的“全人类共同面对的问题”合乎情理的叙事和神话。 67 在法国，“埃皮纳勒彩绘”重新复活，而此前这些虔信派的海报自19世纪初就已不再流行。末日性质的“非现代”文学也重新现身，其中以法国尤甚：亨利·巴比塞的《火线》和卡尔·克劳斯的《人类最后的日子》可为两大范例。尽管遭到教廷强烈谴责，尝试与死去之人沟通的招魂论依旧大幅增长，而且其泛滥之势并不仅限于教育水平低下的人群。在法国，形而上学研究所由诺贝尔生理学奖得主夏尔·里歇领衔，而在英国，精神研究学会的主席则是奥利弗·洛奇爵士，他时任利物浦大学的物理学教授，后来成为伯明翰大学校长。 68 温特在书中加入了1922年在白厅举行阵亡将士纪念日时拍摄的“灵魂照片”，据传当时死者现身观看了整个仪式。阿贝尔·冈斯在战后的大电影《我控诉》（1919）中用了类似的手法，让电影中的死者爬出战场上的坟墓，缠着绷带、拄着拐杖和手杖返回他们的村庄，来检查他们的牺牲是否值得：“死者返回的景象让乡民们吓破了胆，他们立即改邪归正，于是死者们返回坟墓，完成了他们的使命。” 69 死者总是很容易满足。
然而除此之外，对战争的其他回应（也许是最好的回应），还需要许多年才能成熟。它们将成为20世纪20年代乃至更晚时期伟大的文学作品的一部分。
到目前为止，本章中所讨论的全部发展和插曲都是人们对第一次世界大战的直接回应。但对于路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）来说，他在战争期间完成的著作并不是对战争本身的回应。不过，若非维特根斯坦已经接触到了真正的死亡威胁，他也不大可能获得创作《逻辑哲学论》的契机和灵感，或者《逻辑哲学论》也不会完全具有其自身的风格。
维特根斯坦于8月7日入伍，当天正是奥匈帝国向俄国宣战的第二天。他被分配到东部战线驻克拉科夫某炮兵团服役。后来他说自己是怀着浪漫主义情怀奔赴战场的，也就是说他觉得直面死亡的经历会以某种难以确定的方式让他成长（鲁珀特·布鲁克也说过类似的话）。在看到敌对力量的第一眼后，他就在一封信中吐露：“现在我有机会成为一个体面的人，因为我正直面死神。”
战争爆发时维特根斯坦25岁，家里有七个兄弟姐妹。他们家是个富有的犹太家庭，已经完美地融入了维也纳社会。爱国诗人和剧作家弗朗茨·格里尔帕策是路德维希父亲的朋友，约翰内斯·勃拉姆斯则给他的母亲和姨妈上过钢琴课。维特根斯坦家的音乐之夜在维也纳享有盛名：古斯塔夫·马勒和布鲁诺·瓦尔特都是常客，勃拉姆斯单簧管五重奏的首演也安排在这里。路德维希的妹妹玛格丽特·维特根斯坦给古斯塔夫·克里姆特当过肖像模特，画中的她充斥着金色、紫色和其他杂乱的色彩。具有讽刺意味的是，路德维希·维特根斯坦这位现在最受赞誉的维特根斯坦家族成员，最初被家人认为是最愚蠢的孩子。玛格丽特天生丽质；兄长汉斯4岁时就开始作曲，同时已经能够演奏钢琴和小提琴；另一位兄长鲁道夫在柏林成为演员。要是汉斯没有在1903年从切萨皮克湾出发的航行中失踪，或者鲁道夫没有在柏林的一家酒吧里服用氰化物自杀身亡（当时他给钢琴手买了一杯酒，要求他弹奏一首流行歌曲《我迷失了》，然后服下了毒药），路德维希也许永远不会闪耀光芒。两位兄长不堪忍受父亲呆板意愿的折磨，父亲一心想让他们成为成功的商人，而他们辜负了他的心愿。而鲁道夫的同性恋倾向日益明显，这让他的痛苦雪上加霜。
路德维希也像其他家庭成员一样喜爱音乐，但他同时拥有最具技术性和实用性的头脑。于是，他没有被送到维也纳的文法学校，而被送到了林茨的实科中学。该学校因教授历史的大师利奥波德·珀奇（LeopoldPötsch）而闻名。珀奇是一个狂热的右翼分子，他将哈布斯堡王朝视为“堕落的王朝”。对他来说，忠于哈布斯堡王朝是荒谬的；相反，他崇敬泛德运动更为亲民的民族主义。没有任何迹象表明，维特根斯坦曾被珀奇的理论所吸引，但有一个与他同学了几个月的校友显然深受其影响。那个校友就是阿道夫·希特勒。从林茨的学校毕业后，维特根斯坦前往柏林深造，并在那里对哲学产生了兴趣。不仅如此，他还对航空产生了迷恋。而他的父亲仍旧热切期待着，自己能有一个儿子踏上经商之道，因此建议他前往英国的曼彻斯特大学深造，因为那里有很好的工程系。路德维希按照计划注册了工程课程，他还参加了数学教授贺拉斯·兰姆的讲座。正是在他的一次讲座上，一位同学向维特根斯坦推荐了伯特兰·罗素的《数学原则》。正如我们先前所见，这本书表明了数学和逻辑是相同的。对于维特根斯坦来说，罗素的书犹如启示。他潜心数月钻研《数学原则》和戈特洛布·弗雷格的《算术基础》。1911年夏末，维特根斯坦前往德国的耶拿拜访了弗雷格。他对弗雷格的印象是“一个讲起话来在房间里跳来跳去”的小个子，而弗雷格则对这位年轻的奥地利人留下了深刻印象，并建议他前往剑桥，师从伯特兰·罗素。维特根斯坦找到罗素的时候，后者刚好完成了《数学原理》的写作。这位年轻的维也纳人于1911年抵达剑桥，一开始人们对他的看法褒贬不一。人们普遍认为他很沉闷，带着费解的德式幽默感，因此送他一个绰号叫“Witter-Gitter”。和阿诺尔德·勋伯格和奥斯卡·柯克西卡一样，他自学成才，也不在乎别人对他的看法。 77 这个学生很快就超过了导师。而当罗素安排维特根斯坦加入“使徒”（一个高度机密且选择性极强的文学社团，始建于1820年，当时由利顿·斯特雷奇和梅纳德·凯恩斯把持）时，“剑桥意识到它已经拥有了另一位天才”。 78
到了1914年，维特根斯坦已在剑桥求学三年，被叫作“卢基”的他开始规划自己的逻辑理论。 79 当时他趁着漫长的假期回到维也纳的家中，但第一次世界大战的爆发让他被困在奥地利国内。在接下来的几年里，维特根斯坦的思想与他在前线面临的危险复杂地交织在一起，并相互影响。他在战争早期就构思了语言的图像理论，而在奥地利军队被俄军杀得仓皇撤退的过程中，他对这一理论做了进一步的完善。然而在1916年俄军向同盟国的波罗的海侧翼发起进攻后，作为一名普通士兵的维特根斯坦被调往前线。他证明了自己的勇敢，主动要求被派往最危险的地方—前线的观察哨，全然不顾那里是敌人的首要打击目标。“有人朝我开枪。”当年4月29日，他在日记中这样写道。 80 尽管危险重重，他仍在那几个月间研究哲学问题，并至少持续到6月。而后俄军发动了蓄谋已久的勃鲁西洛夫攻势，战事日趋激烈。此时维特根斯坦的日记表明他已变得更加的哲学化，甚至呈现出宗教化的趋势。7月底，奥军再次被击退，在冰雨和浓雾中退到了喀尔巴阡山脉。 81 维特根斯坦再次负伤，受到了奥地利军中相当于维多利亚十字勋章的荣誉提名（他最后得到的荣誉要略低一些）并三次得到提拔，最终成为一名军官。 82 在军官学校里，他与一位志趣相投的同道中人保罗·恩格尔曼合作修改了自己的书。在返回意大利前线时，他已经是一名少尉了。在1918年的休假期间，维特根斯坦在某火车站内考虑自杀，恰好被叔叔保罗撞见。叔叔说服了他，并带他回到自己位于哈莱因的住处。在那里，维特根斯坦得以在返回部队前完成对书稿的修改工作。然而，在手稿出版前，维特根斯坦和其他50万士兵一道在意大利被俘。关押在战俘营期间，他认定自己的书已经解决了哲学领域所有悬而未决的问题，而他将在战后放弃这一学科，改行当一名教师。他还决定捐出他所有的财产。后来他言出必行地完成了这两桩心愿。
很少有书籍的诞生过程能像《逻辑哲学论》一样曲折。维特根斯坦在寻找出版商的过程中困难重重，他尝试的第一家出版社同意接受该书，但他必须自掏腰包解决印刷和纸张的费用。其他出版社也同样谨慎，所以该书的英文版直到1922年才得以面世。但《逻辑哲学论》的横空出世引起了巨大的轰动。许多人无法理解书的内容；还有些人认为它“有着明显的缺陷”，“内容很有限”，并认为书中所论述的都是显而易见的事。哲学期刊《心灵》的编辑弗兰克·拉姆塞说：“这本书的重要性首屈一指。它囊括了关于一系列重大论题的独创性思想，形成了一个连贯的体系……”凯恩斯在写给维特根斯坦的信中说：“无论是对是错，自从这本书问世以来，它都主宰了剑桥所有基本问题的讨论。”在维也纳，一群由莫里茨·石里克领衔的哲学家对此书非常关注，而这个团体最终演变成著名的维也纳逻辑实证主义学派。正如维特根斯坦的传记作者瑞·蒙克所言，这本书包括了逻辑理论、命题的图像理论和“准叔本华的神秘主义”。其论点在于，语言与世界相一致，就如同图像或模型与它们试图描绘的世界相一致。这本书的写作风格堪称毫不妥协。“在此处传达的思想真理，”书的序言这样写道，“在我看来无懈可击、确凿无疑。”维特根斯坦进一步说道，他已经“在所有基本点上”为哲学的难题找到了答案。序言以这样的句子结尾：“如果我所笃信的并无谬误的话，那么这部作品的价值还体现在它表明了这些问题得到解决时所取得的进步有多么渺小。”书中的句子都很简单，而且都有自己的编号，附注2.151是对2.15的精炼，而想要理解2.15则必须参考2.1中的附注。几乎没有什么附注是限定性的，但每个附注都循序渐进。正如罗素所说：“它们就像沙皇的圣旨一样。” 90 弗雷格的作品曾为《逻辑哲学论》提供了创作灵感，但他本人至死也没能理解这本书的内涵。如果我们专注于《逻辑哲学论》的后半部分，也许我们能更容易地把握维特根斯坦在书中传达的思想。他的主要创新在于认识到了语言具有的局限性，即有些事情是语言无法描述的，所以这些局限有着逻辑的、因而是哲学的后果。例如，维特根斯坦认为谈论价值是毫无意义的，原因很简单，因为“价值不是世界的一部分”。由此可见，所有对道德和审美的判断都永远不能成为语言有意义的用途。这一点对我们将世界看作一个整体的哲学概括同样适用：如果这些概括不能被分解成基本的句子（“它们才是真正的图像”），那么这些概括也毫无意义。相反，维特根斯坦认为，如果我们想要言而有物，那就必须降低自己的眼界。只有通过对组成世界的单独事实进行细致描绘，我们才能表达出世界的样子。从本质上说，这正是科学试图解决的问题。他认为逻辑本质上是同义反复，只是在用不同方式陈述同一件事而已，传达不出“任何关于世界的真实信息”。
维特根斯坦曾被不公正地批评为在哲学界兴起了一股“沉迷文字游戏”的风潮。其实他是希望通过强调我们能够和不能有意义地谈论的事物，让我们更加精确地运用语言。《逻辑哲学论》的结束语声名远播：“但凡人所不能言明之事，皆应保持缄默。”他的意思是，对于语言不能与现实保持一致的领域，妄加谈论是毫无意义的。他在著书立说之后的生涯一如该书的写作过程一样值得称道，因为他以自己特立独行的方式履行了他在结束语中表达的观点。他沉默了，改行当了一名奥地利的乡村教师，终其余生再也没有出版过任何作品。 92
在第一次世界大战期间，许多艺术家和作家都来到位于中立国瑞士的苏黎世躲避战乱。詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）在苏黎世湖边完成了《尤利西斯》大部分的创作，汉斯·阿尔普（Hans Arp）、弗兰克·韦德金德（Frank Wedekind）和罗曼·罗兰（Romain Rolland）也曾在此居住。他们在苏黎世的咖啡馆里会面，这也在一段时间里让这里咖啡馆的重要性堪与19、20世纪之交的维也纳咖啡馆相媲美。奥迪恩咖啡馆是其中最负盛名的一家。对于许多当时流亡苏黎世的文化人来说，这场战争似乎标志着，那个造就他们的文明已告终结。在这之后的一段时期内，艺术成了“主义”的产物，而科学倡导的不可改变的现实观念以及完全理性和自我意识的个人观念则名誉扫地。在这样的世界中，达达主义者感到他们不得不从根本上改变艺术和艺术家的整个概念。战争破坏了进步的理念，而这反过来又扼杀了艺术家为后人创作经久不衰的经典作品的雄心壮志。 93 一位评论家说，沉默还是行动？这是艺术家面临的唯一选择。
奥迪恩咖啡馆的常客中包括了弗朗茨·韦费尔（Franz Werfel）、阿列克谢·雅夫伦斯基（Aleksey Jawlensky）和哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）。还有一位当时尚不知名的德国作家胡戈·巴尔（Hugo Ball，兼天主教徒和无政府主义者身份于一身），以及他的女朋友埃米·亨宁斯（Emmy Hennings）。亨宁斯是一名记者，也是一位卡巴莱舞蹈演员，经常在巴尔的钢琴伴奏下表演。1916年2月，他们打算创办一本文学评论或者开一家卡巴莱酒馆。具有讽刺意味的是，这家酒馆取名为“伏尔泰酒馆”（讽刺意味在于达达主义所回避的理性正是伏尔泰成名的原因） 94 ，并将地址选在镜子街。那是一条陡峭而狭窄的小巷，列宁曾在此居住。伏尔泰酒馆迎来的第一批客人中有两位是罗马尼亚人，画家马塞尔·扬乔和青年诗人萨米·罗森斯托克，后者使用的笔名为特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）。在这里聚集的早期团体中，索菲·陶博是唯一的瑞士人，她是汉斯·阿尔普的妻子（阿尔普本人则来自阿尔萨斯）。其余常客还包括奥地利的沃尔特·泽尔纳、乌克兰的马塞尔·斯洛德基、德国人理查德·许尔森贝克和汉斯·里希特等。关于创办文学评论一事，巴尔于1916年拟就了一份计划，正是在他的介绍中第一次使用了“达达”（Dada）这个词。巴尔的日记记录了伏尔泰酒馆里的娱乐项目：“粗暴的挑衅、原始的舞蹈、刺耳的杂音和立体主义的戏剧演出。”查拉总是声称自己之前就在《拉鲁斯词典》里找到了“达达”这个词，但不论这个词是否具有任何固有含义，它很快就被绑定上另一种意思。汉斯·里希特对此的总结堪称经典，他说它“与斯拉夫语里快乐地表示肯定的‘da ... da’即‘是的，是的’一定有某种联系”。在战争时期，达达主义将戏剧奉为最可宝贵的人类活动。“我们厌恶屠宰场般的世界大战，转而投身于艺术，”阿尔普这样写道，“我们寻找一种基本的艺术，我们认为它能将人类从那个年代激烈的疯狂中拯救出来……我们想要的是一种无个性的、集体化的艺术。”达达主义旨在疗救将人类推向灾难的病态思想，并使其恢复健康。达达主义者质疑，在科学发展和政治进步的光芒下，最广泛意义上的艺术是否具有可行性。他们怀疑现实能否被代表，认为根据科学的观点，现实太难以捉摸，因此在道德上和社会上都半信半疑。如果要说达达主义真的看重什么的话，那就是实验和探索的自由。
达达主义不亚于任何其他现代主义运动，它同样包含悖论。因为虽然达达主义者怀疑艺术的道德或社会功效，但他们其实别无选择，只能继续保持艺术家的身份。在企图让社会思想恢复健康的尝试中，他们仍然支持艺术具有解释和救赎力量这一先锋派理念。唯一的区别在于，他们摈弃了自己所嘲笑的各种“主义”，把目光转向童年和偶然性，试图重获天真、纯洁和明晰，最重要的是，将达达主义当作探究无意识的一种方式。
在这一点上，没有人在成就上能出汉斯·阿尔普和库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）之右。阿尔普在1916至1920年间创作了两类画作。其一是简单的、类似玩具的木刻拼图；他像孩子一样热爱用简洁、明快、直接的色彩画出云朵和树叶。与此同时，他乐于接受偶然性，他把纸撕成条状并随意抛撒，然后把纸条固定在落下的位置，从而创造出随机的拼贴画。然而，阿尔普在公共领域发布的作品具有一种冥想的特质，简单而沉稳。 100 特里斯坦·查拉在诗歌领域进行了同样的尝试，据说他从一个袋子里随机抽取单词然后拼凑成“诗句”。 101 库尔特·施维特斯也制作过拼贴画，但他的做法并非随机，而是带有一定的迷惑性。正如马塞尔·杜尚通过重新命名和画廊展示的方法将尿壶和自行车轮等日常用品变成艺术，施维特斯则在垃圾中发现了诗歌。怀着一颗立体主义之心，他在家乡汉诺威搜集所有肮脏、剥落、污染、部分焚毁乃至撕裂的东西。当他把这些东西聚拢到一起时，它们完全被改造成另一种不同的东西，它们讲述着一个故事，楚楚动人。 102 虽然他的拼贴作品可能给人以随机堆放的感觉，但其实是经过精心布置的：每个部分的色彩都彼此搭配，一片材料的边缘与另一片完美贴合，某张报纸上的污渍与另一处的某个形状遥相呼应。对施维特斯来说，这些都是“梅尔茨”（Merz）画。这个名字来源于“商业银行”和“私人银行”报纸广告的一部分，是他曾在一张早期的拼贴画中使用过的内容。在施维特斯的拼贴画中，碎屑和浮尘都是一种批评：是对文化的批评，批评这样的文化引发了战争，制造了屠杀、荒芜和污秽；它们也是对城市的批评，批评这样的城市是腐朽文化的温床，也是深重苦难的庇护所。如果说爱德华·马奈、夏尔·波德莱尔和印象派画家赞美了19世纪末城市（它们正是孕育现代主义的温床）稍纵即逝的丰饶之美，那么施维特斯的拼贴画则是一个时代结束时令人不安的挽歌，是一种新的艺术形式，同时也是一种遗迹的形式和对当时世界的谴责，更是一座纪念碑。达达主义者所津津乐道的，正是这种模糊性或者说是悖论。 103
战争结束后，胡戈·巴尔离开苏黎世前往瑞士意大利语区的提契诺州，达达主义的中心也转移到德国。汉斯·阿尔普和另一位拼贴画家马克斯·恩斯特去了科隆，施维特斯则留在汉诺威。但达达主义在柏林发生了改变，较之前变得更加政治化。战败后的柏林是一片满目疮痍之地，物资短缺和巧取豪夺无处不在，政治上四分五裂，在俄国革命的影响下革命一触即发。1918年11月发生了一次规模不大的社会主义起义，但最终失败，革命领导人卡尔·李卜克内西和罗莎·卢森堡遇害。这次起义不但对其他人（尤其是阿道夫·希特勒）来说是一个决定性的机遇，对达达主义者也是重要的契机。
正是理查德·许尔森贝克（Richard Hülsenbeck）将“达达病毒”传播到柏林。他于1918年4月发表了他的达达宣言，并建立了一个达达俱乐部，早期成员包括拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）、格奥尔格·格罗茨（George Grosz）、约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）和汉娜·赫希（Hanna Höch）。他们用合成照片取代了拼贴画，以此攻击他们共同厌恶的普鲁士社会。达达主义者仍饱受非议，同时也制造着丑闻：约翰内斯·巴德尔擅闯魏玛议会，用宣传册砸向与会代表并自称为德国总统。柏林的达达主义较苏黎世更为集体化，达达主义者还发动了更为长期的运动来反对德国表现主义画派（该派的成员包括埃里希·黑克尔、恩斯特·路德维希·基尔希纳和埃米尔·诺尔德）。达达主义者声称这些人只不过是德国资产阶级的浪漫主义者。格奥尔格·格罗茨和奥托·迪克斯是达达主义画家中最激进的批评者，他们画中最惊人的形象是战争致残者猥琐的半人形态。这些变形和怪诞的个体形象都是对在家中享受和平的人们痛苦的提醒，提醒他们战争的残酷与疯狂。格罗茨、迪克斯、赫希和哈特菲尔德在描绘装有假肢的人物形象时，表现出的残酷有过之而无不及，他们看上去都成了半人半机器的模样。这些残缺不全的形象是对魏玛文化的总体隐喻：一群腐败、丑陋的傀儡，旧秩序仍在幕后指挥，但最重要的还是反映出战争的创伤。格罗茨在他的代表作《共和国机器人》（1920）里对社会进行了最严厉的斥责。该画的场景令人生畏，摩天大楼呈现出荒凉的模样，而乔治·德·基里科将在不久以后把它们描绘成令人不寒而栗的样子。前景中残废的人们撑着复杂得荒唐的假肢，戴着过时的传统礼帽，穿着僵硬的高领上浆衬衫，玩弄着他们的战争勋章，挥舞着德国国旗。这幅作品和格罗茨的所有作品一样，是一幅尖刻的嫌恶之图，它憎恶的对象不仅仅是普鲁士人，还包括轻易地接受这种可憎情况的资产阶级。对于格罗茨来说，罪恶并没有随着战争的结束而告终结。事实上，除了恐怖和残杀已经结束以外，其他改观其实微乎其微，而这正是他所抨击的。“在格罗茨的德国，一切人和物都是商品（妓女是最受欢迎的品种）。……四个品种的猪占有着世界：资本家、军官、牧师和妓女，而社会名流的老婆则是另一种形式的妓女。举出正直的军官或有教养的银行家这样的反例……是毫无意义的。格罗茨作品所传达出的愤怒和痛苦把这些品质统统扫到一边。”
1920年，特里斯坦·查拉将达达主义的理念带到了巴黎。安德烈·布雷东（André Breton）、路易·阿拉贡（Louis Aragon）和菲利普·苏波（Philippe Soupault）这三位现代主义评论期刊《文学》的编辑对达达主义都持同情态度，因为阿尔弗雷德·雅里式的象征主义及其对荒谬的狂热已经影响了他们。 110 他们还很享受动荡的趋势。但与柏林的情况不同，巴黎的达达主义采取了一种特别的文学形式，截至1920年底已有至少六份达达主义杂志在刊，相关书籍则更多，其中包括弗朗西斯·皮卡比亚的《无言的思想》和保罗·艾吕雅的《生活之必需与梦想之后果》。达达主义在这些杂志、书籍以及沙龙和社交聚会的推波助澜下扩大影响，其主要目标是向公众允诺一些可耻的东西，然后让他们失望，从而迫使资产阶级面对自己的百无一用，“直面虚无的深渊”。 111 正是这种对公众的攻击、冒险的魅力和“混乱边缘的稳健步履”将巴黎、柏林和苏黎世的达达主义联系在了一起。 112
巴黎达达主义的独特之处在于自动书写（automatic writing），这是一种精神分析技术，执笔者让自己变成“一台记录仪”，倾听“无意识的低语”（unconscious murmur）并将其写出。安德烈·布雷东认为更深层次的真相可以通过自动书写来加以认识，“思想的类比序列”能够借此得到释放，他还于1924年发表了一篇短文，介绍人们意识思想的深层含义。 113 这篇名为《超现实主义宣言》的文章对20世纪20和30年代的艺术/文化生活产生了巨大影响。虽然超现实主义直到20世纪20年代中期才逐渐繁荣，但布雷东认为这是“第一次世界大战的一大作用”。 114
维特根斯坦在奥军前线撰写和修改着《逻辑哲学论》，而在对面的俄国，几位艺术家则对战争进行着记录。马克·夏加尔（Marc Chagall）将受伤士兵画进了自己的作品；纳塔利娅·冈察洛娃（Natalya Goncharova）发表了一系列名为《战争的神秘图像》的版画，描绘了古老的俄罗斯标志遭受敌机轰炸的情景；卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）则制作了一系列嘲笑德国军队的宣传海报。但第一次世界大战给俄国造成的直接而粗暴的思想后果在于，它切断了俄国艺术界与巴黎的联系。
第一次世界大战之前，俄国艺术在巴黎有着非常广泛的影响。由意大利诗人菲利波·马里内蒂在1909年发起的未来主义被米哈伊尔·拉里奥诺夫（Mikhail Larionov）和纳塔利娅·冈察洛娃在1914年发扬光大。未来主义的两大中心思想是：第一，机械创造了一种新的人性，在此过程中提供了源于历史约束的自由；第二，对抗是将人们从资产阶级自鸣得意的幻梦中摇醒的唯一途径。虽然未来主义并未持续多长时间，但它倡导对抗的一面正是达达主义、超现实主义和20世纪60年代“发生主义”所体现的对抗面的鼻祖。在巴黎，冈察洛娃为尼古拉·里姆斯基—科尔萨科夫设计了歌剧《金鸡》的舞台背景，亚历山大·伯努瓦则为谢尔盖·佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团工作。在巴黎的社交晚会上，纪尧姆·阿波利奈尔参观了在保罗·纪尧姆画廊举办的拉里奥诺夫和冈察洛娃的画展，得出的结论是“一种普遍的艺术正在诞生，绘画、雕塑、诗歌、音乐甚至科学的各个方面都将在其中得到结合”。同样也是在1914年，夏加尔在巴黎举办了画展，几幅马列维奇的作品也在独立艺术沙龙上展出。其他战前活跃在巴黎的俄罗斯艺术家还包括弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、莉迪娅·波波娃（Lydia Popova）、埃利泽·利西茨基、瑙姆·加博和安东·佩夫斯纳等。谢尔盖·休金（Sergey Shchukin）和伊凡·莫罗佐夫（IvanMorozov）等富有的俄国资产阶级收藏家收集着法兰西学派出品的最好的现代主义绘画作品，还同毕加索、布拉克、马蒂斯、格特鲁德·斯泰因和利奥·斯泰因等艺术家成了朋友。截至第一次世界大战爆发之时，休金的藏品已达到如下的规模：54幅毕加索、37幅马蒂斯、29幅高更、26幅塞尚和19幅莫奈。
对于俄国人来说，在1914年之前，欧洲旅行是非常便利的，这意味着他们的艺术既对国际现代主义影响持开放态度，同时仍保留了独特的俄国风格。冈察洛娃、马列维奇和夏加尔的作品将俄国标志性的“东方”主题与现代主义的“西方”图像结合在一起：他们的作品中既有东正教的圣像和西伯利亚的冻土景观，也能看到铁梁、机械、飞机和科学的各个方面。革命之前的俄国艺术并没有走回头路。事实上，“至上主义”在第一次世界大战开始和俄国革命爆发之间诞生了。这是一种几何抽象形式，灵感来源于马列维奇对数学的痴迷—它也成了当时欧洲众多“主义”中的一个。但在1917年10月的战争中期爆发的俄国革命改变了绘画和其他视觉艺术。三位艺术家和一名政委代表了革命时期的俄国艺术，他们是：马列维奇、弗拉基米尔·塔特林、亚历山大·罗琴科（Alexander Rodchenko）和阿纳托利·卢那察尔斯基（Anatoli Lunacharsky）。
卢那察尔斯基是一位敏感而富于理想主义情怀的作家，一生的作品不下36部。他相信艺术是革命的中心，也是重建俄国生活的关键所在，而他对艺术的作用抱有坚定的信念。 117 既然国家是艺术唯一的赞助来源（休金的藏品于1918年11月5日被收归国有），卢那察尔斯基构思了一种新的艺术形式：宣传鼓动（agitprop），顾名思义，集宣传与鼓动于一体。对他来说，艺术是变革的重要媒介。 118 身为教育政委以及音乐和戏剧领域的权威，卢那察尔斯基是列宁的顾问，一时间他提出的若干宏伟计划都得到了重视。例如，他曾提议在莫斯科的著名地标竖立一系列纪念已故伟大国际革命者的雕像。这些“革命者”中很多是法国人，包括乔治—雅克·丹东、让—保罗·马拉、伏尔泰、左拉和塞尚等。 119 这个计划和许多其他计划一样，由于资源的匮乏而流产：俄国并不缺艺术人才，缺的是建造雕像所需的青铜。 120 其他的宣传鼓动计划则得以实施，至少在一段时间内是如此，其中包括宣传鼓动的海报和街头花车、宣传鼓动的火车，以及伏尔加河上的宣传鼓动船。 121 卢那察尔斯基还重组了艺术学校，包括两所最负盛名的机构，分别位于斯摩棱斯克西北的维捷布斯克和莫斯科。1918年，前一所学校由夏加尔担任校长，马列维奇和利西茨基担任教师；后一所位于莫斯科，名为国家高等艺术培训学校，也称福库特马斯学校（Vkhutemas school）。它堪称俄国的包豪斯，是“世界上最先进的艺术学院，也是俄罗斯构成主义的思想中心”。 122
卡西米尔·马列维奇（1878—1935）早期作品的灵感很大程度上来源于印象派，但也汲取了很多塞尚和高更常用的大胆而单调的色彩，以及野兽派（尤其是马蒂斯）的风格。1912年前后，马列维奇的作品开始分解成一种立体主义的形式。但在这个时期，他画中的主要形象仍是在田间劳作的充满俄国特色的农民形象。1912年之后，马列维奇再次改变风格，变得更为简洁。他一直与诗人兼数学家韦利米尔·赫列布尼克夫（VelimirKhlebnikov）关系不错，而马列维奇的作品也因为运用抽象和三维形状（三角形、圆形和矩形），且几乎没有颜色变化而被认为类似于诗歌。他所用的形状在立体性上要低于布拉克和毕加索。最后，马列维奇的风格又发生了变化，创作出了他著名的作品：一片白色背景上的一个黑色方块，接着在1918年，又创作了白色背景上的白色方块。随着革命在别处开辟战场，马列维奇的作品在其所能代表的绘画领域内，象征着一种绘画的终结。（除了画家的身份外，他还是一位艺术理论家，写有论文《无目的世界》。）马列维奇力求表现出简单、明晰和洁净的艺术风格，他认为这些是数学的特质，是优美简洁的形式，是自然的基本形状，甚至是奠定立体主义根基的抽象现实。马列维奇彻底改变了俄国的绘画艺术，将其推到形式的极限，像物理学家分析物质一样将绘画分解为简单的元素。
马列维奇可能彻底改变了绘画，但构成主义（constructivism）本身就是革命的一部分，因为它最接近于革命的形象和目标。卢那察尔斯基意在创造一种人民的艺术，他称之为“五戈比艺术”，价廉物美，每个人都消费得起。构成主义以积极向前的图像响应人民委员的要求，这些图像象征着无止境的运动，并试图模糊艺术家与工匠、建筑师与工程师之间的界限。飞机机翼、铆钉、金属板和三角板，这些都是构成主义的图像元素。 125 弗拉基米尔·塔特林（1885—1953）是构成主义的主要倡导者，他曾做过水手和造船匠，也是一位肖像画家。他像康定斯基和马列维奇一样，致力于创造新形式，即逻辑的形式。和卢那察尔斯基一样，他希望创造无产阶级艺术和社会主义艺术。他开始运用铁和玻璃等“社会主义材料”进行创作，这些材料尽人皆知，“并不高贵”。在革命爆发两年后的1919年，塔特林形成了自己的理论，当时他接到任务，为第三共产国际（即世界马克思主义革命政党联合会）设计一座纪念碑。1920年，在莫斯科举行的苏维埃第八次代表大会上，他的设计构思揭晓—它是一座斜塔（slanting tower），高“”1300英尺，与之相比仅仅高1000英尺的埃菲尔铁塔也相形见绌。这座斜塔将会是苏联的宣传名片，也是塔特林工程艺术构想的体现（他是一个嫉妒心很强的人，与马列维奇竞争激烈）。根据设计，整座塔分为三部分，每部分以不同速度旋转，用玻璃和钢建造。塔特林的斜塔被视为定义构成主义的纪念碑，也是承载了丰富象征意义的有用的永动机。设计揭晓时，悬挂在模型上方的旗帜上这样写道，“工程师创造新形式”。不过，如果一个社会连给伏尔泰和丹东建造雕像的青铜都拿不出来，它当然也不会拥有建造塔特林的斜塔所需的钢和玻璃，因此该设计永远只停留在模型阶段：“但它仍然是20世纪最具影响力的乌有之物，同时也是最矛盾之物，是对不切实际乃至无法建造的实例的隐喻。”这正是马列维奇的无目的世界的完美缩影。
俄国艺术革命三巨头的最后一位是画家亚历山大·罗琴科（1891—1956）。受到革命精神感染的他创立了具有自身风格的未来主义和宣传鼓动。开始时，他尝试过建筑模型、雕塑和多种建筑设计，而后转向了朴实的现实主义摄影和具有直接影响力的海报。用罗伯特·休斯的话来说，罗琴科所追求的艺术形式就像“在大街上叫喊一样引人注目”，“未来的艺术不会是家庭住宅的温馨装饰。它将是不可或缺的，就像48层的摩天大楼、宏伟的桥梁、无线电（广播）、航空和潜艇一样，都会转化为艺术”。罗琴科与俄国最伟大的现代主义诗人之一弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）组成了搭档，他们工作室的标志上这样写着：“广告制作员，马雅可夫斯基—罗琴科”。 132 他们的海报就是这个新国家的宣传海报。对罗琴科来说，宣传就是伟大的艺术。 133
罗琴科和马雅可夫斯基赞同塔特林和卢那察尔斯基关于无产阶级艺术和艺术范围的思想。作为革命的坚定支持者，他们认为艺术应当属于每个人，甚至赞同人民委员的意见，认为整个国家，或者至少是政府，应当被视为一件艺术品。 134 现在看来，这几乎浮夸到了荒谬的地步，在当时却是非常严肃的。对罗琴科而言，摄影是最无产阶级的艺术，甚至比活版印刷或纺织品设计（这些都是他的爱好）尤甚，因为摄影的花销不大，而且可以根据情况需要进行尽可能多的重复。下面是一些典型的罗琴科言论：
不要把艺术当作
有产者碌碌无为生活中
鲜艳的补丁。
不要把艺术当作
穷人黑暗肮脏生活中
珍贵的宝石。
不要把艺术当作
逃避生无可恋的生活
的一种手段。 135
以及：
坦率地告诉我，我们应该保留列宁的什么：
青铜雕像，
肖像油画，
铜版画，
水彩画，
他秘书的日记，他朋友们的回忆录—
还是他工作和休息时的照片，
他的书、稿纸、笔记本，
速记报告、电影、唱片？
我不认为我们有任何选择。
艺术在现代生活中没有位置……每一个现代人都必须发动对艺术的战争
就像对鸦片一样。
不要说谎。
接着拍下一张照片！ 136
借助摄影这种完美的构成主义材料（现代、谦逊而真实），罗琴科在他的朋友、俄国电影导演济加·维尔托夫（Dziga Vertov）的影响下，开始运用重复、失真、放大和其他技术来制作合成照片，以此向群众解释和重新解释革命的意义。对于罗琴科来说，甚至连啤酒这种无产阶级饮料也可以具有革命性、爆炸性的力量。
虽然至上主义和构成主义最初是作为人民大众的艺术形式而创建的，但它们现在已被视为“高雅艺术”。它们对无产阶级施加的影响是短暂的。随着宏大的计划由于缺乏资金而流产，国家也难以继续将其视为艺术品。在“崭新”的现代俄国，艺术再也不能说自己是生活中最为重要的方面了。无产阶级更感兴趣的是食品、就业、住房和啤酒。大多数这里所讨论的思想回应是积极的，但它们并不会抹杀第一次世界大战的恐怖，也不会减少我们对献出生命者的歉疚之情。但是在人的本性之中似乎存在着一种东西，即使它像达达主义一样，用悲观主义制造出艺术形式乃至哲学，但最终延续下去的也只是艺术形式或是哲学，而不是悲观主义。几乎不会有人愿意争论20世纪最黑暗的时期是哪一段，是1914至1918年间的西线战场，是斯大林治下的苏联，还是希特勒的第三帝国，但我们确乎可以从这场“大战”中打捞出具有非凡价值的思想财富。