8 火山爆发

历史偶尔会赋予我们一段时间，来细细品味在时间长河中一枝独秀的决定性时刻。1913年就是这样一个时刻。这一年，历史的缪斯女神克利俄和人类开了个玩笑。当时的世界正站在万丈深渊的边缘。第一次世界大战的阴云仅有数月之遥，史无前例的人间惨剧即将发生。革命的风暴尚未彻底席卷俄国，世界还没有因此被分裂成前所未有的模样。而在这时，克利俄女神赐予我们整个20世纪从创造力的角度来说最多产且最具爆发力的一年。就像罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）在第一部诗集《少年的意志》（于同年出版）中所写的：

天堂之光降临，纯洁完满……

晨曦之光，永恒常伴。 ¹

在1912年即将结束之际，旅居巴黎的美国作家格特鲁德·斯泰因收到了老朋友梅布尔·道奇一封杂乱无章却扣人心弦的来信，信中写道：“有一场展览将在2月15日至3月15日之间举办，这是自《独立宣言》签署以来最重大的公共事件，其性质也与《独立宣言》完全相同。一个以阿瑟·戴维斯为首的团体认为美国人民应该有机会看看现代艺术家近年来在欧洲、美国和英国的工作成果……这将是一次滑天下之大稽的事件！”把“军械库艺术博览会”（Armory Show）与《独立宣言》相提并论，梅布尔·道奇的本意是对其进行讽刺挖苦。话虽如此，但她这么说并非完全言过其实。一则当代美国新闻剪报如是说：“军械库艺术博览会与火山之间只有一个区别，那就是它的爆发是人为造成的。”1913年2月17日晚，展览正式开幕。四千名观众将位于纽约公园大道和第六十五街之间的纽约军械库周围的十八个临时画廊挤得水泄不通。黄色的幕布遮蔽了原本光秃秃的天花板，空气中弥漫着松树盆栽散发的甜味。展览由约翰·蒯因律师揭幕，他同时也是当代艺术的著名赞助人，各式各样的画家和作家，比如亨利·马蒂斯、巴勃罗·毕加索、安德烈·德兰、W. B.叶芝、埃兹拉·庞德和詹姆斯·乔伊斯，都是他的座上宾。蒯因在致辞中说：“本次展览将是美国艺术史上具有划时代意义的展览。今晚不仅属于美国艺术，也将在整个现代艺术史上留下浓墨重彩的一笔。”

正如梅布尔·道奇对格特鲁德·斯坦因所说，军械库艺术博览会是阿瑟·戴维斯（Arthur Davies）的心血结晶。作为画家的戴维斯在创作上较为平庸，擅长“独角兽和中世纪少女”等主题。博览会的想法实则借自粉笔画家协会的四位艺术家，当时他们已经开始私底下策划一场在军械库举行的展览，用来展示美国艺术的最新发展成果。戴维斯与三位富有的纽约贵妇（格特鲁德·范德比尔特·惠特尼、莉莉·P.布利斯和科尼利厄斯·J.沙利文女士）都是老熟人。这几位女士同意赞助这次展览，而戴维斯则同艺术家沃尔特·库恩（Walt Kuhn）和沃尔特·帕克（Walter Pach，一位旅居巴黎的美国画家和评论家）一道踏上了前往欧洲之旅，寻找欧洲大陆所能提供的最为前卫的画作。

实际上，在第一次世界大战爆发前，向其他国家介绍巴黎革命性绘画艺术的展览一共举办过三场，军械库艺术博览会只是其中之一。此类展览的第一场于1910年在伦敦的格拉夫顿画廊举办。这场名为“马奈和后印象派画家”的展览由评论家罗杰·弗莱（Roger Fry）策展，并得到了艺术家克莱夫·贝尔（Clive Bell）的协助。弗莱的展览以介绍爱德华·马奈（马奈堪称最后的“古典”绘画大师，也是首位现代绘画巨匠）的作品拉开序幕，然后直接跳跃到保罗·塞尚、文森特·梵高和保罗·高更。正如评论家约翰·里瓦尔德所说，这场展览完全没有在其他印象派画家身上“浪费时间”。在弗莱眼中，塞尚、梵高和高更虽然在当时的英国几乎不为人知，但他们是现代艺术直接的先驱者。弗莱力图展示出印象派和后印象派画家（Post-impressionist）之间的差异，而他认为后印象派画家才是更伟大的艺术家。他认为，后印象派的目的是捕捉“世界的情感意义，而印象派只是单纯地记录世界而已”。 ⁵ 塞尚是其中的关键人物：他将静物画和风景画解构成一堆拼凑在一起的彩色菱形图案，仿佛它们是组成现实的积木。这样的手法在弗莱看来是立体主义和抽象艺术的先驱。几位巴黎艺术商向伦敦的展览借出了藏品，柏林的保罗·卡希尔也同样鼎力支持。这次展览受到了一定程度的批评，但弗莱很受鼓舞，并决定在两年后举办第二场类似的展览。

第二次尝试却因1912年5月25日在德国科隆开幕的“分离运动联盟”（Sonderbund）展览而相形见绌。这是另一座爆发的火山，或者用约翰·里瓦尔德的话说，是“真正惊人的展览”。不同于伦敦的展览，这次展览为观众设置了知识门槛，他们必须谙熟19世纪的绘画艺术。由此，展览更大胆地将焦点集中在现代艺术的最新运动上。“分离运动联盟”展览蓄意要挑战观众的神经：塞尚的展厅紧挨着梵高，毕加索则与高更比邻而居。除此之外，本次展览同样群星云集，包括皮埃尔·勃纳尔、安德烈·德兰、埃里希·黑克尔、阿列克谢·冯·雅夫伦斯基、保罗·克利、亨利·马蒂斯、爱德华·蒙克、埃米尔·诺尔德、马克斯·佩希施泰因、埃贡·席勒、保罗·西涅克、莫里斯·德·弗拉曼克和爱德华·维亚尔。在展出的108幅画作中，超过三分之一的画作为德国人所有；而在28幅塞尚作品中，德国人拥有17幅。在新的绘画艺术领域，德国人显然要比英国人或美国人更加熟悉和精通。阿瑟·戴维斯在收到“分离运动联盟”的参展作品名录后大惊失色，他敦促沃尔特·库恩立即前往科隆。库恩此行所接触到的远不止“分离运动联盟”展览本身。他见到了蒙克本人并说服他参加军械库艺术博览会；他还前往荷兰，追寻梵高作品的踪迹；在巴黎，他也为了秋季艺术沙龙的立体主义展品和贝尔南—热纳画廊当年举办的未来主义展览进行着交涉。库恩在伦敦结束了行程，此时弗莱的第二次展览尚未落幕，他也从中挖来了不少展品。

就在蒯因致开幕词的次日早晨，来自媒体的攻击初现端倪，并持续了好几个星期。立体主义展室招致了最多的嘲笑，很快就被戏谑为“恐怖物品陈列室”。其中一幅作品遭到了重点照顾：马塞尔·杜尚（MarcelDuchamp）的《下楼梯的裸女》。那一年，杜尚本来就因为“创作”了史上第一件“现成艺术品”而被媒体所报道，该作品即《自行车轮》。评论将杜尚的《下楼梯的裸女》描述成“一大堆废弃的高尔夫球杆和球袋”、“整齐堆放的破烂小提琴”和“爆炸过后的木瓦工厂”。许多故意的拙劣模仿作品接踵而至：比如《下楼梯的食物》等。

但此次展会同样吸引了严肃评论的关注。在纽约的所有报纸中，《论坛报》、《每日邮报》、《世界报》和《纽约时报》都对展会表达了厌恶之情。它们对美国画家和雕塑家协会展示新艺术形式的初衷表示赞同，但难以接受这些画作和雕塑作品本身。只有《巴尔的摩太阳报》和《芝加哥论坛报》对展品表达了喜爱。也就是说，严肃评论的反对和赞成之比约为5：2，而民众的心态则普遍都是看笑话。这样的反响很可能导致这次展览成为一场商业灾难，但事实并非如此。军械库艺术博览会每天接纳多达一万人次的观众流量。尽管负面评价铺天盖地，但或许正是由于这个原因，纽约各界人士纷至沓来，使得展览大获成功。南希·阿斯特女士每天吃完早饭都要去展会上逛一逛。 ⁹

在纽约的展览结束后，军械库艺术博览会移师芝加哥和波士顿，总共174件作品销售一空。在展会的启发下，一批新的画廊应运而生，开在纽约的占了大多数。尽管现代艺术展被负面评价所围绕，但仍有许多人在这些新奇的作品中找到了新鲜、愉快甚至奇妙的成分。这些人也开始了对现代艺术的收藏。 ¹⁰

具有讽刺意味的是，虽然巴黎自称先锋艺术之都并且引以为豪，但在那里，有一种新艺术形式受到的抵制也最猛烈。理论上来说，在巴黎，一分钟前刚产生的新事物很快就会被当成平常事物一般迅速接纳。到了1913年，印象主义（曾经被认为可耻的艺术形式）已然成为绘画领域新的正统形式；在音乐领域，围绕瓦格纳作品的争议早就被抛到了九霄云外，他华丽的和弦统治了所有的音乐厅；而在文学领域，19世纪晚期象征主义的代表作家斯特凡·马拉美、阿蒂尔·兰波和于勒·拉福格等人虽然曾被视为害群之马，但现已得到了诸如阿纳托尔·法郎士等鉴赏家的赞许。

然而，立体主义仍然没有得到广泛接受。就在纽约军械库艺术博览会闭幕两天后，·纪尧·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）的出版商宣布将同时出版他的两部最具影响力的作品，分别是《立体派画家》和《醇酒集》。阿波利奈尔于1880年出生在罗马，是一位波兰低等贵族女子的私生子，当时他的母亲正向教宗法庭寻求政治避难。到了1913年，他已声名狼藉：他坐过牢，罪名是莫须有地从卢浮宫偷走了达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》。在画被找回后，他重获自由，并出版了一本书来揭露此次丑闻。这本书的内容也让人们注意到了他朋友的作品，包括毕加索（警方认为他也涉嫌参与对《蒙娜丽莎》的盗窃）、乔治·布拉克、罗伯特·德劳内以及一位初出茅庐的画家皮特·蒙德里安。阿波利奈尔在书中介绍了立体派著名的四重结构：科学性（scientific）、自然性（physical）、神秘性（orphic）和本能性（instinctive）四位一体。 ¹¹ 这样的理念对当时的大多数人来说过于深奥，因而没能为大众所接受。不过在该书的其他章节中，他满怀同情地描述了立体主义画家努力想要实现的目标，这有助于提高大众对他们的接受度。他的论调是：除非艺术家们不断更新人们对自然的体验，否则人们应该很快就会厌倦自然。 ¹²

在蔚蓝海岸长大的阿波利奈尔因为“坦率、健谈和感性”的性格吸引了毕加索和毕加索帮（包括马克斯·雅各布、安德烈·萨尔蒙及后来的让·科克托）。在搬到巴黎开始作家生涯后，阿波利奈尔把画家、音乐家和作家聚集在一起，热情洋溢地向大众展示和介绍他们的作品。这逐渐为他赢得了“先锋派掌门人”的称号。1913年是他的丰收之年。就在《立体派画家》问世不到一个月之内，阿波利奈尔于4月出版了一部争议更大的作品《醇酒集》。该书是他所谓“艺术诗歌”的集合，以题作《地带》的长篇诗为中心。 ¹³ 在很多方面，《地带》之于诗歌领域，相当于阿诺尔德·勋伯格的作品之于音乐领域，或弗兰克·劳埃德·赖特的设计之于建筑领域。这是一种全新的诗歌形式，对传统主义者来说几近无法辨识。传统的排版和诗歌形式都被摈弃。至于标点符号，他认为：“诗句的节奏和切分形成了自然的标点，其他任何停顿和分割都是多余的。” ¹⁴ 阿波利奈尔的比喻也同样是彻底现代的：包括了都市风景、速记打字员和飞行员（法国飞行员所取得的成就仅次于莱特兄弟）。该诗涉及巴黎周边的各个区域及其他六座城市，包括阿姆斯特丹和布拉格。它包含了一些非常怪诞的想象：巴黎的桥梁一度发出羊叫般的咩咩声，而埃菲尔铁塔则是它们的“牧羊人”。 ¹⁵ 《地带》被视为文学领域的一大突破，从《地带》出版的短短几年后直到阿波利奈尔（在一场流感中）去世，他一直被视为现代主义诗歌运动的领袖。究其缘由，他的德高望重和作品的优秀程度各占一半功劳。 ¹⁶

立体主义极大地激发了阿波利奈尔的才华，而俄罗斯作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的成功则要归功于野兽派。他也是一座喷涌才华的火山。用评论家哈罗德·舍恩伯格的话来说，斯特拉文斯基在1913年上演的芭蕾作品堪称音乐史上最著名的丑闻。《春之祭》于当年5月29日在新落成的香榭丽舍剧院首演，并在一夜之间改变了巴黎。应该说，与此同时巴黎也在经历着其他方面的改变。电路灯逐步取代老式煤气灯，电话逐渐取代气递信件，而最后一辆马拉式客车也于1913年正式停运。一些人认为，斯特拉文斯基带来的变革在震撼效果上丝毫不亚于卢瑟福用金箔反弹原子的实验。

斯特拉文斯基于1882年6月17日出生在圣彼得堡。1913年时他只有31岁，但自从他的芭蕾舞剧《火鸟》于1910年6月在巴黎首演以来，他已经享受了三年的成名时光。斯特拉文斯基的成功很大程度上要归功于他的俄国同胞谢尔盖·佳吉列夫（Serge Diaghilev）。佳吉列夫本来也立志成为一位作曲家，但尼古拉·安德烈耶维奇·里姆斯基—科尔萨科夫的话挫伤了他的志向，因为他被告知自己毫无天赋。佳吉列夫于是转向艺术出版、展览策划等领域，并开始在巴黎举办音乐和芭蕾演出。和阿波利奈尔如出一辙，他也发现了自己在监督和指挥方面的才华。佳吉列夫对芭蕾抱有极大的热情。这种艺术形式使得他能够同时致力于自己的三大爱好：音乐、舞蹈和绘画（用于舞台背景）。 ¹⁹

斯特拉文斯基的父亲曾是圣彼得堡歌剧院的一位歌唱演员。 ²⁰ 俄国以及其他国家的音乐家常常来斯特拉文斯基的家里做客，小伊戈尔也因此不断接触到音乐。尽管如此，他在大学所学的专业却是法学，直到1900年，他被引见给里姆斯基—科尔萨科夫，在展示了一些自己的作品后成为后者的学生，他才走上了作曲之路。1908年，即里姆斯基—科尔萨科夫去世的当年，斯特拉文斯基创作了名为《烟火》的管弦乐作品。佳吉列夫在圣彼得堡聆听了这部作品并被深深震撼。 ²¹ 此时的他尚未组建俄罗斯芭蕾舞团，这个日后将让他和演员们声名远播的团体。然而，凭着曾在巴黎组织俄罗斯音乐会和歌剧的经验，佳吉列夫在1909年决定成立长期演出的团体。在他的努力下，这个新组建的俄罗斯芭蕾舞团很快就成了先锋艺术的中心。为俄罗斯芭蕾舞团创作的作曲家包括了克劳德·德彪西、曼努埃尔·德·法雅、谢尔盖·普罗科菲耶夫和莫里斯·拉威尔；毕加索和莱昂·巴克斯特（Leon Bakst）担任舞台布景设计；主要舞蹈演员则包括瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）、塔玛拉·卡萨维娜和莱奥尼德·马西涅。后来，佳吉列夫与另一位俄国人乔治·巴兰钦联手推进剧团的发展。 ²² 佳吉列夫决定，1910年的巴黎演出季要有一出《火鸟》的芭蕾舞剧，由致力于古典芭蕾舞的现代化并做出了卓越贡献的传奇人物米歇尔·福金担纲编舞。起初，佳吉列夫委托阿纳托尔·利亚多夫为该剧编曲，但随着排练期限将近，利亚多夫却未能如期交稿。孤注一掷之下，佳吉列夫决定更换作曲家，他需要一位能在短时间内完成编曲的作曲家。这时他想起了《烟火》并与身在圣彼得堡的斯特拉文斯基取得了联系。后者马上坐火车前往巴黎，参与到排练之中。 ²³

斯特拉文斯基的编曲让佳吉列夫震惊不已。《烟火》已堪称杰作，《火鸟》还要更加激动人心。首演前夜，佳吉列夫告诉斯特拉文斯基，这出戏将使他一举成名。佳吉列夫的预测是正确的。芭蕾舞剧的旋律带有强烈的俄罗斯风格，里姆斯基—科尔萨科夫的学生能够辨认出这样的风格，却比指挥所期待的更具独创性，其开场是黑暗甚至凶险的。 ²⁴ 德彪西在现场观看了首演，他指出了该剧音乐的本质：“剧中的音乐不是听命于舞蹈的仆人。” ²⁵ 接下来的1911年，芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》登台亮相。这同样是一部有着浓郁俄罗斯风格的作品，但与此同时，斯特拉文斯基已经开始了对复调性的探索，即两个无关且不同音调的和声组合在一起，创造出令人震撼的效果。这样的风格影响了其他一些作曲家，如保罗·欣德米特。甚至连佳吉列夫都没能预见到《彼得鲁什卡》为斯特拉文斯基带来的成功。

青年作曲家斯特拉文斯基并非俄罗斯芭蕾舞团中唯一具有争议的俄罗斯人。就在《春之祭》在巴黎首演的前一年，舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基已是德彪西的芭蕾舞剧《牧神的午后》中的明星。德彪西与阿波利奈尔不遑多让，同样是享乐主义者兼感觉论者，而他的音乐和尼金斯基的舞蹈充分反映了这一点。虽然舞技超群，尼金斯基却精益求精，不惜为这出十分钟的芭蕾舞剧排练了九十次之多。他把这段舞蹈当作自己的《阿维尼翁的少女》。这是一次如火山爆发般突破常规、打破经典的尝试，塑造出一位半人半兽的角色，既性感又令人惴惴不安。因此，他所塑造的形象不仅具有毕加索《阿维尼翁的少女》中冷酷的原始主义风格，更具有蓝骑士派画家作品中富有表现力的有序（和无序）性特色。巴黎再一次被现代主义的火焰所席卷。

尽管出席《春之祭》首演的观众已经对先锋派艺术习以为常，因此并不完全期待迎来一个平静的夜晚，但《春之祭》这座火山仍以遮天蔽日之势剧烈爆发。这部芭蕾舞剧并非单纯的民间传说：它是一个影响巨大的传奇，讲述了古代俄罗斯童贞女献祭的故事。在主场景中，被选中的童贞女必须在可怕但不可抗拒的节奏的驱使下不停地跳舞，直至死去。这样的旋律和情节赋予这出芭蕾舞剧原始而本能的特质。正如德彪西的《牧神的午后》，它与那些被原始主义唤起的激情（血腥的历史、性欲和无意识）紧密相连。也许这种“原始”的特质正是首演之夜的观众所回应的（佳吉列夫非常迷信，将《春之祭》的首演放在了《牧神的午后》的公演纪念日）。演出开始不到三分钟，巴松管刚刚结束开场演奏，观众席里已经开始骚动不安。人们大声叫喊，吹起口哨，放声大笑。人群发出的噪声很快淹没了音乐声，但指挥皮埃尔·蒙特仍勇敢地指挥着演出继续进行。当年轻的童贞女扎着辫子，身穿红色裙装，在“少女之舞”的旋律中登场时，观众们真正爆发了。作曲家卡米尔·圣—桑愤然离去，但莫里斯·拉威尔站起身来大声叫好：“天才！”坐在管弦乐团旁边的斯特拉文斯基也暴跳如雷，摔门而去。他后来说，自己从来没有这么生气过。他来到后台，找到佳吉列夫，后者正试图通过开关剧院的灯光来让观众安静下来，但无济于事。尼金斯基站在舞台侧面的椅子上，“像一位舵手”向台上的舞者们大声喊出节奏，而斯特拉文斯基则紧紧抓住他燕尾服的燕尾防止他摔倒。观众中厌恶和喜爱这出芭蕾舞剧的人们甚至相约通过决斗的方式来分出胜负。

“这正是我想要的结果。”演出后来到餐厅时，佳吉列夫对斯特拉文斯基这样说。这也是剧团经理的正常反应，不过其他人的反应就比较难以预料了。“一场春天的屠杀。”次日上午一份报纸评价道，意思是它就是个大笑话。对许多人来说，《春之祭》集中了立体主义作品的元素，呈现出野蛮而原始的形式，其源头是法国首都不受欢迎的“堕落的”异国人群。（立体派艺术家被称为“外国佬”或可恶的老外，外国艺术家也经常在漫画和笑话中被比作癫痫患者。）《费加罗报》的评论员不喜欢剧中的音乐，但他担心自己可能过于老套，也担心在今后的几年里，这个首演之夜可能成为一件举足轻重的大事。 ³³ 他的担心不无道理。尽管首演之夜一塌糊涂，但《春之祭》很快大行其道：各地的演出团体请求获准排演该芭蕾舞剧，而在数月之内，整个西方世界的作曲家都开始效仿或回应斯特拉文斯基的节奏。因为正是《春之祭》的节奏超越了其他所有的一切，传达出如此强烈的原始性：“它们渗透进每一位青年作曲家的音乐潜意识之中。”

1913年8月，阿尔伯特·爱因斯坦正与寡居的法国物理学家玛丽·居里（Marie Curie，即居里夫人）及其女儿们在瑞士的阿尔卑斯山间散步。玛丽此时正因一桩丑闻避祸乡间—另一位物理学家保罗·朗之万（他是儒勒—昂利·庞加莱的朋友）的妻子负气将玛丽写给她丈夫的情书公之于众了。爱因斯坦时年34岁，在苏黎世担任瑞士联邦理工学院教授一职，非常需要讲演和担任客座教授的机会。然而在那个夏天，他正试图解决一个自1907年起就困扰他的难题。他们走着走着，爱因斯坦突然转向玛丽·居里，抓住她的手臂说道：“你明白，我想知道的就是，当一部升降机在真空中下落时，里面的乘客到底会怎么样。” ³⁴

继1905年发表狭义相对论之后，爱因斯坦就算没有完全颠覆自己的思想，也至少对其做了进一步思考。正如我们所看到的，在狭义相对论中，爱因斯坦曾经做了一个关于列车通过车站的思想实验。（之所以被称为“狭义”理论，是因为它仅涉及彼此相对运动的物体。）在该实验中，光的传播方向与列车的行驶方向相同。但自1911年以来，他一直怀疑重力对光有引力作用。 ³⁵ 现在，他想象自己身处一部在真空中向地面坠落的升降机里，升降机的加速度为向下每秒32英尺。然而，如果升降机上没有窗户，在加速度恒定的条件下，里面的乘客无从知晓升降机是否静止，而且他们也不会感受到自己的重量。这一设想让爱因斯坦大吃一惊。他构思了另一个思想实验：用一束光射向升降机，入射角度与升降机运动方向成直角。他再次比较了升降机内外的两个人对这束光的观察结果。正如1905年的思想实验所证实的，升降机内的人会看到光束从某一层进入轿厢并打在同一层对面的墙上。然而，在外面的观察者则会看到光束发生了弯曲，因为当光束到达升降机另一侧时，远端的轿厢墙壁已经移动了。爱因斯坦因此得出结论：如果加速度能够弯曲光束，由于加速度是引力的产物，那么引力也一定能够使光束弯曲。当年晚些时候，爱因斯坦在维也纳所作的一次演讲中透露了他对这个问题的思考，这在物理学界引起了轰动。爱因斯坦的广义相对论（General Theory of Relativity）的含义可以通过一个模型来解释，正如狭义相对论可以通过灯光下旋转的铅笔投射出或长或短的影子来解释一样。想象一下，一块带边框的橡胶薄板，就像一幅裱好的油画画布般水平放置。将一枚小弹珠或一颗小钢球滚过橡胶板，那么它将沿直线滚动。然而，如果你在橡胶板的中心放置一个很重的球体，比如一枚球形炮弹，那么由于重球压迫橡胶板，小弹珠在向重球滚动时就会呈曲线运动。实际上，这就是爱因斯坦所认为的当光接近大型天体（如恒星）时将发生的现象。时空将发生弯曲，光也一样。

广义相对论是关于引力的理论，且正如狭义相对论一样，它超出了人们的日常经验，是在宇宙尺度上尝试解释自然的理论。J. J.汤姆孙对这一思想并不热心，但欧内斯特·卢瑟福却对它钟爱有加，他甚至说即使它是错的，也是一件美丽的艺术作品。 ³⁷ 其美妙一部分是由于爱因斯坦的理论是可以测试的。方程引出了一系列推论，推论之一是：在经过大型物体时光会发生弯曲。另一种推论则是：宇宙不可能是一个静态的实体，它必然处在持续的收缩或膨胀之中。爱因斯坦不喜欢这个想法，因为他认为宇宙是静止的，他为此发明了一个校正值（即宇宙常数），以便可以继续坚持宇宙是静止的想法。他后来将这个校正值形容为“我职业生涯最大败笔”，因为正如我们将看到的，这两种基于广义相对论的预测后来均得到了实验的支持—而且是在万众瞩目的情况下。卢瑟福慧眼独具：相对论确实是最美的理论。 ³⁸

1913年夏天，另一位缔造科学认知领域重大进展的物理学家则与爱因斯坦判然不同。尼尔斯·亨里克·大卫·玻尔（Niels Henrick David Bohr）是丹麦人，同时也是一位运动健将。他是哥本哈根大学足球队队员，还热爱滑雪、骑自行车和帆船运动。在乒乓球项目上他更是“无可匹敌”，而且毫无疑问，他是20世纪最才华横溢的科学家之一。在C. P.斯诺眼中，他是一个“顶着硕大无朋的头颅”的高个子，有着长而笨重的下巴和一双大手，一头不服帖的头发梳在脑后，说起话来柔声细气，“音量比耳语大不了多少”。玻尔一生都轻声细语，人们总是很费力才能听清他的话。斯诺还发现他“讲起话来就像晚年的亨利·詹姆斯一样总是说不到要点上来”。 ³⁹

这位杰出的科学家出自书香门第，他的父亲是一位生理学教授，弟弟则是一位数学家。除了阅读丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔的著作外，他们全家都能熟练运用四种语言广泛阅读。玻尔的早期工作致力于研究水的表面张力，但随后他转向了放射性物质的研究，这也是1911年他前往英国卢瑟福实验室的主要原因。起初他在剑桥大学学习，但在聆听过卢瑟福在剑桥卡文迪许实验室一次晚宴上的演讲之后，他搬到了卢瑟福所在的曼彻斯特。在当时，虽然卢瑟福的原子理论已被物理学界广泛接受，但该理论本身存在着严重问题，其中最令人担忧的是，根据卢瑟福的理论，原子应当是不稳定的，但是没人知道为什么外围电子不朝着原子核坠落下去。就在玻尔开始与卢瑟福共事后不久，他提出了一系列敏锐的、直觉般的洞见，其中最重要的就是：虽然物质的放射性起源于原子核，但化学性质主要反映在电子的数量和分布上。这样他一下子就解释了物理和化学之间的联系。1912年6月19日，玻尔的重大突破端倪初现。他在写给弟弟哈拉尔德的信中解释了自己的发现：“我有可能发现了原子结构的一些线索……也许是真相的一鳞半爪。”他的意思是，他有了一个想法，能更好地解释围绕卢瑟福的原子核运行的电子。 ⁴⁰ 当年夏天，玻尔回到丹麦，完成了终身大事，整个秋天都在哥本哈根大学任教。11月4日，他挣扎着写信给卢瑟福，说他有望“在几周内完成（阐述他新想法的）论文”。此后他隐退回到乡间，撰写了一篇很长的论文，并最终因为他要阐述的想法实在太多了，而将其分为三篇较短的文章。他给这些论文的统一题名为《论原子和分子的结构》。论文的第一部分于1913年3月6日邮寄给了卢瑟福，第二和第三部分则在圣诞节前完稿。卢瑟福允许玻尔转到剑桥的决定堪称慧眼识珠。正如玻尔的传记作家所写的：“一场认知的革命拉开了序幕。” ⁴¹

正如我们所见，卢瑟福的原子概念本质上是不稳定的。根据“经典”理论，如果电子不以直线运行，它就会通过辐射失去能量。但电子围绕原子核以圆形轨道运行，这样的原子模型要么四散离析，要么就朝内部坍缩，毁灭于光爆之中。很显然，这样的情况并未发生，由原子构成的物质大体上是非常稳定的。玻尔的贡献是将该命题和他的观察结合在一起。 ⁴² 他提出了原子的“稳态”（stationary states）。卢瑟福开始很难接受这一观点，但玻尔坚持认为一定存在一些这样的外层轨道，使得沿轨道飞行的电子不会脱轨飞出，也不会朝原子核坠落，其运动过程中也没有辐射光产生。 ⁴³ 通过加入一个已知多年的观察，他给予自己的理论极大的支持，即当光穿过一种物质时，每种元素都会发出一种特征光谱，且这种光谱是稳定且不连续的。换句话说，每种元素只会发出特定波长的光，这种方法被称为光谱法。玻尔的过人之处在于他意识到光谱效应之所以存在是因为绕核运行的电子不能占据“任意轨道”，而只能在某些被允许的轨道上运行。 ⁴⁴ 这些轨道意味着原子是稳定的。但玻尔的突破性发现的真正重要意义在于他将卢瑟福、普朗克和爱因斯坦的理论统一了起来，确立了物质的量子（即离散）性质、原子的稳态以及化学和物理之间联系的本质。在得知这位丹麦人的理论如何清楚地匹配了光谱测量结果之后，爱因斯坦评论道：“这是最伟大的发现之一。”

在祖国丹麦，玻尔受到了热情款待并在哥本哈根拥有了自己的理论物理研究所。该研究所在战争年间成为理论物理的主要研究中心。玻尔安静、和蔼而自省的个性（在演讲的时候，他经常会停顿几分钟来寻找合适的词语）成了这一进程中的重要因素。但哥本哈根研究所的崛起也与丹麦这个小国家的中立地位有关。在20世纪的黑暗岁月里，物理学家能够在这里相聚，远离狂热的欧洲和北美的大型中心，于战乱中觅得一席学术的净土。

对精神分析领域来说，1913年是继《梦的解析》在1900年出版之后最重要的一年。弗洛伊德出版了一本新书《图腾与禁忌》，将自己关于个人的理论延伸到了达尔文的人类学领域。弗洛伊德认为，人类学决定了社会的性质。这本书的写作动机部分是为了回应他曾经最得意的弟子卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）于两年前发表的《无意识心理学》。荣格的著作标志着精神分析理论第一次重要的分野。此外还有三部重要的小说问世。它们虽然彼此迥异，但都体现出弗洛伊德理论的影响之广：它已经超越了医学界的藩篱，开始为全社会所接受。

托马斯·曼（Thomas Mann）的伟大作品《布登勃洛克一家》出版于1901年，副标题为“家族的衰败”。小说的背景设定在德国北部的一个中产阶级家庭（作家本人就来自德国北部小城吕贝克，他父亲是一位富有的粮商），整体基调黯淡阴冷。小说主人公托马斯·布登勃洛克和儿子汉诺均英年早逝（托马斯四十多岁就死了，汉诺则在十几岁时就不幸身故），“不为别的，只是因为他们失去了生存的意志”。 ⁴⁶ 这本书很活泼，甚至有些滑稽，但它的背后却飘荡着尼采、虚无主义和性欲倒错的幽灵。

托马斯·曼出版于1913年的中篇小说《死于威尼斯》的主题同样是性欲倒错。这是一次本能与理性的交锋，是托马斯·曼对自身无意识的一次直率的探索，其残忍程度远超他曾经的所有尝试。小说主人公古斯塔夫·冯·阿申巴赫是一位作家，刚刚来到威尼斯，希望在此完成他的杰作。他不仅有着和古斯塔夫·马勒同样的名字，其长相也酷似马勒。这是因为托马斯·曼非常崇拜马勒，而1911年他抵达威尼斯时，马勒也正好在当晚去世，所以小说多少借鉴了作家的自身经历。阿申巴赫刚到酒店，就偶遇了同住该酒店的一家波兰人。当他看到其中身穿英式水手服的小儿子塔齐奥时，立刻为他迷人的容貌深深倾倒。故事就在老去的阿申巴赫对塔齐奥与日俱增的爱恋中展开。与此同时，阿申巴赫放弃了写作，自己也受到了侵袭威尼斯的霍乱疫情的感染。结果他没能完成自己的作品，也没能警告塔齐奥及其家人逃离正在蔓延的疫情。最终他不幸病逝，至死没能与心中挚爱说上一句话。

冯·阿申巴赫滑稽的鬈发、涂脂抹粉的装扮还有煞费苦心的穿着都出自托马斯·曼故意的设计，意在将曾经辉煌的文化的日渐式微具体地呈现出来。这个形象也是作家本人的自画像。 ⁴⁷ 在托马斯·曼去世后出版的私人日记证实，即使在生命的晚期，他仍然会不切实际地爱上年轻男子，即便他与卡蒂亚·普林斯海姆于1905年开始的婚姻看上去非常幸福。1925年，托马斯·曼承认弗洛伊德的思想对《死于威尼斯》具有直接影响：“死亡的意愿存在于阿申巴赫的意识之中，虽然他对此浑然不觉。”正如托马斯·曼的传记作家罗纳德·海曼所强调的，曼经常以弗洛伊德的风格使用“我”这个词，来表现个性中自我维护的某个方面，并且常常和本能相对立。（“我”是弗洛伊德偏爱的措辞；而我们常见的拉丁词“自我”则是他英译本译者的发明。 ⁴⁸ ）书中表现的威尼斯的整体气氛（黑暗、腐朽的陋巷中潜伏着“难以形容的恐怖”，看不见又难以估量）让人想起弗洛伊德理论中的原始“本我”，蛰伏在个性的表象之下，随时准备利用“自我”的错误喷薄而出。一些批评人士推测，托马斯·曼撰写这部篇幅不长的作品所花费的时间（长达数年），正反映出他在承认自己的同性恋倾向时遇到的极大困难。 ⁴⁹

1913年也是D. H.劳伦斯（D. H. Lawrence）的《儿子与情人》问世的一年。劳伦斯早在1905年就在作品中，“如弗洛伊德般精确地阐述了”幼稚性欲这一概念。无论他有没有从那时起就对精神分析有所了解，至少他在1912年遇到弗里达·威克利时已经接触到了这门科学。弗里达原名弗里达·冯·里希特霍芬，1879年生于德国，和爱人奥托·格罗斯（一位精神分析学家）长期致力于精神分析领域。劳伦斯的写作手法兼收并蓄，将弗洛伊德和尼采的思想结合起来。《儿子与情人》涉及的主题具有鲜明的弗洛伊德特征：恋母情结。当然，恋母情结这一概念的出现要早于弗洛伊德，其治疗方法在文献中的追溯也同样古老。但劳伦斯所描述的关于莫雷尔家族的故事—他们来自诺丁汉郡的煤田（诺丁汉也是劳伦斯自己的故乡）—在更宏大的背景下把恋母情结产生的冲突展现了出来。莫雷尔家族生活的世界正发生着巨变，反映出从过去的农业社会向未来的工业社会和战争的转变（保罗·莫雷尔实际上预测了第一次世界大战的爆发）。格特鲁德·莫雷尔是家中的母亲，受过教育且小有智慧，这使她和愚钝的、工人阶级的丈夫泾渭分明。她把自己的全部精力都放在了两个儿子威廉和保罗身上，好让他们能在发生巨变的世界里独善其身。然而在此过程中，身为艺术家却同样在工厂里卖力的保罗坠入了爱河，并试图逃离家庭的束缚。曾经存在于妻子和丈夫之间的矛盾现在转变成了母亲和儿子之间的斗争。“两个儿子被报答母亲式的爱推入了生活，并被不断鞭策着。但在他们成年后失去了爱的能力，因为母亲是他们生命中最强大的力量源泉，掌握着他们的一切。……一旦这两个年轻人与其他女性有了接触，灵与肉的分离便不可避免地产生了。威廉娶了一个下层女子，而他的灵魂仍被其母亲掌握。”就像托马斯·曼在《死于威尼斯》中试图尽力挣脱同性恋的禁忌，劳伦斯在《儿子与情人》中自由地解读了性与生活的其他方面之间的联系，尤其着重于性与母亲在家庭中的作用方面。但他的思考并未就此浅尝辄止。正如海伦·巴伦和卡尔·巴伦所说，社会主义和现代主义的主题在书中交相辉映：煤矿工人恶劣的生存条件、收入微薄、工作环境险恶、罢工、分娩设施的缺乏，以及13岁以上儿童教育条件的匮乏；妇女争取工作和投票权利的迫切愿望；进化论思想给社会和道德生活带来的惶恐与不安；以及人们对无意识心理的关注的发端。保罗在艺术研究中还受到了新理论的冲击，包括社会达尔文主义和万有引力定律。托马斯·曼的小说为一个行将就木的世界敲响了丧钟，而劳伦斯则展示了旧世界让位于新纪元的过程。但这两部作品都反映出弗洛伊德关于性和生命本能之首要地位的思想，背后还潜藏着尼采和社会达尔文主义的影子。在这两部作品中，无意识所起的作用并不是完全积极的。正如古斯塔夫·克里姆特和胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔在19世纪末的维也纳所指出的，人们冒着风险忽略了本能的生活：无论物理学的理论做出怎样的定论，生物学始终是关乎日常生活的实际存在。生物学就意味着性、繁殖，以及它们背后的进化思想。《死于威尼斯》描写了由于退化导致的文明灭绝，相比之下《儿子与情人》没有那么悲观，但两部作品都探讨了尼采哲学的斗争，即增强生命体验的野蛮人与过度细致的、更加文明的理性之人之间的斗争。劳伦斯将科学视为一种过于精炼的形式。保罗·莫雷尔具有强大而本能的生命力，他母亲的影子却从未离开。

马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）从来没有承认过弗洛伊德、达尔文和爱因斯坦等人对自己作品的影响。但是，正如美国评论家埃德蒙·威尔逊所指出的，身为犹太人的爱因斯坦和弗洛伊德，以及具有一半犹太血统的普鲁斯特，“从他们边缘化的社会地位汲取力量，增强了自己对世界的观察力”。1913年11月，普鲁斯特出版了《追忆似水年华》的第一卷。这部作品通常被译为这个名字，但许多批评者或学者现在更喜欢将其译为《追寻逝去的时光》，认为这种译法更能传达出普鲁斯特的思想，即这部小说具有一定的科学素质（即研究的成分）。小说中还包含了普鲁斯特对时间的着重思考，并不仅仅是逝去的时光，而是遗失和重现的时光。

普鲁斯特于1871年出生在一个小康家庭，家境的殷实使他终生免于生计奔波之苦。他天资聪颖，曾就读于孔多塞公立中学，也曾在家接受教育。家教的安排使他和神经质的母亲关系密切。1905年，她在普鲁斯特的父亲去世两年后也撒手人寰，时年57岁。从那以后，她的儿子远离了尘世，偏居一隅软木装饰的房间，开始与数以百计的朋友通信往来，并以自己翔实的日记为基础，创作传世名篇。《追忆似水年华》曾被誉为文学界的爱因斯坦理论或弗洛伊德思想，虽然普鲁斯特专家哈罗德·马奇曾指出，这种类比一般都出自不熟悉弗洛伊德和爱因斯坦的人之口。普鲁斯特曾有一次在接受采访时将自己的多卷本作品描述为“一系列关于无意识的小说”，却并非通过弗洛伊德的角度（没有证据表明普鲁斯特曾读过弗洛伊德的著作，因为后者的作品直到普鲁斯特临近离世之际才被译成法文）。普鲁斯特把无意识记忆的思想“升华”到了令人仰止的高度，比如糕点的味道，或是一些老旧楼梯的气味，不但可以让人回想起过去的事情，还能将当时整个的事情经历、感受以及想法生动地重现在眼前。对于许多人来说，普鲁斯特的洞察力之强大无人能及，另外的人则觉得这种说法有些言过其实（普鲁斯特总是处于毁誉参半的境地）。

普鲁斯特真正的成就在于他对洞察力的运用。他能够唤起童年的强烈情感，比如在书的开头，他描述了叙述者想要母亲能在入睡前亲吻自己的热切期望。这种在时间顺序上的来回往复使得很多人产生了这样的想法，即普鲁斯特是在回应爱因斯坦关于时间和相对论的理论，虽然实际上没有证据能将这两位作家和物理学家联系在一起，就像普鲁斯特和弗洛伊德也毫无关联一样。同样，正如哈罗德·马奇所说，我们应当仅从普鲁斯特自身出发进行考量。从这种角度来看，《追忆似水年华》是一幅法国贵族/上层阶级生活丰富而芜杂的浮世绘，而正如契诃夫和托马斯·曼的作品所描述的那样，这一社会阶层逐渐衰微，并随着第一次世界大战灰飞烟灭。普鲁斯特曾属于这个阶层，他的信件中经常提到这位公主、那位伯爵，或是某位侯爵。他笔下的人物都美轮美奂。普鲁斯特的才华不但体现在超凡的观察力上，还体现在他流畅的散文写作中。长而慵懒的句子和从句彼此交织，稠密的词汇枝繁叶茂，却始终保持着鲜明的方向和清晰的意义。该书的第一卷《在斯万家那边》出版于1913年，其篇幅大约占到后来整部作品的三分之一。读者与过去的时光若即若离，在贡布雷城内和周围游荡，认识城里的建筑、街道的布局、这个或那个窗口的风景，以及花坛和人行道，同样也认识城里的人们。其中的人物包括斯万自己、他的情人奥黛特以及盖尔芒特公爵夫人。普鲁斯特笔下的人物有时候是基于现实中的人进行塑造的。借由纯粹的写作才华，他能够传达享用一块玛德琳蛋糕的喜悦，情人充满色情意味的妒火中烧，以及势利或反犹主义的受害者身上积累的强烈的屈辱之情。不管你是否觉得有必要将他与柏格森、波德莱尔或者左拉联系到一起（就像其他人所做的那样），他的描写确是小说式的。这就足够了。

普鲁斯特要想出版自己的作品也并非易事。多家出版社都拒绝了这部作品，其中包括《新法兰西评论》的作家安德烈·纪德，他认为普鲁斯特是个滥竽充数的作家，只能算是文学爱好者。42岁的普鲁斯特因此惶恐不安，甚至考虑私下出版该书。但后来格拉塞出版社接受了他的作品。普鲁斯特没能如愿以偿地获得龚古尔奖，但许许多多有影响力的仰慕者纷纷给他写信表达了支持，甚至纪德本人也大度地承认自己没能慧眼识珠，并提出为普鲁斯特出版作品后续几卷的提议。事实上在这个阶段，普鲁斯特只有再写一卷的计划，但战争随即爆发，出版也因此搁浅。于是在当时，普鲁斯特不得不将自己的精力投入到大量的信件中去。

自1900年以来，弗洛伊德花费了大量的时间和精力来拓展他所创立的学科的覆盖面；精神分析学会已在六个国家建立起来，而国际精神分析协会也已于1908年正式成立。与此同时，正如弗洛伊德所预估的一样，这项“运动”的第一个叛逃者也随即产生。阿尔弗雷德·阿德勒（Alfred Adler）和威廉·施特科一同于1911年脱离了学会，其中阿德勒的离去缘于他的自身经历，他由此对塑造人格的精神力量产生了与弗洛伊德迥异的看法。阿德勒在幼年时期因佝偻病而致残，他饱受肺炎的摧残，一系列交通事故更让他的病痛雪上加霜。他起初是一名眼科医生，也因此认识到了身体有部分残疾的患者通常会在其他方面变得更敏锐。一个众所周知的例子就是盲人都具有非常敏锐的听力。身为社会民主党人和皈依基督教的犹太人，阿德勒极力尝试将马克思主义的阶级斗争思想与他自创的心理斗争思想熔为一炉，最后形成了这样的观点：性欲并不是主要的性能量，它只是具有与生俱来的侵略性。对于他来说，对力量的追求是生活的主要动力，而“自卑情结”则是塑造人格的指导力量。他辞去了维也纳精神分析学会发言人的职位，因为该协会的章程规定协会的宗旨就是传播弗洛伊德的观点。阿德勒的“个体心理学”思想在此后的很多年间变得非常流行。

弗洛伊德与荣格的决裂发生在1912年底至1914年初。这次决裂要比任何其他学术上的分道扬镳来得激烈，因为在1913年，时年57岁的弗洛伊德仍将荣格视为自己的继承者和“精神分析运动”的新领袖。这次决裂的缘起在于，首先，虽然荣格起初对弗洛伊德推崇备至，但他也对弗洛伊德理论的基本概念进行了修正。第一，荣格认为性欲不像弗洛伊德所坚持的那样，是单纯的性本能，而是一种“心理能量”。这样的重新定义和其他思想一道，动摇了整个童年性欲思想的基础，恋母情结等关系所受的影响也自不待言。 ⁵⁷ 其次，也许更重要的是，荣格认为自己已经完全独立于弗洛伊德，自行发现了无意识的存在。他说，早在苏黎世的布尔格霍茨利精神病院工作时，他就有了这样的发现。在那里他从精神分裂症患者身上看到了性欲的“回归”，也治疗过一名女子，她杀死了自己最喜欢的孩子。 ⁵⁸ 该女子早年曾爱上过一位年轻绅士，但她深信后者的经济和社会地位之高，不会想要迎娶她，于是她转而嫁给了别人。然而几年后，这位富有绅士的一个朋友告诉该女子，其实在她拒绝他的时候，他非常伤心。此后没多久，她在给自己的两个幼儿洗澡时，明知浴用海绵里的水并不卫生，却任由女儿吸吮。更糟的是，她甚至拿了一杯脏水给自己的儿子喝。荣格宣称，在没有弗洛伊德的帮助下，他自己掌握了该案例的核心事实：该女子的所作所为都源自无意识的意愿，希望抹杀她现有婚姻的所有痕迹，好让她能自由地奔向她真正心爱的男子。最终她的女儿染上了伤寒，死于那块不干净的海绵。这位母亲在得知富有绅士曾爱着她的实情之后，抑郁的症状不断滋长，并在她女儿死后愈发恶化，最终导致她被送到布尔格霍茨利精神病院接受治疗。

一开始荣格并没有质疑对该女子的诊断，即所谓的“早发性痴呆”。当他开始探究她的梦境时，真实的故事才逐渐浮出水面，并促使他对她进行了“联想测试”。这种测试后来变得非常著名。由一位德国医生威廉·冯特（Wilhelm Wundt，1832—1920）发明。测试的方法很简单：医生向患者展示一系列单词列表，并要求患者说出他/她看到每个单词时，脑海里出现的第一个词。这样做的基本原理是能够弱化意识对无意识冲动的控制。通过该女子的梦境和联合测试的结果，她的相关病史得到了复原，荣格也意识到该女子实际上由于心中的无意识冲动谋杀了女儿。颇有争议的是，他将这一事实真相摆在了她面前。治疗结果非常显著：远比原本的诊断意见“早发性痴呆”的不可治愈要好得多，该女子很快恢复并在三周后康复出院。此后病情也没有复发。

荣格在谈及自己发现无意识时已经有了目中无人的意味。荣格暗示自己并非是对弗洛伊德亦步亦趋的门徒，也不是他的替代品。荣格于1907年加入周三学会并见到了弗洛伊德，在那之后不久他们就走得非常近，并于1909年结伴去了美国。在美国，荣格被弗洛伊德的光芒所掩盖，但就是在那里，他意识到自己与这门学科的创建者之间的意见分歧。光阴荏苒，无数的患者都报告有早期的乱伦经历，这让弗洛伊德更加重视将性行为视作无意识的驱动力所在。然而对于荣格而言，性并不是根本的，相反，它本身是从宗教转变而来的。荣格认为，性是宗教冲动的一个方面，但并非唯一的侧面。他审视了全世界其他种族的宗教和神话（当时这一进程刚刚起步），并发现在东方的宗教中，庙宇里供奉的神明被描绘成非常色情的存在。对他来说，这种坦率的性倾向是一个象征，表现出“高级思想”的一个侧面。他因此开始了对宗教和神话的检视，并以此作为无意识“在其他文明和时代”中的“表现”。

荣格与弗洛伊德的决裂发端于1912年，发生在他俩从美国返回，以及荣格发表了第二部分的《转化的象征》之后。这篇进一步深入研究的论文发表在《精神分析年鉴》上，是荣格首次公开宣扬他所谓的“集体无意识”（collective unconscious）思想。荣格认为，深层次的无意识是由每个人共享的，它是“种族记忆”的一部分。确切地说，对于荣格来说，这就是精神疗法的意义所在，即与集体的无意识进行关联。荣格对宗教、神话和哲学的探索越深入，他与弗洛伊德之间的隔阂就越深，与科学的态度和方法也愈发背道而驰。正如J. A. C.布朗所写的，一个人“从荣格的著作中得到的印象与阅读印度教、道教或儒家的经文所获得的见解并无二致；虽然知道其中包含了很多睿智箴言，但［我们］仍然觉得，这些真理本来可以不涉及精神分析理论（荣格认为它是这些见解的根基）”。根据荣格的理论，我们的心理结构分为三层：意识、个人无意识和集体无意识。这一三分法通常可以用地质学进行类比，其中意识对应着露出水面的陆地部分。水位线以下视线不可及的范围是个人无意识，而再往下的深处，可以说是连接不同大陆的部分，就是“集体无意识”。据说同一种族的成员有着深厚的心理相似性。心理结构的最深处相当于地球的核心，是全人类的心理传承，是人性不可分割的基本面，人们对此只能隐约的意识。这是大胆而简单的理论。荣格认为有三大“证据”提供支持。首先，他指出，在不同文化的神话传说，叙事和主题具有“惊人的一致性”。其次，他还认为：“在长期的分析中，任何特定符号都可能令人不安地反复出现，随着分析的深入，这些符号与神话和传说中的通用符号也逐渐呈现出相似性。”最后，他声称精神病患者讲述的妄想故事往往与神话中的故事相似。

荣格另一大广为流传的思想是原型的概念，即所有人都可以根据一种或另一种基本（且可遗传的）心理类型加以划分，其中最著名的例子就是性格内向和外向的人。当然，这些条款只涉及心灵的意识层面。在典型的精神分析方法之下，真实情况却恰恰相反—外向性格的气质其实在无意识中是内向的，反之亦然。因此它遵循荣格的思想，即作为治疗方法的精神分析涉及梦的解析和自由联想（free association），都是为了使患者与他或她的集体无意识建立联系，是一个疏导宣泄的过程。弗洛伊德一直对有组织的宗教持怀疑态度，并时而抱有敌意，而荣格则认为宗教观在治疗中具有积极作用。即便荣格的支持者也承认，其理论的这一方面令人困惑。 ⁶²

虽然在1912年，精神分析学家就首次注意到，荣格用于理解无意识的系统非常离经叛道，因此他和弗洛伊德的貌合神离在学界内部已昭然若揭，但直到1913年《转化的象征》以书的形式正式出版（其英文版名为《无意识心理学》），荣格与弗洛伊德的分歧才被公之于众。在那之后，两人之间已经没有和解的机会：在1913年9月于慕尼黑举行的第四届国际精神分析大会上，弗洛伊德及其拥趸与荣格及其追随者分桌而坐。在大会结束时，“我们分道扬镳，”弗洛伊德在一封信中如是说，“再也没有见面的愿望。” ⁶³ 弗洛伊德虽然受到这种个人关系决裂的困扰（也带有一定的反犹主义色彩），却更担心荣格对于精神分析的见解会威胁这门学科作为一门科学的地位。 ⁶⁴ 比如，荣格提出的集体无意识概念明确暗示了获得性性状的可遗传性，而这一论断已经被达尔文主义否定了多年。正如罗纳德·克拉克所评论的：“总之，弗洛伊德理论虽然很难验证，但至少也存在某种程度的证据支持。而荣格则用一套完全无法验证的系统取而代之，而且与当今遗传学研究的成果背道而驰。” ⁶⁵

平心而论，弗洛伊德在1912年已经预见了自己与荣格的决裂，因此也已着手撰写一部拓展他早期理论的著作，同时对荣格的理论提出质疑，力图将精神分析植根于现代科学的沃土之上。该书完成于1913年春天，并在几个月后出版。弗洛伊德将其视为“自己曾经历的最大胆的冒险”。 ⁶⁶ 《图腾与禁忌》是一次探索的尝试，目标直指荣格试图据为己有的领域，即人类“深厚的祖先历史”。荣格曾致力于用神话的普遍性来解释集体（或种族的）无意识，而弗洛伊德则转向了人类学，尤其是詹姆斯·弗雷泽爵士的《金枝》和达尔文对灵长类动物群体行为的描述。弗洛伊德推测（在《图腾与禁忌》的开篇就提出该书只是推测），原始社会拥有野蛮人部落的特点，其中为首的男性占有所有的女性，而其他男性（包括该首领的后代）要么被杀，要么只能沦为其爪牙。处在首领位置的男性也时而遭到挑战并最终被推翻，这堪称恋母情结的完整链条，也是“经典”的弗洛伊德理论。《图腾与禁忌》意在表明，个人和群体的心理是如何交织在一起，心理学又是如何植根于生物学和“硬科学”的。弗洛伊德说这些理论是可以验证的，只要观察灵长类动物社会（即人类社会的雏形）即可，它并不像荣格的理论般虚无缥缈。

弗洛伊德的新书也“解释”了一些关涉他本人的事件，即荣格想要把弗洛伊德从精神分析“部落”的首领地位推翻的意图。在一封写于1913年，但直到弗洛伊德死后才公开发表的信中，他承认“消灭”荣格是他撰写《图腾与禁忌》的一大动机。这本书并不成功，弗洛伊德并不像他自认的那样与时俱进，他自以为站在科学的巅峰领域，其实站在了科学的对立面。他的著作将进化视为单线过程，世界各地的不同种族都只是朝着“白人文明社会”的进化过程中的不同阶段而已。这种观点早已被弗朗茨·博厄斯的研究证明是迂腐而陈旧的观点。在20世纪20和30年代，诸如布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基、玛格丽特·米德和鲁思·本尼迪克特等人类学家将提供越来越多的田野调查，来证实《图腾与禁忌》并无科学价值。弗洛伊德意在命中荣格的要害，却也不小心搬起石头砸了自己的脚。

不过，这本书也为两人之间的决裂画下了句点（不要忘了，和弗洛伊德闹翻的不只荣格一人，还包括布罗伊尔、弗利斯、阿德勒和施特科等人）。此后，荣格的理论变得越来越形而上，模糊而充满半神秘色彩，吸引了一批忠实但较为边缘化的拥趸。弗洛伊德继续他融合个人心理和群体行为的途径，希望能比荣格的理论更加科学地看待世界。截至1913年，精神分析运动一直是单一的思想系统。在那之后，则是两种思想并存。

梅布尔·道奇在写给格特鲁德·斯泰因的信中道出了真相。在1913年，绽放华彩的天才如火山爆发般势不可挡。除了本章介绍过的思想外，1913年同样见证了底特律亨利·福特的工厂中现代化流水线的诞生，以及查理·卓别林的横空出世：他小小的个子配上肥大的裤子、高高的礼帽，还有完美体现外来移民永恒的乐观情绪的狡黠面庞。但我们有必要对1913年所发生的事件进行精确的记录。在那个奇迹之年发生的许多事件都标志着相关领域的成熟，而不是对另一个全新领域的开启。现代艺术的影响范围已经跨过了大西洋，并在大洋彼岸的美国安营扎寨；尼尔斯·玻尔站在爱因斯坦和欧内斯特·卢瑟福的肩膀上发展了自己的理论，伊戈尔·斯特拉文斯基也同样从克劳德·德彪西（抑或是从阿诺尔德·勋伯格）身上受益良多；精神分析的思想深深影响了托马斯·曼和劳伦斯，并同样感染到了普鲁斯特；荣格发展了（或者他这么以为）弗洛伊德的理论，而弗洛伊德则拓展了自己的思想。精神分析和现代艺术一样，已经将影响范围扩大到美国；电影创造了该领域第一位不朽的人物，而不是明星。纪尧姆·阿波利奈尔、斯特拉文斯基、普鲁斯特和托马斯·曼等人试图将各种不同的思想结合在自己的作品中，以期获得人性的新真理。这些成就中洋溢的乐观主义精神很好地诠释了它们的特点。而在20世纪初的几个月内所确定的主流思想基调，也似乎得到了安全的巩固。

然而就在那一年，有一个人敲响了警钟。在《男孩的意志》中，罗伯特·弗罗斯特发出了与众不同的警示：无辜的自然界图像通过粗糙破碎的节奏表达出来，提醒着我们自然玩弄的花招，尤其是关于时间的花招：

啊，对于人类的心灵来说，

当它随波逐流

当它体面地向理性臣服。

这难道不是一种背叛。 ⁷¹ IFA8NnbuG1njfbRWrzr3kgAh+g1fnRKLe4wggOwEtieX1qWMXWQTCSGPY8HuBDCl