古人把宫商角徵（zhǐ）羽称为五击或五音，大致相当于现代音乐简谱上的1（do）2（re）3（mi）5（sol）6（la）。从宫到羽，按照音的高低排列起来，形成一个五声音阶，宫商角徵羽就是五声音阶上的五个音级：

后来再加上变宫、变徵，称为七音。变宫、变徵大致和现代简谱上的7（ti）和 # 4（fis）相当，这样就形成一个七声音阶。《淮南子·天文训》把变宫叫作和，变徵叫做缪。后世变宫又叫作闰。我国传统音乐没有和4（fa）相当的音，变徵大致和 # 4（fis）近似。

作为音级，宫商角徵羽等音只有相对音高，没有绝对音高。 （《中国古代文化常识》成书时，曾侯乙墓尚未发现。曾侯乙墓出土证据说明，中国在公元前5世纪已经有了完善的绝对音高的概念。） 这就是说它们的音高是随着调子转移的。但是相邻两音的距离却固定不变，只要第一级音的音高确定了，其他各级的音高也就都确定了。古人通常以宫作为音阶的起点，《淮南子·原道训》说：“故音者，宫立而五音形矣。”宫的音高确定了，全部五声音阶各级的音高也就都确定了。七声音阶的情况也是这样。

古书上常常把五声或五音和六律并举。《吕氏春秋·察传》篇说“夔（kuí）于是正六律，和五声”，《孟子·离娄上》说“师旷之聪，不以六律，不能正五音”，可见律和音是两个不同的概念。律，本来指用来定音的竹管。蔡邕（yōng）《月令章句》：“截竹为管谓之律。”《国语·周语下》：“律以平声。”后世律管改为铜制。又，古人也用钟弦定音，故有所谓管律、钟律和弦律。旧说古人用十二个长度不同的律管，吹出十二个高度不同的标准音，以确定乐音的高低，因此这十二个标准音也就叫做十二律。十二律各有固定的音高和特定的名称，和现代西乐对照，大致相当于C # C D # D……G # G A # A B等十二个固定的音。从低到高排列起来，依次为：

这样对照，只是为了便于了解，不是说上古的黄钟就等于现代的C，上古黄钟的绝对音高尚待研究。其余各音和今乐也不一一相等。黄钟、夹钟、林钟、应钟的钟字又作锺；太簇又作太蔟（cù）、太族、大族、大蔟、泰簇、泰族；中吕又作仲吕；姑洗的洗，读xiǎn；无射（yì）又作亡射。

十二律分为阴阳两类：奇数六律为阳律，叫做六律；偶数六律为阴律，叫作六吕。合称为律吕。古书上所说的“六律”，通常是包举阴阳各六的十二律说的。

律管的长度是固定的。长管发音低，短管发音高。蔡邕《月令章句》说：“黄钟之管长九寸 （这是晚周的尺度，一尺长约二十三厘米） ，孔径三分，围九分。其余皆稍短 （渐短） ，唯大小无增减。”十二律管的长度有一定的数的比例：以黄钟为准，将黄钟管长三分减一，得六寸，就是林钟的管长；林钟管长三分增一，得八寸，就是太簇的管长；太簇管长三分减一，得五又三分之一寸，就是南吕的管长；南吕管长三分增一，得七又九分之一寸，就是姑洗的管长 （尺寸依照《礼记·月令》郑玄注） ；以下的次序是应钟、蕤（ruí）宾、大吕、夷则、夹钟、无射、中吕。除由应钟到蕤宾，由蕤宾到大吕都是三分增一外 （《汉书·律历志》说：“参分蕤宾损一，下生大吕。”其说非是。应以《淮南子》《礼记·月令》郑注及《后汉书·律历志》为准。参看王光祈《中国音乐史》。） ，其余都是先三分减一，后三分增一。这就是十二律相生的三分损益法。十二个律管的长度有一定的比例，这意味着十二个标准音的音高有一定的比例。

现在说到乐调。

上文说过，古人通常以宫作为音阶的第一级音。其实商角徵羽也都可以作为第一级音。《管子·地员》篇有一段描写五声的文字，其中所列的五声顺序是徵羽宫商角，这就是以徵为第一级音的五声音阶：

音阶的第一级音不同，意味着调式的不同：以宫为音阶起点的是宫调式，意思是以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音；以徵为音阶起点的是徵调式，意思是以徵作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音；其余由此类推。这样，五声音阶就可以有五种主音不同的调式。根据同样的道理，七声音阶可以有七种主音不同的调式。《孟子·梁惠王下》：“‘为我作君臣相说之乐。’盖徵招、角招是也。”招就是韶 （舞乐） ，徵招、角招就是徵调式舞乐和角调式舞乐。《史记·刺客列传》载：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’复为羽声忼（kāng）慨，士皆瞋目，发尽上指冠。”这里所说的变徵之声就是变徵调式，羽声就是羽调式。以上的记载表明，不同的调式有不同的色彩，产生不同的音乐效果。

但是上文说过，宫商角徵羽等音只有相对音高，没有绝对音高。在实际音乐中，它们的音高要用律来确定。 （此说其实已经不对。考虑上下文衔接，这里我们对原文的错误维持原状。） 试以宫调式为例。用黄钟所定的宫音 （黄钟为宫） ，就比用大吕所定的宫音 （大吕为宫） 要低。前者叫做黄钟宫，后者叫做大吕宫。古书上有时候说“奏黄钟”“歌大吕”等等，虽只提律名，实际上指的是黄钟宫、大吕宫等等。宫音既定，·其他各音用哪几个律，也就随之而定。例如：

理论上十二律都可以用来确定宫的音高，这样就可能有十二种不同音高的宫调式。商角徵羽各调式仿此，也可以各有十二种不同音高的调式。总起来说，五声音阶的五种调式，用十二律定音，可各得十二“调”，因此古人有所谓六十“调”之说。《淮南子·原道训》说：“五音之数不过五，而五音之变不可胜听也。”根据同样的道理，七声音阶的七种调式，用十二律定音，可得八十四“调”。了解到这一点，那么古书上所说的“黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽”这一类的话就不难懂了 （见《周礼·春官·大司乐》） ，所指的不过是不同音高的不同调式而已。

有一点需要注意：无论六十“调”或八十四“调”，都只是理论上有这样多的可能组合，在实际音乐中不见得全都用到。例如隋唐燕乐只用二十八宫调。前人把以宫为主音的调式称之为宫，以其他各声为主音的调式统称之为调，例如八十四调可以分称为十二宫七十二调，也可以合称为八十四宫调。隋唐燕乐所用的二十八宫调包括七宫二十一调。南宋词曲音乐只用七宫十二调，元代北曲只用六宫十一调，明清以来南曲只用五宫八调。常用的只有九种，即五宫四调，通称为“九宫”：

五宫 ：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫

四调 ：大石调（又作大食调）、双调、商调、越调

这里所列的“调”的名称是传统惯用的俗名。和上古的“调”对照，大致是：

正　宫——黄钟宫

中吕宫——夹钟宫

南吕宫——林钟宫

仙吕宫——夷则宫

黄钟宫——无射宫

大石调——黄钟商

双　调——夹钟商

商　调——夷则商

越　调——无射商

古书上又常常提到八音。《尚书·舜典》说：“八音克谐”，《周礼·春官·大司乐》说：“文之以五声，播之以八音。”所谓八音，是指上古的八类乐器，即金石土革丝木匏（páo）竹。依《周礼·春官·大师》郑玄注，金指钟镈（bó），石指磬（qìng），土指埙（xūn），革指鼓鼗（tǎo），丝指琴瑟，木指柷敔（zhù yǔ），匏指笙，竹指管箫。由此可见八音和五声、七音是不同性质的。

我国乐律，历代有不少变更，这里没有必要加以叙述。

我国音乐有悠久的历史，我国乐律知识在二千多年以前就已经非常精微，这是值得我们自豪的。但是由于历史条件的限制，古人对乐律的理解还有不正确的一面，我们学习古代乐律，对这一点也应该有所了解。

古人把宫商角徵羽五声和四季、五方、五行相配。如果以四季为纲排起表来，它们之间的配合关系是：

这种配合关系，可举两条旧注来说明。《礼记·月令》郑玄注：“春气和，则角声调”，所以角配春。《吕氏春秋·孟春纪》高诱注：“角，木也；位在东方”，所以角配木，配东。其余由此类推。显而易见，这样解释是没有科学根据的。但是古人对于五声和四季、五方、五行的具体配合既然有了一种传统的了解，那么古典作家的作品在写到某个季节时连带写到和这个季节相配的音名和方位，就完全可以理解了。欧阳修《秋声赋》之所以说“商声主西方之音”，就是因为古人以秋季、商音和西方相配的缘故。

欧阳修《秋声赋》接着还说：“夷则为七月之律。”夷则和七月的联系要从十二律和十二月的配合来说明。在上古时代，人们把乐律和历法联系起来，依照《礼记·月令》，一年十二月正好和十二律相适应：

孟春之月，律中太簇；

仲春之月，律中夹钟；

季春之月，律中姑洗；

孟夏之月，律中中吕；

仲夏之月，律中蕤宾；

季夏之月，律中林钟；

孟秋之月，律中夷则；

仲秋之月，律中南吕；

季秋之月，律中无射；

孟冬之月，律中应钟；

仲冬之月，律中黄钟；

季冬之月，律中大吕。

所谓“律中”，据《礼记·月令》郑玄注就是“律应”，“律应”的徵（zhēng）验则凭“吹灰”。吹灰是古人候气的方法，据说是用葭莩（jiā fú）的灰塞在律管里，某个月份到了，和它相应的律管里的葭灰就飞动起来了。欧阳修《秋声赋》“夷则为七月之律”，就是在这个意义上说的。这种方法当然是不科学的，但是也成了典故。陶潜《自祭文》说：“岁惟丁卯，律中无射，天寒夜长，风气萧索”，是指季秋九月。杜甫《小至》：“吹葭六琯（guǎn）动飞灰”。 （琯，玉制的律管。前人说这里的“六琯”包举六律六吕十二个管，其实是指黄钟管。诗人为了和上句“刺绣五纹添弱线”的“五纹”相对，所以说“六琯”。诗歌用词灵活，不可拘泥。） 小至是冬至的前一天，仲冬之月，律中黄钟，诗人的意思是说“冬至到了，律中黄钟，黄钟管的葭灰飞动了”。韩愈《忆昨行》：“忆昨夹钟之吕初吹灰”，意思是说“想起了二月的时候”，因为仲春之月律中夹钟。

由于古人把十二律和十二月相配，后世作家常喜欢用十二律的名称代表时令月份。例如曹丕（pī）《与吴质书》：“方今蕤宾纪时，景风扇物”，就是指仲夏五月说的。

关于古代乐律，我们就说到这里。

20世纪80年代，河南舞阳县贾湖新石器时代墓地遗址发现了十六支竖吹的骨笛。这些骨笛都是用鹤腿骨钻孔制成，大多有七个孔 （所谓七孔，是指在不计吹孔的情况下，笛子上有七个孔。） 。出土的骨笛在实际测音时大多一吹即裂，所以只有保存最完好的一支勉强吹出了乐音。然而以黄翔鹏为代表的中国古代音乐史研究者仍然相信：七八千年前黄河流域的先民已经掌握了一定的乐理知识，能够制作出吹奏“至少是六声音阶，也可能是七声齐备的、古老的下徴（zhǐ）音阶”。

《吕氏春秋·仲夏纪》里说，黄帝委派伶伦作律 （“伶伦”是人名） 。伶伦听到凤鸟的叫声而仿制了乐器。这个传说在埙上体现了它的真实性。今天可见最早的陶埙是半坡遗址的一孔埙，其实就是可以模仿鸟鸣的狩猎工具。 （所谓一孔，是指在不计吹孔的情况下，指孔只有一个。） 新石器时代的一孔埙逐渐发展为二孔埙、三孔埙 （商代中期） 乃至五孔埙 （商代晚期） ，其发音能力也由一孔埙的小三度逐步发展为四声、五声乃至七声音阶的发声。

河南安阳小屯出土的武丁时代的陶埙表明，公元前13世纪左右，中国已经出现了七声音阶。《国语·周语》上伶州鸠 （“伶州鸠”是人名） 答周景王问时说，完善七声音阶出现在武王伐纣的过程中。结合出土的陶埙来看，这个传说显得非常真实可信。

这是一件非常奇异的五弦器。表面上看它只是一张五弦琴，但按照黄翔鹏的意见，它就是所谓“木长七尺”的“均钟”（“均”字有一个意思是“钟律”，名词，读yùn。不过“均钟”一词中的“均”，是动词不是名词，读jūn，意思是“调”〈tiáo〉。这里的尺是夏代人的“比手为尺”，即拇指、食指伸开的最远距离为一尺，大约17厘米）。均钟的功能，是在它上面弹出绝对音高，给编钟的调音提供标准。往最通俗里说，均钟的作用类似于今天我们给钢琴调音时提供基准音的音叉。

《国语·周语》上说：“古之神瞽（gǔ，意思是盲眼的人），考中声而量之以律，度律均钟。”说的是神奇的盲乐师通过远比三分损益律复杂的“ （fǔ）曾体系”生律法，在均钟上找出标准音高 （绝对音高） 。

青铜编钟在铸好后需要逐件锉磨钟的内壁来调整音高。提供标准音供锉磨编钟之用的器物就是这件五弦器均钟。

曾侯乙墓出土的这件五弦器均钟以黑漆为地，上面有非常繁复的红、黄色彩绘。五弦琴侧画的分别是十一和十二只凤鸟 （鸟头朝向琴首） ，琴底也画了十二只凤鸟，琴身后半段有非常诡异的人珥双蛇 （即戴着两条蛇做成的耳环） ，可能描绘的就是《山海经》中《大荒西经》和《海外西经》里的夏后启。 （启就是三代传说里大禹的儿子。传说大禹的妻子涂山氏化成石头以后，石头裂开生下了儿子。所以这个儿子的名字就是“启”。） 这两个人珥双蛇的形象并不完全相同，其中一人嘴角画了胡须，所以也有人认为这代表的是伏羲（xī）和女娲（wā）。凤鸟的数量暗示乐律，也暗示一年的月份。传说中大禹铸鼎 （青铜礼器） ，启作乐。从曾侯乙墓出土文物来看，中国的礼乐制度源于夏代的说法也不算空口无凭。

这件钟能敲出两个乐音。正鼓音高的理论值为 ，侧鼓音高为 。侧鼓位比正鼓位敲出的乐音高408音分 （大三度音程） 。

钟的钲部铭文说的是正鼓位音高。铭文为：“姑洗（xiǎn） （xī）镈，穆音之羽， （yíng）孠（sī）之羽角，夷则之羽曾，应钟之变宫。”

它的意思是说：这个钟的正鼓位音高（ ），是姑洗均（yùn）里的“ 镈”，相当于楚律穆音均的“羽”，相当于曾、周律 孠均的“羽角”，相当于申律夷则均的“羽曾”，相当于曾、周律应钟均里的“变宫”。

这段铭文说明了两个问题：一是当时已有绝对音高的概念；二是当时已有“变宫”这个音的概念。

这段铭文说，这个钟的正鼓位敲出的音高，在某个诸侯国的乐律里相当于某个音高；在另一个诸侯国的另一个乐律里，它又相当于另一个音高。这段铭文一共列举了此钟正鼓音在周、曾、楚、申四个诸侯国的不同乐律里对应的音高。很明显，当时的各诸侯国必须具有绝对音高的概念，才使得国别不同、乐律不同的音高得以相互比较，说某和某是相同的音。

旧说一直以为战国前没有“变宫”，也就是西方音乐中现代简谱里的7（ti）。这一段铭文则证明，战国初期已有“变宫”这个音的概念。

其实青铜钟双音结构的发现起源于演奏要求。1957年，郭瑛、孟宪福和王世襄用信阳长台关春秋楚墓新出土的青铜“ 䈪（jīnglì）”编钟演奏《东方红》时，发现在正鼓部各音中，独缺“变宫”一音。演奏者是用野路子从第二钟的钟枚上奏出所缺的“变宫”这个音的。1977年春，由吕骥（jì）带队的中国音乐研究所音乐文物调查小组到山西时，山西文管会希望他们能用侯马十三号墓出土的编钟演奏《东方红》等乐曲供省电台广播之用。由于侯马这套钟的正鼓部只有七件能发音，其中又只有宫、徵、商、羽四声，难以满足一般演奏的需要，从而导致演奏者不得已从侧鼓部寻找另一个发音位置，终于完成任务。此后一年间，音乐文物调查小组在晋、陕、豫三省的调研、报告中多次宣示他们发现的“一钟双音”结构，却每每被斥为“无稽之谈”，直到1978年夏天曾侯乙编钟出土，中国先秦乐钟的“一钟双音”才被世人普遍认可。

曾侯乙双音编钟证实，公元前5世纪，中国的音律知识水平已经远远超过了同时期的古希腊。

“建”的意思就是“树立”。竖插在鼓座中的有柄鼓就是建鼓。曾侯乙建鼓的鼓座用青铜制作，由八对曲旋蟠绕的龙组成，像火焰升腾的形状。

鸳鸯盒出自曾侯乙陪葬棺。其所有者应是曾侯乙的一名妻妾。鸳鸯盒上的两幅画分别是击打建鼓与演奏编钟、编磬（qìng）。画面充满力度感，所描绘的内容也与曾侯乙墓出土器物符合若节。

曾侯钟今天的演奏方法，就是以鸳鸯盒上的图画为出发点恢复的。

镈盛行于春秋战国时代，是宴飨或祭祀时与编钟编磬组合使用的乐器。众乐并奏时击打镈来控制节奏，起到定音打拍子的指挥作用。这件牛首纹青铜镈异常精美，同时也是已知镈类器物时代最早的考古发掘品。

排箫古名“箫”或“参差（cēn cī）”。曾侯乙墓的排箫一共有十三根箫管，刚出土时其中八根箫管都能吹出乐音，是迄今所见最早和保存最好的竹质排箫。从八根箫管的测音推断，它们不是按十二律及其顺序编排，所构成的音列至少是六声音阶结构。

排箫的形象在汉代石刻、魏晋造像和唐代壁画中还能见到，再往后就消失了。清代所谓排箫，是长管在两边，短管在中间，形似双翼，已然面目全非。

曾侯乙墓出土瑟的弦数为二十五根。桓谭《新论》上说神农氏“削桐为琴，练丝为弦” （用桐木砍制琴身，搓揉蚕丝制成琴弦） ，制成琴瑟。《史记·封禅书》上说，有一天太帝 （黄帝） 听素女弹五十弦的瑟，那忧郁的旋律让他悲伤不已。于是他命人将瑟劈开，变成二十五弦。唐代李商隐有诗句说“锦瑟无端五十弦”，而出土的先秦古瑟却大多是二十五弦。

箎是一种横吹的竹管乐器，但在见到实物之前，人们无法确知它的形制和具体演奏方法。曾侯乙墓出土的箎，说明了箎和笛子的不同。吹笛子时，笛子的演奏者会有一只手的手心向下，手指朝前指向听众，显得有所“不敬”。而箎的指孔全部朝向吹奏者，也就是说吹奏箎的时候，吹奏者两只手的手指都向内朝向自己。

磬是石制打击乐器，是八音之一。单个使用的磬叫特磬，多个成组配套使用的磬叫编磬。曾侯乙编磬一共有三十二块，磬上刻有编号和乐律铭文。据复原研究，它的音域跨三个八度，而且十二个半音齐备，音质清越。

曾侯乙编磬的磬石材料主要是石灰石，仅有极少数采用了大理石。编磬下层左起第十一块磬石上还能看到三叶虫化石，非常有趣。

《周礼·考工记》上《磬氏》一段描写了制磬的方法：“磬氏为磬。倨句一矩有半。其博为一，股为二，鼓为三。叁分其股博，去其一以为鼓博；叁分其鼓博，以其一为之厚。以上则摩其旁，以下则摩其端。”

倨句（jù gōu）指的是器具曲折的形状。钝角形的叫做“倨”，锐角形的叫做“句”。倨句在这里指的就是磬的上鼓与上股间的夹角。一矩有半，意思是说这个角等于90°的1.5倍 （矩，即一个直角） 。叁，意思是把一个数分成了三等份。

《磬氏》这段话说明了磬各个部位的尺寸：

倨句=90°×1.5=135°

股博=1

上股长=2

上鼓长=3

鼓博=1×⅔=⅔≈0.67

厚=⅔×⅓=⅑≈0.22

《考工记》里对于端的形状尺寸没有规定，接着又说“以上则摩其旁，以下则摩其端”，意思是再往后的工序是磨旁鼓和端，可见前面说的尺寸比值都留有磨锉的余地，是相对的。《考工记》制磬这一段说的只是半成品磬的相对标准。

铙是手持的打击乐器，使用时铙开口向上。所谓“鸣金收兵”就是用击打铙发出的声音来指示士兵撤退。这件铙在包山二号墓的遣策 （竹简流水账） 上登记为“一铙”。它除了铙外壁有花纹之外，铙的内壁也铸有花纹，从工艺上讲是惊人的。测音表明这件铙是单音铙，只能发一个音。音高为E5（e2）－27。 3QPK0h/UH55e0hJBuf1NSysX/MoLCRizRUHT23Z9xGZEq+IgzzOva2/E61PPevWz