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人类学是研究人的学科，但是以人为研究对象的学科不在少数，比如有人将哲学等同于人学，主要指对人的精神活动的研究。人的精神活动是人区别于其他动物的重要特征，将哲学等同于人学似乎也说得过去。但是，能说医学不是人学吗？就对人的全面研究来说，恐怕没有哪个学科门类比医学更加全面深入了。然而，人类学对人的研究，与哲学和医学不同。它关注的是在群体中的人的活动的起源，与文化和习俗关系密切，与个体身心发展关系不大。在这种意义上，人类学接近于考古学而不是儿童发展心理学。但是，人类学又不同于考古学。考古学研究古代社会的遗物，通过发掘的遗物去构想古代社会以及生活于其中的人们的生活方式。人类学侧重研究未开化的少数民族或者现存的原始人的生活方式，通过他们的生活方式去猜想古人的生活情形，去猜想人类本来的生活情形。需要说明的是，这里的未开化和原始人都不带有贬义的色彩，我倾向于认为人类文化和生活方式之间没有高低，只有差异。由于人类学侧重研究现存原始人的生活方式，因此它的方法不是考古学的田野发掘，而是社会学的田野调查。在研究方法上，人类学与社会学更加接近。只不过社会学研究的是“我们所属的大型的、城市化的、工业化的社会，人类学则研究其他那些往往被一般地称作‘原始的’社会”
。为了避免“原始社会”这一术语引起不必要的歧义，一些人类学家喜欢用“小型社会”（small-scale society）来称呼他们所研究的对象。比如，同样是文化研究，如果研究的是都市文化，就有可能属于社会学的范围；如果研究的是原生态的少数民族文化，就有可能属于人类学的范围。由于原始社会或者小型社会通常被视为我们所处社会的原初形式，因此当我们对当前社会的某些现象感到困惑，需要通过探本溯源来寻得答案的时候，就会求助于人类学的研究。当然，除了这种功利主义的诉求之外，人类学研究还有自身独立的目的，它在根本上与人类的自我理解密不可分。
弄清人类学研究的特性之后，我们就可以更好地理解艺术人类学的特性。艺术人类学希望通过对尚存于现代文明中的原始艺术的研究，找到艺术根深蒂固的本质，或者为处于困境中的当代艺术的发展提供启示。从某种意义上来说，艺术人类学研究侧重于解决艺术自身的问题，是从艺术学角度进行的；从人类学角度进行的研究相对较少。换句话说，期待通过艺术研究来解决人的问题或者人类学问题的相对较少，期待通过人类学研究来解决艺术问题的相对较多。从这种意义上来说，艺术人类学研究多半带有功利主义色彩，纯粹自律的艺术人类学研究尚不够发达。
在传统的人类学内部，研究者对艺术的兴趣不是特别浓厚。人类学研究长期专注于政治权力、宗教祭祀、亲属关系、语言表达、经济交换等问题，而对艺术现象视若无睹，甚至有意识地反对艺术（anti-art）。
人类学对艺术的漠视，有多方面的原因。盖尔（Alfred Gell）认为，对艺术的审美态度，影响了人类学家对艺术的研究。这种审美态度，如同凭附在艺术作品上的魅惑。必须祛除这种魅惑，才有可能对艺术作品做出客观研究。就像我们在艺术社会学中所做的讨论那样，对艺术的社会学讨论会导致对艺术的祛魅。对艺术人类学来说，要展开严肃的研究，首先需要对艺术祛魅。为了说明对艺术祛魅的重要性，盖尔将艺术人类学与宗教人类学做了对照，发现它们之间具有明显的相似性，在现代人的生活中几乎可以等同起来。盖尔说：“我会认为，对于艺术领域的美学研究，类似于对于宗教领域的神学研究。……如果说现代人的心灵具有宗教，这种宗教也就是艺术宗教，剧院、图书馆和美术馆是它的圣地，画家和诗人是它的牧师和主教，批评家是它的神学家，普遍的审美主义教条是它的教理。”
众所周知，在人类学领域，宗教研究构成它的重要组成部分。如果艺术与宗教在人类生活中扮演类似的角色，为什么人类学家研究宗教而不研究艺术呢？在盖尔看来，“答案显然存在于他们对于宗教的态度……和对于艺术的态度之间的本质区别”
。人类学家对待他们所研究的宗教的态度，借用伯格（Peter Berger）的术语来说，是“方法上的无神论”（methodological atheism）或者无神论方法
，也就是说人类学家在研究宗教时并不信仰他们所研究的宗教，由此可以对宗教做出客观的研究。但是，人类学家在研究艺术时却难以做到不喜欢他们所研究的艺术。对艺术的喜爱或者普遍的审美主义，成了人类学家对艺术展开客观研究的障碍。要想像研究宗教那样研究艺术，就需要将对艺术的审美态度，转变为与对待宗教的无神论方法相应的态度，即“方法上的世俗主义”（methodologicalphilistinism）或者世俗论方法。盖尔说：
与宗教领域中的无神论方法相等的，可能是艺术领域中的世俗论方法，而这是几乎没有人愿意吞下的苦药。世俗论方法在于对具有审美价值的艺术作品采取彻底中立和冷漠的态度……但是，我们都不愿意与审美主义决裂，远甚于我们不愿意与神学决裂，就像我已经表明的那样，仅仅是因为我们已经将艺术神圣化了：艺术是我们真正的宗教。
……我进一步相信，不管怎样，对于构想一种艺术人类学来说，必须迈出的第一步是与美学彻底决裂。就像宗教人类学从或明或暗地拒斥宗教对信众所做的要求开始一样，艺术人类学也必须从拒斥艺术作品对人们所做的要求开始，这也是艺术作品对我们自己所做的要求，因为我们都是公开承认的艺术祭仪的信徒。
除了这种美学障碍之外，影响人类学家着手研究艺术的因素还有政治障碍，即欧洲中心主义的障碍。我们今天使用的艺术概念是在18世纪欧洲确立起来的，具有明显的欧洲中心主义色彩。研究少数民族或者小型社会的人类学家，对于欧洲中心主义持批判和怀疑态度。“对于某些人类学家来说，一个特殊的、过分狭隘的欧美艺术概念，使得艺术成了一个让人不安的研究领域。至于狭隘的艺术定义为何抑制了人类学的分析，其中的原因既有趣又有问题，因为从历史上来讲，对自己文化的各种假定，人类学家采取了批判立场。一个世纪以来，他们始终处在有关宗教、巫术、亲属关系、性别、法律和经济等等的定义的争论的前列，但是直到最近，至少在人类学中，艺术都还处在这些定义争论之外。”
当然，这并不是说对于艺术的定义没有争论，而是说对于艺术定义的争论并没有影响到人类学家，或者说人类学家并没有介入艺术定义的争论之中。人类学家对于欧美艺术概念的墨守成规，是他们不便开展艺术研究的原因。
欧美艺术概念还有一个因素会阻碍人类学对艺术的研究，这个因素就是拜物教或者对物质文化（material culture）的兴趣。尽管18世纪确立的艺术概念是包括音乐、舞蹈、戏剧、文学和视觉艺术在内的一般艺术概念，但是在后来的发展进程中艺术有逐渐专指造型艺术或者美术的倾向。艺术作品从活的环境中剥离出来，被安置在博物馆的抽象空间中，供人做审美静观。美术史侧重于对安置在博物馆中的作品做静态的研究，这与人类学研究的旨趣非常不同。特别是进入20世纪之后，人类学研究的方法有了重要的变化，由基于博物馆的静态研究转向了基于长期田野考察的动态研究。
适合人类学研究的对象，是存在于特定社会中的活的艺术传统，而不是安置在博物馆里的死的艺术作品。“研究活的传统，是人类学家比美术史家常有的一个主要优势。通过参与观察的田野工作，人类学家能够对艺术传统的运作做第一手的研究，进而探究它的意义。”
尽管存在诸多障碍妨碍人类学进入艺术领域，但是到了上世纪70年代，艺术人类学得到了飞速发展。除了人类学研究需要拓展领域更新话题之外，缺少艺术研究的人类学无法获得关于社会的整体看法，因为艺术毕竟是大多数人类社会的有机组成部分，而且与其他部分密切相关，对艺术的研究，也有助于我们理解宗教、政治和经济活动。更重要的是，如果忽视艺术研究，就无法解释人们参与某些活动的效力。在某些土著社会里，行为的效力比行为本身还要重要。莫菲（Howard Morphy）和珀金斯（Morgan Perkins）指出：
对艺术的忽视，总之对人类活动的审美维度的忽视，已经导致人类学无法理解或者无法令人信服地证明参与某些事件对于社会成员所具有的效果。对于艺术或者祭祀行为（包括绘画、雕塑、歌唱和有序的行动在内）的实质的分析，是有关祭祀的人类学研究中通常缺少的部分，有关研究总是集中于对祭祀行为内容的结构分析与符号分析之间的争论上。这种研究总是聚焦于执行性（performitivity），即奥斯汀意义上的祭祀做了什么，而忽视研究祭祀如何达到它的效果。对祭祀形式的分析，为理解祭祀行为在参与者身心上产生的效果开辟了道路。……现在人类行为的这个维度的重要性已经得到了认识，一个无限丰富的研究领域已经敞开。人类学家正在着手学习如何分析地处理这个行为维度。对艺术的研究在本质上是一个跨学科领域，可以将人类学家、艺术家、艺术史家和社会史家聚集于一个令人激动的事业。
人类学对艺术的关注，一方面可以视为人类学在扩大自己的研究范围，另一方面可以视为人类学在更新自己的研究方法和观念，由研究行为本身走向研究行为的效果。艺术所发挥的特殊效力，对于人类学家更加深入地理解小型社会的运行整体具有重要的启示意义。
人类学家最初忽视了对艺术的研究，艺术家也很少从人类学中吸取养分，艺术学家很少利用人类学的研究成果。妨碍人类学关注艺术与妨碍艺术学关注小型社会的是同一个障碍，即现代艺术概念或者美的艺术概念。根据18世纪欧洲确立的艺术概念，艺术是供人审美静观的对象，它无关概念、功利、目的，与现实生活相隔有距。即使是在欧洲，这种意义上的艺术也是在18世纪后逐渐兴盛起来的。在此之前的漫长历史中，都不存在这种意义上的艺术。简单地说，18世纪确立的现代艺术概念，是自律的艺术，也即“为艺术而艺术”的艺术；在此之前的艺术，是他律的艺术，艺术与社会生活具有各种关联，发挥各种效力和作用。人类学家研究的小型社会，与欧洲启蒙运动以来建立的现代社会格格不入，甚至远不如欧洲中世纪和古代所达到的开化程度，
因此人类学家研究的小型社会中不可能出现美的艺术。如果小型社会里存在艺术，那也是级别较低的工艺美术、民间艺术或者非物质文化遗产。比如，罗斯金（John Ruskin，1819—1900）就不无偏见地断言：“在整个非洲、亚洲和美洲都没有艺术。”
更有甚者，随着欧洲的现代性向其他地区的传播，现代艺术概念也传播到欧洲以外的地区，改变了这些地区的艺术生态。换句话说，现代艺术概念的到来，将许多地区的本地艺术降格为工艺美术、民间艺术和非物质文化遗产。据舒斯特曼考察，日本自明治维新接受欧洲思想以来，在美学和艺术领域开始了一场概念重建运动。“今天日语中指艺术的一般术语是geijutsu（艺术），bijutsu（美术）这个术语专门用来指‘美的艺术’（fine art）。在明治时代以前，geijutsu指与武士阶层有关的一组自由艺术（liberal arts），包括身体艺术和武术，比如射和御，它们是传统儒家六艺中的部分。当geijutsu被用来指称西方的艺术概念之后，这些日本传统艺术就被遮蔽了，并且在文化上降了等级。同样，诸如花艺和茶艺之类的传统艺术，在西方美的艺术中没有相应的科目，就失去了它们的艺术地位，既不被当作真正的一般艺术geijutsu，也不被当作狭义的美的艺术bijutsu，而是被当作更低领域的传统表现形式geidoh（艺道）或者geinoh（艺能）。”
由此可见，来自欧洲的艺术，让其他地区原有的艺术降格成了工艺。即使人类学家关注到艺术领域，他们研究的艺术最多只有工艺的水准，难以称得上真正的艺术。也许这就是艺术家和艺术学家不太关注人类学家的研究成果的原因。
但是，情况在发生变化。由于西方的艺术概念中包含自我批判和反抗传统的因素，随着艺术的进一步发展，有创新精神的艺术家开始到各种小型社会的艺术传统中去寻求启示。特别是在20世纪初期的现代主义运动中，土著文化成了现代主义艺术创新的源头活水。一些现代主义艺术家比如高更（Paul Gauguin，1848—1903）、毕加索受到欧洲中心之外的文化的影响，创造出令人耳目一新的艺术。人们对高更与南太平洋岛屿土著文化的关系津津乐道，对毕加索与非洲土著文化的关系充满好奇。原始文化或者土著文化，在崇尚创新的现代主义艺术中所扮演的重要角色，让艺术界将目光转向了小型社会，转向了研究小型社会的人类学。这是艺术进入人类学的第一条途径。
对于现代艺术与原始艺术或者部落艺术之间的关系，鲁宾（William Rubin，1927—2006）做了详细的考察。发生在欧洲的现代主义艺术运动，源于艺术家对僵化和表面化的欧洲文化的不满，肤浅而程式化的文化窒息了人的生命力和热情，它在视觉艺术领域的代表就是学院派绘画和沙龙绘画。事实上，早在现代主义艺术家向原始文化寻求启示之前，一些启蒙思想家如卢梭（Jean-JacquesRousseau，1712—1778）等人已经从原始文化中寻求突破僵化的欧洲文化的因素，还有不少思想家将目光转向东方。欧洲思想界和文学界对异域文化的重视，也促进了20世纪初现代主义艺术家对原始艺术的借鉴。当然，更显见的因素是航海者、传教士、探险家、商人等将从世界各地收集来的艺术品带到了欧洲，给了艺术家直接的启示，激起了艺术家对人类学的兴趣。一些艺术家开始研究人类学和人种学，比如恩斯特（Max Ernst，1891—1976）对人种学就有非常深入的研究，他还拥有一个非常可观的人种学图书馆。
一些艺术家比如毕加索接受了原始文化和部落社会中的万物有灵信仰，或者对万物有灵有直觉上的感受。还有一些艺术家比如马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）只是接受原始艺术的形式，对它们在原始文化中的寓意和在部落生活中发挥的魔力不感兴趣。总之，现代主义艺术家对于原始艺术或者部落艺术的痴迷是不可否认的历史事实，他们从中获得的巨大启示也是毋庸置疑的。经过现代主义艺术家的弘扬、阐发和借用，原始艺术或部落艺术的魅力得到了充分的展现，再也没有人将它们贬低为低级艺术或工艺品了。正如鲁宾所说：“就像伟大的艺术一样，最好的部落雕塑体现的人的形象，超越其制作者特定的生活和时代。当然，非洲的人头雕像让我们首先产生的是心理上的他者的震惊，而新几内亚的雕刻则给我们提供了理解自己身体的可以比较的他者。西方艺术或者东方艺术都没有给我们准备这些。不过，正因为我们从中看到了我们自己的某些东西，我们才被它们所感动。在20世纪前，西方文化已经不愿意承认我们自己的这些部分，更不用说图像了。如果部落图像可以扩大我们的人性，这是因为我们学会了承认我们自身之中的他者。就像蓝波所认识到的那样，‘我就是他人’。”
在现代主义艺术家眼里，原始艺术和部落文化不仅不比现代文明低级，就保存人性的真实和活力来说，它们比现代文明更有优势。当然，现代主义艺术家从原始艺术中发现的这些特征，制作这些作品的土著并不一定有明确的认识。同时，现代主义艺术家也不只是简单地摹仿原始艺术。现代主义艺术与原始艺术之间的亲缘关系是不对称的，原始艺术让现代主义艺术家发现了被现代文明窒息的人性的活力，通过现代艺术家的阐发，我们学会了如何欣赏原始艺术。
艺术对人类学的兴趣，除了20世纪初期现代主义艺术家全面借鉴原始艺术之外，还体现在20世纪后期艺术理论家借助人类学的方法来定义艺术。比如，迪基就主张我们要像人类学家考察陌生部落的语言的含义那样去界定艺术，他将这些定义方式称为从外部界定，有别于传统艺术定义从内部定义。迪基说：“我一直相信，艺术是一个文化概念，文化人类学家是研究人类现象的科学家。我自己的关于艺术作为一个文化现象的信念可以通过艺术的制度性理论显然是一个文化理论这个事实来得到阐明，并且长期以来我一直以某种形式来为艺术的制度性理论作辩护。”
像人类学家一样去研究艺术，强调的是观察而不是规定。人类学家通过广泛的观察和试探，就能够用自己的语言来理解考察对象的含义。今天的艺术学家在定义艺术的时候也需要广泛地观察，而不是武断地规定。迪基认为，他自己从体制上来界定艺术，就是建立在对艺术运作的实际观察的基础上。
艺术人类学研究可以在许多方面形成聚焦，但是一个意想不到的结果是，人类学家发现小型社会中的艺术都有不同程度的美的追求，我们可以称之为美的共识。也许有人会认为，艺术人类学家发现的美的共识，与20世纪初期欧洲现代主义艺术家在原始艺术中寻求的东西刚好相反。原始艺术吸引现代主义艺术家的是它的活力、多样，甚至野蛮，与欧洲学院艺术或者沙龙艺术中的美大异其趣。不过，人类学家在原始艺术中发现的美，与现代艺术家在原始艺术中看见的活力并不矛盾。就像鲁宾敏锐地指出的那样，现代主义艺术与原始艺术之间的相似性或者亲缘性是不对称的，现代主义艺术家在原始艺术中发现的活力甚或野蛮，制作这些艺术作品的人可能并没有感受到。制作这些作品的人，除了感觉到作品的符号意义和魔力之外，更多感受到的是美，尽管他们可能对此是无意识的。比如，在新几内亚工作的人类学家福吉（J. A. W. Forge）就指出：
尽管这些艺术家没有任何特殊的术语，他们的确在谈论像形式和比例之类的事情。绝大多数非艺术家既没有能力也没有兴趣用同样的术语讨论艺术，但他们还是要求对肖像或绘图的组成在仪式的威力和特殊的威望上是否有其效果作出评价，并且用与艺术家和人种史学家同样的顺序来排列它们。因而，与雷蒙·弗斯一样，我相信存在一种普遍的人类美感，这并不值得惊奇；我认为，重要的是，对一个能满足其美感并创造美的技艺娴熟的艺术家来说，他并不只考虑美本身，因为，美被看作力量的一部分。
人类学家博厄斯（Franz Boas, 1858—1942）也发现，对称、平整光滑、有节奏感的外形“能在所有民族和全部时代的艺术中观察到”。他由此得出结论说：“我们不能只把这种世界普遍的倾向归结为任何终极的原因而不归结为由形式所激发出来的情感，或者换句话说，归结为美的冲动。”
人类学家发现的这种美的共识，在今天的进化论美学家那里得到了再一次的强调。比如，威尔什（Wolfgang Welsch）就指出：“所有文化都看重美，所有人都看重美的事物，对美的赏识是普遍的。”
其次，尽管不同文化对何物为美的看法有所不同，但是“的确存在某些有关美的鉴赏的普遍范型，某些审美偏爱对于在任何文化中生活的人们都有效，对于与这些范型相符合的事物，所有人都会将它们评价为美的”
。根据威尔什的观察，全世界人民在自然风景、人体、艺术等方面的审美判断上，并没有多大的差异。就自然来说，都喜欢草原景观；就人体来说，都喜欢身材匀称、五官端正、皮肤光洁、头发浓密而有光泽；就艺术来说，都喜欢具有惊人之美的作品，如泰姬陵、《蒙娜丽莎》、贝多芬的《第九交响曲》等等。
有鉴于此，威尔什主张人类对于美的赏识具有普遍性。我们将这种普遍的美的赏识称为审美共识。威尔什认为，这种审美共识是生物进化的结果。达通认为，人类对美的偏爱在二百万年前的更新世（Pleistocene）时期就已经形成，有关信息保存在人类遗传基因之中。人类之所以偏爱东非草原景观，原因在于人类最初是在东非大草原上由类人猿进化为人的，人类对美的偏爱受到当时生存环境的影响。
威尔什和达通的这个主张，意外地得到了一个民意测验的结果的支持。1994—1997年，科马和梅拉米德实施了一个名为“人民的选择”的系列绘画项目。他们雇用民调机构来调查人们对艺术的偏好，范围涉及亚洲、非洲、欧洲和美洲十多个国家。根据调查结果，画出每个国家的人民最喜欢的绘画和最不喜欢的绘画。调查的结果显示，全世界人民在审美判断上具有惊人的一致性：最受欢迎的颜色是蓝色，其次是绿色；具象绘画比抽象绘画更受欢迎；最受欢迎的画面构成要素有水、树木和其他植物、人物（尤其喜欢妇女和小孩，同时也喜欢英雄人物）、动物（尤其是大型哺乳动物，包括野生的和驯化的在内）。从科马和梅拉米德以民意测验数据做指导画出来的作品中，我们可以看到，全世界人民喜欢的风景画似乎出自一个原型，即东非那种散落树木的草原景观。
今天的进化论美学家的主张与半个世纪之前的艺术人类学家的观察基本一致，尽管人类的审美观念因受文化习惯和个人性情的影响而千差万别，但是在基本倾向上还是具有很大的普遍性。如果人类学家的观察和进化论美学家的推断是正确的，那么，它对一直担心“美的滥用”的当代艺术就具有一定的警示作用。在经过长达一个世纪对美的亵渎之后，也许今天的艺术真的到了该回归到美的时候。
人类学家研究的小型社会，可以说是主流的都市社会的活化石。它们一方面保留了过去的特征，另一方面又与主流社会并存于现实的时空之中。随着现代性由欧洲向其他地区蔓延，作为活化石的小型社会日渐消亡，并入主流社会之中。随着现代化发展为全球化，主流与非主流、中心与周边之类的区分已被打破。全球化时代是一个没有中心的时代。正如艾尔雅维茨（Ales Erjavec）指出的那样，经济全球化必然导致民族国家强权的衰落，代之而起的是一种新的强权形式，一种新的帝国的诞生。这种新的帝国或强权形式，不再建立在单个民族国家的基础上，因而失去了中心。全球化时代的“强权已经采取了新的形式，由依据唯有追求真理的逻辑联合起来的一系列国家组织和超国家的组织组成。这种新的全球形式的强权就是我们所说的帝国。……美国没有形成帝国主义工程的中心，今天任何民族国家都不可能形成帝国主义工程的中心。帝国主义终结了。任何国家都不可能以现代欧洲国家曾经扮演的方式成为世界的领导者”
。没有中心就没有周边，就没有主流社会与小型社会的区分，人类学家也就失去了他们的研究对象。
失去研究对象的人类学家，可以运用他们研究小型社会的文化的经验，来研究全球化时代的新文化。鉴于全球化时代的新文化是建立在美的共识或艺术的普遍性的基础之上，艺术人类学就有可能发挥出更大的优势。对此，我想做进一步的分析。
深入发展的全球化，已经将地球变成了一个村落。不同文化之间的交往，呈现出前所未有的频繁和深入。为了适应全球化时代的新要求，我们不仅需要调整政治观念、经济观念、伦理观念，还需要调整文化观念。从近年来兴起的跨文化研究中可以看到，探寻和建设一种适应全球化时代的新文化，成为许多学者的共识。适应全球化时代的新文化是一种怎样的文化？它是否以牺牲文化多样性为代价？如何才能够形成这种新文化？如此等等问题成为今天关注文化建设的学者们思考的焦点问题。
要建设全球化时代的新文化，就要找到这个全球化时代的共识。我们可以看到，今天的政治家、宗教家、伦理学家都在寻找共识，但是在政治主张、宗教信仰和伦理准则上要形成共识，几乎没有可能。相反，在审美上达成共识却很有可能。在无法形成共识的时代，美或者审美就有可能成为共识。
从美学上来讲，审美与个人趣味有关，是一个最难形成共识的领域。康德将审美判断确定为反思判断，以区别于认识活动中的规定判断。所谓规定判断是从一般到特殊的判断，它是认识判断的典型形式。反思判断是从特殊到一般，它是审美判断的典型形式。由于没有事先确定的概念和准则可以依循，因此反思判断是完全自由的。
事实上，即使审美有了确定的标准，人们也不会拿它们当真，因为对标准的违背不会造成严重的后果。在其他领域中，违背标准，就有可能受到公众的谴责，甚至遭到法律的惩罚。由于在审美判断问题上，既没有抽象的标准，也不会因违背标准而产生严重的后果，因此就可以充分展示个人的偏爱。所谓审美共识，既不可能，也无必要。然而，正是这种宽松性，使得具有不同文化背景的人们在审美判断上容易达成共识。我们可以套用康德的特殊修辞，将审美共识称为建立在无共识基础上的共识。
当我们说审美判断难有共识的时候，这种说法只是适合于某种文化共同体内部。在任何一个文化共同体内部，在审美判断问题上受到的制约都最少。借用康德的经典说法，审美判断是无功利、无概念、无目的的。由于没有功利、概念、目的的限制，在审美判断上就很难达成共识。共识往往是限制的结果。不同的文化之所以呈现出不同的特征，原因在于它们的限制不同，依据限制而形成的内部共识不同。文化多样性，实际上是限制的多样性，内部共识的多样性。在某个方面限制程度越大，内部共识越强，体现出来的文化风格或差异就越明显，不同文化之间要在这个方面达成共识的难度就越大。换句话说，在同一文化内部共识越强的方面，在不同文化之间就越难形成共识。现在的问题是：我们能否反过来说，在同一文化内部共识越弱的方面，在不同文化之间就越容易形成共识？当前国际美学和艺术领域中的潮流，在某种程度上支持这种判断。无论在美学研究还是艺术创作领域，人们发现，具有不同文化背景的人们在审美判断问题上最容易达成共识。
由于审美是自由的表现，在审美上达成的共识，就是一种可以包容多样性的共识。这种庇护多样性的普遍性如何可能呢？首先，让我们假设审美判断中的普遍性或者审美共识体现的是众多审美趣味中的一种。比如，审美共识欣赏红色，审美多样性欣赏蓝色、黄色、绿色等等。在这种情形下，如果说对审美共识的追求会导致审美多样性的丧失，就一定意味着一个人由喜欢蓝色等颜色改变为欣赏红色之后，就不再欣赏蓝色等颜色了。科恩（Ted Cohen）正是在这种意义上来论证没有必要改变趣味，因为一旦一个人由欣赏比如说流行音乐改变为欣赏古典音乐之后，他就不再欣赏流行音乐了，从前从流行音乐中获得的乐趣就为从古典音乐中获得的乐趣所取代了，就最终获得的都是乐趣来说，花费时间和精力去追求这种“取代”毫无必要。
现在的问题是：如果一个人欣赏红色之后仍然可以继续欣赏蓝色等颜色，那么就可以证明对普遍性的追求并不以牺牲多样性为代价，花费时间和精力去改变趣味就有必要，因为这样不仅可以扩大我们的欣赏领域，而且可以拓展我们的欣赏深度。比如，丹托就强调，对于艺术界的风格知道得越多，对某一种风格的理解就越深，有关这种风格的经验就越丰富。丹托说：“艺术上相关的谓词的种类越多，艺术界的个别成员就变得越复杂；一个人对艺术界的总体成员知道得越多，他对它的任何成员的经验就越丰富。”
由此可见，不断改变或者提升我们的趣味很有必要，因为这样可以让我们在欣赏的广度和深度上都得到提升。
其次，让我们假设审美共识不是众多审美趣味中的一种，而是一种超级趣味或者无趣味，一种无法实现的理想趣味。比如，审美多样性欣赏红色、黄色、绿色、蓝色等等，审美共识欣赏无色。一方面，无色因为包含成为红色、黄色、绿色、蓝色等等的全部可能性，因而是一种超级颜色；另一方面，由于根本就不存在这样的无色，因此它只是一种无法实现的理想颜色。这种超级颜色或者理想颜色的存在，不仅并不妨碍红黄绿蓝等颜色的存在，而且可以让它们变得更加鲜艳。如果真的是这样的话，对作为理想的审美共识的追求，就并不会妨碍审美多样性的共存。
但是，这并不意味着不发生任何变化。尽管都主张审美多样性，没有普遍性理想的后现代美学，与推崇普遍性理想的文化间美学之间存在重要的区别。简单说来，在有普遍性理想的情况下，多样性将发展成为相互欣赏的多样性；在无普遍性理想的情况下，多样性将发展成为相互对立的多样性。在全球化时代，审美和艺术在很长时间里依然会体现文化差异性，但这些差异性将受到共同追求普遍性的理想的调和，由此，不同文化之间将不再是敌对关系，而是欣赏关系。也许我们可以借用德里达（J. Derrida，1930—2004）的“无条件的好客”概念，来表达这里的欣赏关系。
只有发展出这种“无条件的好客”态度，才能维持多元文化的存在，才能进一步在此基础上建设一种适应全球化时代的新文化。我想进一步强调的是，“无条件的好客”只能是审美意义上的欣赏，因此在此基础上建立起来的全球化时代的新文化，只能是一种审美文化。今天，全球范围内的审美化进程，已经预示一种普遍的审美文化的来临。