作为文学作品的历史文本

海登·怀特著
彭刚译

海登·怀特最重要的著作是《元史学：19世纪的历史想象》。在很大程度上，可以将此文视作该书中基本论点的更为凝练而清晰的表述。“文学作品”（literary artifact）也可以理解为更宽泛意义上的“文字制品”。怀特开宗明义地所要表达的中心论点就是：历史文本就是“言辞的虚构（verbal fictions），其内容在同等程度上既是被发现的，又是被发明的，并且其形式与其在文学中的对应物比之在科学中的对应物，有更多的共同之处”。其要义在于，历史文本中固然有来自史料的、被“发现”的成分，然而，人们在史料基础上的选择、建构、情节编排、想象、赋予意义等“发明”的成分，却也是历史文本中不可或缺的。就此而论，历史文本与文学文本并无根本分别。

一个学术领域对自身进行清点的方法之一，就是考察其历史。然而，要获得对于一门学科的客观的历史是很困难的，因为倘若历史学家本人置身其中，他很可能就会是它的一个或另一个派别的信徒，从而发生偏见；而倘若他没有置身其中，就又不大可能具有必需的专业知识，来在这一领域发展中区分要紧的和无关紧要的事件。有人会认为，这些困难不会在历史领域本身当中出现，然而，它们确实出现了，并且不止是出于前面所提到的原因。为着撰写任何一门特定的学科或者甚至是一门科学的历史，人们必须做好准备，提出关于它的问题，那是在它的实践中不见得一定会提出来的那种问题。人们一定要走到支撑着某一类特定研究的预设的后面或底下，提出在其实践中可以规避的问题，好来断定为什么人们构想了这类研究，用来解决那些它试图解决的问题。这正是元史学孜孜以求的东西。它给自身提出了如同这样的问题：某种特定的历史意识的结构是什么？与可以用来阐明历史学家通常所处理的那些材料的其他各种解释相比较，历史解释在认识论上处于何种地位？历史表现有哪些可能的形式，它们的根基又是什么？历史表述对于一般而言的实在和具体而论的人文学科的确实可靠的知识做出了贡献，它具有什么样的权威性？

在最近四分之一个世纪当中，致力于界定历史学与其他学科尤其是自然科学和社会科学之间的关系的哲学家们，以及关切于评估他们的学科在描画过去和判定那一过去与现在之间的关联的历史学家们，颇为干练地处理了许多这样的问题。然而，有一个问题是哲学家和历史学家们都没有郑重看待，而文学理论家们只是一带而过了的。这一问题涉及历史叙事的地位——纯粹将其视作一个言辞制品，旨在成其为过去已久的结构和过程的一种模式，并且因而就不受实验的或者观察的掌控。这不是说，历史学家和历史哲学家没有能够注意到历史表现的那种本质上是暂时的和偶然的性质，以及它们在新的证据或者对于问题的更加成熟的概念化的烛照之下，要接受无穷无尽的修正。一个优秀的历史学家的标志之一，就是他持之以恒地提醒他的读者们，他对于在总是残缺不全的历史记录中找到的事件、人物和行迹的描述纯然是暂时性的。这也不是说，文学理论家们从来没有研究过历史叙事的结构。但是，总体而言，人们不大情愿将历史叙事视作它们最彰明较著地就是的那种东西：言辞的虚构（verbal fictions），其内容在同等程度上既是被发现的，又是被发明的，并且其形式与其在文学中的对应物比之在科学中的对应物，有更多的共同之处。

很显然，此种对于神话（mythic）意识与历史意识的混合，会冒犯某些历史学家，惹恼某些文学理论家，他们对文学的看法预先设定了历史与虚构或者事实与奇思异想之间的极端对立。就像诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye）所评论的，“在某种意义上，历史乃是神话的反面，而要告诉历史学家，给他的著作赋予了形态的乃是神话，这在他听来几近侮辱”。然而，弗莱本人也认为：“当一个历史学家的图式达到某种程度上的融通一贯，它在形态上就成其为神话的，并且因而在其结构上也接近了诗性。”他甚至谈到了不同种类的历史神话：浪漫的神话“基于对于上帝之城或者无阶级社会的寻求或朝圣”；喜剧性的“神话通过进化或革命而达致进步”；悲剧性的神话事关“衰落和覆亡，就像吉本和斯宾格勒的著作”；而反讽的“神话则有关重复再现或者事出有因的灾难”。然而，弗莱似乎相信，这些神话只在诸如黑格尔、马克思、尼采、斯宾格勒、汤因比和萨特这些可以称之为“诗性谬误”（poetic fallacy）的牺牲品身上才发生作用——这些历史学家对于人类思想“建构性”功能的痴迷，败坏了他们去“发现”材料的责任心。他说：“以归纳的方式进行研究的历史学家收集事实，并且力图避免任何予人启迪的模式，除了那些他看到的或者诚心诚意地认定他在事实本身当中看到的模式之外。”他不像诗人那样“从”一个“统一的形式”开始工作，而是“走向”它；并且由此，历史学家就像任何话语文字的作者一样，要从“他所说东西的真实性，或者他对于他的外在模式的言辞再造的恰当性”出发来做出评判，而无论那一外在模式是过去人们的行动，还是历史学家自身对于这些行动的思想。

作为对于自古希腊时代以来就激励着历史写作的理想的陈述，弗莱说得很对，然而，那种理想预设了神话与历史之间的对立，而那种对立很成问题，经不起推敲。它对于弗莱来说很合用，因为这使得他能够将此种特定的“虚构”置于“神话”与“历史”这两个概念之间的空间之中。正如弗莱的《批评的剖析》一书的读者所会记得的，弗莱将虚构看作部分地是由对于原型的神话结构的升华而形成的。这些结构被误放到言辞制品的内里，成其为它们潜在的内涵。所有虚构的根本意义，它们的主要内容，在弗莱看来，都在于肇源于古典作品和犹太教—基督教宗教文学的“早于体裁的情节结构”（pre-generic plot-structures）或 mythoi [神话]之中。从这种理论出发，一旦我们辨识出某一特定故事作为其体现的那种原型神话或者先于体裁的情节结构，我们就理解了为什么这一故事会照那个样子“起承转合”。当我们辨识出一个故事的主题（弗莱对于dianoia一词的译法）时，我们就明白了它的“要点”，那使得它成其为一个“传说或示例性的寓言”。弗莱认为，“每一部文学作品都既有虚构的一面，又有其主题性的一面”，然而，一旦我们从“虚构的投射”走向对于主题的外在表达，写作往往就处在“直接说话，或者直接的话语写作而不再是文学”的层面了。并且，就像我们所看到的，弗莱的观点是，历史（或者至少是“正儿八经的历史”）属于“话语写作”的范畴，因此，当虚构性的因素——或者神话性的情节结构—— 明显地出现在那里面的时候，它就全然不再是历史了，而成为一种混杂的体裁，一种并不神圣的尽管并非不自然的历史与诗之间的联合的产物。

可是，我认为，历史是通过它们成功地从纯然的编年之中炮制出故事，而获得其一部分的解释效能的；而反过来，故事是经由一种我在别的地方称之为“情节化”的运作过程而由编年炮制出来的。我所谓的“情节化”，指的不过就是将在编年中所包含的事实进行编码，使其成为特定种类的情节结构的成分，这恰恰是以弗莱所提出的一般而论的“虚构”的那种方式来进行的。

已故的柯林武德认定，历史学家终归是一个讲故事的人，并且他还提出，历史的敏感性就体现在从一堆“事实”——它们在未经处理的时候毫无意义——中创作出一个合情合理的故事。在他们给零星片段而总是不完备的历史记录赋予意义之时，历史学家就得运用柯林武德所说的“建构的想象”（constructive imagination），它告诉历史学家——就像告诉一个称职的侦探一样——在现有的证据和它给能够对其提出恰当问题的意识所展示的形式特征之下，“情况一定是”什么样子。此种建构性的想象在很大程度上与康德所说的先天想象是以同样的方式运作的——它告诉我们，即便我们无法同时看到桌面的两面，我们也可以确信，倘若它有一个面的话，它就有两个面，因为一面的概念本身就至少包含了另一面。柯林武德认为，历史学家在处理他们的证据时，秉有对于不同性质的人类处境所可以采取的各种可能形式的感觉。他将此种感觉称为对于证据中所包含的“故事”的或者隐藏在“表面”故事之后的被埋葬了的“真实”故事的嗅觉。他的结论是，历史学家们在成功地发现了隐匿在历史证据之中的故事或者故事群之时，就给历史证据提供了合理的解说。

柯林武德没有能够看到的是，没有任何特定系列的偶然记录下来的历史事件本身就构成为一个故事；它所能给历史学家提供的至多只是故事的元素。事件被炮制到一个故事之中，是通过压制或者贬抑其中的某些东西，而突出另一些东西，通过描画、主题重复、语调和视角的变化、交替的描述策略等等——简而言之，就是我们通常指望在一部小说或者一部戏剧的情节化中找到的所有技巧。比如说，没有什么历史事件本然地就是悲剧性的；只有从某个特定的视角或者从一个结构化了的事件序列的语境——它在其中是一个享有特殊地位的要素——之中，才能被视作这样。因为，在历史中从某一个视角看来是悲剧的东西，从别的视角来看则是喜剧性的，就正如在社会中从一个阶级的立场看来或许是悲剧性的东西——就像马克思所力图揭示的路易·波拿巴的雾月十八日一样，在另一个阶级看来不过是闹剧。在将历史事件看作一个故事的潜在要素之时，它们是价值中立的。它们是否最终在一个悲剧、喜剧、传奇或者讽刺性——用弗莱的范畴来说——的故事中找到自己的位置，取决于历史学家决定了要按某种而不是另一种情节结构或者主题的要求来勾画它们。同一个故事序列完全可以作为一个喜剧或悲剧故事的成分，这取决于历史学家对于情节结构的选择，那在他看来能够最恰当地将那类事件纳入序列以将其构成为一个融通的故事。

这就表明，历史学家在思考历史记录时，引入了对于事件的勾画的类型的概念，那使得他的作品的读者能够辨识出故事来。他当然也可能达不到预期效果。我不认为有人会接受将肯尼迪总统的人生情节化为一出喜剧，然而，应该将其情节化为传奇、悲剧还是讽刺剧，还是一个开放的问题。要紧的是，大多数历史序列都可以用许多不同的方式加以情节化，这就给那些事件提供了不同的解释，赋予它们以不同的意义。例如，米什莱在他关于法国革命的巨著中描绘为一出浪漫的超越的戏剧的，却被他的同代人托克维尔情节化为讽刺性的悲剧。不能说两人中的哪一个就对于在记录中所包含的“事实”具有更多的知识；他们不过是对于最适合于他们所了解的事实的故事种类有着不同的观念罢了。也不应该说，他们讲述了有关革命的不同的故事，因为他们发现了不同种类的事实，一边是政治性的，另一边是社会性的。他们找出不同种类的事实，是因为他们要讲述的是不同种类的故事。然而，这些可供选择的、且不说是相互排斥的对于本质上是同一系列的事件的表现，对于它们各自的读者来说，何以仿佛是同等地合理的呢？这不过是因为历史学家与其读者共有着关于革命可以如何被情节化的某种先入为主的看法而已，那是对于总体而论超历史的、意识形态的、审美的或者神话的要求的回应。

柯林武德曾经评论说，对于对我们的文化中被视作“悲剧性”的那类处境并不熟悉的任何人来说，你永远也无法向他将一出悲剧说个明白。任何人，只要是教过或者学过通常冠名为“西方文明”或者“西方文学经典导论”这类无所不包的课程，就都知道柯林武德想说的是什么。除非你对于悲剧、喜剧、传奇或者讽刺性的处境在文体上的特征有所了解，否则，你就无法在某个文学文本中碰到它们时将它们辨识成这个样子。然而，历史处境并没有像文学文本所做的那样，在自身之中纳入某种内在固有的意义。历史处境并非内在地就是悲剧、喜剧或传奇性的。它们或许全都内在地就是讽刺性的，然而却不能以那种方式将其情节化。要将一出悲剧转化成一出喜剧，历史学家所需要做的一切，就是移动他的视角或者改变他的视野。不管怎么说，我们将处境视作悲剧或者喜剧性的，不过是由于这些概念乃是我们宽泛而言的文化遗产和具体而言的文学遗产的一部分而已。如何勾勒某一个特定的历史处境，端赖于历史学家的匠心独运，以将某一特定的情节结构与他想要赋予某种特殊意义的历史事件序列相匹配。这本质上是文学性的、也即制造虚构的行为。而且这样来称呼它，也绝不是要将它从提供某种知识的历史叙事的位置上挪开。因为不仅像是弗莱和别的原型批评家所指出的，可以将事件系列构成为特定种类故事的先于文体的情节结构在数量上是有限的；而且，以这样的情节结构将事件进行编码，乃是一个文化将个人的和公共的这两种过去赋予意义的一种方式。

我们可以用很多不同的方式来给事件系列赋予意义。一种方式是将事件纳入因果规律之下，因果规律主宰着它们的联结，以勾画出这些事件在被视作机械力量的“结果”时似乎所具有的特定的轮廓。这就是科学说明的方式。我们给事件系列赋予意义的另一种方式初看起来有点稀奇古怪甚至有些神秘，那就是以文化所提供的范畴如形而上学概念、宗教信仰或者故事形式等等来对系列进行编码。这样进行编码的效果，就是将陌生的东西变得熟悉；一般说来，这就是历史学的方式，其“素材”仅仅因为在时间上远离我们、又源出于与我们不同的生活方式，对我们而言就总是陌生的，且不说是异乎寻常的。

历史学家与他的读者共有着重要的人类处境所一定要采纳的一般形式概念，通过他参与到创造意义的具体进程之中，那一进程将他确认为某一个而非另一个文化传承的一员。在研究某一特定的事件复合体的过程之中，他开始察觉到这些事件所可以勾勒出来的可能的故事形式。在他对于这一事件系列如何具有了在他看来内在于其中的形态的叙事性表述之中，他就将自己的描述情节化为某一特定种类的故事了。读者在追索历史学家对于那些事件的表述的过程当中，逐步地认识到，他所阅读的故事是此种而非彼种：传奇、悲剧、喜剧、讽刺剧、史诗剧，或者无论别的什么。而且当他观察到他所阅读的故事所从属的种类或类型，他就体验到了故事中的事件在他这儿得到了解释的效果。在这个时候，他不光是成功地跟踪了故事，他还把握了其要点，理解了它。事件原来的陌生、神秘或者异乎寻常都消失无踪了，它们具有了熟悉的风貌，不是在它们的种种细节方面，而是在它们作为一种为人所熟悉的外观的要素而发挥的功能上。它们因为从属于情节结构的范畴——在此种范畴之中，它们被编码成某种特定的故事——之下而变得可以为人们所理解。它们变得为人们所熟悉，不仅因为读者对于事件具有了更多的信息，而且还因为[历史学家]向他展示了，素材如何与某种可以领会的完备过程的图式、某种他所熟稔的作为其文化传承的一部分的情节结构相吻合。

这与心理治疗中所发生的或者人们认为那当中会发生的情形颇为相似。病人过去所发生的事件系列被推断为他的病因，它们出现在神经性综合征之中，变得不再熟悉，让人感觉陌生、神秘、有威慑感，并具有了他既无法接受又无法有效抵御的意义。问题并不在于病人不知道那些事件是什么，不知道那些事实；因为倘若他在某种意义上不知道那些事实的话，他就无法辨识出它们，并且一旦它们在他的意识中出现就将其压制下去。相反，他太了解它们了。事实上，他对它们所知甚深，他持续不断地与它们生活在一起，并且是出之于这样一种方式，以至于除非透过这一事件系列给他对于世界的看法所涂抹上的色彩，他就无法看到任何别的事实。按照精神分析的理论，我们可以说，病人将这些事件过度地情节化了，他给它们赋予了如此厚实的意义，以至于无论是真实的还是不过是出于想象的，它们在本该早就成为“过去的历史”的很长时间之后，还持续地塑造了他的思想和他对于世界的反应。医生的问题，不是要在病人面前搭建起有关这个问题的“真确事实”、与困扰着他的“幻想”相对立的“真相”，也不是要给他上一堂短短的精神分析理论课程，通过将他的病症归类为某种“情节”的表现，来向他启蒙他的病症的真实特性。这是分析师在将病人的情况讲给第三方，尤其是另一位分析师听时或许会做的事情。然而，精神分析理论认识到，病人会用他抵制创伤记忆的痕迹以他无法释怀的形式侵入其意识的同样方式，来抵制这两样策略。问题在于要让病人对他整个的生活历史“重新情节化”，以改变那些事件对于他来说所具有的意义及它们在构成其生活的全部事件序列结构中所具有的重要性。照这样看来，治疗过程就是尝试着将那些由于起了太大的决定性作用已经变得不再熟悉、变成了病人生活史的异己之物的事件，重新变得熟稔起来。而且，我们可以说，这些事件因为从它们占据了显要位置的情节结构中被移走，安放到另一个情节结构之中——在那里面它们只有着从属性的或者再寻常不过的作用，就像是与所有别的人都同样具有的某种生活当中的元素一样——从而就不再成其为创伤了。

我并不想在精神治疗和历史学之间强行来作一个类比；我用这一个例子，只是为了表明历史叙事当中的虚构成分的一个特点。历史学家们企图让我们重新熟悉那些或者是因为偶然、忽略，或者是因为压制而被忘却了的那些事件。再就是，史学大家们总是在研究他们的文化的历史中那样一些事件，它们就其性质而言乃是“创伤性”的，其意义或者暧昧难明，或者因其对于现实生活依然具有的重要性而过于独断；诸如革命、内战这样的事件，诸如工业化和城市化这样的大规模的进程，或者在某个社会中已经丧失其原先功能、但却依然在当代社会舞台上扮演了重要角色的制度。历史学家在考察这些结构获得其形态和发生演化的情形时，就让它们再度变得熟悉了，这不仅是因为提供了有关它们的更多的信息，还因为表明了其发展如何与我们寻常用来给自己的生活历史赋予意义的某一种故事类型相吻合。

倘若这里面对于历史叙事的解释效能的说明有其可取之处的话，它所告诉我们的就是有关历史叙事的模仿性（mimetic）层面的重要之处。人们总是认为——就如弗莱所说的——一部历史乃是有关历史学家心灵之外的一个事件系列的言辞模型。然而，要是把历史看作类似于飞机模型或者轮船模型，或者地图和照片那样的模型，那就大谬不然了。因为我们可以通过观察原型并运用必要的转换规则，来验证后一类模型是否准确恰当，来考察模型在哪些方面确实成功地再现了原型的某些层面。然而，历史的结构和过程与这些原型并不一样；我们无法走到它们面前来考察它们，看看历史学家是否在其叙事中恰当地重建了它们。而且即便我们能够做到这一点，我们也不应该想要这么去做；因为毕竟正是原型体现在档案材料中的陌生性，首先激励着历史学家努力去给它创造出一个模型。倘若历史学家仅仅为我们做到了这一步，我们就会是处在与这病人相同的情形：他的分析师只告诉他，基于对他父母、兄弟姐妹、儿时伙伴的访谈，病人早年生活的“真确事实”是什么。我们没有理由认为，他向我们作出了对于任何问题的解说。

这就让我想到，历史叙事不仅是过去事件和过程的模型，而且也是一种隐喻性陈述，它指示了这些事件和过程与我们寻常用来赋予我们生活事件以文化所裁可的意义的故事类型之间的相似性关系。纯然从形式上来看，历史叙事不光是对于它所报道的事件的再造（reproduction），而且也是一个符号复合体（complex of symbols），它给我们在我们的文学传统中找到这些事件结构的图式（icon）指出了方向。

当然，我在这里用上了皮尔士在他的语言哲学中在记号（sign）、符号（symbol）和图式（icon）之间所做出的分别。我认为，这些分别有助于我们理解在所有人们想当然地视为对于世界的现实主义表现中的虚构性的东西，以及在所有显然是虚构性的表现中的现实性的东西。简而言之，它们有助于我们回答这一问题：历史表现是对于什么东西的表现？在我看来，对于历史，我们必须要说的是弗莱似乎认为对于诗或者历史哲学才真切的东西，也即，作为一个记号体系的历史叙事同时指向两个方向：指向在叙事中所描述的事件，以及，指向历史学家选择了作为事件结构图式的故事类型或者主题情节（mythos）。叙事本身并非图式；它所做的是以这样一种方式来描述历史记录中的事件，以告知读者，要把什么东西当作事件的图式，以使得它们对他而言变得“熟悉”。历史叙事就这样斡旋于两者之间，一边是其中所报道的事件，另一边是寻常在我们的文化当中用来赋予陌生的事件和情景以意义的先于体裁的情节结构。

对于历史叙事虚构性质的蕴涵的回避，在一定程度上是因为“历史”概念在界定别的话语类型时所具有的效用。“历史”因其缺乏概念上的明晰性，并且无法产生各门科学作为其特征所致力于产生的那种普遍规律，就与“科学”对立起来。与此相似的是，“历史”因其对于“实在”之物而非“可能”之物的关切，就与“文学”对立起来，而“可能”之物是被当作“文学”作品的表现对象的。这样一来，在一个致力于判断小说中何者为“现实”、何者为“想象”的绵长而显赫的批评传统中，历史就成其为表现的“现实主义”一极的一个原型了。我在此时想到的是弗莱、奥尔巴赫、布思和柯洛格等人。当文学理论家们谈论一部文学作品的“语境”时，假定这一语境——“历史背景”——有着一种作品本身所永远也无法具有的具体性，它永远也无法切近这一语境，这对于他们而言再寻常不过；就仿佛要体察从一千份历史档案中拼合起来的过去世界的实在，比之要探究呈现给研究它的批评家的单单一部文学作品的内蕴深度，要更加容易。然而，人们所认为的历史背景所具有的那种具体性和切近性，文学学者所研究的文本的这些语境，本身就是研究了那些语境的历史学家的虚构能力的产物。历史档案比之文学批评家所研究的那些文本并不就更加透明。那些档案所勾画出来的世界也并不就更加让人容易接近。一个并不比另一个就更加是“给定的”。究其实而论，历史档案所勾勒出来的世界的不透明性，是随着历史叙事的生产而加剧的。每一部新的历史著作都不过是增加了可能文本的数目而已，倘若要忠实地描绘出对于某一特定历史背景的一幅完整而准确的画面，这些文本就需要加以解释。要加以分析的过去与分析档案而产生出来的历史著作之间的关系颇为悖谬；对于过去我们知道得越多，要对其作出概括就越困难。

然而，倘若说我们对于过去的知识的增长使得对其作出概括变得更加困难的话，那也会让我们就那种知识传递给我们的各种形式进行概括变得更加容易。我们有关过去的知识可以不断增加，但我们对它的理解却并非如此。并且，我们对于过去的理解也并非是以我们与自然科学发展联系在一起的那种革命性的突破来取得进步的。历史学就像文学一样，是以生产经典来取得进步的，那种经典的特性是其不像各门科学中的主要概念图式一样可以被证伪或否定。而正是它们此种不可被证伪的特性，确证了史学经典根本上的文学特性。在一部历史学巨著中有着某种无法加以否定的东西，而此种无法否定的因素就是其形式，那一作为其虚构的形式。

人们常常会忘记，或者在记起来之后也会否认的是，没有任何由历史记录所见证的事件系列，构成其为一个一目了然地就是完成了的或者完备的故事。无论是构成了个人生活的还是某种体制、某个国家或者整个民族的生活的事件，都是如此。我们并不是生活在故事中，即便我们向后回溯时将自己的生活置于故事的形式之中，以给其赋予意义。对于各个民族和各个完整的文化而言也是同样的情形。在一篇论及历史编纂的“神话”性质的文章中，列维施特劳斯评论说，一个来自别的星球的到访者在看到就法国革命而写作的上千部历史时，该会是如何惊诧。因为在那些著作中，“作者们并不总是用上同样的事件；当他们用上同样一些事件时，那些事件也被呈现出不同的面貌。然而，这还是与同一国家、同一时期、同一事件相关的各种变奏而已，那些事件的实在散布在一个多层结构的每一个层面之上”。接着，他提出，用来评估历史记述正当性的标准，不应取决于它们的各种成分，也即，它们那些被认为是事实性的内容。相反，他指出，“一旦被孤立出来，每一个成分都会表明自身是人们所无法把握的。然而，它们当中的某些之所以获得一致性，靠的是这一事实：它们可以被整合到一个体系之中，其中的各项东西在与系列的全盘融贯性相对照时，或多或少是可信的”。然而，他所谓的“系列的融贯性”不可能是编年系列——根据其最初发生的时间顺序而加以编排的“事实”序列——的融贯性。因为，历史学家赖以从中炮制出他那关于“真正发生了什么”的故事的事件“编年”，事先就已然被编码了。有“热”的编年，也有“冷”的编年，其中出现或多或少的日期，需要被纳入有关发生了什么的一个完整的编年之中。再就是，日期本身在来到我们这里时，已经分门别类为各种日期，那些门类构成为历史学领域内各个被认定的范围，那些范围又呈现为历史学家所要加以解决的问题，倘若他是想要给出一个完整而又在文化上负责任的关于过去的记述的话。

这一切在列维施特劳斯看来就表明了，当人们以故事的形式就历史记录中不同领域做出一个完备的记述时，历史学家仿佛是在记录中所发现的“所谓的历史连续性”，“就不过是借假冒的框架（fraudulent outlines）而得到的”，而那一框架乃是历史学家强加于记录之上的。在他看来，这些“假冒的框架”是“抽象”的产物，是摆脱“无限回溯的威胁”的一种手段，那种威胁永远都暗藏在每一个复杂的历史“事实”系列的内里。列维施特劳斯认定，只有作出了“放弃”一个或多个事实领域——它们自身是可以用来纳入我们的记述之中的——的决定，我们才可以建构起一个有关过去的完备通融的故事。我们对于历史结构和过程的说明，因而就更多地取决于我们在我们的表述中剔除而非纳入的是什么。因为，为着以这样一种方式构成一个事件序列的结构，历史学家要有将某些事实断然排除在外的能力，正是依靠此种能力，历史学家赋予了那些事件作为一个完备融通的情节结构所具有的象征上的重要性。历史学家们或许不大喜欢将他们的工作看作是将事实转化为虚构；然而这是他们工作所取得的效果之一。在对特定序列的事件系列提出可供选择的情节结构之时，历史学家就给历史事件提供了他们所属文化的文学艺术所可以给予他们的所有可能的意义。在地道的历史学家和历史哲学家之间所发生的真正的争议与这一点相关：后者坚持认为事件可以而且只能够以一种故事形式来加以情节化。历史写作的繁荣昌盛，基于发掘出可以用来给事件系列赋予不同意义的全部可能的情节结构。我们在何种程度上成功地判定了过去与包含在其最为纯粹的文学艺术形式中的各种意义制造策略有多么吻合，我们对于那一过去的理解也就在同等程度上取得了进展。

以这种方式来考察历史叙事，就可以让我们对于自20世纪初以来的历史思想中的危机得出某些洞识。我们设想一下，历史学家的问题是要给某个假定的事件系列赋予意义，采取的办法是将它们安排到一个序列之中，那同时既是编年性质的又是有着句法结构的，就像从一个句子到一部小说的任何话语那样被纳入结构之中。我们马上就可以看到，对于构成为系列的事件的编年式编排的要求，必定与前面所提到的句法策略的要求处于紧张关系之中，无论是将后者视作逻辑的（三段论）还是叙事的（情节结构）策略。

于是，我们就得到了一个事件系列

a，b，c，d，e，'，n（1）

这是按照编年来排序的，但却需要将其作为情节或论证的要素来加以描述和刻画，以赋予其意义。这个序列可以用很多种不同的方式来情节化，并且因此获得不同的意义，而与此同时又丝毫没有危及编年式编排的要求。我们可以简洁地将某些情节化方式表述如下：

A，b，c，d，e，'，n（2）

a，B，c，d，e，'，n（3）

a，b，C，d，e，'，n（4）

a，b，c，D，e，'，n（5）

如此等等。

大写字母表示某个事件或事件系列获得了有利的地位，它们被赋予了解释能力，或者是作为解释整个序列结构的原因，或者是作为序列——它被视为某一特定种类的故事——的情节结构的象征。我们可以说，任何给原初事件（a）派定了在随之而来的整个事件序列结构中以关键要素的地位（A）的历史，都是“决定论”的。卢梭在其《第二篇论文》中、马克思在其《宣言》中，以及弗洛伊德在其《图腾与禁忌》中对“社会”的历史的情节化，都可以归入此列。相应地，任何给序列中最后的——不管是真正的或者不过是思辨地设定的——事件（e）赋予充分的解释效力（E）的历史，就属于所有那些末世论或者启示论的历史的类型。圣奥古斯丁的《上帝之城》和各种版本的约希姆式的（Joachite）千年盛世降临论，黑格尔的《历史哲学》以及总体而言所有的唯心主义历史，都属于此列。在这两者之间，我们可以有各种形式的历史学，它们付诸显然是“虚构”的情节结构（传奇、喜剧、悲剧和讽刺剧），以此给序列赋予清晰可见的形式和可以想见的“意义”。

倘若序列只不过是按照事件原先发生的顺序来加以记录的，假定将事件按其时间序列安排，这本身就提供了对于它们为何在某时某地发生的一种解释，我们所得到的就是纯粹形式的编年。就单纯时间和空间范畴构成为提供资讯的解释原则而论，这是一种“素朴”的编年形式。与素朴的编年形式相对立，作为一种逻辑上的可能性，我们可以推想其“感伤的”对应物，反讽地否认历史序列具有任何更加宏大的意义，或者描述了任何可以想象得到的情节结构，或者确实可以被设想为一个具有可以辨识出来的开端、中段和结尾的故事。我们可以将这类历史记述视作意图成为其虚假的或者过度情节化的对应物（上面的第2、3、4和5项）的解毒剂，并且将其表呈为对于纯然编年的反讽式的回归，构成为任何在认知上负责任的历史所唯一可能具有的意义。我们可以将此种历史表达为这个样子：

“a，b，c，d，e'，n”（6）

引号表示对于事件的有意识的解释：它们并不具有序列性之外的其他意义。

此种图式当然是高度抽象的，并且没有能够合理对待它意在区分的各种类型之间可能的混合以及各种类型的变体。但我认为，它有助于我们考虑事件如何可以以不同的方式来加以情节化，而与此同时并不妨碍到事件的编年顺序的要求（不管它们是被如何构想的），以便产生出对于系列的可替代的，相互排斥而又同等合理的解释。在《元史学》中，我试图阐明这些混合和变体如何出现在19世纪史学大师的写作中；而且，在那本书中，我提出，经典的历史记述总是代表了种种努力，既要恰当地将历史序列情节化，又要不动声色地与其他合理的情节化相调谐。正是在两种或者更多种情节化之间所存在着的这种辩证的张力，彰显了任何具有经典地位的历史学家身上所秉有的批判的自觉。

因而，历史学就不仅关系到事件，而且关系到那些事件可以被表明呈现出来的可能的关系系列。这些关系系列并非内在于事件本身之中；它们只存在于对其进行反思的历史学家的内心之中。在这里，它们作为历史学家本人所属文化的神话、寓言、民间传说、科学知识、宗教和文学艺术里的概念化了的关系模式而现身。然而，更加要紧的是，我认为，它们内在于历史学家必定要用来描述事件的语言本身之中，那是先于对于事件的科学分析或者虚构的情节化的。因为，如果说历史学家的目标是要让陌生的东西变得为我们所熟悉的话，他就必须使用隐喻的而非专业性的语言。专业语言只对于那些在训练过程中了解了其用法的人，并且只有在学科参与者一致以一套统一的术语来描述的事件系列中，才是熟悉的。历史学并不具有这样得到普遍接受的专业术语，并且实际上对于何种事件构成为其特殊主题并不能达成一致。历史学家用于编码、交流和沟通的基本工具，乃是日常有教养的语言（ordinary educated speech）。这意味着，他用来给自己的素材赋予意义、使陌生之物变得熟悉、令神秘的过去变得可以理解的唯一的工具，就是隐喻性语言的种种技巧。一切历史叙事预先就都假设了对于它们所想要表现和解释的事件的隐喻性描绘。而这就意味着被纯粹看作言辞制品的历史叙事，可以用它们所置身其间的隐喻性话语的模式来加以勾勒。

如果是这样的情形，那么很可能就是历史学家决定了要用来给某个历史事件赋予意义的那种情节化，是在他创作一个叙事之先，就被他用来描述其记述中各种要素的主导性的语言的隐喻模式所支配着。有一次，在一个文学史的讨论会上，我听到杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）说，他并不确定自己知道文学史家们想要做的是什么，然而，他知道的是，写作一部历史，就是要将一个事件置入某个语境，将其作为部分而与某种可以设想到的整体联系起来。他接着又说，就他所知，要将部分与整体联系起来，只有两种办法，转喻（metonumy）和提喻（synecdoche）。在致力于研究维柯思想一段时间之后，我很能接纳这种看法，因为它与维柯的这一观点相吻合：一切“诗性的智慧”的“逻辑”都包含在语言本身在其四种主要的隐喻性表达模式——隐喻、转喻、提喻和反讽——中所提供的各种关系里面。我自身的感觉——而且我发现这种感觉在黑格尔对于非科学话语性质的反思中得到了证实——是，在诸如历史学这样尚未在学科发展上做到像物理学和化学那样，建构出一套形式化的术语体系来描述其对象的任何一个学术领域中，决定研究素材的基本形式的乃是隐喻性话语的类型。这就意味着，那看来内在于研究领域对象之中的关系形态，实际上正是由研究者在对他在那里所发现的对象进行辨识和描述的行动之中强加于那一领域的。其中的蕴涵就是，历史学家是通过他们用来对其进行描述的语言本身来将他们的主题建构成为叙事表现的可能对象的。而且，倘若情形就是如此，那就意味着，我们对于同一事件系列所拥有的不同历史解释，比如米什莱、托克维尔、泰纳和别的人所解释的法国革命，不过就是这些历史学家在写作他们关于它的叙事之先，用来预构（pre-figure）那一事件系列的语言程式的投射而已。这只是一个假设，然而看来这样的情形乃是可能的：历史学家认定他是在事件本身之中“发现”了他的叙事形式，而不是像诗人那样将形式强加在它们之上，此种信念是缺乏语言自觉所导致的结果，他没有弄明白，对于事件的描述在多大程度上已然构成为对于它们性质的解释。照这样看来，米什莱和托克维尔对于法国革命的记述之间的差异，不单单在于这一事实：前者以传奇的形态而后者以悲剧的形态来构成其故事情节；差异还在于比喻学上的模式——分别是隐喻和转喻，那是他们当中每一个人用来把握出现在档案之中的事实的。

我无法展开来论证这一假说的合理性，那是我《元史学》一书的基本原理。但是，我希望这篇文章可以表明研究诸如历史学这样的话语散文形式的一个取径，这一取径像修辞学研究一样古老，也像现代语言学一样新颖。此种研究可以沿着罗曼·雅可布森（Roman Jacobson）在一篇名为《语言学与诗学》的论文中所奠定的方向进行。在那篇文章中，他认为，浪漫主义诗歌与19世纪各种形式的现实主义散文之间的区别就在于，前者本质上是隐喻性的，而后者本质上是转喻性的。我觉得对于诗与散文之间差别的这种概括过于狭隘，因为它预先就假定，诸如小说这样复杂的宏大结构的叙事，不过就是所有言辞行动的“选择”（也即音位差异的）轴的投影而已。诗歌，而且尤其是浪漫主义诗歌，就被雅可布森描述为语言的“组合”（也即语素的）轴的投影。这样一种两分的理论，推动着分析家们走向诗与散文之间的二元对立，那就好像将转喻的诗和隐喻的散文的可能性排除在外了。然而，雅可布森理论有价值的地方在于，它表明了，诗与散文两者的各种形式——它们全都在一般而言的叙事之中并且因此也在历史编纂中有其对应物——的特性可以由其主导性的比喻来加以说明，那些比喻是语言本身提供的，并成其为任何希望以语言来表呈这些关系的人们认为现存的所有有意义的关系的范式。

叙事，或者说跨越某个时间系列而作为散文话语呈现出来的诸事件的语段分布，以这样一种方式来展示它们之提炼成为某种可为人理解的形式，表现的是话语的“内转”，它企图向读者表明在纯然表面上的无形式的背后，存在着真正的事物形式。历史学和小说中的叙事风格，就被当作从对某种原初事态的表呈到对某种后续事态的表呈的运动形态。一个叙事的首要的意义就在于，将原先按某种转义模式进行编码的（真实的或想象的）事件系列解体，并以另一种转义（tropological）模式将此系列逐步重构。由此来看，叙事就是一个解码和重新编码的过程，在其中，由于出之以一种有别于以习俗、权威或传统来编码的隐喻模式，原来的观察被澄清了。而叙事的解释效力就取决于原有编码与后来编码之间的对比。

比如说，让我们假定有一个奇异的经验系列来到我们面前，也就是说，它是未经分类也无法加以分类的。我们的问题就是，辨识出将无形式的全体中可以分辨出来的各种成分连结起来以成其为某种整体的那些关系形态。倘若我们强调的是各成分之间的相似性，我们就是以隐喻的模式在工作；倘若我们强调的是其间的差异，我们就是以转喻的模式在工作。当然，为了让任何系列的经验能够具有意义，我们必须明确地既辨识出构成为一个事物的各个部分，又弄清楚各个部分所共有的那些使得它们可以被视作一个整体的层面。这就意味着，对于人和东西的全部原本的描绘，都必须将隐喻和转喻都派上用场，以便将其“固定”为我们可以有意义地用话语来加以表达的东西。

就历史编纂的情形而论，论者给法国革命赋予意义的努力极具启发性。柏克通过以反讽的模式将其同代人的奇异经验重新编码，从而将革命的各种事件解码了；米什莱以提喻的模式将这些事件重新编码；托克维尔以转喻的模式来重新编码。就他们每个人而言，从编码到再编码的运动都是以叙事的方式来加以描述的，也就是说，它是在一条时间线上展开，使得对于这些构成为“革命”的事件的解释，成为我们可以分别称之为讽刺剧、传奇和悲剧的一出戏剧。叙事的读者可以以这样的方式来追踪这出戏剧，将其体验为这些事件所构成的真实性质的逐步展示。此种展示与其说是对人们所观察到的东西的重构，不如说是让人们清晰地看到某一个事件生发的场域。然而，实际发生的事情不过是，原本以某种方式编码的事件系列，被以另外一种方式来解码或重新编码了。事件本身并没有实实在在地从一种记述变化为另一种。也就是说，在不同的记述中，人们加以分析的素材并没有多大的不同。不同的是它们之间关系的形态，尽管这些形态或许在读者看来是基于有关社会、政治和历史的不同理论的，它们反过来最终在将整个系列的事件作为代表了完全不同性质的整体而进行的隐喻性描述中，又有其根源。正是出于这个原因，当我们要把彼此相对立的对于同一系列历史现象作出的不同解释作出判断，看哪一个是最好的或者最有说服力的时候，我们就常常陷入暧昧难解的困局。这不是说，我们无法在好的与糟的历史编纂中作出分别，因为我们总是可以回到诸如对于证据准则的责任、叙事细节的相对充实性、逻辑上的一致性等等标准来对这个问题作出评判。然而，可以说的是，要对比如说法国革命这样的历史事件的好的和糟的解释之间作出分别的努力，在涉及由有着同等学识和思想深度的历史学家所提出来的可供选择的各种解释的时候，并不像乍看上去那么容易。毕竟，许多史学经典并不会因为或者是某些新史料的发现——那会导致对整个记述之中某些要素的具体解释产生疑问，或者是新的分析方法的产生——那使得我们可以处理此前的史学家们未曾考虑到的问题，而被否定或作废。正是因为史学巨著，诸如吉本、米什莱、修昔底德、蒙森、兰克、布克哈特、班克罗夫特等人的著作，不会确定无疑地被否定，我们就必须考察他们著作中具体的文学性的层面，将其视作他们的史学技巧中关键性的而非仅仅是次要的因素。

传统上，在讨论诸如历史编纂这样的叙事形式时，人们在诗性话语和散文话语之间作出了分别，所有这一切都表明，对这样的分别进行修正势在必行；我们必须认识到，自亚里士多德以来在诗与历史之间作出的分别，对这二者而言，蒙蔽了的东西和澄清了的东西一样地多。如果所有诗中都有着某种历史的成分的话，那么世间所有的历史记述中也都有着某种诗的成分。之所以如此，是因为在我们对于历史世界的记述中，为着对我们叙事表现的对象进行描绘，以及为着建构起有关这些对象在时间中的变迁的叙事性记述而采用的策略，我们要依赖于隐喻性语言的技巧，这大概是自然科学中所没有的情形。而这又是因为，历史学并没有什么它自身所独有的可以进行掌控的主题；它永远是作为一场竞争中的一个部分而写出来的，那就是有关过去可以是什么样子而提出的各种相互颉颃的诗性隐喻之间的竞争。

在对虚构和历史之间作出的比较陈旧的分辨中，虚构被视作是对于想象之物的表现，而历史是对于实在之物的表现；这种看法必须被这样的认识所取代：我们唯有通过将实在之物与想象之物进行对照或比附，才能认识前者。如此看来，各种历史叙事就是各个复杂的结构，在其中，经验世界被想象成至少存在于两种模式之下，一种是被编码成为“实在”的，另一种则在叙事过程中被“展现”为是虚幻的。当然，对于历史学家而言，这样的看法乃是一种虚构：他建构为某个发展过程的开端、中段、结尾的各种事态全都是“事实”或“真确”的，他不过是将其从开始到尾声的各个阶段的变化中“发生了什么”记录下来了。然而，事态的开端和结束这两者都必定是诗性的建构，并且既然如此，就依赖于用来给它们赋予融贯性的隐喻性语言的形态。这就意味着，所有的叙事不是简单的对于从一个事态到另一个事态的变化中“发生了什么”进行的记载，而是对事件系列以这样一种方式逐步重描（redescription）：开始时就将以某种言辞模式编码的结构拆除，以在结束时表明以另一种模式对其重新编码的合理性。一切叙事的“中段”就都是如此构成的。

这一切只是一个粗略的梗概，而我知道，坚持认为一切历史叙事中都有其虚构性成分，必定会让某些历史学家恼火，他们相信，他们所做的事情根本不同于小说家，因为他们要与之打交道的是“实在”的事件，而小说家对付的是“想象”的事件。然而，叙事的形式和解释效力都并非来自于人们认为它所能够容纳的不同内容。究其实而论，历史——在时间中演进的实在之域——是以诗人或小说家试图赋予其意义的方式来产生意义的，那就是，让原本看起来疑惑难解而神秘莫测的东西带上因其熟悉而为人们所可以认识到的形式。世界是被视作实在的还是不过是想象出来的，这一点无关紧要；让它产生意义的方式并无二致。

同样地，断言我们是通过给实在世界强加上形式上的融贯性——那是我们习惯于与小说作家的作品联系在一起的——绝没有让我们指派给历史学的知识的地位发生动摇。那一地位只有在这样的情形下才会动摇：如果我们相信，文学并不能教给我们关于实在的任何东西，而不过是想象的产物，它与此世无关，而只关系到别的某个与人无关的世界。在我看来，我们将伟大的小说视作对于我们与其作者一同生活在其中的某个世界的澄明，正是出于同样的理由，我们将历史的“虚构化”体验为一种“解释”。在这两者之中，我们都看到了意识在其想要适意地安居其中的世界进行建构和殖民的各种形式。

最后，我们可以看到，倘若历史学家认识到他们叙事中的虚构性成分，这并不意味着将历史学贬低到意识形态或者宣传品的地位。实际上，这种认识可以成为历史学家变成意识形态成见的俘虏这一倾向的潜在的解毒剂，他们不会这样来看待那种成见，而是将其标榜为对于“事情本来面目”的“正确”看法。将历史学带到距离其文学敏感性的根源更近的地方，我们就能够辨识出我们自己话语中的意识形态的成分，因为它乃是虚构性的成分。我们总是能够看到那些对于特定事件系列的解释令我们无法赞同的历史学家的虚构性成分；然而我们却很少能察觉自身文字中的那一成分。因此，如果我们在每一个历史记述中都看到文学的或者虚构的成分的话，我们就可以让历史学的教益提升到比之它目前所具有的更高的自觉层面。

有哪位老师不曾为了他无法就历史写作给学生提供指导而发出过悲叹？又有哪位历史学研究生不曾在领会和模仿他的导师似在颂扬而其精髓又无法勾勒出来的样板时心存绝望？倘若我们认识到，在一切历史叙事中都有着虚构性的成分，我们就会在有关语言和叙事本身的理论中找到依据，来更加精妙地阐述历史学究竟是怎么回事，而不仅仅是告诉学生们，去“找出事实”，将它们写下来，告诉人们“实际发生了什么事情”。

在我看来，历史学作为一门学科在今天处于一种很糟糕的状态，因为它没有能够看到自身在文学想象中的源泉。为着看上去是科学的和客观的，它压制和否定了自身最伟大的力量和复兴的源泉。通过将历史学再度带回到与其文学根基的亲密关联之中，我们不仅应该让自己对纯然的意识形态偏见保持警惕；我们还应该获得那样一种史学“理论”，没有了这种理论，历史学根本就无法成其为一门“学科”。

【本文原载Hayden White，“The Historical Text as Literary Artifact”，Clio 3，no.3，1974；后收入其文集Tropics of Discourse，Essays in Cultural Criticism，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1987。】