历史学的重负

海登·怀特著
董立河译

《历史学的重负》是海登·怀特1966年应《历史与理论》杂志之约撰写的一篇有关历史学的社会和文化功能的文章，其内容来自于他在卫斯理大学的一篇演讲稿。海登·怀特后来将该文拓展为一本大部头的著作，这便是标志着历史学的“语言学转向”的《元史学》（1973年）。怀特后来还把此文列为论文集《话语的转义》（1978年）的首篇。在另一部论文集《形式的内容》（1987年）中，怀特开始背离前期形式主义的思想路径，追随福柯和巴尔特等人走向了更为极端的后结构主义立场。但是，他在这篇文章中所阐发的尼采式历史观始终没有实质性的改变。因此，《历史学的重负》可以说是海登·怀特的首要论文，是其主要史学思想的滥觞。从某种意义上说，它甚至为整个后现代主义史学理论设定了基调。另外，这篇没有任何注释的论文也是怀特著述中少有的晓畅易懂的文章之一。

海登·怀特（Hayden White），当代美国著名思想史家、历史哲学家和文学批评家，后现代主义历史哲学的领军人物。原为美国加州大学圣克鲁兹分校思想史教授，退休后任斯坦福大学比较文学系顾问教授。主要著作包括《元史学：19世纪欧洲的历史想象》（1973年）、《话语的转义：文化批评文集》（1978年）、《形式的内容：叙事话语与历史再现》（1987年）和《比喻实在论：对模仿效果的研究》（1999年）。

一

一个多世纪以来，许多历史学家发现，采用一种费边策略来应付知识界相关领域的批评很有效用。这个策略是这样的：当历史学家受到社会科学家的批评，说他的方法软弱、他的组织性隐喻生硬或者他的社会学和心理学前提含混的时候，他就回应说，历史学从未获得纯科学的地位，它依赖分析的方法，也同样依赖直觉的方法，因此，历史判断不应该根据那些仅仅适用于数学和实验性学科的批评标准来加以评价。所有这些都意味着，历史学是一门艺术。但是，当他受到文学艺术家的指责，说他没有探索到人类意识的更神秘层次，不愿意运用当今的文学再现模式时，历史学家就会退回来说，历史学毕竟是一门准科学，历史数据不可以受艺术的“自由”操纵，而且，他的叙事形式也不是一个选择的问题，而是历史材料本身的性质所要求的。

在相当长的一段时期内，这一策略成功化解了人们对历史学的批评，并使得历史学家占据了一个处于艺术和科学之间的、从认识论上来说是中立的中间立场。因此，历史学家有时认为，只有在历史学中，艺术和科学才得以在和谐的综合中相遇。根据这一观点，历史学家不仅要在过去和现在之间进行调和，而且还肩负着一个特殊的任务，那就是，把通常总是彼此分离的两种理解世界的方式结合在一起。

但是，越来越多的证据表明，这种费边策略已经没有什么用处了，它原先在各种知识学科中为历史学家赢得的那种地位已被置于危险的境地。在当代历史学家的身上，我们感受到一种日益强烈的怀疑，怀疑这一策略阻碍了人们对20世纪文学、社会科学和哲学之重要进展的认真思考。在非历史学家中，人们越来越认同这样的观点，即，历史学家远非像他自己声称的那样是艺术与科学之间理想的仲裁者，而是二者无可挽回的敌人。简言之，到处都存在着对历史学家的怨恨或不满，他一方面要求得到艺术家和科学家的特权，另一方面又拒不服从当前在艺术和科学中通行的批评标准，这使得他声名狼藉。

对于这种不满存在两个普遍的原因。一个与历史专业自身的性质有关。历史学或许是最保守的学科。自从19世纪中叶以来，大多数历史学家形成了一种方法论上的幼稚。起初，这种幼稚是出于好的目的：它保护历史学家免于接受哲学中好战的唯心主义和科学中同样好战的实证主义这两种一元论解释系统。但是这种对一元论解释系统的怀疑已成为历史学家中一种有条件的回应，它导致了整个专业上上下下对几乎任何一种批判性自我分析的抵制。此外，由于历史学已变得愈来愈职业化和专业化，普通历史学家一味忙于探寻那些无从捉摸的文献资料，以便在一个狭窄领域里确立权威地位，因此他们基本上没有时间使自己了解艺术和科学这类更遥远领域的最新发展。因此，许多历史学家没有意识到，自称为艺术和科学之仲裁者的他们所预设的这两门学科之间的根本分离，也许不再合理了。

我们再来看当前对历史学抱有敌意的第二个普遍原因。19世纪许多历史学家自信和自豪地占据的那个位于艺术和科学之间的所谓中立的中间立场如今已经土崩瓦解了，因为人们已经发现，艺术陈述和科学陈述都具有共同的结构主义性质。传统历史学家假定，艺术和科学实质上是理解世界的两种不同方式，但当代思想家大都不赞同这一假定。现在看来似乎很明朗的是，19世纪关于艺术和科学迥异的观点源于浪漫主义艺术家对科学的畏惧和实证主义科学家对艺术的无知所共同造成的那种误解。毋庸置疑，无论是浪漫主义艺术家对实证主义科学的畏惧，还是实证主义科学家对浪漫主义艺术的蔑视，在他们所出生的那个知识氛围中都是合理的。但是，现代批评——主要是心理学家在研究人类综合能力的过程中所取得的进展的结果——对艺术家表达有关世界的看法以及科学家形成有关世界的假设的运作过程有了更清楚的了解。随着这一成果的含义日益为人们所认识，就再也没有必要在艺术和科学之间设立一个调解者了；至少，历史学家特别适合于充当中介者的角色这一点已不再是显而易见的了。

因此，这一代历史学家必须准备面对这种可能性，即，他们的职业在19世纪知识分子中所享有的那份声望是可决定的文化力量的结果。他们必须准备接受这样一种观念，也就是说，如同当前人们所设想的那样，历史是一种历史偶然，是一种特殊历史境遇的产物，而且，随着产生那种境遇的各种误解的消逝，历史自身可能会失去其作为自治和自证的思想方式的地位。需要这一代历史学家去完成的最困难的任务极有可能在于：揭示历史学科的历史条件性，负责消解历史学在诸学科中的自治权利，帮助把历史学同化到一种更高级的知识探究中去，由于这种探究是以认识到艺术和科学之间的相似性而非差异性为基础，因此严格说来，它既不是艺术，也不是科学。

二

20世纪在社会科学和历史学之间产生的争论引起了每一个具有哲学自觉性的实践者的注意，回顾这场争论的主要线索已没有什么必要。这是一场并不新鲜的争执，它可以一直追溯到19世纪早期。不过，有一点值得我们去回顾，那就是，那场争论取得了一项在19世纪不可能取得的解决方案，而且，根据人们目前的理解，那场争论超越了任何一种纯粹方法讨论的局限。

首先，在19世纪，科学尚未在各门学术学科中取得像今天这样的霸权地位。当代的科学哲学家对科学解释的性质更为明确了，科学家自身也已成功地把握了物质世界，而这在上个世纪的大部分时间里还只是他们的梦想。因此，在我们的时代，像已故的恩斯特·卡西尔所说的“在我们的现代世界中，再没有第二种力量可以同科学思想相媲美”这样的话，已经被人们当作简单的事实予以接受；这句话不会被当作诸学科争霸的一种夸夸其谈而被驳斥掉，尽管在19世纪极有可能会这样。今天，正如卡西尔接下来所说的那样，科学被认为是“我们所有人类活动的顶点和完成，是人类历史的最后一章，是人的哲学中最重要的主题……我们可以针对科学的结果或者它的第一原则进行争论，但是它的一般功能是不容置疑的。正是科学向我们保证了一个共同的世界”。

科学在我们时代所取得的这些非凡胜利不仅激励社会进程的研究者去努力构建一种类似于自然科学的社会科学，而且也加剧了他们对历史学的敌意。许多社会科学的实践者目前有关历史学的思想有一个突出特征，那就是，它隐含着这样一层含义：传统历史学家的历史观念既是有可能致命的文化疾病的一种征候，也是它的一种病因。因此，负责任的社会科学家对历史学的批评具有一种道德之维。对于他们中的许多人来说，消灭传统历史学家的历史观念是建构真正社会科学的一个必要阶段，而且是他们最终提出的社会疾病疗法的一个实质性内容，他们希望这一疗法能够引领病态社会重返启蒙和进步之路。

在贬低传统历史学家研究历史问题的方法方面，当代社会科学家得到了哲学家目前有关历史研究的性质和历史解释的认识论地位问题的争论的支持。对这场争论做出重大贡献的是欧陆思想家，但自1942年以来，这一争论也在英语世界得到了极大的发展，卡尔·亨普尔于这一年发表了他的《普遍规律在历史中的作用》一文。

我们不能说参与这场争论的思想家们就历史解释的性质达成了任何的一致意见，但必须承认的是，迄今为止，这场争论所导致的唯一后果是，它在与卡西尔持相同观点的人们中间造成了思想上的混乱和不安。卡西尔承认物理科学在诸学术学科中的霸权地位，但也同时重视历史研究。相当一批哲学家似乎已经断定，历史学要么是科学的第三级形式，它与社会科学相关，如同自然历史曾一度与物理科学相关一样，要么是艺术的第二级形式，其认识论价值是靠不住的，其审美价值也是不确定的。这些哲学家似乎已经认定，如果说存在某种科学等级的话，那么，历史学就处于亚里士多德的物理学和林耐的生物学之间的某个位置，也就是说，它可能会引起奇异世界观和低级神话收集者的某些兴趣，但对于建立卡西尔所说的“共同的世界”没有多少贡献，而科学在这方面的贡献可以得到日常经验的证实。

三

20世纪大量文学作品也表现出了一种对历史意识的敌意，这种敌意甚至比我们时代的科学思想中表现出来的更为明显。考虑到这一点，以上所说的历史学被从一级科学中排除出去的现象也就不那么令人气馁了。我们甚至可以说，当代文学的一个突出特点就在于，它从根本上认为，如果作家要严肃认真地考察现代艺术所特意揭示的那些人类经验层次的话，他就必须剔除历史意识。这种看法极其普遍，如此一来，历史学家要求成为艺术家的主张如果看起来不是非常可笑的话，也显得十分可怜。

现代作家对历史学的敌意最清楚地体现在，他们把历史学家看作是小说和戏剧中感受力被抑制的极端例证的代表。这样的作家包括纪德、易卜生、马尔罗、阿尔道斯·赫胥黎、赫曼·布洛赫、温德海姆·刘易斯、托马斯·曼、让保罗·萨特、加缪、皮兰德娄、金斯莱·埃米斯、安格斯·威尔逊、伊里亚斯·卡奈蒂和爱德华·阿尔比，这还只是列举了主要的或当前流行的作家。还有一些作家，他们认为所有重要的人类经验都具有本质上的同时代性，从而含蓄地谴责历史意识，如果把这些作家也包括进去，上面的名单还要延长不少。弗吉尼亚·伍尔芙、普鲁斯特、罗伯特·穆西尔、伊塔娄·斯维沃、戈特弗里德·本、恩斯特·荣格尔、瓦莱里、叶芝、卡夫卡和D.H.劳伦斯都反映了乔伊斯笔下的史蒂芬·戴德路斯所表达的一个流行观念，即，历史是一个“梦魇”，如果人性要得到服务和拯救的话，西方人就必须从这个梦魇中醒来。

的确，在许多现代小说和戏剧中，科学家似乎比历史学家更为经常地被当作艺术家的相反类型。但是，作家通常会对科学家人物流露出一些情感，甚至会自愿给予某种谅解，而历史学家人物却不会这样幸运。科学家在作品中最常见的形象是，他出于对其他事情的积极承诺而背叛了灵魂，比如，浮士德出于控制世界的欲望，或者出于探索纯粹物质过程奥秘的需要，相比之下，历史学家通常被描写成内部的敌人，他摆出一副尊重灵魂的虔诚姿态，不过是为了更好地破坏灵魂对创造性个体的要求。简言之，现代作家对历史学家的责难也是一种道德的责难，但科学家只是谴责他在方法或智力上的失败，而艺术家则是指责他在感受力和意志上的缺失。

谴责的具体内容以及实施谴责的策略在差不多一百年前尼采设定了其基本样式以来没有发生多少变化。在《悲剧的诞生》（1872）中，尼采把艺术置于所有形式的抽象才智之上，如同人类的生之于死。他把历史学看作是对人类阿波罗能力的多种败坏形式中的一种，尤其谴责它帮助破坏了个体或团体自我的神话基础。两年后，在《历史的用途与滥用》（1874）中，尼采又强化了艺术想象和历史想象之间相对立的观念。他声称，在“历史的闺房”中“阉人”兴盛的地方，艺术必然灭亡。他说，“不加限制并被推向极端的历史感会根除未来，因为它摧毁了幻想，剥夺了现存事物赖以生存的唯一氛围。”

尼采痛恨历史甚于憎恨宗教。历史在人们身上助长了一种令人虚弱的窥淫癖，让他们感觉自己是这个世界的后来者，世界上所有值得做的事情已被前人做过了，因此，也就没有多少冲动去从事一些英雄壮举，以便赋予这个荒谬的世界一种特别人性的、哪怕只是转瞬即逝的意义。历史感是那种将人与动物区别开来的能力亦即记忆的产物，也是人类良心的源泉。尼采得出结论说，基于记忆的虚伪道德在人们身上诱发了一些恶习，如果人类生命不想在对这些恶习的无意义的培育中死去的话，就必须把历史“作为一种昂贵而又多余的理解方面的奢侈品”来加以“切齿地‘痛恨’”。

无论下一代人从尼采那里吸取了其他什么好的或坏的东西，但有一点是肯定的，那就是他们都一致继承了尼采对19世纪晚期学院派历史学家所实践的那种历史学的深深敌意。但致使历史学在世纪末艺术家中威信扫地的不仅仅是尼采一个人，在诸如乔治·艾略特、易卜生和纪德等气质和目的迥异的作家那里，我们都能发现对历史或多或少明显的谴责。

在与《悲剧的诞生》同年发表的《米德尔马契》中，艾略特通过对多西娅·布鲁克与卡索本先生之间邂逅的描写，从而对古物研究的危险进行了英国式的抨击。布鲁克小姐是维多利亚时期一位收入稳定的处女，很希望在一生中做一件超越自我的事情。她遇到了比自己年长25岁的卡索本先生，在后者身上，她看到了“一位活着的波舒哀，他的工作就是将完备的知识和忠实的虔诚调和起来”。尽管他们之间年龄悬殊，布鲁克小姐还是决定嫁给卡索本，倾其一生来帮助完成他所提出的对世界宗教体系的历史研究。但是，在罗马度蜜月期间，她的幻想破灭了。在那里，卡索本显露出了他的无能。他不能对其周围城市古迹中鲜活的过去做出反应，也无力将他当下的智力劳动完成。作者这样描述卡索本：“由于面前点着蜡烛，他忘记了窗户的缺失，因为在手稿中刻薄地评论其他人对太阳诸神的看法，他已经对太阳光无动于衷了。”最后，多西娅放弃了她对学者卡索本的责任，嫁给了年轻的艺术家拉迪斯劳，从而摆脱了历史的噩梦。乔治·艾略特并不关心这件事，但是他思想的要旨是明确的：艺术洞见与历史学识之间是相对立的，它们所分别激起的对生活的反应在性质上是相互排斥的。

在下一个十年中写作的易卜生对于一种重视过去甚于现在的文化的局限性更为关注并且更为清楚。海达·加布勒与多西娅·布鲁克承受着同样的重负：过去的梦魇，历史的放纵——夹杂在或反映在一种对未来的普遍恐惧中。度完蜜月刚一回家，海达和她的丈夫乔治·特斯曼就受到特斯曼姑妈的欢迎，姑妈暗示他们的蜜月旅行一定很愉快。对此，乔治回应说：“唔，对我来说，这也是一次研究之旅。我必须在一大堆旧档案中苦苦搜寻——还要没完没了地读书，姑妈。”

当然，特斯曼是一个历史学家，一位年轻的卡索本先生，当时正在对中世纪时期布拉班特的国内工业进行权威性研究。这一工作耗费了他那绝非充溢的人类情感。他就这样整天疲于奔命。实际上，可以说，海达的焦躁不安在很大程度上就是缘于他对过去国内工业研究的痴迷，而他本来可以多研究一些国内工业的现状。终于，有一次海达尖叫道：“你尝试一下就行了。早晨，中午，晚上，全都是文明史，其他什么也听不进去！”

海达产生复杂的不满情绪，不能在纯粹性欲这样有限的范围内找原因。她是资产阶级社会所特有的整个压抑网络的牺牲品。特斯曼用过去来逃避当下问题仅仅代表了这个压抑网络的一个方面。尽管如此，海达对她丈夫与日俱增的蔑视主要还是因为他对历史的那份苦行僧式的执着。历史，这个已死的和垂死的人们的领域，反映和增强了海达对未知未来的恐惧，而她腹内的胎儿就是那个未来的象征。

特斯曼的情敌是艾勒特·罗夫伯格，也是一个历史学家，但其风格是宏阔的和黑格尔式的。作为一个历史哲学家，他的书“似乎用一种粗线条来勾勒文明的进展”，这在海达的心中激起了希望：他的思想或许能够使她从特斯曼破碎的想象所限定的狭小世界中解脱出来。易卜生是想让我们把罗夫伯格看作一个富有才华和潜在创造力的人。他正在创作的那部有关文明的著作将要破坏而不是维持传统道德，它要讲述的是一个更高尚的真理，而不是那种舒适的半真理，虽然后者奠定了他的第一部著作以及他早年声望的基础。但是，随着剧情的发展，海达开始憎恨他。她得到了他的手稿，毁掉了它，从而导致了罗夫伯格的自杀。毁掉手稿，这一方面是海达对罗夫伯格的一种个人报复行为，因为罗夫伯格与海达的情敌埃尔夫斯泰德夫人关系暧昧；但另一方面，它也象征着对那种“文明”的拒斥，特斯曼和罗夫伯格各自以不同的方式稀里糊涂地成为了这种文明的献身者。最后，由于受到另一个传统守护者布拉克法官的威逼，海达也自杀了。在最后一场戏中，悲剧的幸存者特斯曼和埃尔夫斯泰德夫人表示将倾其一生致力于罗夫伯格遗稿的编辑工作，从而暗示着他们两个谁都没有从他们双双见证的这场悲剧中吸取任何东西。当特斯曼说“整理别人的文稿就是我的工作”这句话时，就等于说出了他自己的墓志铭。易卜生想让我们把这句话看作是对这个学者的评论，如同布拉克法官就海达的自杀所作的庸俗评论：“人们不做这种事。”

在纪德的《无耻之徒》（1902）中，对历史意识的憎恶甚至更为明显，艺术家对生动现在的反应与历史学家对僵死过去的崇拜之间的对立更为分明。这部作品的主人公是米歇尔，他所患的疾病集易卜生的《海达·加布勒》中所有人物的病症于一身。米歇尔既是一个庸人，也是一个历史学家，而且，随着小说情节的发展，越来越成为一个历史哲学家。但作为哲学家的角色是在他痛苦地扮演了庸人和历史学家的角色之后取得的。这纯粹是一个临时性角色，因为这个角色使他认识到：历史，与文明自身一样，必须被超越，如果我们要服务于生活的需要的话。

米歇尔的肺结核不过是一种对生命普遍恐惧的表现，从心理学上来说，它是对无生命的文化和生活方式的一种偏执的关注。因此，在身体的疾病开始恢复之后，米歇尔发现自己已经对过去没有任何兴趣了。他说：

当……我想再次开始我的工作并投身于对过去的详细研究中的时候，我发现，有些东西即便没有被破坏，起码也改变了我对它的兴致……这就是我目前的感觉。对我来说，过去的历史是静止的，像彼斯科拉小院里夜晚的阴影那样可怕地固定着——死一般的静止。在过去的日子里，我乐于享受这种固定，它能使我的心灵精确地工作。在我看来，所有历史事实仿佛是博物馆里的样本，或更像是标本室里的植物，永久地干瘪了，所以很容易忘记它们也曾经葱郁多汁，在阳光下鲜活亮丽……在生命的尽头我逃避废墟……在生命的尽头我鄙视那些我曾引以为豪的学识……若说我是一个专家，我却似乎毫无意义；若说我是一个人，我真的了解自己吗？

因此，当他返回巴黎，就晚期拉丁文化发表演讲的时候，米歇尔就将他的现在意识与那种令人虚弱的过去感对立起来：

在我看来，艺术文化像分泌液一样从整个民族中涌出，起初是充盈的象征，健康充溢的象征，但后来开始僵化，变硬，阻止心灵与自然的完美接触，在生命持续的外表下掩藏着生命的萎缩，变成了一个空壳，扭曲的心灵在其中凋萎，衰竭，终于死去。最后，把我的思想推向逻辑结论：文化是生命的产儿，也是生命的终结者。

然而，即使这种用过去毁灭过去的罗夫伯格式的策略也很快对米歇尔失去了吸引力。于是，他放弃了学术生涯，试图与他心中那些曾被历史遮蔽、被文化削弱过的神秘力量达成神交。该书这样一个有问题的结局意味着，纪德想让我们把米歇尔看作一个因早期痴迷于历史文化研究而导致的永久残废，也是尼采下面这句格言的活证据：历史驱逐本能，把人变成“阴影和抽象物”。

四

在第一次世界大战前的十年中，这种对历史意识和历史学家的敌意在西欧各国的知识分子中广泛流行。到处弥漫着一种日益强烈的怀疑，即，欧洲在它过去的废墟中狂热地翻来找去，这与其说表达了一种对现在的牢固控制感，还不如说表达了一种对未来的无意识恐惧，未来太可怕了，人们不敢去思考。甚至在19世纪结束之前，伟大的历史学家雅各布·布克哈特就已经预见到了欧洲文化的死亡并做出了回应：摈弃学院派所实践的那种历史学，坦率地声明历史学有必要转变成艺术，但拒绝公开签名来为他的这种另类学说辩护。叔本华曾经教导他，不仅传统的历史探究是无聊的，在公共场合抛头露面也是愚蠢的。另一个伟大的叔本华式作家托马斯·曼在其小说《布登勃洛克一家》（1901）中，把这种即将到来的堕落感归因于一种先进的中产阶级文化的超级意识。哈诺·布登勃洛克的审美感受力既是其资产阶级家庭史的精美产物，也是它瓦解的征兆。同时，诸如柏格森和克拉格斯这类哲学家认为，历史时间本身这个概念是疾病的根源，因为它将人们束缚在陈旧的制度、观念和价值上。

比较之下，社会科学家对历史学的敌意不那么明显。比如社会学家，他们继续探索某种方法，以便把历史学和科学结合在一些新学科亦即所谓的“精神科学”中，这些精神科学所依照的纲领是由威廉·狄尔泰制定而后由德国的马克斯·韦伯和法国的埃米尔·涂尔干具体实施的。另一方面，像威廉·文德尔班这样的新康德主义者试图把历史学和科学区分开来，将历史学标明为一种艺术，它即便不能提供社会变化的规律，却也能够对人类经验的总体提供一些有价值的洞见。克罗齐进一步认为，历史是一种艺术形式，但同时也是一门主学科，它是一种足以满足当代西方人需要的社会智慧的唯一可能的基础。

第一次世界大战严重破坏了历史学在艺术家和社会科学家中残存的一点声望，因为战争似乎证实了尼采在两代人之前曾坚持过的那种观点。人们通常假定，历史能够提供某种生活的训练，也是“通过例证进行的哲学教诲”，但令人失望的是，它几乎没怎么让人们为战争的到来做好准备，也没有教导人们在战争期间应该怎么做，而当战争结束的时候，历史学家似乎也不能够超脱狭隘的党派忠诚，也不能够用任何有意义的方式去理解战争。他们即便没有单纯地重复政府当时有关敌人犯罪意图的口号，也往往会老调重弹，他们会说：没有人真正想要战争；但战争“还是发生了”。

当然，情况可能完全是这样的；但这看起来与其说是一种解释，还不如说是一种认可，认可没有任何的解释是可能的，起码对历史学来说是这样。对于其他学科是否也可以这么说，这并不重要。如果我们也把经典历史学考虑在内的话，那么，战前的历史研究已经成为了当时人文和社会科学研究的中心；因此，在战争结束之后，历史学成为那些不再相信人类有能力理解其处境的人们的主要攻击对象，就是很自然的事了。保罗·瓦莱里把这种新的反历史主义态度表达得淋漓尽致，他写道：

历史学是从知识的相互作用中发展出来的最危险的产物……历史学试图说明一切事物的合理性。但它恰恰什么也教导不了，因为它包含一切事物，为一切事物提供例证……上一次战争使那种深谋远虑的自负遭受到了最致命的打击。但这不是由于历史知识的缺乏，真的是这样吗？

对于战争中更加严重的精神伤害，过去和未来都不能够为当下特别的人类行动提供方向。如同德国诗人戈特弗里德·本诗中所吟：“明智之士不知/何谓变化发展/子孙后代/远在其外。”从这种极其非历史的世界观中，他得出了必然的伦理结论：

我突然有了一个想法，那就是，对于一个精力充沛、积极活跃的人来说，向他的同胞传授这样一个简单的真理或许更具革命性，也更值得：你就是你，永远也不会有什么不同；这现在是，过去是，将来也始终是你的生活。有钱的人，长命百岁；有权的人，永远正确；有势的人，确立正义。这就是历史！这个历史！面前就是现在；攫取它，吃掉它，然后死去。

在俄国，1917年的十月革命直接提出了新与旧的关系问题，M.O.格申森在写给历史学家V.I.伊万诺夫的信中表达了一个愿望，他希望时代的暴力会在“赤裸裸的人类和赤裸裸的大地”之间带来一种崭新的和更富创造力的相互关系。他写道：“对我来说，沐浴在遗忘河里，忘记所有的宗教和哲学体系，将是一种莫大的幸福”——简言之，他希望摆脱历史的重负。

这种反历史主义态度构成了纳粹主义和存在主义的基础，而存在主义则是30年代留给我们这个时代的一笔遗产。斯宾格勒从很多方面说都是纳粹主义的先驱，而马尔罗则是法国存在主义公认的创始人。他们两个都教导说，历史只有在它破坏而不是建立对过去的责任的时候才是有价值的。甚至那位坦诚的人道主义者奥尔特加·加西特，也在1923年撰文表达了与他们两个人同样的信念，即，过去只不过是一种重负。在《现代主题》（1923）中，奥尔加特写道：“我们的制度，像我们的剧院一样，是时代错误。我们既没有勇气毅然决然地终止那些伤害生命力的过去知识的扩张，也没有任何办法适应它们。”在20世纪30年代中期，在题献给受纳粹压迫的受害者的一部作品中，他坦言，历史给予他的唯一教训是，“人类是一种具有无限可塑性的实体，可以将它随心所欲地造成任何形状，正因为它什么也不是，除了仅仅是你‘随便’利用的纯粹潜力”。希特勒的“虚无主义革命”的基础正是这种已知的过去和经历的现在之间毫不相关的感觉。希特勒曾在一个场合对劳施宁说：“在19世纪是真实的东西，在20世纪就不再是真实的了。”无论纳粹知识分子（比如海德格尔和荣格尔）还是作为纳粹敌人的法国存在主义者（比如加缪和萨特），他们在这个问题上都与希特勒的看法一致。对于这两派的人来说，问题不是如何去研究过去，而是应不应该研究过去。

莫索尔是加缪的第一部小说《局外人》（1942）中的主人公，是一个“无辜的”杀人犯。他杀害了一个自己不认识的人，这完全是一种无意义的举动，与他日常生活中许许多多其他无谓的行为没有什么本质的区别。正是“在历史方面”博学的公诉人向陪审团表明，如何可以通过某种方式把构成莫索尔生存的原子事件连接在一起，从而使他为一种“罪行”“负责”，并说明他何以被定为杀人犯。莫索尔的生活被作者再现为一系列完全随意的事件，但它却被一些人编入一个自觉意图的模式中，这些人“了解”私人感受和公共姿态所应当具有的“意义”。正是这种将一种似是而非的“意义”之网罩在过去上面的能力，根据加缪的说法，使得社会在莫索尔的“罪行”与对他作为杀人犯的“判决”之间做出了区分。加缪否认在各种不同的杀人行为之间存在真正的区别。只是那种由社会意识所维持的虚伪才使得社会把莫索尔的行为称为“谋杀”，而将自己对莫索尔的判决称为“正义”。

在《叛逆者》（1951）中，加缪又返回这个主题，认为当今时代的极权主义和无政府主义都源自一种虚无主义态度，而这种虚无主义态度又可以在西方人偏执狂般地理解历史的欲望中找到其根源。他写道：“纯粹的历史思想是虚无主义的，它全身心地接受历史的罪恶”，并把世界交付给赤裸裸的武力。接下来，他又呼应被他刚刚谴责过的尼采的观点，将艺术置于历史学之上，认为只有艺术才能够把人类与已经被人类完全疏远了的自然重新结合在一起。因为加缪在历史问题上的这一根本态度，诗人勒内·夏尔为他撰写了这样一句墓志铭：“执着于收获，漠然于历史，乃吾弓之两端。”

法国存在主义的两位领军人物加缪和萨特，无论他们在其他问题上存在什么分歧，都对历史意识持一种鄙视的态度。萨特的第一部小说《恶心》（1938）中的主人公罗昆丁是一位职业历史学家，如他自己所说，他“写了许多文章”，但都不需要什么“天分”。罗昆丁试图写一部书，描写一位被称作罗勒本侯爵的18世纪的外交官。但是他被文献淹没了；文献真是“太多”了。此外，这些文献也缺乏完全的“稳定性和一致性”。这倒不是说这些文献彼此矛盾，罗昆丁只是说“它们似乎不是有关同一些人的”。然而，罗昆丁在其日记中写道：“其他历史学家都是根据这些同样的信息资源工作的。他们是如何做的呢？”

答案当然在于，罗昆丁本人内心具有一种完全“稳定性和一致性”的欠缺感。罗昆丁将自己的身体视为“没有人性的自然”，把自己的精神生活看作一种幻觉：“在你活着的时候，什么也没有发生。场景变换，人来人往，仅此而已。没有什么开头。一天，又一天，一种冗长单调的叠加，没有节奏，也没有道理。”罗昆丁缺乏任何的中心意识，以便在此基础上去整理过去或者现在的世界。“我不具备生存的权利”，罗昆丁写道，“我偶然来到世上，像一块石头、一棵植物、一个细菌一样地生存着。我生命的触角伸向四面八方，去寻求那无足轻重的快乐。有时，它会发出模糊的信号，但其他时候，我听到的只是无害的嗡嗡声”。他的朋友，那位自修者，在罗昆丁面前树立起一个美国乐观主义者的形象，他简单地相信学识能够带来救助。他还像一个守旧的人道主义者那样相信，“生活具有某种意义，如果我们选择赋予它这种意义的话”。然而，罗昆丁之所以患病，恰恰就是因为他无法相信这类愚蠢的口号。对他来说，“一切事物都是无缘无故地诞生，在虚弱状态下苟延残喘，最后意外地死去”。萨特只需再加上戈特弗里德·本所说的“ 这个历史！”这句话，就会更明确地传达出他的第一部哲学著作《存在与虚无》（1943）中的那种反历史主义思想倾向，这部哲学著作的创作是与小说《恶心》的写作同时进行的。如果评论家们牢记这两部著作，他们本可以对萨特的《词语》（1964）作出更好的批评。这样一来，他们也就不会因萨特含混不清的“忏悔”而懊恼了。他们也就懂得了萨特的这一信念，即，唯一重要的历史是个人记住的东西，而个人只会记住那些他愿意记住的东西。萨特反对那种有关无意识的精神分析学说，坚持认为过去就是我们决定从中记住的东西；除了我们对它的有意记忆，过去不会有任何其他的存在形式。我们选择未来，也以同样的方式选择过去。因此，像我们多种多样的各自的过去一样，历史的过去往最好处说是一种神话，它说明我们对某种特殊将来所下的赌注是正当的，往最坏处说是一种谎言，回过头来把我们通过选择而已经事实上成为的东西合理化。

我可以继续列举现代作品中反对历史的这类例子。但是，如果我到现在还没有表明我的观点，那么，我或许根本就无法成功地表明了。我的观点是：现代艺术家没有充分思考过去人们常说的历史想象。对他们中的许多人来说，“历史想象”这个词不仅包含术语上的矛盾，而且为当前人们现实地解决最紧迫的精神问题造成了障碍。许多现代艺术家对待历史的态度非常类似于N.O.布朗的态度，布朗把历史视为一种“固恋”，“它使精神病患者疏远现在，并将他限定在对未来之过去的无意识追寻中”。对他们来说，正如对布朗来说，历史不仅是过去以过时的制度、观念和价值的形式强加给现在的一种沉重负担，而且也是一种看待世界的方式，它赋予这些过时的形式以华而不实的权威。简言之，对于艺术群体中的相当一部分人来说，历史学家似乎是一种疾病的携带者，这种疾病既是19世纪文明的原动力，同时也是它的一种报应。这就是为什么这么多的现代虚构作品试图将西方人从历史意识的暴政下解放出来的原因。它告诉我们，只有把人类智力从历史感中解放出来，人们才能够创造性地面对现在的问题。对于任何一个重视艺术观点、不视其为纯粹游戏的历史学家来说，这显然是意味深长的：他必须扪心自问，如何能加入这场解放运动，他的加入是否会导致历史自身的毁灭。

历史学家不能忽视来自整个知识群体的批评，也不能因为得到文化外行人的青睐就心安理得了。如果一门学术性学科仅仅诉诸于普通人的尊重，那么，任何一种活动都有存在的理由，无论这种活动对文明是有益还是有害。那样的话，即使最陈腐的新闻学也有存在的理由。事实上，再进一步举新闻学为例子，新闻学越是陈腐，它就越有机会得到普通人的青睐。任何一门学术性学科，当它失去了神秘性而开始探讨那些仅仅让普通大众兴奋的东西时，这不仅远不能让人舒服，而且或许还真有理由让人担忧了。历史学家自称属于知识分子群体，而不与一般文化大众为伍。仅此而言，历史学家对前者的义务超过了对后者的义务。因此，如果艺术家和科学家——根据他们作为艺术家和科学家的能力而不是作为内战图书俱乐部成员的能力——发现历史学家所探讨的那些事实价值不高而且还可能是有害的，那么，历史学家就该问问自己，这类指责是否具有某种现实的根据。

历史学家也不能争辩说，艺术家和科学家关于应该如何研究过去的观点与自己无关。毕竟，历史学家已经习惯认为，历史研究既不需要一种特殊的方法论，也不需要一种特别的智力资质。对于大部分历史研究工作而言，所谓历史学家的“培训”也就是包括学习几种语言，熟悉档案馆工作，完成一些固定的练习以便熟悉该领域的标准参考书和刊物。至于其他必要条件，顶多还包括有关人类事务的一般经验，一些边缘领域的阅历，自律能力和健康的体魄，仅此而已。任何人都能轻而易举地掌握这些要求。既然如此，怎么能说只有专业历史学家才有资格去说明人们可能就历史记录所提出的问题呢？又怎么能说只有他们才能够确定对所提问题是否给出了充分的回答呢？对于整个知识群体来说，以下这一点已不再是什么自明的真理了：对过去的无利害研究——如常言所说的“为其自身”的研究——或者能使我们的人性高贵，或者能照亮我们的人性。事实上，艺术界和科学界似乎已经达成了与此正好相反的共识。可以由此得出结论说，我们这个时代，历史学家的重任就是在某个基础之上重新确立历史研究的尊严，使之与整个知识群体的目标和目的相一致，也就是说，改造历史研究，使历史学家积极加入到把现在从历史的重负下解放出来的运动中去。

五

怎样才能做到这一点呢？首先，历史学家必须承认当前对历史的反叛具有合理性。当代西方人有很好的理由说自己被一些独特的问题所困扰，也有充分的理由相信现在提供给他们的历史记录对于寻求这些问题的适当解决几乎无济于事。对于任何一个敏感地认识到我们的现在根本不同于全部过去情形的人来说，对过去的“为其自身目的”的研究看起来只能是一种无谓的蓄意阻挠，即有意阻止人们去接近全然陌生和神秘的当下世界。在这个我们每天在其中生活的世界上，任何一个为过去而研究过去的人，要么看起来是一个崇古主义者，从当下的问题遁入纯粹的个人过去，要么看起来是一个文化上的嗜尸成癖者，在已死的和垂死的事物身上发现一种在活着的事物身上永远也无法发现的价值。当代历史学家必须确立对过去研究的价值，不是为过去自身的目的，而是为了提供观察现在的视角，以便帮助解决我们自己时代所特有的问题。

既然历史学家声称没有自己特有的认识方式，那么，这就意味着当代历史学家愿意同现代科学和现代艺术为理解意识和社会进程而提出的分析和再现技巧达成妥协。简言之，历史学家只有根据自己时代的艺术和科学的要求而就其所选择的研究材料提出问题并认真对待这些问题，他才能在当前的文化对话中获得发言权。历史学家常常向往19世纪早期，将其视为历史学的经典时代，这不仅是因为那个时期的历史学表现为一种看待世界的独特方式，而且还因为在历史、艺术、科学和哲学之间存在一种密切的工作关系和互动关系。浪漫主义艺术家进入历史去寻找写作主题，他们借助“历史意识”去说明自己有理由追求文化的再生，有理由使过去成为同时代人的活的现在。某些科学——特别是地质学和生物学——利用了一些此前只有历史学才普遍使用的思想和观念。历史的范畴在后康德的唯心主义哲学中占据了主导地位，并在后来的左派和右派的黑格尔主义哲学中成为组织性范畴。在一个反思了那个时代所有思想和表达领域中的成就的现代历史学家看来，历史感的极端重要性似乎是显而易见的，历史学家作为那个时代艺术和科学之间调和者的作用也似乎是很明显的。

然而，更准确地说，19世纪早期是艺术、科学、哲学和历史携手共同理解法国大革命经验的一个时期。这个时期最突出的成就不在于那种“历史感”，而在于所有领域的知识分子都自发地跨越学科与学科之间的界限并自觉地运用启发性隐喻去组织现实，无论他们来自哪一个特殊学科或持什么样的世界观。米什莱和托克维尔这样的知识分子被标示为历史学家，所根据的仅仅是他们的题材而非方法。仅就其方法而言，他们同样可以很容易地被标示为科学家、艺术家或哲学家。类似的标示方式也适用于兰克和尼布尔这样的“历史学家”，司汤达和巴尔扎克这样的“小说家”，黑格尔和马克思这样的“哲学家”以及海涅和拉马丁这样的“诗人”。

但在19世纪的某个时期，所有这些都发生了变化——不是因为艺术家、科学家和哲学家不再对历史问题感兴趣了，而是因为，在艺术、科学和哲学应该是什么的问题上，很多历史学家仍然固守着19世纪早期的某些看法。19世纪后半叶的历史学家的确继续把他们的著作视为艺术和科学的结合，但他们是视之为浪漫主义艺术和实证主义科学的结合。总而言之，到19世纪中叶，历史学家，无论出于什么原因，已经陷入了有关艺术和科学性质的观念窠臼中。但是，为了理解历史进程本身所提供的那个变化着的内部和外部的感知世界，艺术家和科学家已经开始逐渐抛弃这些观念窠臼了。与19世纪早期的艺术家不同，现代艺术家不屑与现代历史学家为伍，一个原因就在于，他们不无道理地将历史学家看作是一种老式艺术观念的守护者。

事实上，许多当代历史学家在谈到历史的“艺术”的时候，进入他们脑海中的似乎是这样一种艺术观念，即，仅仅把19世纪的小说看作一种艺术范式。当他们说自己是艺术家的时候，他们的意思似乎是，他们是司各特或萨克雷那样的艺术家。他们当然不打算把自己混同于行动派画家、动力雕塑家、存在主义小说家、意象派诗人或新派电影摄影师。虽然他们的墙上和书柜里经常展示着一些现代非客观艺术家的作品，但是他们似乎一如既往地认为，艺术的主要（即便不是唯一）目的就是讲故事。因此，比如，H.斯图尔特·休斯最近在论历史学与科学和艺术之间关系的一部著作中就认为：“历史学家最精湛的技术手法在于把社会和心理分析的新方法与他们传统的讲故事功能结合在一起。”艺术家的目的可以通过讲故事的方式来加以实现，这当然没有错，但是讲故事仅仅是他们今天所拥有的众多可能性再现方式中的一种，而且是越来越不重要的一种，法国的新小说就突出地表明了这一点。

类似的批评也可以用来针对那些自诩为科学家的历史学家。当历史学家说自己是科学家的时候，他们似乎借用的是这样一种科学观念，它完全适合于赫伯特·斯宾塞生活和工作过的那个世界，而与爱因斯坦以来发展了的自然科学和韦伯以来演进了的社会科学没有多少关系。此外，当休斯谈到“社会和心理分析的新方法”时，他似乎指的是那些由韦伯和弗洛伊德提供的方法——在当代社会科学家看来，这些方法至多是他们学科的原始根基而非成熟果实。

总之，当历史学家声称历史是科学和艺术的结合体时，他们大体的意思是，它是19 世纪晚期的社会科学和19 世纪中期的艺术的结合体。也就是说，他们似乎追求的仅仅是一种古旧的分析和表达方式的综合。如果是这样的话，艺术家和科学家就有理由批评历史学家，不是因为他们研究过去，而是因为他们用低劣的科学和低劣的艺术研究过去。

这些有关科学和艺术的古旧观念的“低劣”首先表现在那些过时的、用于描述其特点的客观性观念上。许多历史学家继续把他们的“事实”看作是“给定的”，并且，与大部分科学家不同，他们拒绝承认这一点，即，这些事实与其说是被发现的，不如说是由研究者根据其眼前的现象所提的那些问题构建出来的。正是这种客观性观念限制了历史学家，使得他们不加批判地运用编年史的叙事框架。当历史学家试图以其所谓的“艺术的”方式把他们有关“事实”的“发现”联系起来的时候，他们都一律避开了那些由乔伊斯、叶芝和易卜生贡献给现代文化的文学再现手法。20世纪一直没有人（除了小说家和诗人自己）在历史编纂方面进行超现实主义的、表现主义的或存在主义的重大尝试，尽管现时代的历史学家标榜自己具有“艺术才能”。历史学家似乎相信，历史叙述之唯一可能的形式是到19世纪晚期发展起来的英国小说中所采用的那种形式。其结果是，历史编纂“艺术”自身逐渐过时。

尽管布克哈特持一种叔本华式的悲观主义态度（或者也许就是因为这种悲观主义），但他却乐于尝试他那个时代最先进的艺术手法。他的《意大利文艺复兴时期的文化》可以看作是在印象派历史编纂方面的一次演练，他以其自身的方式从根本上背离了19世纪传统的历史编纂，如同印象派画家或诗人波德莱尔对他们各自传统的背离。初学历史的人——还有相当一些专业人士——都觉得布克哈特不好理解，因为他打破了这样一个教条，即，历史叙述必须是“讲故事”，起码按照通常的编年史顺序。为了说明布克哈特著作的这种奇异性，从事历史写作的现代历史学家将他归入那种探讨理想类型的初期社会科学家，并因此预示了韦伯的工作。这一概括是正确的，但这仅限于布克哈特和韦伯两个人或多或少地对科学持一种特别的审美观念这一点上。与艺术领域的同时代人一样，布克哈特从不同的点切入历史记录，并指出观察历史的不同视角，对历史记录进行删除、省略或扭曲，全依其艺术目的的要求而定。他的意图并不是描述有关意大利文艺复兴的全部真实情况，而是有关它的一种真实情况，正如塞尚不想描绘一处风景的全部真实情况一样。他已放弃了通过讲述故事来描述过去真实情况的梦想，因为他早已不再相信历史具有内在的意义或价值。布克哈特所认可的唯一“真理”是他从叔本华那里学来的那种思想，即，每一种赋予世界以形式的努力，每一种人类的断言，都注定要以悲剧而告终，而就个别断言成功地在世界混沌之上强加了某个短暂的形式而言，它获得了自己的价值。

因此，在布克哈特的著作中，“个人主义”这个概念主要是被用作一个聚焦性隐喻，正因为它过滤掉了某些信息而提高了对其他信息的认识，布克哈特才得以特别清晰地看到他想看到的东西。考虑到通常的编年史框架可能会阻碍他对其问题采取一种特殊的视角，布克哈特便抛弃了它。一旦从“讲故事”技巧的局限中摆脱出来，他就不必再像传统历史学家那样被迫去构建某种由主人公、反面角色和合唱队组成的“情节”。由于他有勇气去运用根据自己的切身体验建构出来的隐喻，布克哈特才能够在15世纪的生活中看到前人从未那么清晰地看到的东西。即使那些发现他的事实有误的传统历史学家也将他的著作奉为经典。然而，大部分人无法看到的一点是，在称赞布克哈特的时候，这些传统历史学家经常谴责自己对科学和艺术观念的苛刻承诺，而布克哈特本人则早已超越了这些观念。

当今许多历史学家都对社会科学在技术和方法上的最新进展显示出了兴趣。一些人正试图利用经济计量学、博弈论、冲突解决理论、角色分析理论以及其他社会理论，因为他们感到这些理论可以用来实现其传统的历史编纂目的。但是，试图以某种重要方式利用现代艺术技巧的历史学家却没有几个。诺曼·O.布朗便是这极少数历史学家中的一个。

在《生死对立》中，布朗提供了一种历史编纂的反小说，即反历史。那些不畏烦难注意到这部书的历史学家通常把他当作一个弗洛伊德的信徒而不予理会。但是布朗的真正意义在于，他自愿贯彻一条由尼采提出而后被克拉格斯、海德格尔以及当代以存在主义为导向的现象学派发扬的研究路线。对于历史（无论是作为存在方式，还是作为认识方式）的合法性，布朗一开始并没有作任何的假定。他运用历史材料，但他运用这些材料的方式恰恰与人们运用当代经验的方式相同。他把所有现在和过去的意识数据都还原到同一个本体层面上，然后，通过一系列令人震惊的并置、纠缠、还原和扭曲，迫使读者重新清楚地看到那些经过持久的联想他已经浑然不知的材料，或者那些他为了顺应社会规则而压抑了的材料。简言之，布朗在他的历史作品中取得了“流行”艺术家所追求的那种效果，或者约翰·凯奇在他的一个“即兴”作品中所达到的那种效果。

我们研究过去的方法中有什么本质的东西使得我们把布朗看作一个不值得考虑的严肃历史学家吗？当然，如果我们固守着历史学家既是艺术家又是科学家的神话的话，我们就不能这样做。因为在布朗的著作中，我们不得不首先面对的是他作为一个历史学家为其作品所选择的风格问题，接下来才是他的历史是否构成了对过去的“充分”描述的问题。

我们必须找到一种标准，一方面据此来判断“记叙”在什么时候算是充分地表达了“事实”，另一方面据此来判定历史学家所选择的“风格”是否适合于“记叙”。但是我们到哪里去寻找这种标准呢？那些相信历史是一种艺术和科学的结合体的历史学家还应该进一步关注以上等式的“内部”问题，也就是说，在历史学家借以工作的文学遗产所提供的众多艺术风格中何以选择一种风格的问题。因为把艺术家和讲故事者当作同义词来使用已不再是显而易见的了。如果我们要质疑历史学家使用19世纪社会科学观念的权利的话，那么，我们也必须准备质疑他使用19世纪艺术观的权利。

六

人们感觉到，历史是科学和艺术的结合体的观念不过进一步暗示了历史学家对科学和艺术的老式看法。近30年以来，为了更好地理解科学陈述和艺术陈述之间的相似性，科学哲学家和美学家从没放弃过努力。诸如卡尔·波普尔对科学解释的逻辑的探究以及概率论对有关科学规律性质的思考的影响，削弱了那种关于科学命题绝对性的幼稚的实证主义观点。实证主义者原先对科学陈述和形而上学陈述进行了明确的划分，当代英美哲学家对这种划分进行了调整，从而摘除了实证主义者加在形而上学陈述之上的“无意义”的污名。在如此产生的“两种文化”相互交流的背景下，人们对于艺术陈述的性质有了更深入的理解——因此也更有可能解决在历史解释中科学成分和艺术成分之间的关系这样一个老问题。

现在似乎可以说，我们不需要把一种解释单方面地归于原原本本的真实（literally truthful）的范畴或者完全虚构的范畴，但可以仅仅根据那些支配其表达顺序的隐喻的丰富性来对这种解释加以判断。这样看来，历史记叙的支配性隐喻就可以被视为一种启发性规则，它自觉地从证据中消除某些数据。因此，根据这种观念从事工作的历史学家，如同现代艺术家和科学家，试图从某个视角来看待世界，这个视角并不妄称穷尽了对整个现象界中所有数据的描述或分析，而仅仅宣称自己不过是用以揭示该领域中某些方面的许多方式中的一种。就像贡布里希在其《艺术与错觉》中所指出的那样，我们并不期望康斯坦布尔和塞尚在某处特定风景中寻找同一样东西，而且，当我们面对他们各自对某处风景的视角性再现时，我们也不希望逼迫自己在二者之间作出选择，也不想确定哪一种再现方式“更正确”。这种态度并没有导致相对主义，而不过是使人们认识到：被艺术家选择来再现内部或外部经验的那种风格，它一方面包含了一种特殊的标准，用以判断某个特定的再现何时具有内在的一贯性，另一方面提供了一种转换系统，使得观察者把影像与在特殊的客观化层面上再现出来的物体联系起来。因此，风格起到一种贡布里希所说的“符号系统”的作用，成为一种临时的协议或礼节。当我们观看一位艺术家的作品——或者，就此而言，一位科学家的作品——时，我们并不追问在同一个普遍的现象界中他是否看到了我们希望看到的东西，而是要追问他是否在其对该现象的再现中引入了任何一种在能够理解所使用的符号系统的人看来是虚假的信息。

如果以上这种再现观念所倡导的方法和风格上的大同主义被应用到历史写作上，那么，历史学家就被迫不再像一个著名历史学家几年前所说的那样，试图“ 以正确的态度，从真实的视角”去描写“生活的某个特殊部分”，而且不得不承认，对所研究的客体没有什么唯一正确的观点，而是有许多正确的观点，每一种都要求有自己的再现风格。我们将因此而严肃地对待一些思想家所提供的创造性曲解，这些思想家看待过去的态度与我们一样严肃认真，只是他们的情感和智力取向与我们有所不同。那么，我们就不该再幼稚地期待有关过去某个特定时期或复杂事件的陈述“符合”某些先在的“原始事实”。我们应该认识到，构成事实本身的东西，就是历史学家已经试图像艺术家那样，通过选择他借以组织世界、过去、现在和未来的隐喻来加以解决的问题。我们应该仅仅要求历史学家巧妙地运用他的支配性隐喻：他既不要使它们负载过多的数据，也要力争最大限度地使用它们；他要尊重他所决定的话语方式中隐含的逻辑；当他的隐喻开始表明自身不能够容纳某些数据时，他应该抛弃这个隐喻，去寻求另外一个更丰富、更具包容性的隐喻——如同科学家抛弃一个已经变得毫无用处的假设一样。

这样一种历史探究和再现的观念将使得在历史学中运用当代科学和艺术的洞见成为可能，而且还不会导致极端的相对主义，也不会导致历史学被同化为宣传或者致命的一元论，迄今为止，这种一元论一直都是由于人们将历史学和科学结合在一起的努力而导致的结果。它将允许诸如精神分析学、控制论和博弈论等理论的介入，而历史学家也不必一定要把从这些理论中借用的隐喻看作是所分析的数据中固有的，但是，当他根据一种不可能实现的全面客观性的要求进行工作的时候，他则不得不这样做。而且，它将允许历史学家考虑使用印象主义的、表现主义的、超现实主义甚或行动主义的再现模式，以便把那些他虽揭示出来但常常不将其当作证据来加以认真思考的数据的意义戏剧化。假如我们这一代的历史学家积极主动地参与我们时代的一般知识和艺术生活的话，我们就没有必要在此用这种胆怯的和矛盾的方式去为历史学的价值作辩护了。历史学在方法上的不确定性为创造性地评论过去和现在提供了机会，这是其他学科望尘莫及的。假如历史学家抓住了这次机会，他们或许可以及时地说服其他知识和表达领域的同行们，让他们相信尼采的以下主张是虚假的，即历史“是一种昂贵而又多余的理解方面的奢侈品”。

但最终要达到什么目的呢？仅仅是为了开发人类游戏的能力或者精神在形象中嬉戏的能力吗？对于一个具有道德责任感的人来说，还有更低劣的活动，但是仅仅要求我们锻炼形象创造能力并不必然导致如下结论，即我们应该在历史过去的平台上锻炼这些能力。在这里，我们应该记住从叔本华到萨特的那一脉思想观点，在他们看来，历史记录永远不会成为重要的审美经验或者科学经验的演练场。这一思想传统认为，文献记录最初会鼓励推测性想象的发挥，因为它是不完整的，但后来又会阻碍这种想象力的发挥，因为它要求历史学家仅限于思考它所提供的那几个事实。因此，对于叔本华和萨特来说，艺术家还算听话，他们真的没有理睬历史记录，仅仅局限于思考那个在日常经验中向他呈现的现象界。这样，提出下面这个问题就是值得的，即我们为什么应该研究过去？从历史的角度来研究过去能起到什么作用？换一种说法：在现在性的条件下，一切事物都是现成的，因而我们可以直接审视它们，既然如此，我们研究事物为什么还要根据过去性的角度而不是根据现在性的角度呢？

在我看来，对这一问题最具启发性的回答是由活跃在历史学的黄金时代（亦即1800—1850年的那一时期）的那些思想家们提供的。这一时期的思想家们认识到，与那个时代的艺术和科学不同，历史的作用就是向人类自身的意识提供一种特别的时间维度。在这一时期之前和之后，研究人类事务的学者们往往把人类现象还原为被具体化了的自然或精神过程（比如，在唯心主义、自然主义、生机论等等理论中）的表现形式，而1800—1850年间历史思想的最优秀代表们都把历史想象看作这样一种能力，这种能力最初是来自于人类要将混沌的现象界包裹在稳定的形象中的冲动，亦即一种审美冲动，但后来由于悲剧性地重新肯定了变化和过程的基本事实，这种能力又摈弃了自身，从而为赞美人类为其自身命运负责的行为提供了根据。

实在论历史主义的倡导者们——比如，黑格尔、巴尔扎克和托克维尔，他们分别是哲学、小说和历史编纂学的代表——都一致认为，历史学家的任务与其说是让人们记起对过去的义务，还不如说是强加给他们一种意识，即考虑如何运用过去来实现一种伦理上负责任的、从现在向未来的转变。这三个人都认为，历史能够教育人们认识到：他们自己的当下世界曾经作为一种未知的和令人恐惧的未来存在于前人的心灵中，但是，由于特殊的人类决定，这种未来已经被转化成了当下，亦即那个历史学家自己生活和工作的熟悉的世界。在他们三个人的眼中，历史具有一种人类个体愿望之荒谬性的悲剧感，同时也具有一种这类愿望的必然感，如果要把人类的残余物从对时间运动的潜在地具有破坏性的意识中拯救出来的话。因此，对这三个人来说，历史与其说是一种目的本身，还不如说是一种为了更完整的理解和为了接受个人塑造未来共同人性的责任而做的准备。比如，黑格尔写道，在历史反思中，绝对精神 “被吞没在其自身自我意识的黑夜中；然而，它那消失了的存在却保存于其中；这个被取代了的存在——即先前的状态，从知识的子宫中获得了新生——是存在的一个新阶段，一个新世界，是绝对精神的新体现或者新模式”。巴尔扎克把自己的《人间喜剧》说成是一部“人类精神史”，使得小说在司各特所成就的基础上前进了一步，因为他的“体系”将整体的各个零碎部分连缀在一起，组成了一部“完整的历史，其中的每一章都是一篇小说，而这每一篇小说都堪称某个时期的一幅图画”，因而从整体上促成了对现时代独特性的更具现实性的意识。最后，托克维尔的《旧制度与大革命》试图“弄清楚[现在的社会制度]与前此的社会制度之间存在哪些异同之处；然后确定那场剧变之后人们获得了什么”。他接下来指出：“当我发现我们先辈身上的任何一种美德——健康的独立精神，高尚的雄心壮志，对自己的信任，对事业的忠诚——都曾对一个民族至关重要，而现如今却几乎丧失殆尽的时候，我也听任它自生自灭。同样，当我发现一种恶行的踪迹在破坏了旧秩序之后仍然影响着国民时，我就予以强调；因为只有根据恶行先前造成的邪恶，我们才能判断它们仍有可能造成的伤害。”简言之，在这三个人看来，历史学家的重任就是一种使人们摆脱历史重负的道德责任。他们认为，历史学家的任务并非在于规定一种时时处处都有效的特殊伦理制度，而在于激发人们认识到，他们当下的状况从来都部分地是特定人群选择的结果，因而可以在同一程度上被进一步的人类行为所改变。历史因此会让人们去感受每一个既得现时中的动态因素，教导人们去领悟变化的必然性，从而无怨无悔地帮助现在释放到过去。只有历史学家在其亲身体验的现在中看不到这些动态的因素，并开始把所有重大的变化都归于一个神话的过去——从而暗中为现状辩护的时候，尼采这样的批评家才有理由谴责他们是当下琐事（无论是什么样的琐事）的奴仆。

当今历史学家有机会利用生机勃勃的科学和同样生机勃勃的艺术所提供的视角来看待世界。现在的科学和艺术都已超越了过去那些有关世界的僵化观念，这些观念曾要求对一个假定为静止的实在进行一丝不苟的模仿。这两门学科都已经揭示出它们用以理解动态世界的那些隐喻建构在本质上的暂时性。他们因此而暗地里肯定了加缪所得出的结论：“原来的问题在于，弄明白生活是否必须具有一种生存的意义。相反，现在的问题显然在于，如果生活没有什么意义，它反而更值得去度过。”我们可以把这句话略加修改：如果生活的意义不止一种而是多种的话，它反而更值得去度过。

自从19世纪后半叶以来，历史愈益成为那些“明智”之士的避难所，他们特别擅长于在复杂之中寻求简单、在陌生之中寻找熟悉。这在此前的时代是无可厚非的，但如果当前这一代人需要点什么的话，这便是要积极勇敢地面对当代生活中那些动态的和分裂的力量。历史学家在现在的世界和前此的世界之间构建一种徒有其表的连续性是无济于事的。相反，我们比以往任何时候都更需要一种能够使我们了解非连续性的历史学；因为非连续性、断裂和混沌乃是我们的宿命。如果，如尼采所说，“我们拥抱艺术是为了不致死于真实”，那么，我们也同样可以说，我们拥抱真理是为了逃避一个世界的诱惑，这个世界只不过是我们欲望的创造物。历史可以提供一种基础，我们可以在此之上去寻求加缪为我们这个时代迷茫的人性所要求的那种“不可能的透明”。只有一种质朴的历史意识才能真正回应这个分秒更新的世界的挑战，因为只有历史才能在所是与应是之间达成和解，并取得一种真正人性化的效果。但是，历史只有对自己从中产生并不断返回的那个更一般的思想和行为世界保持敏感，它才能有助于经验的人性化。只要它拒绝利用现代艺术和现代科学所提供的视角，历史就仍然是盲目的——依然是一个“暗淡的记忆阴影与当下生命和自由进行徒劳斗争”的世界上的公民。

【本文原载Hayden White，“The Burden of History”，History and Theory 5，no.2，1966；后收入其文集Tropics of Discourse，Essays in Cultural Criticism，Baltirnore：The Johns Hopkins University Press，1987。】