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一个著名作家曾经回忆起当初阅读福楼拜《一颗纯朴的心》时的奇怪情景——这篇小说仿佛“隐藏着一种不可思议的魔术，我不是捏造，曾经有好几次，我像野人似的，机械地把书页对着光亮反复细看，仿佛想从字里行间找到猜透魔术的方法”
。许多读者承认，这个世界上存在一批富有魔力的作品：或许是一首短诗，或许是一台戏剧，或许是煌煌数卷的长篇小说。这些作品可能令人涕泗滂沱，也可能令人乐不可支；可能催促人们重新思索人类的历史和命运，也可能成为启蒙一代人的号角。这些文字印刷符号的背后究竟隐藏了什么？为什么一篇哲学论文、一本物理学著作或者一份公文没有这种魔力？文学阅读制造的审美欢悦通常被称之为“美感”。这是文学理论持续研究的文化之谜。哈罗德·布鲁姆在他的名著《西方正典》之中抱怨，“文化研究”名义之下众多时髦的学派正在放弃审美欢悦而仅仅关注阶级、性别、民族以及国家利益这些远离文学的外围问题。也许，必须重申一个简单的事实：无视美感的存在不啻于无视文学之为文学的特征。文学并非社会学或者历史结论的简单翻版——尽管这两者无一不是文学研究的参考资料。但是，现今的多数文学理论不再倾向于认为，美感来自某种浪漫主义天才的特殊能力，或者是某些神秘的心灵才可能拥有的异常秉赋。相反，美感制造的内心震撼以及随之而来的社会能量必须而且可能得到多维度的解释。考察诸多因素如何成为美感内部的文化密码，处理文学与社会、历史、意识形态之间的复杂关系，这是现今文学理论的重要使命。
许多理论家业已意识到，文学提供的生动形象肯定是攫住读者的首要原因。当然，这些形象不是孤立零散的碎片。从各个人物的肖像、言行举止到山川草木、街道楼宇，种种形象逐渐汇成了一个自足的世界。这个自足的世界如此迷人，以至于众多读者心甘情愿地被一步一步诱入，如痴如醉而不能自拔。无论是意象、境界、气韵还是人物性格、曲折的命运、一波三折的故事情节，活跃在文学内部的形象独一无二，栩栩如生，仿佛有自己的生命。某些时候，文学人物会执拗地按照自己的性格一意孤行，做出一些“民族”、“国家”、“阶级”这些社会学的大概念无法清晰地解释的举动；另一些时候，读者还可能遇到一些超出常识的描述，例如“白发三千丈，缘愁是个长”，或者“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。文学的奇异之处不仅带来了读者的美感，而且，形象的特殊、个别、感性时常突破了各种观念对于生活的固定阐述，显示出另一些被忽视、被压抑、被遮蔽的内容。古往今来，文学由于不可替代的价值从而成为长盛不衰的文化门类。
通常，读者不可能在马路上遇到林黛玉或者哈姆雷特。他们如此熟悉的人物是作家虚构出来的，仅仅存活于文学著作之中。鲁迅谈论自己的小说时说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”
虚构是作家的巨大特权。根据雷蒙·威廉斯的考证，英文“虚构”（fiction）一词包含了双重涵义：一方面是想象，一方面是纯然虚构——有时是刻意的欺骗。
生活之中的谎言常常遭受严厉的谴责，然而，文学想象的虚构享有道德豁免权。作家可以虚构一个奇特的人物，虚构一次罕见的遭遇，也可以虚构明月清风或者烟雨空濛的诗意。虚构显然是真实的反面，但是，虚构并未破坏真实感——虚构的人物和故事可以得到感官和常识的证实。尽管《红楼梦》的大观园纯属乌有，但是，这里的每一个生活细节都经得起推敲。某些时候，读者也可能遇到《西游记》或者《百年孤独》这些具有魔幻风格的作品。有趣的是，读者的真实感并未被摧毁。那些高踞云端勾心斗角的神魔以及种种奇异的事迹没有产生难以置信的陌生。必须承认，虚构是文学征服读者的重要手段。
读者之所以拒绝谎言而欣然接受文学的虚构，肯定是因为后者保存了某些重要的内容。谎言伪造世界，文学的虚构企图显现隐藏于各种琐碎表象背后的世界。首先，虚构可能使文学形象更为饱满、精粹。无论是堂·诘诃德、安娜·卡列尼娜还是阿Q，这些人物的强烈性格以及他们曲折的人生遭遇，均超过了同类人的平均数。如果作家仅仅会一笔一笔地给日常生活记流水账，各种生活真谛或者命运的奥秘就只能混杂在尘世无数微不足道的事务之间。虚构就是打破所见所闻的局限，进一步想象另一个浓缩的世界。虚构的权力赋予想象巨大的自由。作家不再按部就班地爬行在生活的表象。他们可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，也可以潜入一个人的内心，揣测那里发生了什么。虚构不能凭空而行，既有的生活材料提供了虚构的契机；想象启动之后，形象按照作家的意愿开始重新组织。如同一种奇特的炼金术，成功的文学虚构制造出的形象体系远比日常生活集中、凝练、扣人心弦。所以，读者常常发现，几百页的文学作品可能演绎了一代乃至几代人的悲欢离合，甚至短短的几行诗句就托住了生活的重心。如果说，许多历史著作已经不乏人物和形象，那么，文学所提供的人物和形象更富于活力，更善于打动人，而且表述了更多的历史内容——因为虚构。所以，亚里士多德的《诗学》提出了一个著名的观点：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”“因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味。”
当然必须承认，虚构在人们的日常生活具有某种心理学的意义。一个失意者可能短暂地虚构某些故事或者某些场面来安抚自己，从而在坚硬的生活缝隙喘一口气。只要他没有愚蠢地将虚构认定为现实，各种小小的想象似乎无损于身心。然而，对于那些勤奋的作家说来，他们沉溺于想象的时间甚至远远超过了对于日常生活的注视。日夜与一大批虚构出来的人物为伍可能发生什么？这显然是心理学兴致勃勃地关注的状况。亚里士多德认为悲剧导致怜悯和恐惧，可以陶冶情感，歌德因为写作《少年维特之烦恼》而解脱了自己的烦恼，福楼拜声称包法利夫人就是他自己，普鲁斯特用小玛德兰点心作为记忆的引子，这些均已成为人们津津乐道的心理学案例。自从精神分析学派出现之后，虚构以及想象获得了另一种奇异的同时又影响广泛的解释。这个学派的理论家强调，许多人——作家尤其如此——的成长就是压抑的历史。他们的个人欲望不断地遭到被称之为“超我”的文明规范的清剿。这些欲望最初是恋母情结，后来可能泛化为对异性的渴求，某些理论家可能还愿意添上死亡本能——总之，理性必须阻挡种种可能危及社会文明的欲望，维持正常的生活秩序。然而，精神分析学派发现，这些被压抑的欲望并未真正消亡；它们潜伏在无意识深处，成为主体内部奔涌不息的能量。人们的意识稍有松懈，这些能量就会伺机逸出，它们的表现形式可能是梦，可能是口误或者笔误，也可能是机智的俏皮话。精神分析学派认为，过于强大的压抑可能诱发精神疾病，相反，这种能量的升华也可能转移成为创造性活动的原动力。阐述这个观点时，作家理所当然地被视为重要例证。精神分析学派领袖弗洛伊德将作家的虚构和想象形容为“白日梦”。按照他的观点，文学毋宁说是未经满足的野心和性欲想象性的实现，文学形式无非是这些野心和性欲的乔装打扮。无论是对于作家还是对于读者，这些伪装都有效地摆脱了表露野心和性欲产生的羞耻感。尽管从诞生的第一天开始，围绕精神分析学派的争议从未停止，但是，这个学派仍然声誉日隆，并且逐渐成为阐释文学与心理学的首选模式。
虚构、想象、欲望——作家的活跃内心必须凝定于哪一种具体的形式？研究表明，语言体系是意识活动的组织。没有语言，亦即没有心灵，二者是一枚硬币的两面。对于作家说来，特殊的语言秉赋与强大的想象力形影相随。没有人可能读到甩开了语言结构的飘渺的想象。结构主义以来的理论倾向于认为，语言体系提供了同时也限制了想象的空间——心灵可以无拘无束地飞翔是一种错误的幻象，语言体系是心灵越不过的地平线。19世纪末至20世纪，从心理学转移到语言学是文学理论内部的一个重要动向。文学理论甚至出现了一种企图——将文学确认为一种专门的语言学。尽管这种企图在后结构主义出现之后就已式微，但是，文学存在某些独特的语言特征是一个不争的事实。从叙事、修辞、押韵、文类到众多作家纷呈的风格，文学研究对于语言倾注了许多心血。概括的意义上，乔纳森·卡勒总结了文学的五个重要的语言特征：第一，“文学是语言的‘突出’”。换一句话说，“这种语言结构使文学有别于用于其他目的的语言”；第二，“文学是语言的综合”——“文学是把文本中各种要素和成分都组合在一种错综复杂的关系中的语言”。文学语言之中的声音和意义之间、语法结构和主题模式之间均可能产生和谐、紧张、呼应、不协调等各种关系；第三，“文学是虚构”。无论是陈述人、角色、事件，还是时间和空间，虚构的语境导致许多微妙的变异；第四，“文学是美学对象”。这意味了文学语言的目的就在于自身——“认定一个文本为文学，就需要探讨一下这个文本各个部分为达到一个整体效果所起的作用，而不是把这部作品当成一个旨在达到某种目的的东西，比如认为它要向我们说明什么，或者劝我们去干什么”；第五，“文学是文本交织的或者叫自我折射的建构”。这就是说，一个文本之中回响着许多其他文本的声音，例如一批骑士小说之于《堂·吉诃德》，或者，一批浪漫小说之于《包法利夫人》。后继的文学之中永远包含了已有文学的折射。
如果说虚构是一种炼金术，那么，文学语言的五种特征就如同形式的保证。在《结构主义诗学》之中，乔纳森·卡勒阐述了人们的“文学能力”。在他看来，作家与读者均具有一种“内含的知识”。这是他们文学经验的基础。这种“内含的知识”之于变幻莫测的文学犹如有限的语法之于无限的语句。乔纳森·卡勒认为，所谓“内含的知识”来自一批相对固定的文学程式。
具体地说，从文学语言的五种特征到叙事模式或者抒情文类结构，种种形式因素的持续训练规范了文学经验的潜在框架。虚构、想象、欲望的纵情表演无法逾越这些框架。
巴尔扎克的巴黎无法入住，《水浒传》里的英雄侠客无法降服街头恶少，唐诗宋词里的良辰美景如同镜花水月，阖上书本就消失了。总之，文学提供的种种虚构的形象又有什么用？实用价值常常是实利主义社会的首要准则。当然，实利主义价值观曾经遭到嘲笑。一些理论家觉得，没有理由提出如此庸俗的问题来打扰文学。康德主张将纯粹的审美与实利主义分开，世俗的灰尘不该蒙上纯洁的美。另一些理论家宣称为艺术而艺术，现实城堡上的旗帜颜色与艺术无关。人们可以从这些主张之中觉察艺术信徒的虔诚，也可以从这些主张之中觉察贵族的优越感——那些养尊处优的人不必依靠文学争取什么。一些人以“无用之用”为文学辩护，但是，为什么不能改变问题的焦点呢？重要的不是文学是否“有用”，而是现今语境之中何谓“有用”。足球或者篮球比赛肯定不能生产面包、钢铁，或者守卫边疆、增添企业的利润，为什么还有那么多人为之痴狂呢？的确，文学没有增添这个世界的物质，但是，文学阅读带来的美感改变了这个世界。
远在古希腊的时候，柏拉图就已强烈地意识到美感的作用，只不过他表达的是显而易见的厌恶。在他看来，诗人可能挑逗读者诸如哀怜癖之类畸形的情绪，亵渎理性原则，摧毁男人的阳刚之气，这对于健全的灵魂和合理国度是一个重大的危害。因此，柏拉图威胁要将诗人逐出理想国。无独有偶，中国古代的理论家同样小心翼翼地防范美感的能量。儒家强调的“诗教”是“温柔敦厚”, 《毛诗序》用“发乎情，止乎礼义”来评判《诗经》之中的“风”。这些观点无不显示了对于美感的抑制。通常的观念之中，骚人墨客的浅吟低唱仅仅被视为雕虫小技，宋朝理学家甚至提出“作文害道”之说。
这种抑制在20世纪初期终于被打破了。谈论“小说与群治”的关系时，梁启超把美感概括为“熏”、“浸”、“刺”、“提”四个特征——小说既“可以福亿兆人”，也“可以毒万千载”。五四新文化运动的主将陈独秀、胡适、鲁迅等人将文学作为开启民智、改造国民性的利器。他们对于文学以及美感寄予了批判、动员和号召的巨大期望。法兰克福学派的著名理论家马尔库塞进一步期待美感塑造出主体的“新感性”。在他看来，不合理的社会强行限定了主体的感官活动，人们的感性持久地被封闭在指定的经验模式中而无法自知。因此，与不合理的社会决裂，首先必须与这种感性决裂。“今天的反抗，就是想用一种新的方式去看、去听、去感受事物”——这即是“新感性”的意义。
尽管上述理论家对于美感的评价截然相反，但是，他们无不承认文学对于世道人心的潜移默化。显然，这种力量是机枪、大炮或者种种雄辩的理论语言无法代替的。
亚里士多德意味深长地将文学写作与历史写作相提并论。如果说，“历史”是一个民族文化的超级主题，那么，文学写作与历史写作往往从不同方面卷入了人们的历史认识。许多时候，文学与历史著作同源，甚至不分彼此，例如荷马史诗或者司马迁的《史记》。迄今为止，一大批长篇小说以历史故事为素材，许多人的历史知识启蒙来自《三国演义》或者《说岳全传》；另一方面，一些理论家——诸如海登·怀特——的研究表明，大量历史著作沿用了文学的叙事和修辞技术。因此，文学与历史著作时常互相参证阐释。杜甫由于“善陈时事，律切精深”，因而被誉为“诗史”
；恩格斯在致玛·哈克奈斯的一封信中曾经表示，巴尔扎克小说提供给他的历史和经济细节甚至比历史学家、经济学家和统计学家还要多。
鉴于二者的密切呼应，历史学家曾经提出“以诗证史”的命题。
然而，一段时间以来，人们开始关注文学与历史著作的另一种关系。愈来愈多的人看到，历史著作并非客观的、中性的记录。历史写作是由胜利者和掌权者严格地控制的，无论这些胜利者和掌权者是压迫阶级、文化精英还是入侵的殖民主义者。因此，历史著作往往刻意地保存着什么，聚焦着什么，同时隐藏着什么，回避着什么。鲁迅的《狂人日记》曾经借用“狂人”的胡言乱语对于历史著作的伪饰做出严厉的指控：尽管历史的每一页都写上了“仁义道德”，但是，隐在字里行间的真正涵义是“吃人”。通常，藏匿于历史著作背后的那一部分幽暗的内容成为被“禁声”的历史。由于失败者以及草根阶层既缺少资料保存条件，又没有专业的历史人才，他们的历史往往在正统观念的压抑之下成为一幅扭曲的图景，甚至是一片空白。这时，文学的虚构常常成为解放或者恢复“禁声”历史的想象性重建。例如，广泛流传于民间的传奇故事逐渐汇聚成了《水浒传》，这一段反抗的历史终于浮出了时间之渊。某种程度上，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》同样是一部哥伦比亚的“非官方”历史。民间神话、传统故事以及各种迷信活动构成的魔幻现实主义成为民族意识的重现。资本主义、现代性以及随之而来的现代政权正在书写它们的历史，这时，“魔幻”和“奇迹”顽强地挽留了失败者的历史。这个意义上，虚构、想象、创造性与历史奇妙地统一起来了。亚里士多德认为写诗比写历史更富于哲学意味——当历史不断地被形容为民族的栖居地时，还有什么比这个论断更能证明文学的伟大意义呢？