第一部分
文学的构成

第一章 文学的功能与机制

一 文学的再现

当我们翻开一篇小说、朗读一首诗时，一个很简单但又很基本的问题就会迎面而来，作品里面有什么？作者通过它向我们呈现了什么？这个看似简单的问题，却是几千年来文学理论聚讼不休的话题。有一种说法，大家可能最为熟悉：文学是对现实生活的反映。坚持这一文学观念的作家和理论家时常把研究的中心放在文学与外在环境，包括自然环境和社会环境的关系上。

古往今来，这方面的研究在文学理论史上留下了大量的文献记载。比如，中国古人认为，外在环境的变迁会在文艺作品中表现出来，“治世之音安以乐，其政和”、“亡国之音哀以思，其民困”。 《左传》还记载了一则故事，相传吴国公子季札出使鲁国，鲁人随便朗诵《诗经》中的一首诗，季札可以说出这首诗写于什么时代，什么地方。西方文艺理论史上，古希腊的柏拉图和亚里士多德认为，艺术作品是对现实事物的模仿。“模仿论”的影响非常巨大，两千多年来的西方文艺史不仅给我们留下了大量形象逼真、注重细部刻画的雕塑、绘画和文学作品，而且19世纪以来的现实主义、自然主义等思潮也与它有着很深的渊源关系。法国作家巴尔扎克就把自己称做“时代的书记员”，他对19世纪初的法国社会进行了精细的描绘，恩格斯甚至还称赞巴尔扎克，说从他的作品中学到的东西“要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多” 。

但是，无论把事物描绘得多么形象、多么真实，不可否认的是，这些文学作品中的形象都是作家主观体验后的产物，而不能等同于现实本身。作者的内心世界并不是一面平坦的镜子，它不可能做到对现实的如实复制。面对同样的事物，不同人会做出不同的反应。18世纪以来，随着西方资产阶级主体观念的兴起，浪漫主义文学运动强烈冲击着古老的“模仿论”。浪漫主义强调诗人心灵的作用，认为艺术不是对自然的模仿，而是用自己的心灵之光照耀自然。如雪莱认为，诗是“神奇的点金术把生命的死亡河谷中流淌出来的毒液点化成可饮的金汁” 。夸张的风格、澎湃的激情和主体的张扬，是浪漫主义文学的基本特征，这些都是文学逐渐从模仿外在事物转向主观心灵的结果。在中国古典文学理论里，除了强调政治教化作用的儒家“诗教”传统之外，也存在着一种提倡表达个人精神世界的倾向。西晋诗人陆机的“诗缘情而绮靡” ，被称为中国文学“走向自觉”的标志之一，明代的公安派更是明确地提出“独抒性灵，不拘格套” 的创作主张。

作品中呈现的事物，是经过作者心灵体验的产物，那么，是否意味着文学作品中呈现的内容就等于作者的心灵世界？答案没有那么简单。无论是古典主义和现实主义所强调的客观现实，还是浪漫主义所强调的主观意识，都仅仅是文学作品中的现实和意识，它们以语言的形式呈现在我们面前，也就是说，当我们面对一部作品的时候，首先看到的是一组文字，是作家经过精心组织的文字。比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，我们所能看到的“花”和“鸟”仅仅是语言中的“花”和“鸟”，而不是它们的图像或画面。我们正是通过这些文字，感受到杜甫内心的痛楚。如果说文学是通过有组织的语言形式来呈现事物或表达主观情感，那么这个观点对于理解文学来说究竟意味着什么呢？

很长一段时间以来，一种比较常见的看法是：文学的语言组织是作家的表达工具，它的意义在于是否精确或者优美，作家在创作时用各种技巧锤炼语言，是为了能够更好地描绘事物或表达情感。唐朝贾岛“推敲”文字的故事已经成为一个千古佳话，后人普遍认为，“僧敲月下门”相比于“僧推月下门”，由于有夜晚叩门声音的加入，所以能更好地传达月夜的宁静、空灵和悠远。但是，另一种观点则强烈反对把文学的语言组织看做一种工具。俄国形式主义理论家什克洛夫斯曾明确宣布：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” 这句话引申出来的观点是，语言是独立自足的，其本身就是目的而并非再现世界的工具。在形式主义理论家看来，一部文学作品仅仅是艺术家用技巧加工语言的结果，而这部作品表现了什么并不重要。确实，正如我们上文曾经提到的那样，文学直接呈现在我们面前的仅仅是一系列文字，一种特殊的语言组织形式，至于我们的阅读会产生何种感受，并不重要。很难根据客观的事物或者作家主观的情感，来衡量文学语言组织的好坏。反之亦然——我们也无法通过文学的语言组织，探求现实事物和作家情感的本来面貌。

文学作品呈现出来的东西首先是一种语言组织。这里必须强调的是：这种观点不是否认作品中事物和情感的存在，在文学作品中，我们无疑可以看到众多栩栩如生的人物形象，感受到各种动人心魄的情感，但是这些形象和情感是一种文学的事实，我们不能把它们等同于现实中的事物或作家情感。在西方现代文学理论里，通过文学的语言、形式把事物或情感呈现出来，被称为“reprensentation”。它的原义有符号、代表等含义，即用某个东西代表另外一个东西；它的动词“reprensent”的本义有“使出现、呈现”等含义。因此，文学的“reprensentation”指的是，用文学的语言、形式把作者所要表达的东西呈现出来，有时译为“表现”、“呈现”，现在比较通行的翻译是“再现”。它的含义包含了过去中国现代文学理论中的“再现”、“表现”双重含义。“文学的再现”这一观念的提出，超越了传统“模仿论”和“表现论”的主客观二分法，有助于我们从文学的语言、技巧、修辞等再现形式出发，观察文学作品所呈现的东西，从中思考文学相对独特的运作规律。

那么，如何评价一部文学作品？20世纪英美新批评理论家韦勒克和沃伦认为：“无论是一出戏剧，一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。” 文学的传统或惯例，指的是由特定时代或民族的文学语言、风格、技巧等形式要素所构成的一种形式体系，它通过各种途径特别是文学教育成为特定时代或民族的文学传统。文学的传统或惯例首先具有一种制约功能。作为一位初学写作的人，只有努力掌握他那个时代的文学惯例，才能被它所处时代的文学体系接纳；比如，如果一名画家在中国宋朝或者在西方文艺复兴时代，像毕加索那样从事创作，无疑会被视为涂鸦。其二，作为一种传统，它潜移默化地渗透在人们的文学意识中，成为人们衡量作品好坏的基本依据，比如，同样是毕加索的绘画，随着20世纪西方文艺的巨大转换，它在新的艺术传统里成为了不朽经典。此外，文学的传统和惯例也是我们理解文学创新性的基本依据，没有旧也谈不上新，一部文学作品只有在特定的文学传统参照下，我们才能发现它究竟给这个文学带来了哪些新元素。

因此，根据西方形式批评的理论，一部文学作品的艺术效果，主要取决于它与特定时代的文学传统或惯例的关系，而不是以现实事物或作家主观情感为参照。按照西方形式批评的观点，这种文学传统或惯例独立于文化环境之外，有自己独立的运作规律。但是，20世纪中后期兴起的文艺理论却让我们认识到，这种超脱于文化环境之外的纯粹的文学形式，其实并不存在，文学的语言及其形式要素与历史文化经验始终息息相关。比如，“明月”这个名词，就不单纯是对一个自然事物的指称，生活在中国文化环境中的人们看到这个词语，会很自然地联想起人生的分离聚合，世事的盛衰荣枯。和语言词汇一样，文学的形式要素同样包含着丰富的历史文化信息。福楼拜在他的东方游记中，描写了拐卖女人的贩子、偷东西的商人和光天化日下的男女交合等景象。福楼拜的叙述客观冷静，但这种置身其外的叙述方式，却包含着根深蒂固的西方中心主义意识。后殖民主义批评家赛义德在分析这段游记时指出：东方时常被欧洲作家当成被观赏的怪异风景。

必须指出的是，这里重新强调文学与外在环境的关系，并不是传统“反映论”的简单重复。各种各样的历史文化信息就保存在文学的语言及其形式系统中，或公开或隐蔽地作用于作家的创作和读者的阅读过程。比如，假如一名诗人企图歌唱长江，一系列与“长江”有关的文化历史信息——古老的三峡传奇、赤壁英雄的往事，还有孤帆远影碧空尽的典故等等——这些积淀在名词“长江”上的典故或往事会极大地激发作家的情感体验，牵动他的想象。而成长于另一种文化环境中的诗人，他对长江的想象和情感和前者相比，无疑会有很大的不同。同样，我们对一部文学作品的阅读感受，也与文学语言及其形式中所包含的历史文化信息息息相关。回到“鸟宿池边树，僧敲月下门”这个例子。考察这句诗的阅读效果，除了要考虑近体诗的韵律等形式要素外，还必须充分考虑鸟、池、树、僧、月、门、宿、敲等词语的历史文化信息，它们组合在一起，形成一个信息系统。我们今天对这句诗的阅读感受，在很大程度上是由这个信息系统所激发的阅读联想。比如，如果把诗句改为“兵敲月下门”，由于“僧”和“兵”背后的文化信息不一样，同样使用“敲”这个动词，韵律、对仗也没有改变，但整句诗的阅读效果却发生了很大改变。

现在，我们可以对“文学的再现”做一番总结了。一部作品摆在我们面前，它究竟向我们呈现了什么？首先，呈现在我们面前的是一组经过作家精心组织的语言文字系统；其次，作品的形式特征体现了它与特定时代或民族的文学传统或惯例之间的关系；再次，作品的语言及其形式包含着丰富的历史文化信息，我们可以从中发现外在环境的信息，但这里必须进一步强调，各种历史文化信息都是包含在文学形式当中，而不是作品对外部现实进行模仿或反映的结果。

二 文学的功能

美国作家爱伦·坡在谈论小说创作时，曾说道：“聪明的艺术家不是将自己的思想纳入他的情节……他所做的一切都将最大限度地有利于实现预先构思的效果。” 在爱伦·坡看来，一名作家只要运用各种文学形式技巧，达到了特定的艺术效果，他的目的就已经实现。比如，如果一部恐怖小说能够让读者产生恐怖的感觉，一首感伤诗可以让读者获得感伤体验，那么这个作家的创作就已经成功。

这是爱伦·坡著名的效果至上理论，后来的唯美主义、象征主义等文艺流派都有着这一倾向，它的源头可以追溯到康德关于美的无功利本性的判断。有着这一倾向的文艺理论认为，文学创作的目的就在于文学自身，至于这部作品有什么现实意义，会产生什么样的社会政治效果，则不在文学家考虑的范围之内。不过，不管坚持艺术至上的诗人们多么不屑于谈论文学的外在功用，古往今来依然有无数的理论家、诗人期望文学能够承担社会政治功能。在中国文艺史上，儒家的“诗教”传统就非常强调文学的政治教化作用，西汉时代的《诗大序》明确指出：《诗经》是用来“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗” 。注重文学与政治的关系，在西方同样历史悠久。古希腊的柏拉图认为诗歌不真实、滥情，不利于“理想国”的政治建设，因此，他声称要“首先应该审查做故事的人们，做的好，我们就选择；做的坏，我们就抛弃”。

孔子和柏拉图之类的人物通常是站在国家政治的高度，强调文学的社会功能。在人类的文学史上，还有很多诗人、作家则是从底层出发，强调文学的历史责任。这些诗人、作家满怀着强烈的社会责任感，用他们的创作关心民生疾苦，批判社会现实。这种文学传统无论在中国还是在西方都非常深厚。“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，从屈原到杜甫、白居易，无数的中国古典诗人用他们的笔记下了社会动荡、百姓流离失所的景象，期望以此促进社会现实的改良。用文学批判社会现实，关怀普通人的生存景况，最有代表性的是19世纪欧洲的批判现实主义文学。雨果、司汤达、托尔斯泰、屠格涅夫、契科夫等一大批作家，满怀着人道主义精神，用悲悯的眼光审视着社会的黑暗、人世间的苦难。他们的创作代表着19世纪欧洲文学的成就，《悲惨世界》、《安娜卡列林娜》、《死魂灵》等作品为人类文学、文化史留下光辉的篇章，并深刻影响了后来的人们对文学的理解和认知。

从政治教化或批判现实的角度来讨论文学的功能，主要是从外在环境出发思考问题，而还有一种观点则认为：作为审美文化的一个组成部分，文学的审美特性本身就有重要的文化功能，而无需着眼于文学与外在环境的关系。18世纪德国浪漫主义诗人席勒的审美教育思想就是其中比较有代表性的理论。席勒认为，人有两种冲动，一种是感性的，另一种是理性的，两者都是人类主体性的组成部分，但都有自身的片面性。比如，理性的冲动虽然代表着人类追求秩序的要求，使人们摆脱了感性冲动的盲目，但人却因此付出了失去生命体验丰富性的代价。在席勒看来，只有“美”才能弥合两者的分裂，解决理智与情感、道德与欲望等方面的对立，使人成为真正自由、全面的人。“美”之所以具有这种功能，正是因为艺术是一种无现实目的的纯粹游戏，使人超越于现实之上，进入精神自由的境界，“在这里它卸下了人身上一切关系的枷锁，并且使它摆脱了一切不论是身体的还是道德的强制” 。席勒的审美教育思想开启了从审美角度批判现代社会的先声。

在人类的文艺史上，不管文学艺术曾经承担过什么样的功能，或者人们曾经希望文学承担什么功能，我们都必须注意到，这些都是特定历史条件下的产物，而不具有超时代的意义。我们可以以中国现代小说为例来说明这个问题。在中国历代文学的等级体系里，小说的地位非常低下，从来没有人认为小说可以用来治国平天下。但是晚清梁启超大力提倡“新小说”，赋予了小说以救世新民的重大功能。这当中有两个比较主要的原因：一是当时小说拥有大量的读者，用小说传播新文化，容易被普通民众理解和接受；二是报业的兴起，晚清中国报业迅速发展，通过报纸刊登的小说，新文化可以大范围、快速度地进入千家万户。由于小说被安排了如此重大的使命，小说的文学史地位也因此发生了历史性的变化，一跃成为文学的大宗，五四以后甚至取代了诗歌、散文，被排在文学文体家族中的最前列。

让文学承担重大的历史使命，后来成为中国现代文学的基本传统，至今还影响着人们对文学的认识和评价。比如，自从上个世纪90年代以来，文学逐渐淡出了公众的视野，很多人认为，这是因为当代文学缺乏历史使命感，文学抛弃了社会，最终自己被社会抛弃。其实，单纯从文学是否关心现实出发，很难说明文学影响力下降的原因。无论是目前的网络写作，还是在一些成名作家的作品里，我们都可以看到大量深刻介入现实的作品，只不过没有产生当年那样大的社会影响。这里面的原因很复杂，但有两点值得一提：一是媒介形式的多样化，特别是随着电子媒介的迅猛发展，用文学的方式反映现实，所产生的冲击力已经无法和电子媒介相提并论；即使是单纯讲故事，目前小说也很难应对影视剧的挑战。另外，今天的知识分工非常精细，“文学仅仅是历史结构内部一种微弱的声音……设计未来方案的时候，文学远不如史学、经济学或者其他时髦的学科” 。

必须强调的是，指出文学在当前知识体系中的弱小地位，并不等于认为文学失去了干预历史的能力，而是提醒我们：当我们期望文学承担历史责任的时候，需要结合当前的现实状况，寻找更适合文学的介入方式。那么，在这个媒介形式迅猛发展、经济问题占据着人们生活中心的时代，文学还能做什么？它可以以怎样的方式发挥它的现实作用？

西方马克思主义者马尔库塞的文艺思想有助于我们思考这一问题。马尔库塞是一位激进的思想家，很注重文学的批判功能。不过，很有意思的是，他并不反对艺术的自律。恰恰相反，马尔库塞认为，文学艺术之所以能够发挥现实批判意义，恰恰是因为文艺不是温顺地纳入现实。这样它才可以超越于现实之上，开启一个批判现实的维度。这些话听起来有些抽象，不过，接下来的阐述，可以让我们明白马尔库塞所言的含义。我们平常观看和感觉事物，通常有一个相对固定的模式，社会意识形态的稳定通常就体现在这种模式的稳定当中。而文学艺术却可以通过自由想象，使人们“用一种新的方式去看、去听、去感受事物” 。在马尔库塞看来，改变人们的感觉和认知生活的方式，实际上间接改变了现实，“艺术不可能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的” 。马尔库塞的文艺思想在某种意义上与席勒存在着一定的关联，是20世纪从审美角度批判发达资本主义的一种重要理论。

为了进一步帮助我们理解文学创造性想象的现实批判功能，我们可以用一个当代文学的例子。比如，从经济学的角度来看，乡村只不过是一个期待现代经济理性收编的落后区域。但是80年代的“寻根文学”却对乡村的原始、荒蛮表现出浓厚的兴趣，那里的人们简单质朴，崇尚野性和情义，毫不计较经济效益的得与失。因此，“寻根文学”事实上提供了一种现代文明所缺失的东西，让人们在冰冷的现代经济文明之外，看到了另一种生活方式的存在。特别是今天，当以肯德基、好莱坞为代表的美国消费文化席卷全球的时候，文学中的“乡土”还包含着抵抗全球文化单一化、维护文化多样性的特殊意义：“当全球化成为基本语境之后，‘乡村’不知不觉地转换为‘本土’的象征……故乡、大地、母亲、根。” 乡村的这些文化含义，是以经济学为主导的众多学科所无法发现，甚至试图遮蔽的内容，而文学想象却刺穿了经济学思维模式，充分发掘了乡村的当代文化价值。因此，如果说在经济理性占据了文化霸权的当代社会，文学包括一切艺术想象还有什么意义，那么就是当代文学中的“乡村”指示了另一种文化向度的存在。

创造性的想象可以颠覆我们习以为常的观看或感觉事物的模式，这其实是一切艺术的特征，并不是文学所独有。最能体现文学独特功能的地方，还可以更为具体一些，那就是创造性地使用语言。我们知道，语言是文学想象的基本材料，文学特别是诗歌语言的一个很大的特点就是讲究独创性，这种独创性集中体现在超越平常习惯组合词句。比如我们讲“李白是春天的阳光”，只是一句很平常的话，而如果我们说“李白是春天的谣言”，那就可以视做一句诗了。它符合了我们经常讲的诗的跳跃性原则，把李白、春天和谣言这三个似乎相隔很遥远的词组合在了一起。为什么这样的组合会被认为有诗味呢？因为，词语或句子在一种陌生的组合形式中，它们的平常含义会被瓦解，造成含义不明。“李白是春天的谣言”这句话究竟表达什么？我们不清楚，甚至可能什么也没有表达。而正是因为它含义不明，句子才给予了我们反复咀嚼、品味的空间，就像一张空白的纸，不同的人可以根据自己的感觉往里面填充各种内容。

非常规的语言组合可以让我们对句子产生无穷的回味，那么它的现实功能体现在哪里呢？20世纪的语言哲学让人们意识到，语言并不只是一种交流工具，事实上作为一个认识主体，人对现实的理解和把握在很大程度上是由语言所塑造。因此，非常规的语言组合，瓦解了它相对固定的含义，其实是瓦解了我们对现实相对固定的理解和感知，使现实以一个新的面目呈现在我们面前，这就是语言创新的文化革命意义。正如马尔库塞所指出的：“诗句冲击着日常语言的法规，并成为一种媒介，以传达在现存现实中缄而不语的内容。” 因此，如果要问在这个媒介形式日益多样化的时代，文学如何发挥现实功能，也许更能体现文学价值的方式，不是用文学“反映”现实问题，而是用创造性的想象和语言，改变我们对现实的相对固定的理解和认识。

三 文学的机制

无论形式主义理论家如何强调文学的独立性，浪漫主义诗人多么重视天才的作用，我们都不能否认，文学活动的过程始终与各种外在条件有着千丝万缕的联系。特定时代的物质生产方式、时代精神、民族传统甚至自然环境都会影响到文学的面貌，这是众所周知的道理，无须我们在这里赘言。不过，从这些因素影响到文学，跨度比较大，中间还有很多更为具体的环节。因此，我们这里所讨论的文学的机制，指的是与文学创作和传播有着直接关联的社会环节，比如作家的身份、作品的出版制度、文学研究评价体制，以及读者群体的构成等等。

在众多的社会环节中，文学研究评价体系与文学的关系是当前人们比较关注的话题。无论是在中国还是在西方，“文学”的古代含义与现代含义都有着很大的区别，现代所说的文学主要指的是以想象和虚构为主的文章，但是在现代以前，文学的含义非常宽泛，也很不稳定，有时指文化，有时指书本知识，甚至指一切用文字写下来的东西。直到19世纪初期，随着专门的文学研究机构特别是大学文学系科的诞生，今天人们所接受的一整套关于文学的知识才逐步形成。按照学科分化的原则，诸如大学文学系这样的专门性文学研究机构，它的首要工作就是界定它的研究对象——文学是什么？它有什么独特性？它与其他学科如历史、哲学的区别在哪里？由此产生了所谓“文学性”、“纯文学”、“文学的独立”等等问题，也划分了“文学文体”和其他文体如应用文、科学论文文章的界限，形成了一种专门化的文学观念。

专门化的文学观念的形成，对于古今文学观念的转换造成了很大的影响。古人谈论文学问题，更多是谈论如何用文字写东西。用各种各样的方法写作，形成各种各样的文体。这些文体有各自的功能、特色包括等级。比如，欧阳修在谈论散文写作时，遵循的是儒家“文以载道”的观念，强调“道胜者文不难而自至” ，文风质朴自然。而对于词的创作，欧阳修却放下道学家面孔，所写的词很多色彩颇为浓艳。后人在分析欧阳修时，或者对此避而不谈，或者认为欧阳修的文学观存在着冲突。如果我们站在古人的角度想问题，这其实是一件很正常的事。因为，对于欧阳修这样的古士大夫来说，散文（古文）是用于政治教化的“经国大事”，而词只是“艳科”，它们有不同的用途和等级。古人提倡“文以载道”，也是针对散文（古文）而言，而不是针对一切文学。他们也没有我们今天所拥有的那种统一的、专门化的文学观。我们可以打一个比方，专门化的文学观就好像一个“箩筐”，能够装得进去的称为文学，装不进去的，则排除在外，由此造成了古今文学观的错位。

在现代人的文学活动当中，大学文学教育不仅仅深刻塑造了今人的文学观念，而且对于作品的传播也有着非常重要的影响。一篇当代的作品，我们一般是先通过报纸、期刊或网络了解它；而一篇年代相对久远的作品，它的影响力则更多依靠学校的文学教育。一个过去的作家如果没有出现在文学课堂上，特别是没有被写入文学史教材，那么对于后来的读者而言，几乎就等于不存在。现代文学中的张爱玲就是一个典型的例子。张爱玲在1940年代声名显赫，被称为天才，但是到了1949年以后，由于政治等其他原因，张爱玲没有出现在中国现代文学史教材中，在长达30年的时间里，解放以后出生的读者几乎都不知道这个作家。由于文学史教材对于文学作品的传播有着如此巨大的作用，所以，文学史写作历来就是文学研究的重要战场。要不要写某位作家？各个作家该占多少篇幅？怎么评价作家？这些问题有时不仅仅是一个学术问题，还是一个严肃的政治问题。

谈到文学的传播问题，不能不提到出版发行对于文学的影响。我们曾经在“文学的功能”这一部分中提到，晚清知识分子之所以企图用小说传播新文化，一个很重要的原因是当时报业的发展。一直到五四，启蒙文化的影响力在很大程度上还是借助于期刊、报纸等印刷媒体。人们一般认为，当年胡适、陈独秀、鲁迅等人登高一呼，产生了巨大的影响，是因为他们的呼声体现了时代思潮。其实，报纸、期刊在其中所起到的作用不能低估。五四核心刊物《新青年》的发行量最高曾达到每期一万多份，但仍无法和当年鸳鸯蝴蝶派的通俗读物相比。据李欧梵考证，五四知识分子影响力的扩展，与《民国日报》、《时事新报》和北京的《晨报》有很大的关系。这三份报纸在当年都具有相当的影响力，它们的文学副刊积极发表五四知识分子的文章，不仅扩大五四文学的影响力，而且“有这三份报章开路，其他报刊便很快效法，以宣扬新文学为目的，数以百计的‘文学副刊’和杂志创刊了” 。甚至属于鸳鸯蝴蝶派的《小说月报》后来也被茅盾接管，改为刊载新文学。

期刊、报纸等近现代文学传播方式的兴起，不仅极大影响了文学作品的传播，而且也深刻影响到作家群体和作家身份的转变。五四以后，出现了冰心、丁玲、庐隐等一批大胆追求个性解放的女作家。这个现象并不只是五四新文化影响下的结果，还有着很现实的原因，当年发达的印刷媒体给这些女作家提供了机会，她们可以通过稿酬独立谋生，而无需依赖旧家庭。印刷媒体的发展影响到作家身份的改变，进而影响到作家的创作，这样的例子在中西文学史上都非常常见。比如17世纪欧洲的古典悲剧大多以贵族为主人公，表现他们坚毅的性格和崇高的品质。这与当年的作家身份有很直接的联系，那时的作家主要靠贵族和国王供养。到18世纪以后，随着现代报业、出版业的兴起，开始出现了职业作家。这些作家主要为报纸和出版社写作，其读者很大一部分是新兴的市民阶层，为了满足阅读市场的需求，18世纪、19世纪的欧洲文学出现了大批表现普通人的作品。脱离了作家身份的改变，单纯从作家兴趣、时代思潮或文学自身规律出发，无疑很难说清楚这种转变的原因。

文学研究机构、现代出版业根据需要推广不同的作品，这些作品通过文学教育、文学市场塑造了拥有特定阅读趣味的读者，这些读者反过来又影响到特定类型的文学作品的生产与传播，这里面是一种相互关联的关系。因此，一部作品的传播和流行，还与特定阅读群体的阅读趣味有很大的关系。比如，巴金先生的《家》在他的作品中并不是最出色的，甚至在语言和构思方面也不是很精炼，但是《家》却曾经影响了一代青年。究其原因，与1930年代青年的阅读趣味有很大的关系。1930年代的中国青年普遍受到五四新文化的影响，对自由的青春和光明的未来有着热烈的幻想，但现实又让他们普遍感到失落、迷茫甚至消沉。因此，他们喜欢阅读既充满热情又带着感伤的作品，《家》难以抑制的激情和赤诚的倾诉正好符合他们的阅读需求。当年的出版商很敏锐地看到了这一点，并做了有针对性的出版策划。青年读者的阅读趣味和出版机构的有力推动，使这部在艺术上还有待进一步锤炼的作品，成为巴金影响最大、流传最广泛的作品。

除了上述所讨论的因素，还有很多东西可以构成文学的机制，比如文学的生产工具、特定时代的文艺政策、商业媒体的文艺策划等等，都会影响到文学的创作和传播。限于篇幅，我们在这里就不再展开讨论。需要补充说明的是，谈论文学的机制，并不是简单地回到文艺社会学，降低文学形式传统和作家的作用，而是努力让我们注意影响文学的一些具体的社会环节。相比于经济基础、时代精神等大的社会基础，这些环节有时看起来微不足道，但对文学的影响不容低估，有时甚至会产生全局性的作用。

第二章 作者

一 作者的个性

文学是作者的创造，是作者个性的表现，这个观点我们已经耳熟能详了。和其他艺术从业人员一样，作家往往也喜欢表现出张扬的个性，大胆的服饰、奇异的言行成为识别他们身份的基本标志。不过，凡事都不是天生如此，我们今天觉得自然而然的事情，换一个时空，人们可能就不这样认为。文学与作家个性的关系同样如此。

我们曾经提到，中国古典文论很早就注意到文学与外在环境的关系。一直到汉代，人们在谈到文学的变化时，还是强调外在环境的作用，并没有提到个性的因素。人们一般认为，中国古典文学理论到了魏晋才开始关注文学创作与作家个性的关系。曹丕《典论·论文》:“文以气为主，气之清浊有体，不能力强而致……虽在父兄，不能以移子弟”，这是曹丕著名的“文气论”。“气”可以解读为人的天赋才情。在曹丕看来，人的天赋才情的高低影响到作家的写作，即使父子兄弟之间也无法勉强相同。《典论·论文》和陆机《文赋》是中国文学走向自觉的标志。虽然魏晋以后，不时有人提到作家个性的作用，但是，中国古典文学中占据主导地位的是“感物抒情”。“感物抒情”的“情”，个性内涵并不是很明确。某些理论家可能会强调它是个人“性灵”，而更多的时候，“情”是指一种普遍性的内容，并不专属诗人。

中国古代作家特别是唐以后的作家还有一个特点：喜欢模仿古人，以能做到神似古人而自豪。比如，南宋严羽在著名的《沧浪诗话》中告诫诗人：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”，他还批评苏轼、黄庭坚等宋朝诗人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。以是为诗，夫岂不工？终非古人之诗也” 。严羽一方面不喜欢宋诗的议论说理特征，表达了他自己的喜欢唐人抒情风格的审美趣味，另一方面也毫不含糊地表露了自己的复古倾向。宋代以后，这种复古倾向更为盛行，著名的明前后七子都是复古主义者。所以，后来胡适的《文学改良刍议》提出了八条改良中国文学的方案，第二条就是要求“不摹仿古人”，提倡“不做古人的诗，而惟做我自己的诗” 。古典作家喜欢模仿古人是好是坏，暂且撇开不谈，这个现象至少可以说明，在相当多的古典作家那里，作品是否表达了个性、是否有个人风格并不是一个重要的问题。

西方文论中，作家个性的作用也是在特殊的语境中才被人们重视。古希腊柏拉图的“迷狂”说，指出了创作过程中灵感等特殊能力的作用。不过，这种特殊能力是否是诗人个人天才和个性的结果，还不是很明确。特别是到了基督教时代，这种特殊能力并不被认为是诗人的个人禀赋，“根据关于诗歌灵感的一般正统或基督教观点，诗人没有创造诗歌，只不过是被神圣创造行为激发了的灵感的代言人” 。到了十八九世纪，随着浪漫主义文学运动的兴起，作家个性才被人们提升到很高的位置。这里面有很多因素在起作用，一是资产阶级启蒙个人主义的影响，二是对法国古典主义的创作规范的反对。18世纪末期是启蒙时代，追求自由和个性解放是那个时代的文化思潮。当时欧洲文学的盟主是法国古典主义，古典主义文学通常以经典作品为范本，讲究创作的理性和规范。为了突破古典主义的清规戒律，以德国、英国为中心的一批作家、理论家提倡天才、想象和个性，他们认为创作不是对自然也不是对前人的模仿，而是作家个人情感的抒发和天才的创造。这是文学史上著名的浪漫主义文学运动。由于契合了时代文化思潮，浪漫主义文学观最终取代了古典模仿论，并深刻地影响了后来的文学观念。

我们今天所熟悉的想象、创造和个性等观念，主要是来源于浪漫主义。这带来一个基本问题：为什么诗人专注于表达自己的内心世界也能够获得别人的共鸣？如果诗人只在作品中表达自我，那么怎样做到和读者的沟通？浪漫主义者的回答可能很简单：因为诗人的天才，天才诗人的个性和想象拥有普遍性意义。比如，英国诗人华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中曾热情洋溢地夸赞诗人：“他天生就有更生动的感性，更多的热情和温存，他对人性有更深刻的了解，有更广博的胸怀。” 由于这种特殊禀赋，因此“诗人歌唱，全人类都随声附和” 。天才论是可以很简便地回答这个问题，但是，浪漫主义的个性崇拜在20世纪受到了强大的冲击。比如，著名诗人艾略特就认为，诗歌与个性无关，诗歌的感染力并不来自诗人强烈的自我情感。在艾略特看来，诗人的心灵只不过是一种容器，用以“捕捉与储藏无数的感情、词汇、形象” 。这些形式要素来自整个传统，它们在诗人的心灵中化合，形成一首诗。作品的艺术感染力来自这些形式要素的结合过程，而不是诗人的个性和情感。“诗的价值并不在于情绪这一成分的伟大强度，而是在于艺术过程的强度，也可以说是在于发生混合时的压力强度。”

艾略特认为诗歌应具有广阔的历史意识，特别是要让人们感受到整个欧洲传统的存在。为了达到这个目的，他区分了诗人个人的感情和诗人的创作心智。艾略特要求诗人尽量压制个人情感，直面传统，使诗歌摆脱个人经验，达到沟通传统与现代的目的。他的代表作《荒原》讲述了一个神话般的故事：有一个受伤的国王等待有人来拯救；诗中使用了荒原、水、丰饶等象征性意象，呈现了一个关于死亡和再生的神话世界；这是一个关于传统的象征。在作品中，艾略特采用了跳跃性很强的词句组合，使作品非常晦涩难读。艾略特之所以这样做，与他对现代文明的看法有关。在艾略特看来，现代文明“包含着极大的多样性和复杂性”，因此，“诗人必须变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言适合自己的意思” 。艾略特的意思很明确，他采用晦涩的语言风格，是因为要直面现代，让神话意象和晦涩的表达相结合，实践沟通传统与现代的创作主张。

艾略特的观点被后来的新批评理论家采纳，发展成为一种非个人的形式批评。这就是我们在第一章《文学的再现》中所提到的“文学的传统或惯例”。在新批评理论家们看来，文学的艺术效果取决于文学的形式体系，而不是作家的个性和情感。

除了艾略特的《传统与个人才能》和新批评理论外，20世纪很多影响比较大的文学理论都不注重文学与作家个性的关系，比如，结构主义文学理论。结构主义思想的源头是瑞士语言学家索绪尔的结构语言学。索绪尔把语言当做一个共时的系统来考察，比如考察一个语音的独特性，他重点研究它与其他语音的区别，而不是该语音的发音情况以及它的历史变迁。布拉格学派的雅克布逊等人，把索绪尔的研究方法运用于文学研究，力图在无限丰富多样的文学作品中寻找到文学的基本结构模型。结构主义思想很复杂，但它的基本特征是非个人化和非历史化。关于非个人化，结构主义理论家的基本观点是：写作不是作家心灵的自由运动，相反，作家不由自主地受到了文学的结构模型、文学成规的潜在控制。结构主义文学理论具有非常广泛的影响，甚至可以被当做了解20世纪中后期西方文学理论的入门知识。美国新批评、法国结构主义和后结构主义包括后来声名显赫的耶鲁解构批评，都有结构主义的影响存在。

在文学的非个人化方面，法国的罗兰·巴特走得非常极端，他甚至喊出了“作者已死”的口号。不管我们是否赞同艾略特的观点，或者是否接受罗兰·巴特惊世骇俗的结论，但至少我们应该意识到，20世纪以来，有很多重要的理论、重要的理论家并不认为作家个性在文学活动中有多么重要。而且，由于新批评和结构主义文学理论的显赫地位，我们完全可以这样认为：文学的非个人化倾向在20世纪特别是20世纪中后期的西方文学理论中占据着主导地位。如果作品不是作家个性的表达，甚至与作家个性无关，那么，我们该怎么理解作者在创作中的位置？该如何认识作者的想象？同时又该如何理解不同作家的作品明显存在着风格的不同？接下来我们就要讨论这些问题。

二 文学的想象

刘勰在《文心雕龙·神思篇》中说：“古人云‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”刘勰描述了诗人写作时让人惊叹的心理活动，天马行空，自由穿梭于时空之间。刘勰的“神思”今天我们一般称为“想象”，这个词现在已经成了一切艺术创作行为的代名词。因此，在谈论文学的作者时，不能不讨论“想象”问题。想象究竟是怎样的一种心理能力？它如何运作？在现代文学理论中，它又遇到了怎样的困难？

在心理学里面，想象是和联想相联系的概念，想象是对记忆中的内容进行加工、改组从而创造出新形象的心理过程，而联想则是根据事物之间的某种联系，由某个事物想到另一个事物的心理活动。两者的主要区别在于事物与事物之间是不是有联系，比如由李白想到唐朝，是联想；由李白想到股票，一般是属于想象。想象不注重联系，类似于无中生有，所以崇尚创造的浪漫主义诗人们很看重想象。浪漫主义时代的文学理论很早就注意到文学想象的创造性特征。比如，18世纪苏格兰常识学派思想家亚历山大·杰拉德在《论天才》中就说道：“想象可以全新的关系把它们联系起来……并常常令原来互无关联的思想结合为一体。” 柯尔律治继承了这个观点，并且提升了想象的地位，把诗人的想象看做类似上帝创造世界的行为，不仅能够化腐朽为神奇，而且能够在混沌中创造秩序：“将最为普遍承认的真理从普遍认可的环境造成的软弱无力的境地中拯救出来”, “溶解、扩散、消耗，为的是重新创造”。

浪漫主义诗人通常以天才自居，所以他们把文学想象的地位拔得如此地高。文学想象是否具有这么重要的作用，我们暂且存而不论，但有一点可以明确：由于想象可以不考虑现实条件的限制，所以能够弥补生活的种种不足。当代作家余华在一次演讲中曾说道：“在现实生活中，我们有很多情感、很多欲望不能表达，我们可以在一个虚构的世界中找到所对应的。你可以为那个人物哭，为他笑，为他高兴，为他悲伤，实际上你已经表达了现实生活中所不能表达的。” 余华的观点并不新鲜，奥地利心理学家弗洛伊德在《作家与白日梦》中很早就分析了文学想象的心理动因。弗洛伊德认为人类之所以会进行文艺创作，是希望获得一种想象性满足，就像做梦是宣泄被压抑的欲望一样，文艺也是无法得到满足的各种需求的替代性补偿。

弗洛伊德的理论指出了作家从事文学创作的精神补偿价值。其实不仅对于作家个人，对于一个社会或一个文明的精神生活而言，也可以做如此理解。作家在创作时，展开想象的双翼，超越时空和现实的限制，往往可以创造出一个美好的虚构世界。这个世界一方面可以作为参照系，让我们看到当前社会和文明的种种不足；另一方面也可以寄托人们对更美好社会的向往，激发人们改变世界的冲动。比如，古代有我们熟悉的“桃花源”，现代则有我们熟悉的“湘西世界”。沈从文小说《边城》用抒情诗般的笔调描绘了一个纯净的湘西边城，那里的人们保存着自然美好的人性，连吊脚楼里面的妓女也没有失去质朴淳厚的性情。田园牧歌式的边城生活，灵魂像青山绿水一样清澈的女主人公翠翠，不知让多少人陶醉。“湘西世界”就像一面镜子，映照出了现代文明带给人们的种种失落和缺憾，而这个世界在现实中是不存在的，也无法用数理逻辑来证明，只能存在于作家的想象当中。

正是因为文学想象可以超越现实的各种限制，所以当一个社会处于变革的前夜时，往往是文学较早喷发出变革的激情，大胆发挥对未来世界的想象，激励人们改变现实。例如中国现代史上的五四新文化运动，或者20世纪80年代的新启蒙思潮。

了解想象的特征和意义之后，接下来人们可能会问：怎样才能进入自由创造的想象境界？它与作家个性和生活经验是什么关系？这个问题说来话长，我们知道，浪漫主义文学理论特别看重想象，我们今天所接受的想象理论大都来自浪漫主义。撇开神秘的天才问题，浪漫主义想象理论对后人的影响主要表现为对个性的强调。很长一段时间以来，人们一般把想象看成作家大胆发挥个性、勇于表达自我经验的结果。比如1921年郭沫若《女神》发表后，这部作品以狂野的想象、难以抑制的激情震撼了诗坛，使当时还显得比较幼稚的中国新诗上升了一个台阶。人们一般认为，这是郭沫若追求个性解放的结果，是五四时代精神的集中体现，正如朱自清先生所概括的那样：“他（郭沫若）主张诗的本职专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观；他最厌恶形式，而以自然流露为上乘。”

确实，如果回到心理学角度来看想象，充分挖掘个人经验无疑是创造独特联系或独特形象的便捷途径。因为有些事物在公共经验中没有联系，但可能在个人经验中有联系。比如由李白想到股票，从公共经验角度来看，两者之间应该没有联系。但在个人经验中却很难说，有可能某个人曾经受李白诗歌的启发，创造过股票奇迹，所以李白与股票的联系深深地烙在他的个人记忆中。看起来问题很容易回答，但这里面有一个根本的问题可能被我们忽略了：生活经验的独特性是否就意味着文学经验的意义？这个问题涉及到生活想象和文学想象的区别。在写给一位青年诗歌爱好者的信中，朱光潜先生曾经很直白地批评了五四诗人的浪漫主义倾向：“浪漫派的唯我主义与感伤主义的气息太浓……过于信任‘自然流露’，任幼稚的平凡的情感无节制地无洗炼地和盘托出。”

朱光潜先生的批评切中肯綮，因为文学创作不是生活经验的直接表达，它还需要一整套文学形式。文学的形式体系具有自己的规律和习惯，概括起来就是我们曾经提到的文学传统或惯例。也就是说，一种想象只有采用了具有文学性的语言、技巧和结构等等，才能被认做进入了文学想象的状态。比如，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，把这句话翻译成白话文就是：瀑布从大约有三千尺高的地方流下来，让人怀疑是不是天上的银河掉下来了。意思似乎没有什么改变，但诗味却大打折扣。大家可能还会问：可不可以这样说，作者有一个想象，然后用文学的语言把这个想象表达出来，就成了文学想象？答案也没有这么简单，因为文学的传统或惯例不是简单的表达工具，作为一种有着自身规律的系统，它有强大的选择功能，有些经验可以被表达，有些经验则可能被排除在外。

比如，假如有人说：“我家的桌子非常高，高得像喜马拉雅山”, “你说话声音很大，大得像大海一样”，人们一般会说夸张过度而不可取。说话人或许会辩解说：文学不是要大胆发挥想象吗？而且再夸张也没有把瀑布想象成银河落地那么夸张啊，为什么我不能这么想象呢？原因就在于文学的传统或惯例。例如，许多夸张的想象通常是与诗的形式体系联系在一起的。我们其实应该说，文学想象只能在特定的文学形式体系之中发展，二者必须是二位一体的。除了影响人们对特定想象的选择，文学的传统或惯例还影响人们如何评判特定文学想象的价值。比如，就想象的奇特性来看，不少当代网络玄幻小说应该说超过了《边城》，但它们目前只被看做通俗小说。因为在新文学传统里，通常只有直面社会、人生重大问题的小说，才被人们接纳为正规的“雅文学”。《边城》符合了这种要求，所以，即使想象的奇特性可能远不如某些玄幻作品，但它还是被列入了经典作品的行列。

文学的想象是在文学形式体系中的想象。因此，一名作者如果力图使自己获得文学想象的能力，首先需要深入地了解特定的文学传统，多读前人的作品，了解各种既存的文学形式。俗话说：熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟，阐明的就是这个道理。不过，文学的传统或惯例主要来自过去的文学经验。如果一名作者仅仅遵照前人的经验展开想象，那么想象的创造性又来自哪里？我们认为可以分两个层面来看问题：一、熟悉文学传统或惯例，获得展开文学想象的基本素养；二、在前者的基础上，创造出前人没有过的想象经验。我们认为，只有后者才真正属于自由创造的文学想象境界。这时，作者的天分或个性就开始发挥作用。有天分或有个性的艺术家不会局限在前人的文学经验中，他还会力图超越前人，为文学的传统增添新元素，甚至因此引起文学传统的变革。

正如我们以上论述的那样，再有天分或个性的想象，如果无法与文学的传统或惯例发生关系，不要说它有没有创造性价值，甚至它无法被人们看做文学想象。俗话说得好，没有“旧”哪里来的“新”？所谓的创新只有以文学传统或惯例作为参照，才能显示自己的独特性。某些作家似乎乐于表示，他们的风格与前辈作家截然相反；但是，这种创新至少把前辈作家当成一个超越的对象，并且因此产生创新的动力——哈罗德·布鲁姆把这种状况称之为“影响的焦虑”。从这个意义上说，即使反传统也离不开传统。

三 无意识

在20世纪的文学理论里，无意识是另一个重要概念，它来源于奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析理论。

弗洛伊德把人的意识层次分为意识和无意识。意识是我们可以直接感知到的心理活动，如我们平常思考问题，想到某个东西，等等。无意识则是一个巨大的地窖，潜藏在意识的下面，储存着各种各样的被压抑的欲望，其中主要是性本能。这些欲望和本能由于不符合理性、道德等文明规则的要求，遭到压制，无法上升到意识的层面被直接感知。意识的研究从来就有，弗洛伊德最伟大的贡献在于他发现了无意识的存在。人们认为弗洛伊德像哥伦布发现新大陆一样发现了人类心理世界中的一个特殊领域。弗洛伊德深入研究了无意识的运作机制，以及它对人格的形成、对意识的潜在影响。其中关于被压抑的欲望的升华、无意识的自由联想原则，以及无意识与梦的关系等研究结果，对20世纪的文学创作和研究产生了非常广泛的影响。可以毫不夸张地说，20世纪几乎所有重要的理论家和作家都或多或少从这些理论中吸取了一些灵感。

我们上文曾经提到了《作家与白日梦》，在这篇论文中弗洛伊德谈到了文艺创作的心理补偿作用，这个理论的依据来自他的欲望升华理论。弗洛伊德认为被压抑的欲望需要释放，主要有三个途径：一、日常生活中一些不经意的言行，如口误、笔误等等；二、做梦，梦是无意识欲望的主要释放渠道；三、升华，如全身心投入工作或从事文艺创作，转移被压抑的东西。关于艺术创作过程中的欲望升华补偿的问题，弗洛伊德指出：“作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——亦即美学的——乐趣取悦于我们……向我们提供这种快乐是为了使产生于更深层精神源泉中的快乐的更大的释放成为可能。” 这个理论确实可以说明文学史上很多有意思的现象，比如为什么多数的作家、诗人都是人生的失意者，或者在人生失意的时候写出了不朽杰作？曹雪芹伤痛于往日的繁华，哀叹自己无力补天，在悼红轩披阅十载写出了伟大的《红楼梦》，不能排除寻求欲望升华补偿的心理因素在其中起到的某种作用。

对于批评家来说，无意识欲望的升华理论，可以用来分析艺术家的深层创作动机以及作品中人物言行的心理原因。而对于作者而言，无意识的自由联想机制则极大地激发了他们的想象灵感。在弗洛伊德的理论里，无意识就像一口沸腾的大锅，各种欲望、记忆在其中翻滚，它们之间的衔接转换没有逻辑、理性的规则可寻，处于一种类似于自由联想的状态。我们平常做梦过程中，可以体验到无意识思维的这个特点，梦中事物的组合极为荒诞离奇，体现出人类惊人的想象力。正常人一般是在梦中才能体验到这种状态，而一个精神病人，由于意识机制的崩溃，在他们的日常生活言行中可以透露出无意识的运作。著名的超现实主义画家达利就对一位名叫李季娅的女精神病人的思维表示出浓厚的兴趣，他惊呼：“她的大脑或许并不比我逊色。她能够令人惊奇地把世界上的一切事情都巧妙地与她自己难以摆脱的思想联系起来……她具有漂亮地抓住一切细节的非凡天赋。”

受无意识理论的影响，法国超现实主义诗人布勒东甚至为此提出了“自动写作”概念。所谓“自动写作”就是拒绝理性的有意识控制，让思维处于无意识化的自由联想状态，是一种“纯粹的精神学自发现象” 。想象能够在无联系中创造联系，体现了思维自由跳跃的能力，浪漫主义诗人把这种能力看做是天才的禀赋。由于无意识的自由联想与想象一样，可以跨越事物间的联系，把事物结合在一起，因此，相比于天才论，无意识理论无疑让人们看到了一种更具体的想象力来源。不过，这里有一个问题，正如生活想象不等于文学想象，无意识的自由联想能力是否能够与文学想象划上等号？朱光潜曾经据此批评了无意识欲望升华理论：“欲望升华说的最大缺点在只能解释文艺的动机，而不能解释文艺的美。”

确实，文学有自己的形式规则，有自己的美感要求，单纯从作家的心理机制出发无法合理说明文学作品美的来源，这里也涉及到了无意识经验与文学传统或惯例的关系。从现代主义之前的文学传统来看，朱光潜先生的批评很中肯；但是，我们应该意识到，无意识理论盛行于另一种文化传统中，这个传统的集中体现是20世纪欧洲的现代主义文艺。现代主义文化潮流的内部构成很复杂，无法一概而全，但主要艺术流派有一个共同的倾向：批判现代性，特别是批判启蒙理性对人类精神世界的简化。因此，他们的作品喜欢表现神话、直觉包括无意识等非理性内容，正如布勒东在1924年《超现实主义宣言》中指出的那样：“信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之。” 另外，如果说古典艺术追求形式和谐、规则和有机的美，那么现代主义艺术在形式上的主要表现则是：追求陌生、破坏或惊异的美。变形、夸张、离奇、怪异是现代主义艺术留给人们最深刻的印象。

无论是追求精神世界的丰富性还是创造奇异陌生的美，无意识的发现都让现代主义艺术家兴奋不已。一方面，他们在理性意识之外看到了一个崭新的精神大陆，它不受理性的机械规则的控制；另一方面，无意识的自由联想给他们提供了一个颠覆艺术规则、创造陌生化艺术效果的方便法门。为了具体地说明无意识化创作的颠覆效果，我们这里引用法国超现实主义诗人阿尔托《阴郁的诗人》中的一段：

森林，森林，眼睛眨动

在众多的松子上；

风暴的头发，诗人们

骑上马，骑上狗。

森林眼睛眨动、风暴吹过松树，像头发那样疯狂扫动，这样的意境如同一个梦境。但是如果没有最后一句的“骑上狗”，只有骑马的诗人们出现在这个梦境中，这段诗还具有一种童话般的浪漫抒情效果，我们好像看到一群充满激情的诗人，准备迎着风暴，骑马穿过森林，但是加上“骑上狗”之后，前述艺术效果瞬间颠覆，因为在我们习惯的审美经验中，无法从骑狗的诗人身上产生浪漫抒情的感觉。

弗洛伊德主要讨论的是个人心理经验中的无意识内容，而他的学生荣格则提出了集体无意识概念。集体无意识又可以称为人类的心理原型，它来自人类有史以来的生存经历，像遗传基因保留在人们的无意识记忆中，是人类一切心理动力的源泉。相比于弗洛伊德的被压抑本能，集体无意识是更原初的心理内容，个体的经验和欲望只有经过它才转化为一种心理动力。如果说荣格把无意识问题推向了非个人化层面，那么法国精神分析学家拉康则走得更远。在拉康那里，无意识非但不属于个体，甚至并不属于人类主体。拉康认为，人类的欲望和本能不是天生的，它是以语言为代表的文化秩序“召唤”出来的东西。比如，儿童学了“可乐”这个词，知道它指的是一种可以喝的东西，并且和水等其他可以喝的东西不一样。但“可乐”只是一个词，实物并不永远在场，儿童由此在识别“可乐”的过程产生了对“可乐”的欲望。因此，欲望是语言区分出来的结果，而个体在成为一个文明主体过程中，一些欲望无法被满足，因而转化为无意识。

因此，根据拉康的看法，意识内容和无意识内容其实都是以语言为代表的文化秩序的构造物，只不过一个被文明认可进入了意识层，另一个则被压入无意识层，“无意识不是初始的，也不是本能的，它所知道的基本的东西只是能指的基本单位” 。如果拉康的看法成立，那么20世纪人们所赖以反抗现代理性对人类精神世界的简化的最富饶的一片大陆——无意识及其储存的本能欲望都被掏空了，人们到何处去寻找主体反抗和追求新文明的基础？这是让人困惑和深思的问题。

由于无意识理论的巨大影响力，这个概念后来逐渐泛化，主要被人们用来描述文化压抑和反抗的关系。比较要有代表性的是苏联文学理论家巴赫金的“官方意识”和“非官方意识”概念，在巴赫金看来，“弗洛伊德的无意识可以被称为有别于一般‘官方意识’的‘非官方意识’” 。“官方意识”相当于“意识”，是被文化主导结构接受的意识，进入了公开的文化流通领域。而“非官方意识”相当于“无意识”，是被主导的文化结构排除的意识，无法得到合法的表达。这里说的“公开”或“合法”，其主要内涵不是法律意义上的“公开”或“合法”，它们主要指在文化上或语言上拥有权威。在任何文化秩序里，都有一些文化意识无法得到这种“合法”或“公开”的表达，成为文化上的黑暗存在。比如，相对于城市文化中的“农民”、相对精英文化中的“底层”、相对于西方殖民文化中的殖民地人民。由于这些群体的自我意识处于文化主导结构的边缘，所以成为无法自我表述，或者只能被别人表述的无意识化的黑暗存在。

这种泛化在非心理学层面，启发了人们思考文化反抗的道路和方式，对于文学而言尤其如此。20世纪以现代主义艺术为代表的文化传统，向“无意识”进军是为了寻求文化反抗的精神基础。在拉康之后，这个基础如今已经没有了心理学根据，但是人们可以在文化的中心和边缘的关系中，发现另一种反抗文化压抑、追求新文明的途径。文学对小人物的同情，对边缘群体的关注，对边缘化的意识的积极挖掘，并使这些意识获得权威的语言表述，这些都无不是从文化政治的角度，履行了类似无意识的反压抑功能。比如，当代文学理论中盛行的后殖民批评、女权主义、新左翼思潮以及它们的文学创作实践都无不具有这种意味。

第三章 文本

一 从作品到文本

细心的读者会发现，当前的文学批评经常使用文本指称文学著作，很少使用作品这个概念。什么是文本（text）？它与作品（work）有什么区别？从作品到文本的概念转换对于文学理论来说意味着什么？

文学著作是作者的创造物，了解作者本人和他的生活环境是解释作品的关键。这个观念无论在中国还是在西方都有相当悠久的历史。先秦的孟子就有“知人论世”之说。 后世的文人由此经常编作者年谱、找创作“本事”。人们普遍认为，只要查清著作写作的年代，考证出什么事情触动了作者的创作动机，就可以有效地解释作品。“本事”二字的发明者据考证是晚唐孟棨，他在《本事诗序目》中曾说道：“抒怀佳作，讽刺雅言……其间触事兴怀，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义。” 与此相类似的是，西方十八九世纪盛行作者传记式批评，通过考证作者身世、背景来解释作品。因此，根据这种以作者为中心的文学观，用work指称某部文学产品，在语义上比较融洽。因为，work的基本含义通常指：有目的的某种活动、根据某种目的做出来的产品，等等。文学作品（work）因此包含着它是作者有目的的创造物、是作者意图的体现等意味。

相比于作品（work），文本（text）属于20世纪文学理论的新兴概念。text的基本含义主要指原文、版本等等。文本（text）研究在中国和西方其实都早已有之，它指的是对一部著作的版本分析和研究，包括恢复原始手稿、书目编次、对比解释各种版本的差异等等。研究的目的是力图通过恢复手稿原貌或确定权威版本，考证出作者的意图。因此，早先的文本研究可以称为“文本校勘批评”。除了考证作者意图外，版本的校勘和比较有时也包含特定的社会历史学意义，我们可以从中观察到一个时代的政治气候对作家的影响。对于在政治环境比较特殊的时期出版的文学著作来说，这一点有时显得很重要。例如，对比杨沫《青春之歌》1958年的初版和1959年的修改版，考察一下作家增删的内容和做出修改的原因，人们可以窥见当时的社会文化气氛和作家那种诚惶诚恐的特殊心情。

不过，20世纪文学理论中的文本不是指著作的版本，而是替代了作品，用来指称由语言文字组成的文学实体。据目前的材料来看，比较早使用文本概念的理论家是新批评派代表人物之一I. A．瑞恰兹，他在1924年的《文学批评原理》一书里，用文本指称文学著作。这一概念转换意味着文学理论的一种重大转折。新的理论期望把文学著作从作者个人心理和作品历史背景中独立出来，成为一种独立的系统。从俄国形式主义到英美新批评，人们一直朝着这个理论方向努力。比如，新批评的基本研究方法是细读（close reading）。所谓细读就是专注分析文本的语言和各种技巧，诸如文本的肌理、张力、象征、多义，等等。新批评认为，文学的这些形式要素及其组织规律是文学之所以成为文学的原因。因此，新批评使用文本这一概念，其实就是为了突出作品的形式和技巧而给予作品的另一种指称。

中国古代文学批评也有很多这样精细的形式分析。中国古代的诗话、词话包含了大量对字、词、句的品评。如王国维《人间词话》称赞说：“‘红杏枝头春意闹，着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。” 这也是一种文本分析。不过，必须注意的是，中国诗话、词话中的文本分析时常诉诸读者的心理和感觉。我们知道，在中国古典诗论中，有很多与“味”有关的概念，如“滋味”、“韵味”、“兴味”，等等。《说文解字》:“味，滋味也。”指的是食品的味道。南朝钟嵘在《诗品·序》中提出了“滋味说” , “味”从此成为中国古代文学理论中的一个重要概念。所谓“味”，简单地说就是读者的阅读感受。它产生于文本语言文字之外，需要读者充分调动自己的审美经验、生活感受，通过阅读联想来把握和体会。比如，如果要理解“红杏枝头春意闹”中的“闹”字好在什么地方，除了需要比较丰富的诗词阅读经验外，最好还要见过红杏花开。杏树生长于北方，春天花开的时候满树皆白，偶尔还会有一些鸟在花枝间跳来跳去，叫个不停。读者有这些经验储备，就比较容易体会王国维为什么会说“着一‘闹’字而境界全出”。其实，中国诗话、词话的这种分析方法与新批评的一些批评家——例如瑞恰兹和燕卜逊的《朦胧的七种类型》——的分析方法比较相近。

否认文本分析必须考虑作者或读者的心理、感觉，这种倾向在结构主义文学批评中更加明确。结构主义的一系列主要观念源于瑞士语言学家索绪尔的《普通语言学教程》。索绪尔将人类语言现象划分为语言（language）与言语（parole）两个方面。语言是人类语言现象的规则系统，而言语则是具体的说话行为，是语言这个规则系统在实际说话情境中的具体体现。索绪尔认为，语言学研究的对象应该是语言，是一切言语行为背后的那个统一的规则。这个规则不受具体说话活动的干扰。受索绪尔的启发，结构主义文学批评也力图在人类文学现象背后找到一个本源性的结构。为了进行这种结构研究，结构主义批评家的文本分析，既不考证作者身世、心理、动机，也不考察文本产生的时代背景。他们的文本分析主要考察各种文本单位之间的相互关系，因为在他们看来，这些关系才是文本意义的根源。为了比较具体地说明问题，我们可以以法国托多罗夫的叙事句法分析为例，了解一下结构主义文学批评的特色。

托多罗夫认为叙事如同说话，背后也有一个基本的结构法则。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中分析了《十日谈》中的三个故事。第一个故事说的是一个年轻的修士，偷偷地把一个女子带到宿舍，被修道院院长发现。小修士想了一个计策，引诱院长进入自己的宿舍。院长由于控制不住自己的情欲，落入了圈套，小修士因此逃避了惩罚。另一个故事说的是一对夫妻，妻子在家里跟情人幽会，丈夫中途返回。急中生智的妻子让情人躲到大酒桶里。自己却对丈夫又哭又闹，抱怨他白天不干活，让自己过苦日子。然后以有人买酒桶的名义，把情人说成是买桶人，逃避了惩罚。第三个故事也是发生在修道院，一位修女与情人相会，被发现后，院长要处罚。没想到院长从房间出来时比较匆忙，暴露了自己与情人幽会的丑事，修女也因此被赦免。托多罗夫从这三个故事中概括出了一个基本叙事句法模式：X犯了法——Y要惩罚X——Y也犯了法（Y相信X没有犯法）——Y没有惩罚X。

托多罗夫认为，这些故事虽然具体情节、人物、场景可能都不同，但它们却拥有相同的结构模式。他深信，任何单个故事背后都有一个基本句法结构，适用于其他一些故事。托多罗夫的叙事研究显然受到苏联理论家普罗普的俄罗斯民间童话研究的影响。普罗普通过分析100个民间童话故事，从中归纳出了一套基本结构模式。普罗普认为，他归纳出的结构模型适用于所有的俄罗斯民间童话。他在《故事形态学》一书中明确宣称：“故事研究的所有问题，最终都应归结为解答一个最重要、迄今尚未获得解答的问题——全世界故事类同的问题。”

从俄国形式主义、英美新批评到结构主义批评，人们都努力把文学文本从作者、社会历史中独立出来。这一理论倾向的集中体现，就是用“文本”一词取代了“作品”。因为“作品”这个概念总是提示着作者的存在。而“文本”概念则提示我们：由语言文字组成的文学实体，是一个自足的体系。20世纪文学理论此后发生的种种波澜都可以追溯到这里。因此，我们甚至可以说，“文本”这一概念的使用是20世纪文学理论和文学批评的一场革命。

二 互文性

新批评和结构主义理论家把文本看做一个封闭的系统，到了20世纪60年代，这个封闭的系统被后结构主义文学批评重新打开。1960年代活跃于法国巴黎的后结构主义理论家去除了作者的中心地位，这一点和结构主义一脉相承。但是在另一方面，他们又再一次打开了结构主义所构想的封闭的文本空间。以罗兰·巴特、朱丽亚·克里丝蒂娃（Julia Kristeva）等为代表的后结构主义理论家们认为：作为语言的艺术文学并不是一个孤立无援的语言部落，它的存在与历史文化有着千丝万缕的联系。他们的文本理论集中体现在互文性（intertextuality）这个概念上。

“互文性”一词的拉丁词源是“intertexto”，它的基本意是把一些东西通过编织混合在一起。1966年，在巴特主持的研讨班上，克里丝蒂娃第一次提出了“互文”这一概念。克里斯蒂娃的观点来自苏联巴赫金的“对话”理论。巴赫金认为，人一旦说话，其实就进入了交谈状态。即使某人在自言自语“我今晚该干些什么呢？”这个“我”事实上也已经分化为说话人“我”和听话人“我”。如果没有这种预设的自我分化，这句话就不会说出，也无法确认它的意义、意图等等。巴赫金由此推论到人的存在方式，认为任何独立的主体都是在他人的参照下才能识别自身，“我生活在他人话语世界里。我的全部生活，都是在这一世界里定位，都是对他人话语的反应” 。克里斯蒂娃把“对话”理论用于探讨文本的存在方式。她在1969年出版的《符号学》和1973年完成的博士论文《诗歌语言的革命》中，比较系统地阐述了互文性。克里斯蒂娃认为，“任何作品的本文都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化” 。也就是说，任何文本的产生和存在方式都无法从封闭的文本自身中找到答案，而取决于它与其他文本之间的相互关系。

在研讨班听到互文这个概念后，正逐渐从结构主义转向后结构主义的巴特非常感兴趣，积极倡导和阐释这个概念。他在1968年发表的《作者已死》这篇文章受互文概念的启发，宣告了作者的死亡。概括起来，巴特的互文概念内涵包含两个方面：一、作品中的每一个构成单位，如词语，它的意义取决于这个词与其他无数的词的关系；二、文本本身不能独自产生意义，每一部作品，它的存在也是以其他无数文本的存在为前提。因此，文本的各个组成部分之间、文本与文本之间的互文状态其实是一种结构形态。结构是一种非个人化的系统，巴特因此进一步指出：作者创造了文本不过是一个假象。事实上，特定文本由多个写作构成，并不存在一个单一的起源。它来自多种文化、文学文本的相互对话、结合、戏仿甚至冲突：“文本是由各种引证组成的编织物，它来自文化的成千上万个源点。” 根据巴特的这种看法，作者最多是一名档案抄写员，把无数文本因数从文化中抽取出来，然后组合在一起，并不能决定作品。巴特曾明确指出：作者不是个人，就像说话中的说话主体一样，作者只不过是互文结构关系中的一个语法功能单位，“言语活动认识‘主语’，不认识‘个人’” 。

由互文关系组织起来的文本，其中的每一个点都与文本之外的无数因素发生联系。从其中的每一个点切入，都可以牵引出一个文本网络。巴特在1973年发表的《文本的理论》中，更为系统地讨论了文本的互文性。巴特指出：“任何文本都是一种互文。在一个文本中，不同程度地、以各种多少能够辨认的形式存在着其他的文本；譬如，先时文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是过去的引文的重新组织。” 如果我们以目前网络上的超文本为例，可以从一个侧面理解文本的互文性形态。超文本是互联网上出现的一种文本样式，每一个给定的文本当前信息中，通常有一些高亮度的词语。点击这个词，便会进入新的文本，新的文本又有一批词，可供点击进入……例如“K是一个身材高大、肌肉发达的男子，深蓝色的眼睛和迷人的微笑十分性感。除了偶尔便秘，他有良好的健康记录”。如果这句话中的“肌肉”、“性感”或“便秘”显示为高亮度，读者点击这些词，就会进入另一个网页——它的内容可能是对于“肌肉”、“性感”或“便秘”等等问题的阐述。

“互文性”概念的提出让我们看到了文本与文本之间的相互编织、缠绕的关系。从文本研究的角度来看，这种关系与我们传统的影响研究、源流研究或典故考证有些类似。比如，在《红楼梦》中我们可以看到屈原、李商隐等作家作品的影响存在。如果我们把曹雪芹的创作和这些作家的作品做一个互文性阅读，将有助于我们理解《红楼梦》的创作特色。不过，互文性的概念内涵远远不在于此。克里丝蒂娃和巴特眼中的文本的互文性存在是以文本之外无限的文本为前提，包括文学的文本、文化的文本等等，而不是仅仅局限于作品的风格源流或历史典故。当我们从互文性意义上讨论文本时，没有哪一个角度比其他角度优越，从而更有助于我们理解文本。好比我们上文提到的超文本，从这些文本中的每一个点切入，都可以牵引出一个与这个点有互文关系的文本网络。“一切都在于分清，而不在于破译了什么；结构可以在其每一次重复和其每一个阶段上被后续、被‘编织’（就像有人说的长丝袜的网眼编织的情况）。”

在互文状态下，文本处于一种无限编织、缠绕或延伸的状态。因此，不仅“作者已死”，而且新批评所构想的内在统一的文本也被解体。它如同后结构主义理论中的“语言”永远只有差异和延宕：“文本总是还原成语言，像语言一样，它是结构抛弃了中心，没有终结。” 作为一种无中心的存在，文本的意义随之捉摸不定，多种潜在的意义永远可能存在于前方。读者每一次遭遇文本，都可以从文本中找到不同的兴奋点，从而对文本做出别样的解读。巴特曾经用沿着溪流观赏风景来描述文本的阅读和解释过程。在游客的观光过程中，各种各样的偶然因素会加入其中，因此游客的每一次观光过程和结果，其实都不可还原：“他所见到的东西常常是复杂的和不可还原的；这个东西常常从异质、不连贯的物质和平面中显露出来。” 因此，文本每次与读者相遇，“它们的结合体却是独特的，构成了以差异为基础的一次漫游，而这种差异复述出来时也是作为差异出现的” 。

文本与读者不断相遇，不断生产意义。在这个过程中，即使作者也没有特权。在文本面前，他最多也只是一名普通的读者，“他的标志不再是特许的和类似于父亲保护的方式，或绝对真理的存在，而是游戏” 。从这个意义上说，巴特其实抹平了写作和阅读的差异，每一次阅读都可以看做重写文本：“文本要求尝试取消（至少是减弱）写作与阅读之间的距离……将两者联系一起在同一表达过程中。” 也正是在这个意义上，由无数引文所构筑的文本，它呈现出来的形态，其实完成于读者的阅读，而不是作者的写作：“一个文本是由多种写作构成的……这种多重性却汇聚在一处，这一处不是至今人们所说的作者，而是读者。” 人们或许会认为巴特确立了读者的主体性。不过，我们必须注意的是，巴特眼中的“读者”并不是接受美学意义上的阅读主体。在巴特所构想的互文结构中，读者其实和作者一样，是互文关系中的一个功能单位。他（她）承担着使无数的“引文”暂时汇合在一起的功能。巴特对此曾明确指出：“读者是无历史、无生平、无心理的一个人；他仅仅是在同一范围之内把构成作品的所有痕迹汇聚在一起的某个人。”

假如我们把巴特和克里丝蒂娃的互文性理论稍做一些引申，读者也可以把它看做为一种互文性的存在。我们知道，读者审美的、文化的或者生活经历等先在的知识储备，影响着读者阅读作品。因此，作为一种特殊的文本，那些先在的知识储备其实是构造了读者的无数“引文”。在这个意义上，如果说文本暂时“驻足”呈现的过程产生于阅读过程，那么，反过来也可以说，由互文混合编织出来的读者，其实也是在这种交会过程中暂时地“驻足”。比如，如果说《红楼梦》作为文本存在于读者的不断阅读中，那么，被无数引文编织着的读者也在这个相互交会的过程中，成为《红楼梦》的读者。因此，互文性的状态是无限编织，作者、文本和读者都是互文网络中的功能环节，都不具有独立的主体性。

三 作为话语的文本

文本呈现出来的暂时的“统一”形态，存在于读者的阅读中。任何解释者都可以从文本中找到自己的兴奋点，对文本做出别样的解读。人们无疑会因此产生一个疑惑：为什么人们不会把《红楼梦》读成《水浒传》？为什么在《红楼梦》中可以读出爱情，而在《水浒传》却无法看到爱情？处于互文状态的文本是否还有一些稳定的东西引导着它和读者的交会？

讨论这个问题，我们还是先从互文性谈起。互文性之所以瓦解了文本的统一性，与后结构主义语言学有关。以德里达为代表的后结构主义理论家对索绪尔的语言结构关系——能指与能指之间的区别关系表示异议。在结构主义看来，要想知道一个词的意义，必须考虑这个词与其他词之间的区别，但是在一种语言中，无疑有无数的词与这个词有区别，因此，这个区别关系事实上永远无法确定。后结构主义者据此认为，我们其实永远无法抵达语言的意义，语言的意义始终滑动在一条没有尽头的能指区别链上，永远无法最终确定。好比我们查字典，想弄清“雨”的意义。字典提供了另一些字词作为对“雨”的解释。而想要弄清这些字词的含义，又必须查字典，字典又将提供另一批字词作为解释。循环往复，没有尽头。由这种理论往前推论，处于互文状态的文本，也是始终滑动在一条由文本与文本之间关系构成的互文链上，永无尽头。比如，我们不可能统计出与《红楼梦》能够构成互文关系的文本的数量，因此，《红楼梦》文本的最终形态究竟是什么，事实上永远无法确定。

后结构主义的语言理论是在索绪尔结构语言学的基础上往前推论的结果。它们讨论的对象是人类语言现象中的语言（language），而不是言语（parole）。语言作为规则系统是一种纯形式的体系，不考虑说话情境和说话意图。而言语作为具体的说话行为，考察它的含义必须结合说话情境和说话意图。因此，从言语语言学出发，由于具体情境和说话意图的参与，特定的言语行为不可能在互文关系链上无限滑动，它应该有一个相对稳定的关系形式。比如，我们平常对身边的人说一句：“你是不是没去上课？”在说话人意图、说话情境等因素作用下，它的意义是明确的，听话人能够明白我们想说什么或说了什么。文本作为作者在特定情境中写出来的东西，事实上也是一种言语行为。言语语言学的思路似乎给文本的稳定提供了可能，但是，答案还没有这么直接。因为，文本和话语还是有区别。言语产生于具体的说话情境中，对话双方在场。而文本则是记录下来的某个人以前说过的话，已经脱离了当时的说话人和说话情境。这里面隐含着文本与言语的重大区别。

脱离了作者的文本究竟向我们呈现了什么？没有作者的在场，该如何理解文本是一种言语行为或者话语行为呢？探讨这个问题，需要从言语与特定社会空间的关系切入。

早在上个世纪二三十年代，巴赫金就批评形式主义和结构主义抽离了历史语境来讨论语言，认为“表述结构是纯粹的社会结构。表述，就其本身而言，存在于说话者之间” 。到了1960年代的福柯那里，人类说话行为背后的权力因素得到了考察。由于言语行为总是包含着权力和意识形态因素，后来人们一般称之为话语（discourse）。巴赫金和福柯等人的分析提醒我们，言语行为或者话语行为并不是一种单纯的说话行为，它的表述形式和结果与历史文化有着密不可分的联系。因此，对话语作阶级的、民族的包括性别的等等社会历史学的分析，是话语分析的题中之义。具体到文学文本问题，一批理论家提出了“形式意识形态”概念。所谓“形式意识形态”，就是说文本是形式和意识形态的统一体。权力和意识形态的因素，不仅仅是从外面，如从说话人的身份、意图出发作用于文本，而且这些因素往往就保留在文本形式当中，成为文本固有的文化因素。伊格尔顿指出：“生产艺术作品的物质历史几乎就刻写在作品的肌质和结构、句子的样式或叙事角度的运用、韵律的选择或修辞手法里。”

比如，1930年代有很多“革命加爱情”的文学作品。作品中的革命主体一般是男性，而女性一般是革命男性的追随者或崇拜者。人们可以从中读出男权意识形态的存在，这并不是说作者一定拥有自觉的大男子主义意识，而是这种人物安排方式、叙述视角本身就包含着男权中心主义因素，它不自觉地作用于作者的想象。话语分析的影响意义深远。具体到文学文本的稳定性问题，文本作为写下来的话语，已经脱离了说话人，说话人的社会身份、说话意图包括说话情境似乎由此变得不重要。但是，文学文本作为一种积淀着丰富的权力和意识形态信息的形式系统，即使作者已经不在场，人们也能产生接近的理解：文本说了什么、表达了什么。正如“革命加爱情”小说，这些作品的作者有没有表达大男子主义的说话意图，这个问题并不重要，关键在于，文本的形式本身就已经让我们觉察到男权意识形态的强大在场。

因此，文本作为形式与意识形态的统一体，既是特定作者的话语行为，同时也是特定意识形态的话语行为。文本表达的是什么，即使作者不在现场的情况下，它也会保持一个相对稳定的形式。这种稳定往往与积淀于其中的权力和意识形态因素有着不可分割的联系。这是一个方面。另一方面，文本离开了作者，进入不同情境中，会遭遇不同的人们，被不同的人们言说、解释。因此，文本往往还是特定言说者、解释者的话语行为。很多时候，为了显示或保持特定权力和意识形态的统治权威，特定时代的统治群体会努力控制文本的解释权，捍卫符合他们需要的解释。在文学史上我们经常可以看到，对文本特别是一些经典文本解释权的控制与反控制，往往表现为权力和意识形态卫道者与反叛者之间的激烈交锋。比如，五四知识分子通过对《诗经》等经典文本的重读，挑战儒家政教体系；为了摆脱“极左”意识形态的束缚，1980年代“重写文学史”的提倡者重新阐释鲁迅作品等现代经典作家文本。

在这个意义上，文本的相对稳定性其实与特定时代的统治权威的稳定与否紧密联系在一起。在意识形态秩序相对稳定的时代，文本是什么、表达了什么，一般会拥有比较稳定的解释。而在一个意识形态秩序松动甚至瓦解的时代，情况则往往相反。上个世纪60年代的巴黎笼罩在一片反叛和抗议的氛围中，激进学生和知识分子用各种形式表达对资产阶级意识形态的不满。当年的罗兰·巴特等人提出互文性概念 ，他们的意图主要就是为了颠覆似乎已经“天然”正确的资产阶级意识形态秩序。只不过他们所做的工作比一般的意识形态反叛者更为激进：宣告作者死亡并彻底瓦解了文本。在谈到作者问题时，巴特曾明确指出，强调作者的主体性、个人性在文本中的霸权与资产阶级意识形态息息相关：“作者是一位近现代的人物，是由我们的社会所产生的……在文学方面，作为资本主义意识形态的概括和结果的实证主义赋予作者‘本人’以最大的关注，是合乎逻辑的。”

因此，巴特宣告作者已死，矛头直指当年的资产阶级意识形态。不仅如此，巴特进而挑战了一切高高在上的所谓文本的权威解释者，彻底瓦解了文本及其任何所谓的权威解释：“文本是这样一种社会空间，即对它来说没有哪一种语言是稳定的，未受触动的，也不允许任何阐释主体处在法官、导师、分析学家、忏悔者或破译者这样的地位。” 在这种情况下，文本事实上失去了被任何意识形态秩序再“自然化”、“稳定化”的可能性。

第四章 文类

一 什么是文类

看过英国女作家伍尔芙《墙上的斑点》的读者可能会发出这样的疑问：这也是小说？没有曲折的情节，更没有性格鲜明的人物形象。如果这样的文章也属于小说，那么究竟什么是小说？小说和非小说的区别又在哪里？诸如此类的疑问，都指向文学的文类问题。

所谓文类，简单地说就是文章的分类，它的基本形式是文学的文体类别。像我们熟悉的“三分法”或“四分法”，即叙事文学、抒情文学和戏剧文学，或者诗歌、小说、散文、戏剧，等等。将文章进行分类思考的意识具有悠久的历史。《尚书》“六体”和《诗经》“三体”就开始奠定中国古代诗文两大文类体系的基础。到六朝时期，中国古人的文类意识已经非常系统。刘勰《文心雕龙》讨论的文体约有35种之多：《明诗》、《乐府》等十篇，论有韵之文；《诸子》等十篇，论无韵之笔。南朝梁《昭明文选》则分文体为39类。文章分类后，每一种文类都被赋予了一些特殊的标志，具有区别于其他文类的特殊规则。西晋文人陆机在他的著名的《文赋》中概括了诗、赋等10种文类的特点：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”

文类区分意识形成后，它的最直接意义是有助于人们识别文章，方便学习模仿。从晋代挚虞的《文章流别集》对文章进行“分体编录”开始，中国古代比较自觉的文类划分主要体现在数量繁多的文章“总集”的编选过程中。而编选“总集”的一个主要目的就是便于后人识别和取法，“文集总钞，作者继轨，属辞之士，以为覃奥，而取则焉” 。

因此，古代文章“总集”的文类划分目的表明了文类的一种重大功能——规训作者的写作。人们从事写作通常都是在特定的文类意识中展开，离开了特定文类基本规范的写作，往往会受到相当程度的排斥。比如中国古典文学中的词，从五代温庭筠等人的《花间集》开始，基本确立了“词为艳科”的文类规范。描绘花鸟虫鱼、歌唱男女离情别绪、讲究音律被视为词类的正宗。翻开《全宋词》，扑面而来的内容，不外乎是浪子的离愁、怨妇的幽思，或者就是男女之间的欢游戏乐。宋人很少用词表达忧国情怀，因为这些内容通常被归入诗文的表现范围。苏轼的豪放词不重音律，并被用来表达江山社稷之思，因而被看做“以诗为词”。李清照为此批评苏轼不了解词“别是一家”，所写的豪放词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”，失去了词的本色。 苏轼的学生陈师道也直言：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”

作为由特定的规范所组成的系统，文类事实上是文学传统或惯例的主要载体。“文学的各种类别‘可被视为惯例性规则，这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制’。” 作为传统或惯例的载体，文类不仅规训作者的写作，同时也引导着读者的阅读。白居易在《长恨歌》中对李杨爱情发出无限的感慨：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”人们不仅不会觉得太夸张，还会觉得这样的夸张使诗情更加真挚动人。但是在一篇写实性的小说，比如目前流行的商场小说或官场小说中，只要其中某一个细节失真，就会影响到人们对这部小说艺术效果的评价。因为诗尤其是抒情诗可以抒写天马行空的想象，而写实性小说则必须忠实于生活的真实，这种文类规则意识已经成为人们基本的阅读习惯。

此外，作为文学传统或惯例的具体体现，文类对于读者阅读的引导更集中地体现在对文本创新意义的评判过程中。特定文本的独创性，主要产生于这部文本与现存的文类规范的比照中。比如，探讨《红楼梦》悲剧结局的创新意义，我们必须放在明清白话言情小说的文类习惯或传统中。以才子佳人故事为主要内容的明清白话言情小说大多采用“大团圆”结局，因此，《红楼梦》由合到分的结构形式，突破了先分后合的故事俗套。同样，理解《墙上的斑点》等意识流小说的文类创新意义，也必须要在西方小说文类传统中。真实、精细地描摹现实经验是西方小说特别是19世纪现实主义小说的基本传统，而我们在意识流小说中却很难看见完整的故事情节、清晰的社会生活背景，只是看见一条条流动不居的内在意识之河。因为在意识流作家们看来，所谓现实经验并不仅仅指外在现实。意识流理论的先驱亨利·詹姆斯曾声称，“经验从来没有限度的，它也从来不是完全的；它是一种无边无际的感受性，一种用最纤细的丝线织成的巨大蜘蛛网，悬挂在意识之室里面” 。

因此，把握特定文本的创新性，读者必须先拥有文类有别以及特定文类有着自身传统这一基本意识。离开了这些意识，比如把《红楼梦》放在中国古典诗词文类传统中，或者把《墙上的斑点》放在西方戏剧文类传统中，我们无疑就难以完全理解两者的创新价值。

文学是对语言的特殊组织，文类规则的作用就是把一些相似的语言组织形式类型化、规范化。因此，不同文类事实上构成了不同的感知、把握世界的方式。语言是人类认知世界的主要媒介，很多时候，文类还是特定时代政治意识形态的规训工具。明徐师曾在《文章明辨序说》中明确指出了自己著书辨体的目的：“明义理，抒性情，达意欲，应世用，上赞文治，中翼经传，下综艺林。” 对于中国士大夫而言，儒家典籍既是道德义理的来源，也是文章的正宗、儒生临摹学习的范本，两者是一个统一体。“《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《仪礼》、《礼记》、《周礼》、《论语》、《大学》、《中庸》、《孟子》，皆圣贤明道经世之书。虽非为作文设，而千秋万代文章，皆从是出。” 明清两代的八股取士，是用文类规训人们思想、性情的一个典型范例。八股文对应试文章的语言、修辞、体式都有着严格的限制，比如语言风格必须临摹儒家先贤，出现诸子风格的语言或小说家言是应试的大忌。

文类出现后，各种文类并不是平行地共存于文学文类家族中，它们之间还有着等级的区分。讨论文类等级是一个复杂的问题，不同的时代、不同的民族，文类等级地位的形成和变迁原因不尽相同。古希腊亚里士多德在谈到悲剧和史诗地位的高低时认为，悲剧不仅具备史诗所有的成分，而且还有音乐，能给予人们鲜明的阅读或观看印象，还能在比较短的时间内达到摹仿的目的。因此，“悲剧比史诗优越，因为它比史诗更容易达到它的目的” 。亚里士多德依据摹仿论区分了悲剧和史诗的文类等级，而很多时候，人们往往是根据特定文类与政治教化的关系来确定文类的地位。这一点，在中国古人的文类观中表现得比较突出。以古文为代表的散文是儒家经世致用思想的载体，一直高居于古典文类家族的第一位。诗由于可以用于言志寄托、美刺讽谕，也排在前列。而小说、戏曲因为于明道济世无用，则被看做不入流的文章，古代士人甚至耻于谈论它们。

除此之外，还有多种多样的因素影响着文类地位的变迁浮沉。比如，文学传播出版机制对近代以来中国小说地位的变迁的影响，就是其中一个典型的事例。小说在近代中国，从不入流的文章一跃成为近现代中国文学的大宗，是因为早期启蒙知识分子用小说传播新文化。但梁启超等人当时之所以产生用小说救世的想法，与晚清报业、印刷业的繁荣有着直接的关系。当时小说通过报纸、杂志进入了千家万户，拥有大量的读者。因此，用小说启蒙民众就成为一条比较便捷的途径。到了今天，小说文类则面临着另一种挑战，这种挑战很有可能影响到未来小说文类的地位。这个挑战主要来自以影视为代表的图像技术的迅猛发展。作家王安忆在一次演讲中曾经谈到小说在当前的尴尬处境。论真实感和生动性，小说无法和直接呈现图像的影视剧相比；论抽象性，小说又无法和诗相提并论。小说的前途在哪里？它的文类功能和地位会发生怎样的变化？这是目前有志于小说创作和研究的人们无法回避的问题。

二 文类的划分

在人类的文学史上，划分文类的方式多种多样，层级也错综复杂，很难一概而全。比如，从大的层级来看，可以根据文章叙事表意的方式，分为叙事文学、抒情文学、戏剧文学三大类，也可以根据文章的表现对象，划分出众多次一层级的类别，如历史小说、侦探小说、武侠小说、言情小说，或边塞诗、田园诗、悼亡诗，等等。

文类的划分方式，依据虽然非常繁杂，但在文学史上还能够发现一些主导性的特点。概括起来，中国古代的文类划分法有很强的经验性特征。如果某种类型的文章比较常用，或某一篇文章在文学史上产生了比较大的影响，古人通常会把它立为一体。明徐师曾《文章明辨序说》中说道：“是编所录，唯假文以辩体，非立体而选文。” “因文立体”是根据具体的文本确定文体，是一种经验性的分类法。这种文体分类比较灵活，不容易受文类规范在先的“立体而选文”的逻辑概念限制。但它的缺点也相当明显，经常导致文类家族太过于庞大。徐师曾在《文章明辨》中分文章为127类，远远超过了《昭明文选》的39类，《四库全书总目·文体明辨提要》曾批为“千条万绪，无复体例可求”。不过，萧统划分的文类数量虽然远低于徐师曾，但《文选》“因文立体”的特点也相当鲜明。比如，“赋”在《诗经》那里属于“诗”的一体，但自从汉大赋盛行以后，“赋”与《诗经》的风格已经有很大的区别，所以《文选》把它别立一类，“诗赋体既不一，又以类分” 。

相比之下，古希腊从柏拉图到亚里士多德的文类划分法的特点更接近于徐师曾所说的“立体而选文”。这种文类划分方式是先确立划分文类的基本原理，然后以此为基础区分各种各样的文本。亚里士多德继承柏拉图的“摹仿说”，把文艺界定为对世界的摹仿，然后根据模仿的媒介、对象、方式，划分出三大文学文类，悲喜剧、史诗和颂歌。他在《诗学》第一章中说道：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。” 亚里士多德重点讨论了悲剧和史诗，后来在西方文学占据主导地位的也主要是悲剧、喜剧和史诗这三大文类。先“立体”后划分的长处在于，文类划分标准明确统一，避免了文类芜杂繁多的弊病。但由于理论的解释能力总是有限，而人类的文学经验却是无穷多样的，由理论逻辑出发来区分文类的划分方式，其结果往往导致文类形式的丰富性被简化，很多文类由于无法与划分原理发生关系，而被排除在外。

比如抒情诗在西方古典的文类体系里，地位一直游离不定。因为在“摹仿论”这个理论前提下，以抒发主观情感为主的抒情诗很难在悲剧、喜剧和史诗这三大文类中找到自己的空间。这种情况到19世纪才发生比较大的改变。随着重视主观抒情的浪漫主义的兴起，“摹仿论”遭到了强烈的冲击。悲剧、喜剧、史诗这三大文类也被调整为戏剧文学、叙事文学、抒情文学三大类，这是今天被广泛接受的文类划分。

在很多人看来，划分文类方式不管多么丰富多样，它的基本前提应从文学的审美性出发，根据文学文本的审美特征区分文类。中国古人的文类划分由于与儒家的政治教化体系有着密切的关系，所以长期受到人们的诟病，被认为是政教的附庸，缺乏文学的独立意识。其实，文学文类的划分并不完全是文学自身的问题，它所牵涉的问题远远超过文学本身。福柯曾经以失语症患者为例，讨论过事物的分类问题。失语症患者语言能力出现了障碍，其对事物进行分类组合的能力通常也会出现混乱，他们“无止境地作出编组，又解散编组，堆积不同的相似性，破坏那些看上去最清楚的编组，分散相同的事物” 。为什么会出现这种现象呢？在福柯看来，所谓正常人的事物分类意识并不是建构在所谓事物本身的“属性”基础之上，而是以语言为代表的文化秩序规训的结果。福柯明确指出：“文化的基本代码……从一开始，就为每个人确定了经验秩序，这个经验秩序是他将要处理的，他在里面会重新找到迷失的路。”

具体到文学文本的文类划分领域，福柯的分析提醒我们：思考文学及其文本类型区分问题，不能从它们的所谓审美属性本身或从其具体划分结果出发，而应联系更大范围的问题展开思考，特别是它们总是或多或少、或明或暗地与特定时代的历史文化秩序存在着关联。今天我们广泛接受的以小说、诗歌、散文、戏剧为核心的中国现代文类体系就是一个典型的例证。这一文类划分体系形成于五四时期，它的产生过程其实也是现代中国人们区分所谓文学文类和非文学文类的过程。我们知道，历代文章总集不仅仅收录诗词，其他诸如奏章、诏书、檄文等等文类也一并收录。而我们今天所认可的诗歌、小说、散文和戏剧四大文类没有包含后者，它们已被归入应用文，不再属于文学讨论范围。这不是人们通常认为的是文学意识觉醒，从附庸走向独立的结果。文学文类与非文学文类区分意识的产生，并走向系统化、体制化，与大学文学学科的设置有着直接的关系。据美国学者乔纳森·卡勒考察：“直到专门的文学研究建立后，文学区别于其他文字的特征问题才提出来了。”

现代以来，特别是在启蒙理性的影响下，人们形成了对事物加以分类分析的知识观。这种对事物进行数理化式的区分的观念是现代学科建制的观念前提——用韦伯的概念就是“合理化”。合理化的过程作为区分的过程，首先涉及到的就是划界——明确各个学科的研究对象是什么。这样就产生了什么是文学，它与历史或哲学等其他学科领域相比有什么独特性，它的研究对象是什么，等等问题。这种知识观以及现代大学文学科体制在五四前后进入中国，并被激烈反传统的五四知识分子接受。原来统一于儒家文治教化体系中的天下文章开始出现区分。一些文章在中国文学史上占据着很重要的位置，但是由于不能被纳入现代知识体系指定的文学范畴，而被排除在文学文类之外。比如儒家经典、诸子文章、史传对中国古人的文学想象造成了很大的影响，但是根据现代的文学观，其中的大部分文章或者归入哲学、历史，或者划入应用文。五四前后的研究者，经常一方面批评古人“中国的学问向来是只有一尊观念而没有分科观念的” ，另一面则又感慨“中国文学，体裁之多，名称之杂，为他国未有……今欲一一划其界而正其名，岂非绝难之事！”

也正是人们在努力区分文学文类和非文学文类的过程中，确立了以小说、诗歌、散文和戏剧为核心的中国现代的文学文类划分体系，它伴随着新文化的传播而被现代中国人广泛接受。近年来，有不少古典文学的研究者开始反思五四以来的文类观，认为要突破从西方传来的文类划分体系，还中国古典文学文类划分体系以本来面目。上述的分析应该让我们意识到，这项工作远比人们想象的困难。它所要挑战的并不只是西方的文类划分体系，而是整个现代性知识观，包括现代大学学科体制。

“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，文类的划分往往同时伴随着文类形式特性的区分。谈到文类形式特性的问题，我们同样不能把它们看做各种文类“先天”就有的性质，历史文化因素同样强烈影响着它们的形成。我们知道，以“古文”为代表的中国古代散文被看做儒家道统的载体，因此，经史文章通常被古文家看做其文类规范的源头。“盖古文所从来远矣，六经《语》《孟》其根源也。得其支流，而义法最精者，莫如《左传》《史记》……其次《公羊》《谷梁传》《国语》《国策》。” 五四新文化运动影响到中国古代文类划分体系的瓦解，多数经史文章已经被排除在文学文类之外，不再看做散文文类规范的典范。一代散文大家周作人从明代小品文和英国美文中寻求源流，从而发展出一种新的散文文类传统。人们一般不再用散文传承政教道统，而是主要用于抒发作者个人性灵、情趣，讲述作者个人生活体验，等等。现代散文的主导形式特征也由古文的讲究义法、追求雅洁平正的风格，转变为重视个人创意、自由活泼、不拘一格。

文类的划分，包括文类形式特性的区分始终与特定时代的历史文化存在着某种程度的关联，种种迹象都提醒我们：不存在一种天经地义的文类划分形式及其结果。文类始终是一种历史性的存在物，并将随着历史的变迁而变迁。力图从抽象的文类定义出发，或者从无限多样的文类现象中概括出不同文类的最终定义，并以此为依据跨时空考察划分文类，不仅无助于我们理解文类现象的无限多样性，也无助于我们对不同时代、民族的文类划分做出同情性的把握。

三 文类的变迁

文类作为一种历史性的存在物，它的承传与瓦解总是如影随形。我们甚至可以毫不夸张地说，不同文类的历史其实就是承传与瓦解相互勾联的历史。

我们知道，文类形成后，不同文类拥有自己的规范，引导着作者的写作和读者的阅读。特别是那些形成了比较成熟的规范的文类，会保持强大的传承能力。苏联学者巴赫金曾经指出，“体裁过着现今的生活，但总在记着自己的过去，自己的开端” 。中国古典诗歌从儒家阐释《诗经》开始，两千多年来，无论诗体发生了怎么样的变化，讲究比兴寄托、载道言志都一直是一种强大的传统影响着人们对诗歌的认识和理解。而悲剧摹仿高贵人物、喜剧摹仿小人物则作为几乎不可逾越的写作规则，在西方文学史上延续了两千多年。成熟完善的文类规范构成了文学传统，持续深刻地影响着人们的文学意识。这种传统的传承能力，通过文学教育、传播机制尤其是特定时代的意识形态教化体系得到进一步强化。十七八世纪法国古典主义作家为了配合专制王权的统治，特别强调把经典作品当做创作典范，严格规训悲剧的写作。而出于传承儒家道统的自觉意识，历代儒生也同样比较重视文类规范的稳定和传承，“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也……苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎？”

相比之下，文类规范在现代的地位降低了许多。例如，按照时空顺序和因果关系讲故事是小说文类的基本要求，但是在意识流小说家那里，这些最基本的小说文类要求却成为可有可无的东西，呈现在我们面前的只有前后缺乏时空和因果关系的意识之流。现代作家不仅经常突破文类规范，甚至还刻意模糊不同文类之间的界限。跨文类写作成为近几十年来文学写作的常态。美国作家纳博科夫的著名小说《洛丽塔》杂糅了传记、游记和侦探小说等多种文体的形式。当代英国著名的学院派作家戴维·洛奇更是文类拼贴、杂糅或戏仿的好手。他在1975年发表的《换位》一书共六个部分，没有统一的体式。第一部分和第二部分采用两种完全不同的时态；第三部分采用书信体；第四部分是文类拼贴的典范，把广告、报刊摘要、新闻条目、手抄传单、读者来信等拼在一起；第五部分转而采用传统小说的叙述方式；第六部分则像一部电影剧本。

文类界限趋于模糊，不同文类相互渗透，甚至虚构与真实之间的关系也很难分清。很难想象，我们还可以用“生活的真实”、“生动鲜明的人物形象”、“情节的合理性”等概念来分析这一类型的小说文本。从目前的文学现状来看，传统文类体系及其规范走向瓦解，文类面临着再分化，已经成为当前文学演变的大趋势。

其实，回顾文学史，偏离甚至颠覆文类规范，不仅是常见现象，而且经常也是文学创新活力的重要源泉。文类规范通常以经典作品为范本。但是考察人类文学史，我们会发现：很多优秀作品往往不是从作为文类典范的经典作品中获取创新资源，而是与某些边缘文类或俗文类有着很深的渊源关系。这就是人们常说的俗文学渗透雅文学，边缘文类取代中心文类。这个过程经常导致文学形式的大规模创新，并导致新文类的出现。如诗在唐代达到了顶峰，后人写诗已经很难再出新意。从晚唐开始，文人逐渐在当时民间流行的曲子词和外来音乐中找到新的表达意趣。到了宋代，填词达到了顶峰，最终取代了诗成为宋代文学最有代表性的文类。正如陆游指出：“唐大中以后，诗家日趋浅薄。其间杰出者，亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌……会有依声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近。”

我们知道，文类并不是一种简单的形式工具。文类的不同形式要求，事实上形成了不同的感知、把握世界的范围和能力。因此，挑战文类规范还具有另一重大意义——更新人们感知或想象世界的能力，使那些被既有文类规范挡在门外的生活经验获得呈现的机会。比如，中国古典诗歌形成和成熟于农业文明时代，两千多年来，自然物象是其主要的咏唱对象，花鸟虫鱼、明月清风、小桥流水等组成了庞大的意象群，储存在古典诗歌的形式体系中。作为古典诗歌文类传统的重要组成部分，它们以文言文为载体一直延续到近代，既塑造了人们的诗歌写作能力，同时也限制了人们的抒情表现范围。诸如蒸汽机、火车、轮船、民族国家、自由恋爱、人的解放等等，产生于工业文明时期和启蒙文化以来的大量新事物由于与传统意象群体有着很大的差距，导致它们很难进入古典诗歌的形式体系。因此，即使不采用五四知识分子全盘废除的激进办法，古典诗歌文类进行大变革也是势在必然。

近代黄遵宪呼吁将“古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之” ，就是力图突破古人规范的束缚、让古典诗歌适应近现代生活需要的一种努力。中国近代知识分子力图突破古典诗歌文类规范直至瓦解这个巨大的文类，是文学反抗意识形态秩序的典型范例。

挑战现有的文类规范是文学活力的来源，也是文学反抗特定意识形态秩序的重要方式。那么究竟是什么力量驱使着人们不断挑战文类规范，并导致文类的变迁？美国当代学者布鲁姆曾经提出“影响的焦虑”这一概念，用来说明诗人创新冲动的心理原因。布鲁姆认为伟大的诗人往往给后来者造成巨大的焦虑，使他们苦苦思索怎样才能走出前人的影子，这种焦虑感促使真正的诗人走向创新的道路。“所谓诗人中的强者就是以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擎进行至死不休的挑战的诗坛主将们。” “影响的焦虑”或许有助于我们理解作家、诗人为什么勇于挑战甚至瓦解现有的文类规范，但它无法进一步说明：什么样的挑战形式及其结果会获得广泛的接受？为什么是这些而不是另一些文类会在特定的时代获得主导地位？因为，如果说文类规范是现成的、明确的，那么挑战或创新的方向却具有无限的可能性。

我们认为，考察文类的变迁过程，除了考虑作家个人因素外，还有两大因素可能更为重要。一是特定时代的社会意识形态，二是文学的传统或惯例。

“文变染乎世情，兴衰关乎时序”，中国古人很早就注意到文学形式的变迁与时代环境的关系。关于文类的变迁，法国当代学者托多洛夫曾经明确指出：“史诗在一个时代成为可能，小说则出现于另一个时代，小说的个体主人公又与史诗的集体主人公形成对照，这一切决非偶然，因为这些选择的每一种都取决于选择时所处的意识形态环境。” 文类的传承、更新直至瓦解，不是单纯从文学自身或作家个人努力就能够做到。如词这个相对通俗的文类在晚唐兴起，到宋代成为一代文学之宗，除了与诗人寻求新意有关外，更与宋代市民文化的兴起、娱乐业的兴盛有着深刻的联系，“新乐、歌伎和伎馆结为三位一体，攸关词史非浅” 。再如关于近代西方小说的兴起。英国学者伊恩·瓦特在《小说的兴起》一书里，深入分析了在资产阶级个人主义、市民趣味等社会文化因素的影响下，以现实主义为主导特征的西方小说文类在18世纪的兴起过程。

指出文类的变迁与社会意识形态环境的关系，并不是认为二者之间存在着直接对应关系。长期以来，“庸俗社会学”的最大弊端就是忽略了文学形式的自我传承能力。因此，考察社会意识形态如何影响到文类的传承和瓦解，还必须同时探讨文学传统或惯例的作用。文类规范作为文学传统和惯例的具体体现形式，不仅规训着人们按照现有的规范写作或阅读，同时也深刻影响到人们的创新方向。考察对某种文类规范的突破或颠覆能否被文学史接受，还必须拥有一个不可忽略的条件，即这种突破或颠覆行为与现有的文类规范保持着某种程度的联系。五四白话新诗被人称为“白开水”、没有韵味，著名的《尝试集》为此遭到了不少批评，一个很重要的原因，就是胡适等人在废除古典诗歌语言、格律的过程中，没有充分注意到诗歌文类一些基本规范的强大传承能力。至少在当时，甚至可以说直到今天，诗句需要节奏感、需含蓄精练还是一种强大的文类习惯保留在人们的诗歌文类意识中。

因此，个人创新的冲动或社会意识形态的变迁促成了文类的变迁，但这种变迁必须能够与现有的文类传统或惯例保持着某种对话关系，而不是单纯地从颠覆到颠覆的过程。这一点提醒我们：无论是传承文类还是瓦解文类，特定时期现有的文类规范都始终是一个在场的力量。即使是为创新而创新的写作，又何尝不是一种新的文类规范？比如自上个世纪90年代以来，盛行以叙事化、口语化为主导特征的所谓后现代诗风。如果今天的诗人还坚持浪漫主义式的抒情诗风，很容易被贬为“矫情”。小说同样如此。当代作家如果按照现实主义的文类要求写出一篇写实性小说，即使不被嘲笑，也很难被人们看做有文学有创意的写作。总之，颠覆传统文类并不是形成真空，而是带来新的文类。

第五章 叙事话语

一 叙事话语

“叙事”简单地说就是按照一定的次序讲述事件，即把那些看起来头绪很多的零碎事件在话语之中组织成一个前后连贯的事件系列。

在古代汉语里，“叙”与“序”相同，“叙事”也称为“序事”。“序事”在古代典籍里最初是指按照一定顺序安排事物。《周礼·乐师》有一段说道：“乐师掌国学之政，以教国子小舞……凡乐掌其序事，治其乐政。”唐贾公彦疏云：“掌其叙事者，谓陈列乐器及作乐之次第，皆序之，使不错谬。”这两段话中提到的“序事”和“叙事”说的是如何安排乐器的位置，以及曲目的演奏顺序。“叙事”作为一种文类术语出现，则是比较迟的事情。唐刘知几的《史通》设《叙事》篇，专门论述历史著作的编写。宋真德秀《文章正宗》按四大纲目划分文章：“其目凡四：曰辞命、曰议论、曰叙事、曰诗赋。”《文章正宗》所收录的“叙事”文类包括史传文章、历朝文人记游、记事散文等文体。 在很大程度上，中国古代的叙事文学是在以史传为代表的广义“叙事”文类基础上发展成熟起来的文学文类。而西方叙事文学的源头则应当追溯到史诗。从《荷马史诗》、中世纪罗曼司小说到十八九世纪兴起的现实主义小说，构成了西方叙事文学的主导线索。

叙事文类源远流长，人们对叙事的研究也有着悠久的历史。中国古代的历史编纂学、古文作文法和小说评点语录里保留着大量关于如何组织叙事的言论。在历史著作的编写中，古人曾总结了“曲笔”和“实录”两大叙事方式。前者以《春秋》为代表，叙事讲究简约，对人与事的褒贬隐藏在遣词用字过程中，不直接说破。后者以《左传》、《史记》为代表，叙事翔实生动，注重事件的组织安排。班固曾夸赞司马迁：“服其善序事理，辩而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。” 而在评点小说的过程中，以金圣叹等人为代表的小说评点家，则总结了大量小说叙事的经验、技巧。用今天的叙事学理论来看，涉及了叙事时间、节奏、视角等多方面的问题。西方的叙事研究可以追溯到柏拉图。在《理想国》里柏拉图区分了“摹仿叙述”和“单纯叙述”。前者主要指直接摹仿人物行动，后者则主要指诗人所写的旁白，比如合唱队的颂歌。

虽然叙事研究历史悠久，但“叙事学”作为一个概念却出现得很迟。一种看法认为，1969年法国学者托多罗夫在《〈十日谈〉句法》中首次提出了这个概念。1960年代巴黎盛行的叙事研究与20世纪早期以英美为代表的小说研究有着很大的不同，甚至可以用研究范式的转换来描述两者之间的区别。19世纪以来直到20世纪初，随着现实主义小说影响力的扩大，小说研究逐渐受到重视，出现种种小说理论，有些重视对小说的形式法则的研究，有些则倾向于探讨小说的社会文化意义，后来随着意识流小说的兴起，还出现了强调再现主观意识的意识流理论。不管这些理论有着多大的区别，但基本上都认可一个共同观点：小说是写实性文类，应追求客观再现各种生活经验，“准确的转录——无论是对心灵还是对世界的转录——是值得追求的” 。著名的亨利·詹姆斯的叙述视点控制理论和乔治·卢卡契的现实主义小说理论，都是在追求客观再现艺术表现对象的基础上出现的话题。

而1960年代以托多罗夫、罗兰·巴特和热奈特等人为代表的叙事研究则不再把小说如何客观再现生活经验当做一个命题来研究，而转向讨论叙事的成规或者说惯例：“他们以下述论点，即所有的故事都由成规和想象构成，取代传统的断言，即小说是生活的如实再现。” 这种研究转向与其理论源头有着很大的关系，托多罗夫他们当年都深受俄国形式主义和结构主义语言学的影响。在俄国形式主义理论家看来，一部文学作品仅仅是文学家用技巧加工语言的结果，至于这部作品再现了什么并不重要，重要的是它们的制作程序。俄国形式主义代表人物什克洛斯基的《散文理论》精细地探讨了故事情节的“构成法则”。1920年代另一位俄苏学者普罗普的民间童话研究也是不讨论所谓童话内容，而是力图在童话故事背后找到所有故事的形式模型。由于他的观点暗合了结构主义语言学的研究思路，后来被人们看做结构主义叙事学的早期代表人物。

俄国形式主义和结构主义语言学经过雅克布逊等人的努力结合在了一起，深刻影响了1960年代巴黎的叙事研究。托多罗夫《〈十日谈〉句法》对故事进行了语法化的分析。格雷马斯《结构语义学》则把普罗普归纳出来的七种角色模型，进一步压缩抽象成六个“行动者”（actant）。其中，罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》（1966年）和热奈特《叙事话语》（1972年）是两份有代表性的成果。《叙事作品结构分析导论》为叙事学转向结构主义分析奠定了基础性的工作。巴特把叙事结构切分为一些基本的单元。这些单元在叙事结构中分别承担着不同的功能，如表示行动、指示人物心理、渲染气氛等等。这些单元不能自己确定自己的意义，而必须考虑它与作品中其他相关单元的关系。热奈特的《叙事话语》则致力于区分“叙述活动”和“所叙之事”，前者是如何讲故事的行为，后者指这个行为所叙述的事件。他把英美小说研究中视角分析和结构主义分析模式相结合，抽象出了叙述活动的五个基本范畴：次序（order）、时段（duration）、频率（frequency）、语气（mood）和语态（voice），涉及叙事时间、速度、视角、距离等多个方面。

1960年代法国结构主义叙事学的种种研究，都指向一个共同的目标：力图从千变万化的叙事活动中抽象概括出一个基本的叙事模型。叙事结构模型构成了叙事成规，具体的叙事活动既不反映现实也不表现情感，它们只是人们根据各种叙事成规制作出来的结果。如果说叙事成规是语言—结构系统，那么具体的叙事活动则可以看做具体的说话行为——话语或言语。因此，后来人们通常用“叙事话语”这个概念指称大大小小的各种叙事活动。一部小说、叙述一件事或一部叙事作品中的某个组成部分，都可以称做“叙事话语”。

1960年代的巴黎社会和思想都动荡不安。大约在1968年前后，叙事研究又发生了一次重大的转向：形式主义、结构主义以来被剥离掉的历史文化内容又重新回到叙事研究当中。罗兰·巴特1970年出版的《S/Z》是一部值得一提的著作。《S/Z》分析了现实主义大师巴尔扎克的《撒拉辛》。在这部论著里，巴特认为，所谓现实主义的“现实”其实是各种叙事符码组成的叙事成规的产物：“‘现实主义’艺术家从未将‘现实’置于其话语的起源处……起源处只是且总是一种已被写过的真实，一种用于未来的符码，循此可辨清者，极目所见者，只是一连串摹本而已。” 自雅克布逊以来，结构主义叙事学很早就探讨过现实主义的“逼真”效果与叙事成规的关系。但是巴特没有止步于结构主义的纯形式分析，而是在此基础上，进一步指出了现实主义叙事成规与资产阶级意识形态的关系：“这些符码虽则全部来自书本，然而经由资产阶级意识形态特有的转体，便将文化转变成自然，这些符码仿佛缔造了现实和‘生活’。”

因此，在巴特看来，现实主义的“真实”，并不是因为它“真实”地反映了现实，而是叙事成规与意识形态相合谋的结果。结构主义形式分析和意识形态分析相结合，这一研究转向意义重大。1970年代以后，结构主义、马克思主义包括福柯的话语权力理论逐渐走向综合。这种综合并不是回到传统的“反映论”，而是认为形式与内容是一个统一体，权力、意识形态和叙事形式紧密结合，不可切分。

此外值得一提的是，法国结构主义叙事研究与20世纪早期的小说研究还有一个重大的区别：研究范围不再局限于经典叙事作品，通俗影视剧、科幻小说、民间故事、神话、自传都可以成为研究对象。这种研究取向意味深远。1960年代以后，人们的叙事研究不仅超出了经典作品，甚至跨出了文学领域，人类生活的方方面面都成为叙事研究的对象。“一旦摆脱了下述观念，即只应该研究不真实的和受到高度尊重的故事（此即传统的文学领域），批评家们就认识到：人类学家、民俗学家、历史学家甚至精神分析学家和神学家，无不以这种或那种方式关注着叙事。” 从此，世界就好像是一个巨大的文本，在各种各样的叙事话语成规的作用下被理解、被讲述。甚至以追求客观真实为目的的历史著作也被认为是一种叙事话语。比如，美国历史学家海登·怀特认为历史事件的意义并不来自事件本身，而是存在于历史著作的叙事组织当中。

二 故事与情节

我们读小说的时候，通常会被曲折动人的故事吸引住。什么是故事？如何讲故事？怎样看待故事中各种构成成分？

一个书生与一位小姐相爱，小姐父母棒打鸳鸯，经历过一段磨难后，最终有情人终成眷属。这是我们在传统才子佳人小说中常见的故事。但是故事是故事，具体体现在文本中的时候，这个故事可以有很多种讲法。我们可以从故事的中间开始讲起，也可以从结尾倒过来讲，并不一定按照事情先后顺序讲下来。生活中我们经常会有这样的体验：同样的故事用不同的讲法讲出来，艺术效果往往会有很大差异。有可能变得妙趣横生，也有可能变得枯燥乏味。所以，讨论故事问题，首先要区分故事和故事的讲述。俄国形式主义者把前者称为“fabula”，后者称为“syuzhet”。“fabula”通常译为“故事”（英译“story”）, “syuzhet”通常译为“情节”（英译“plot”）。后来热奈特在《叙事话语》中把两者区分为故事和话语。

相比于情节，话语的内涵会更宽泛一些，“热奈特的‘话语’包括作者添加到故事上去的所有特征，尤其是时间序列的改变，人物意识的呈示，以及叙述者与故事和读者之间的关系” 。不管是用什么概念描述这种区别，但有一点是可以明确的：故事是文本所叙述的事情，是作家叙事的原材料；情节或者话语则是讲故事的方法，或者是故事的布局方式。这种区分对于小说叙事研究很重要。它把问题集中在叙事形式与叙事效果之间的关系上，而不是纠缠于故事是不是真实，客观不客观。此外，这里还需要说明的是，所谓原材料并不是指生活原型或者说创作素材，而是指读者读完文本后，根据事情的先后顺序重新构想出来的故事本来形态，“是我们可以从文本中推断出来的这些事件的‘实际’发生时的次序” 。比如一部侦探小说的情节展开过程可能是这样：一件凶杀案发生了，案情扑朔迷离，侦探克服了很多困难，终于拨开迷雾，查清了案情真相。看完全部情节后，人们通常会按照事情的前因后果、先后顺序把故事重新构想出来。前者是情节，后者就是所谓的故事。

人们一般认为情节应该包含四个基本要素：产生、发展、高潮、结局。它们由矛盾推动，构成一个前后之间有因果联系的整体。英国作家福斯特在《小说面面观》中就曾经举过一个著名的例子，用来说明故事和情节。“国王死了，不久王后也死了”，这是故事，事情是按时间顺序讲述，前后间不考虑因果联系。“国王死了，不久王后因悲伤过度也死了”，这是情节，虽然也是按照顺序讲述，但前后间有因果联系。情节是通过因果联系来组织故事，在结构主义叙事学出现以前，这是人们比较普遍接受的观点。从因果联系角度出发，确实有助于我们理解，为什么有些事情被一笔带过，有些事情却占据了很长的篇幅；为什么讲完今天的事情不接着讲明天，而是回过头来倒叙几天甚至几年前发生的事情。因为有些事情对情节的整个因果进程关系重大，有些则有可能是旁枝末节。

从因果联系出发考察情节对故事的布局，在20世纪中后期遭遇了重大挑战。其中一个很主要的挑战是来自创作领域。20世纪出现了大批并不是按照因果联系讲述故事的小说，有些小说的各个组成部分之间甚至没有因果关系。比如著名的意识流小说《墙上的斑点》:“我”抬头看到墙上有一个斑点，由此展开心理联想，想起了一群蚂蚁、约克大主教、半夜从梦中惊醒，等等；最后，旁边有一个人无意中说出了墙上的斑点原来是一只蜗牛，小说结束。情节前后之间没有因果关系，结局也不是根据因果关系发展下来的结果。面对这样的文本，因果理论无疑难以解释。这时，人们显然需要更有效的概念。考虑到情节是对按照时间顺序排列的故事的重新布局，结构主义及其以后，有不少研究者把情节布局的研究重点放在了时间方面。比如里蒙-凯南就明确认为：“探讨本文时间实际上涉及的是语言片断在本文连续统一体中的线性的（空间的）布局基本要求。”他甚至认为，有无时间性构成了叙事与非叙事的区别。

在如何通过时间安排来讲述故事这一方面，热奈特在《叙事话语》中的研究影响比较广泛。《叙事话语》中有三个基本范畴直接与时间有关，分别是次序（时序）、时段、频率。次序是叙事或者说情节的时间顺序。有些时候情节的时间顺序与故事原来的时间顺序相同，有些时候两者不相同，这就是通常说的顺叙、插叙、补叙或倒叙。时段是故事各个部分在情节中占据的时间长度，通常表现为详写、略写，包括概述、描写、抒情、议论等等。频率是故事中各个部分在情节中出现的次数。有些事情只出现一次，却叙述多次；有些事情发生多次，但只叙述一次。比如“那时候有月亮高高挂在天上，他们经常在一起谈人生，男的对女的说……”，这应该是在故事中出现多次的事情，却只叙述一次。它跟概括性叙述或描写有区别，因为里面通常会包含详细的细节刻画。频率概念的提出，可以让我们分析概述、描写等主要跟时段有关的概念所无法说明的时间分配，“让人们注意到传统范畴——场景、概括、描写、提示（exposition）——区分中的一个弱点” 。

从时间切入，人们可以从更宽阔的维度，观察情节如何通过重新分配故事时间来控制叙事效果，不仅对于意识流之类的现代小说是这样，对传统小说也是如此。比如，主观抒情或环境描写的故事时间几乎是零，但占据情节时间。这些叙事成分比较多，叙事节奏通常会比较缓慢，容易制造低沉徘徊的叙事效果。所以，感伤小说常常有比较多的主观抒情或环境描写，而诸如《水浒传》这样的英雄小说为了追求明快硬朗的叙事效果，则几乎没有主观抒情，也很少脱离故事时间进行大段的环境刻画。此外，更为重要的是，时间研究可以分析因果理论无法有效说明的很多现象，比如叙事聚焦的转换。所谓叙事聚焦，就是把叙事焦点集中在哪一个人或事情上面。同样一件事情可以集中在不同的人物身上展开叙述。这也是常见的情节对故事时间的重新分配。通过这种分配，可以控制不同人物在情节上占有的时间容量，属于叙事聚焦对时间的干预。

《水浒传》第22回讲完武松打虎，第23回则叙述潘金莲如何春心萌动，如何谋划博取武松的欢心。金圣叹对这个安排大加赞赏：“上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。” 后来的很多研究者都同意金圣叹的评述。从英雄豪情到儿女私情，两相对照使情节摇曳多姿，在内容安排上造成一种叙事节奏的变化。其实，叙事聚焦的调度和转换在产生这种叙事效果的过程中起到了相当大的作用。从潘金莲下决心试探武松开始，有相当多的部分聚焦在她身上。特别是在武松发怒、拂袖而去后，潘金莲羞怒交加，在武大面前又哭又闹。这一大部分基本上是叙述潘金莲的言行，而武松的行踪占有的情节时间非常少。从因果关系角度来说，这一段内容聚焦在谁身上都不影响情节的进程，但文本正是通过把这一段的叙事焦点对准潘金莲，强化了整回内容的儿女风情特征。

时间也好，因果联系也好，都是用于说明情节主要依据什么对故事进行布局。从中我们可以观察故事的各个组成部分在情节时空中如何被分布，占据着什么样的位置，又如何影响到叙事效果。但是，如果要更为具体地考察它们在情节中所起到的作用，普罗普等一批结构主义叙事学家比较重视的功能概念则可能对我们更有帮助。

三 叙事功能

所谓功能，是指某个叙事因素在情节中承担着一定的作用。现在人们所熟悉的功能概念，最初来自俄国民间童话研究者普罗普。

普罗普结构主义叙事学的功能研究不考虑故事成分的具体内容，只考察这些成分的叙事作用，“角色的功能充当了故事的稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成” 。比如：“沙皇送个好汉一只鹰，鹰将好汉送到了另一个王国”, “巫师送给伊万一艘小船，小船将伊万载到了另一个王国”。两个例子中，帮助人身份不同，帮助的工具也不同，但它们所取得的功能作用却是一样的。不管我们是否接受普罗普以及其他一些结构主义叙事学家对功能的具体看法，功能这个概念的提出，都确实有助于我们考察故事各个构成的叙事意义。比如，情节中的某些场景或事件被删掉后，并不影响故事的因果逻辑，但是它们对叙事效果却有很大的影响。而有些内容特别是一些小事物占据的情节时间很少，但在情节中却可能承担着很重要的作用。而且这些现象在不同文本之间经常可以类比。

《水浒传》第30回武松血洗鸳鸯楼后，接下来要讲武松在张青夫妇的帮助下，化装成行者逃脱追捕。这两段内容怎么接起来？文本是这样叙述的：武松越过城墙，找了一个地方休息。张青的手下晚上出来找单身客人下手，恰好捉住了睡梦中的武松，送到了张青的店里。情节由此顺势转了过来。从情节因果进程来看，文本完全可以把这个环节省略掉，直接写武松找到张青。但一些情节性很强的小说，经常会设置这样一些小事件，使情节从这条线转到另一条线，或从这个场景上转到另一个场景。这些事件的具体内容可能千差万别，但它们在文本中承担的功能却基本相同——实现情节的自然衔接或转换。另外，古典小说评点家经常会提到一种技巧——“草蛇灰线”。这个技巧也可以让我们考察一些细节的叙事功能。所谓“草蛇灰线”指的是文本中有一些小事物若隐若现，贯穿在情节进程中。它们使情节前后呼应。《水浒传》中潘金莲家的门帘、《红楼梦》中蒋玉函送给贾宝玉的茜香罗等等，都是属于此类。

《水浒传》中在潘金莲遇见武松和遇见西门庆的前前后后，作者反复提到过武大郎家的门帘，这好像是可有可无的随意之笔，但看起来随意，却不是可有可无。它的存在不仅使这两段事情相互呼应，而且还可以看做潘金莲情欲的象征，强化或者说渲染了这一部分内容的风情气氛。作为一种功能单位，这些细节具体是什么，可以替换。比如把门帘换成手帕或头巾，它们的叙事作用不会有什么变化，而且对文本叙事时间的分配、情节的因果进程也不会造成多大的影响。但如果把它们拿掉，情节的情感厚度以及前后连贯性无疑就会发生比较大的改变。正如金圣叹在概括这种技巧时所指出的：“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”

在故事的各种组成部分中，人物无疑是非常重要的要素。长期以来，现实主义小说理论一直把人物性格研究放在小说研究的显要位置，并提出了著名的“典型性格”概念。“典型性格”是人物性格的个性与共性的统一，人们可以从这种统一中发现深刻的社会关系。除了现实主义小说理论，19世纪以来的很多小说理论也重视人物性格研究。比如，福斯特著名的“扁平人物”和“圆形人物”概念。福斯特在《小说面面观》里根据人物性格与情节的关系，把人物分为两类：“扁平人物”和“圆形人物”。前者的性格不随着情节的变化而变化，后者的性格则随着情节的演变而发展变化。关于情节与性格的关系，“典型性格”与“圆形人物”其实有着相近的要求。比如，高尔基在《和青年作家谈话》中曾明确认为情节是性格的发展史。与上述理论不同，结构主义叙事学通常不重视人物性格分析。在结构主义叙事学看来，人物和故事的其他成分没有什么区别，只是在文本中承担着特定叙事作用的构成成分。

在这方面，普罗普的叙事功能理论同样具有代表性意义。他在《故事形态学》中根据人执行的功能范围，把民间童话人物概括为七种主要类型，即对头（加害者）、赠与者、相助者、公主及其父王、派遣者、主人公和假冒主人公。每一类型的人物都包含若干功能。比如，对头的功能主要包括：加害行为，作战或与主人公争斗的其他形式，追捕。相助者的功能主要包括：主人公的空间移动，消除灾难或缺失，从追捕中救出，解答难题，主人公摇身一变。 除了这些主要人物类型外，普罗普还提到了一些主要承担衔接作用的次要人物类型，诸如告密者、告状者、诽谤者。与普罗普稍微有些不同，托多罗夫对故事人物进行了语法式的功能分析，他认为人物在情节中承担的功能如同词语在句子中承担的语法功能。在《〈十日谈〉句法》中，他把人物看做名词，他们的各种特性包括性格特性是形容词，他们在文本中的行为则是动词。因此，如果说在普罗普那里，情节是人物执行的各种功能项的组合，那么在托多罗夫看来，情节只不过围绕人物——主语/宾语而组合成的一个放大了的句子。

根据这种人物理论，人物无疑被彻底形式化。例如，林冲故事中的高衙内是谁的儿子？有什么品行？他的行为意味着什么样的社会关系？在现实主义小说理论里，这些问题无疑是人物分析的核心内容。而如果把普罗普的人物理论放大到一般小说研究，那么这些问题都可以被虚化。高衙内和鲁智深，他们出现在文本中只是具有执行加害者和相助者的功能。对人物进行功能研究的意义特别明显地体现在次要人物分析方面。诸如，《水浒传》中送鲁智深上五台山的王员外、《红楼梦》中引荐刘姥姥进贾府的周瑞家的，以及在潘金莲与西门庆之间进行牵线搭桥的王婆，等等，在早期情节比较强的小说中，我们经常可以看到这样的人物出现在文本中，帮助某个人物进入某个陌生的空间或环境。从讲故事的角度来看，应该说这些人物的性格并不是主要问题，它们的叙事意义更多体现为执行衔接过渡功能。罗兰·巴特和形式主义理论家托马舍夫斯基甚至还暗示：所有的人物包括主人公“仅仅是由一个姓名松散地聚拢在一起的文字碎片（面貌，思想，言语，感情）” 。虽然结构主义理论家振振有词地表示拒绝性格研究，但是阅读的直接经验总是提醒我们，如果把高衙内换成宋江，故事的叙事结果真的不会发生改变吗？林冲的身份换成李逵的身份又如何？

理论的解释力总是有限度，它在开启一个窗口的同时，往往有可能封闭另一个窗口。关键在于我们在何种层面使用或评估某种理论。正如华莱士·马丁在谈到人物问题时所指出的那样：“它们虽然与行动（action）相融合……但它们并没有消解在行动中。” 不仅对于人物，就是故事中的构成成分包括叙事时间的分配、因果关系的衔接又何尝不是如此？情节把故事中的那一个部分放大，聚焦于男人或女人难道只有单纯的形式意义？背后是否包含着更为丰富的内涵？种种问题都促使我们进一步讨论叙事背后的“声音”存在。

四 叙事呈现

在处理叙事声音问题之前，我们需要再讨论一下与叙事形式有关的另外几个基本范畴：叙述人、叙述视角（聚焦）和叙述语态。如果说因果和时间说明的是情节如何对故事进行布局，功能主要说明了各种故事成分在故事中所起到的作用，那么这里所提到的几个范畴则是帮助我们分析叙事中的各个成分是怎么样呈现在我们面前。

什么是叙述人？简单地说，叙述人是文本中讲故事行为的直接执行者。叙述人执行叙述任务时，有时出现在文本中，有时则处于文本之外。比如，“从前有一座山，山里有一座庙，庙里有两个和尚。大和尚对小和尚说：‘从前有一座山……'”这个例子可以有无限的叙述层次，我们举出两层。第二层次的叙述人大和尚是作为一个人物出现在文本中。而第一层次的叙述人则处于文本之外。叙述人不能等同于“作者”，因为即使是处于文本之外执行叙述任务的叙述人也是文本中的事实，我们是通过文本观察到他或她的存在。自从新批评理论家温姆塞特提出“意图迷误”概念以来，人们注意到了作者与文本之间的距离。比如，叙述人有时所说的旁白、所发表的议论或抒情，是否是作者真实的想法，无从考证。而且很多时候“一个作者在他的作品中表现的思想、信念、感情和他在真实生活中所抱有的思想、信念、感情，可以不一样，甚至可以相反” 。为了沟通文本与作者之间的距离，后来人们区分了作者和隐含的作者。隐含的作者存在于文本世界之内，是“作品整体里起支配作用的意识，也是作品所体现的思想标准的根源” 。叙述人和隐含的作者都属于虚构的文本世界，但两者还是有所区别。隐含的作者作为作者创造出来的“第二作者”，可以看做作者在文本中的代理人，隐藏在文本中支配着整个叙述过程。而叙述人则是在话语的表层具体执行叙述任务。前者如同幕后策划人，后者则如同主持人，与读者直接对话。

叙事是以语言为媒介，因此，除了考虑“谁在说”问题外，讨论叙事呈现还必须考虑“怎么说”。“怎么说”涉及的问题很多，其中，叙述人是通过临摹叙述对象讲述，还是用自己的话语转述？这些问题在语言上的体现，我们称之为“叙述语态”。“叙述语态”通常有三种基本形式：自由引语、间接引语和自由间接引语。比如：“张三回头看了看校园，心里默念着：‘一切都过去了，只有将来，将来在哪里呢？'”这是自由引语。“张三回头看了看校园，百感交集，四年的一切终于都过去了，摆在他面前的只有将来，而他的将来在哪里呢？”这是间接引语。“张三回头看了看校园，百感交集，一切都过去了，只有将来，我的将来在哪里呢？”则是自由间接引语。第三个例子虽然没有加引号，但它和第一个例子一样，也是直接临摹张三的心理意识。而第二个例子则是叙述人用自己的语言转述张三的内心状态。“叙述语态”并不只是有没有引号的区别，更重要的是，它关系到叙述人和叙述对象心理意识之间的距离。

相关的另一个问题是“谁在看”、“怎么看”，这就是叙述视角问题。同样一件事情，男人看或女人看，陌生人看或熟悉的人看，结果往往不一样。有时候叙述人可以跨越时空的局限，看到不同时空中的事物，而有时叙述人则仅仅看到特定时空范围内能够看到的东西。前者通常称为全知视角，后者则是有限视角。“那天晚上，王五刚躺下不久，张三就在楼下用力推门，门轰的一声被推开。紧接着，咚咚，张三大踏步走上楼来。”这一段话的叙述人在同一个时间既看到王五躺在床上，又看到楼下推门上楼的人是张三。这是全知视角。把这个例子稍微改动一下，“那个晚上，王五刚躺下不久，就听见楼下穿来用力推门的声音，门轰的一声被推开。紧接着，咚咚，有人大踏步走上楼来。”叙述角度就从全知视角转换为有限视角。叙述人仅仅叙述了王五所能看到和听到的东西，而楼下推门上楼的人是谁？从王五的时空局限来看，无法知道，只能听见声音。

通常认为叙述视角就是叙述人的视角，但问题没有这么简单。比如：“王五看见张三在沙滩上走来走去，低着头，默默想着昨天发生的事情。”叙述的角度是王五的角度，但是叙述人却不是王五，因为王五无法看见张三的内心世界。因此，叙述人和叙述对象之间的关系远比“谁说”、“谁看”复杂。为了更好地说明这种关系，热奈特提出了聚焦概念。所谓叙述聚焦指的是叙事的焦点集中在哪一个叙述对象身上。有三种常见的聚焦形式。一种是无聚焦，叙述人置身于事件之外，采用全知叙述的方式，跨越时空限制包括自由出入于不同人物的内心世界。这时叙述人所知道的东西多于人物。另一种是内聚焦，内聚焦的叙述人通常把焦点集中在某一个人物身上，叙述人所知道的东西和被聚焦者一样多。比如前面提到的第二个例子，王五所知的东西就是叙述人所知的东西。还有一种是外聚焦，叙述人知道的东西少于被聚焦者。比如，“王五拐进一间教室。不久，又急匆匆地从教室里走了出来，手上提着一个包，小跑几步，消失在教学楼的拐角处”。王五为什么急匆匆？教室里有谁？包里装的是什么东西？叙述人不知道，而王五知道。

零聚焦类似于全知视角，而零聚焦和外聚焦则包括了有限视角的内涵。但是相比于视角，聚焦这一概念可以更为细致地说明叙述人与叙述对象之间的关系，特别是叙述人与叙述对象之间的时空和心理距离。比如：“王五看见张三在沙滩上走来走去，面无表情，默默地想着昨天发生的事情。为什么我不能被提拔，难道李四比我出色吗！张三越想越气，顺手捡起脚下的一块鹅卵石，大吼道‘我不服！'，石头砸向了咖啡馆的玻璃窗。哗啦一声，坐在窗前的王五吓了一跳，心想张三是不是疯了。”这一段内容可以看做零聚焦，也可以看做全知视角。但是用视角概念来分析，只能说明观看角度，无法说明这一段内容的叙述距离的变化。而聚焦这个来源于拍摄技术的术语，则可以让我们观察到这一段叙述中的中、远、近距离的变化。叙述人先是聚焦于张三，从稍远的距离看到张三在沙滩上，紧接着往前推进，看到张三面无表情，最后是零距离叙述，直接进入张三的内心世界。后半段转换角度，把聚焦对象转向王五，同样也经历了叙述距离由远到近的变化。

叙述语态、叙述视角和叙述聚焦的调度与变换，是控制文本叙事效果的基本手段。通常，未经转述的自由引语有利于比较立体地呈现人物形象及其心理世界，间接引语则有利于叙述人对人物形象及其心理活动做出评述，从而让读者比较快速地了解人物。而叙述聚焦对象的转换调度可以从不同侧面丰富情节的风格，如前面提到的《水浒传》第33回，其主要聚焦对象从武松转向潘金莲。叙述聚焦对象和聚焦方式的调度其实有着多方面的意义。比如《红楼梦》中对于贾府概况的描写。在冷子兴口头叙述完贾府的概况后，紧接着第三回聚焦于林黛玉进贾府和第六回刘姥姥初进荣国府，分别侧重于从贾府上层和下层对贾府的状况进行了一次直接描绘。文本为什么选择这样的叙述方式呢？当然是出于多方面的考虑，其中一个很重要的因素是因为她们是外人而且还是陌生人。一个陌生人进入一个陌生的环境，要问路，要引荐，等等。这样就可以联串起一批人和事，便于对叙述对象进行一次总体性的描绘。另外，从一个陌生人的角度叙述，特别有利于突出事物的独特之处，尤其是当聚焦方式转为内聚焦的时候。

比如《红楼梦》第六回刘姥姥初进贾府，有很多段落采用了刘姥姥内聚焦的方式。刚到荣府大门前，“只见几个挺胸叠肚指手画脚的人，坐在大板凳上，说东谈西呢”。来到王熙凤屋前，“才入堂屋，只闻一阵香扑了脸来，竟不辨是何气味，身子如在云端里一般．满屋中之物都耀眼争光的，使人头悬目眩”。王熙凤回来吃饭的时候，“只听远远有人笑声，约有一二十妇人，衣裙窸窣，渐入堂屋，往那边屋内去了。又见两三个妇人，都捧着大漆捧盒，进这边来等候。听得那边说了声‘摆饭’，渐渐的人才散出……半日鸦雀不闻之后，忽见二人抬了一张炕桌来，放在这边炕上，桌上碗盘森列，仍是满满的鱼肉在内，不过略动了几样”。这几段内容如果内聚焦于林黛玉或其他富贵出身的人显然不太合适，最起码他们不至于被王熙凤房间的豪华摆设弄得“头悬目眩”。刘姥姥不仅仅是陌生人，还是穷人。内聚焦于她的角度，一方面可以显示刘姥姥初进豪门时的惶恐、惊诧、紧张等复杂的心情，另一方面也可以显示贾府的权势和奢华，包括从侧面突出王熙凤的铁腕风格及其在贾府的特殊地位。

除了上述意义外，聚焦方式的选择和调度对叙事效果的控制还可以表现在很多方面。比如，外聚焦可以比较简略清楚地交代事情的前因后果，而内聚焦和外聚焦则都经常用于渲染气氛，制造悬念等等。我们前面提到张三推门上楼的第二个例子采用了内聚焦的方式，如果换成志怪故事，所造成的恐怖效果显然优于第一种叙述。因为不知道上楼的人是谁，所以形成了一个悬念。而前面提到的“张三进出教室”的外聚焦方式则由于留下了更多的疑问，悬念感更强，所以常见于侦探小说。在利用内聚焦制造悬念、渲染特殊气氛方面，《水浒传》第九回陆虞侯等人在李小二店里密谋加害林冲这一段情节叙述是一个典型的例子。这一段叙述内聚焦于李小二夫妇。李小二夫妇只看见“前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样”、“取出一帕子物事递与管营和差拨”、“交头接耳”等等。他们说的什么听不清楚，只听到来人是东京口音，断断续续还听到“高太尉”、“都在我两个身上。好歹要结果了他！”叙述人所知的东西只是李小二夫妇所能知道的东西。来人是谁？他们与管营等人为什么言行诡秘？是在密谋什么吗？他们密谋的东西与林冲有关吗？这些都不知道，顿时悬念丛生，同时也渲染了一场阴谋即将到来前的紧张气氛。

五 叙事声音

福楼拜以来，很多西方作家宣称必须限制作者主观思想情感的介入，追求所谓纯粹客观呈现，但是即使是像《包法利夫人》这样的小说，我们也能从中察觉道德的、思想的或审美的倾向和判断存在。体现在叙事过程中的种种意图、价值以及各种权力和意识形态因素，我们通常称之为叙事声音。叙事声音的内涵类似于通常说的“主题”。这里之所以不采用“主题”这个概念，是因为“主题”是对文本声音的抽象概括。而“声音”往往是多元混杂的，很难对其做出一种或几种综合性概括，这一点对于现代小说而言尤其如此。

如何理解叙事声音？它们是谁的“声音”？

我们可能会认为，这是作者的“声音”，是作者通过塑造人物、讲述故事所表达出来的意图或价值取向。但是自从英美新批评提出“意图迷误”概念以来，人们对这个结论变得谨慎了许多。因为，生活中的作者真正的意图是什么？他（她）的价值取向是否和作品相同？无疑是无法得到确切答案的问题。所以，新批评理论认为科学或客观的文学研究必须排除作者意图研究，只能专注于文本形式分析。如果作者意图被排除，那么如何理解“叙事声音”？它们究竟是谁的意图或价值取向的体现？为了解答这个困惑， W. C．布斯在1961年出版的《小说修辞学》中提出了“隐含的作者”的概念。“隐含的作者”是真实的作者在写作时创造出来的“第二作者”。它隐含在讲故事的过程中，是我们可以通过叙事形式分析观察到的“作者”。比如，我们可以把曹雪芹和写作《红楼梦》的“曹雪芹”区分开来，后者既包括了我们对《红楼梦》的艺术整体领悟，也包括了在《红楼梦》艺术整体形式中所表现出来的种种价值取向。

布斯认为：“只有依赖于对作者和他的隐含形象的区分，我们才能避免空洞无味地谈论作者的‘忠实’或‘严肃’这类特点。” 他力图通过这种区分，在不需要考辨真实的作者的意图的情况下，跨越新批评式的纯文本分析和“文本声音”研究之间的鸿沟。1970年代以后，各种形式理论与马克思主义意识形态理论以及福柯的话语权力理论逐渐走向了综合。在这种理论转向的启发下，人们普遍认为各种各样的价值取向其实就存在于文本的形式当中，而不是从外部作用于文本。因此，纯形式分析其实可以和“文本声音”研究相互结合，而无需“隐含的作者”的中介。

具体到叙事作品中，我们则可以通过对故事讲述形式的分析研究，发现叙事声音的存在及其如何影响到文本的叙事效果。比如《水浒传》第八回到第九回，从高衙内调戏林冲、设计陷害林冲到火烧草料场，前后因果相联，一步步把林冲逼上梁山。通过这种情节因果关系，显示了官逼民反的主题，批判了黑暗的政治现实。而高衙内的身份设置，更加强化了这一叙事声音。如果说我们在上述因素中可以比较直接地看到文本的种种价值取向或判断，那么，叙事视角、聚焦和语态等方面与叙事声音的关系则相对比较隐蔽。

文本选择谁来说，谁来看，在这种形式选择当中隐含着丰富的意味。当代批评对看与被看之间的不等地位进行了深入的研究。人们在文学叙事、广告、影视作品、商业宣传画册、特写照片或模特形象中，读出了男性与女性、精英与大众，甚至东方与西方之间控制与被控制的关系。比如，后殖民批评家赛义德在分析福楼拜游记时，深刻指出了福楼拜叙述视角背后所隐含的西方中心主义意识：“东方总是被看……而欧洲人则是看客，用其感受力居高临下地巡视着东方，从不介入其中，总是与其保持着距离……东方成了怪异性活生生的戏剧舞台。” 有时这种视角是隐蔽的存在，往往体现为叙事文学中的有些习惯化用语。在这种用语的修辞特征背后，我们可以看到一种包含着特定文化、意识形态意味的视角存在。比如，在传统文学里有很多关于女性身体的习惯性用语：弱柳扶风、软香如玉、三寸金莲，等等。这些常用语背后无疑隐含了一个男性叙述人，用包含着男性欲望的眼光玩赏着女性：“当女性外观被物化为芙蓉、弱柳或软玉、春葱、金莲之美时，其可摘之采之、攀之折之、弃之把玩之的意味隐然可见。”

因此，叙事文本对说与被说、看与被看关系的调度与转换，往往体现为不同权力与意识形态的冲突或对话。丁玲《莎菲女士的日记》一改爱情文学的叙述常规，采用了女性叙述人视角，并内聚焦于莎菲女士的内心世界，用女人的眼光、语气观看和叙述男人和身边的世界，对男性文化权力进行了一次大胆的挑衅。五四以来，中国现代农村文学通常聚焦于某个有着新文化背景的人物，用他（她）的视角叙述和观看农民。这些文本中的叙述人通常是居高临下地观看“被看者”，并对他们的精神世界和性格形象做出解释、分析和评判。这种叙述视角无疑隐含着精英与大众、传统与现代之间的文化等级区分。新文化运动的先驱鲁迅就曾经对这种不平等关系表示过深刻的怀疑。《祝福》中的“我”无力回答祥林嫂问的有没有阴间的问题，“我很悚然，一见她的眼钉着我的，背上也就遭了芒刺一般”。在祥林嫂的紧盯下，“我”支支吾吾、狼狈脱身，这时文本事实上是把有文化背景的“我”放置于一种被看的地位。如果说《莎菲女士的日记》对叙述视角的转换挑衅了男性文化权力，那么《祝福》这一段叙述则对启蒙精英所习惯的居高临下的说话方式进行了一次颠覆。

叙事是以语言为媒介，谁说、谁看、聚焦于谁，都需要通过语言来呈现。因此，叙事声音往往更集中地体现在文本的叙述语言中。语言一旦和特定的文化意识相结合，就会造成更强大的对叙事声音的隐蔽控制。除了前面所提到的一些关于特定群体的习惯性修辞外，叙述语态与权力或意识形态的关系是叙事声音分析的另一个重要方面。特别是在把叙述语态、叙述人、视角、聚焦等问题综合在一起的时候，我们可以比较全面地观察一部叙事文本的叙事声音及其运作方式。

前面我们提到，自由引语包括自由间接引语更有利于全方位地呈现人物形象及其心理世界。因为，这两种叙述语态需要描摹人物的话语——对白、心理活动等等，而不是通过叙述人转述。我们知道，任何话语经过别人转述都会受到转述人的意图、风格、情绪等多方面的影响，话语本身的特点会发生比较大的改变。虽然文本中的话语，无论是临摹还是转述，都是被叙述出来的，但临摹无疑会更多地保留人物话语本身的特点。新闻报道在控制叙述语态方面就非常讲究。一个国家和另一个国家发生了冲突，如果一篇新闻报道对其中一个国家的立场或态度主要使用自由引语，而对另一个国家的立场或态度则主要使用间接引语，那么这篇报道即使没有明确表达自己对这场冲突的看法，但它的立场在无声中就会倾向于前者。因此，一部叙事文本如果间接引语占多数，或者只对某一个人物的话语采用直接呈现的方式，而对多数人物的话语采用的是间接转述方式，文本的叙事声音往往就会比较单一。前者往往形成叙述人独白，后者则往往表现为人物独白。

巴赫金在谈到小说形式时，曾经区分了两种体式：独白体和对话体。独白体主要是指只有一种叙事声音在场的小说文本，对话体则是具有多种叙事声音平等对话的小说文本。最典型的独白体是通篇采用内聚焦的小说叙事，这种小说从头到尾都是聚焦于某一个人物的内心活动，诸如日记体小说。此外，如果一部文本采用外聚焦式的全知叙述而且叙述语态以间接引语为主，那么就会形成另一种典型的独白体，即叙述人独白。当代作家高晓声的《陈奂生上城》就是一部比较有代表性的叙述人独白体文本。文本全篇基本采用外聚焦的方式叙述了陈奂生上城的前后经过及其言行举止和心理感受，对陈奂生的心理活动和对话基本上采用间接引语转述。零星的自由引语或者被分割地支离破碎，或者在旁边加上叙述人评述分析。诸如“他从来不会打听什么，上一趟街，回来只会说‘今天街上人多’或‘人少’、‘猪行里有猪’、‘青菜贱得卖不掉’……之类的话”、“他是个看得穿的人”、“他精神陡增，顿时好像高大了许多”，等等。

文本正是通过这种聚焦方式、语态处理以及叙述人直接评述，使陈奂生这个人物始终处在叙述人声音的笼罩之下，无法独立发出自己的声音。当年巴赫金区分独白与对话并不仅仅是为了分析小说形式，他的目的是在于表达一种世界观：“真理只能在平等的人的生存交往过程中，在他们之间的对话中，才能被揭示出一些来（甚至这也仅仅是局部的）。这种对话是不可完成的，只要生存着有思想的和探索的人们，它就会持续下去。” 世界上没有人可以单方面掌握或者说占有真理，真理存在于不同声音的对话过程中，而且始终表现为一种过程，没有终点。因此，在巴赫金看来，相比于对话的平等与开放，独白的说话方式往往表现为文化、意识形态方面的专断：“独白原则最大限度地否认在自身之外还存在着他人的平等的以及平等且有回应的意识，还存在着另一个平等的我（或你）。” 在这个意义上，《陈奂生上城》所表现出来的所谓农民“劣根性”是否“真实”、“全面”并不是主要问题，重要的是文本的叙述方式。

如果说内聚焦式的人物独白通常表现为人物自身声音的单一，那么《陈奂生上城》的叙述人独白则是把自己的声音凌驾于他人身上。在启蒙者傲慢的叙事声音的笼罩下，即使叙述人对被叙述者——陈奂生满怀着同情或关切，也会对陈奂生个人包括其所代表的农民群体的精神世界的丰富性和独立性造成强大的遮蔽。由此回过头来看，当年《祝福》中的视角调换确实表现出令人景仰的深刻。

第六章 抒情话语

一 抒情话语与抒情诗

什么是抒情话语？简单地说，就是以内心体验为对象的各种表达行为。如果说叙事是按照一定的规则来讲述事件，那么抒情则是表情达意。抒情主体利用各种手段展开自己的内心世界，并唤起读者的再体验。

许多时候，抒情往往表现为倾诉、宣泄。抒情主人公好像是一个独白者，他是通过自言自语式的直接倾诉达到抒情的目的。抒情话语由此呈现出很多不同于叙事话语的特点。比如，陈子昂《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”作者把登台远望时所怀有的情绪、意念直接喷发出来，就完成了一种抒情行为。至于他为什么孤独、悲愤？他登台前后的经过是怎么样的？当时他看到了什么景象？文本都没有交代，作为一种抒情行为其实也可以无需交代。而如果换作一篇记游散文或者一篇史传故事，这些内容则往往会成为作品的重要组成部分。

在抒情形式上，陈子昂《登幽州台歌》可以看做直抒胸臆，抒情主人公直接把内心的各种体验表达出来。但是人的内在经验很复杂，有些具备了语言的形式，可以直接说出，有些则只是一些模糊的感受，难以言表。因此，除了语言外，各种各样的动作、表情、声音等等因素都是抒情话语常用的形式。其中声音与抒情的关系是古往今来人们比较关注的问题。《乐记》曾经列举出了不同的声音形式与各种情感的对应关系：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉。” 西方对这个问题的关注同样有着悠久的历史。“古希腊人就已注意到这个事实，他们分析当时所流行的七种音乐，以为E调安定，D调热烈，C调和蔼，B调哀怨，A调发扬，G调浮躁，F调淫荡。” 其实我们在生活中也会有这种体会，同样的一句话，用不同的音调、节奏、音色讲述，所传达的情感内涵往往大相径庭。

抒情文学作为抒情话语的重要门类同样讲究声音效果的营造，在这方面抒情诗很具有代表性。我们知道，自古诗乐同源。《诗大序》指出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 语言、音乐、舞蹈动作共同配合成为古人抒情言志的手段。诗乐分家后，我们在诗歌文本中经常可以看见重复、押韵、格律等形式。这些形式特征一方面可以视为诗乐同源所形成的形式惯例，另一方面也构成了抒情诗抒情的重要手段。现代诗虽然基本不采用固定的韵律，但也很讲究诗句的声音效果。比如五四白话新诗之所以广受诟病，除了语言过于直白外，还有一个重要的原因是缺乏古典韵律所营造的音响效果。后来闻一多提出诗应有“三美”的新诗建设主张，其中一条就是“音乐美”。这一段文学史公案，可以让我们比较充分地注意到声音效果的营造对于抒情话语的重要性。

相比于叙事话语，抒情话语还有一个很重要的特点：抒情效果更主要是产生于抒情形式本身。正如前面我们所提到的，各种声音效果与各种情感效应的关系，是声音形式本身所激发，而不是抒情主体把情感附着于其上之后的结果。因此，抒情文学的核心在于能指（语言的形式），而不是所指（语言的意义）。当然，这并不等于排除了语义的抒情价值，而是认为考察抒情文学的抒情效果必须越过表层的语义维度，甚至语言的语义也可以当做一种形式因素来考虑。比如“古诗十九首”之《步出城东门》:“步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去。”从叙事的层面来看，这一节诗只是叙述了一个简单的事件：某个人步行来到城门外，看到了往南去的道路，想起了几天前和朋友分别时的情景。但是这几句诗的音调、节奏、韵律与语义一起，共同表达了无尽的寂寥、落寞或感伤等等复杂的情绪。

有很多因素唤起了我们的各种情感体验，其中有一条是词语的含义及其特殊风格所激发的丰富联想。在诗歌的抒情达意过程中，词语的表层含义通常并不是重要因素。更多的时候，词语表层含义的抒情价值体现在由它所激发出来的丰富联想当中。比如《步出城东门》中的“城东门”可以让我们联想起郊外、荒野、人烟稀少，而“风雪”则可能让人联想起孤寒、飘零、路途的险恶和远行人的艰难，等等。这些联想构成了一种语义场。这种语义场和诗句的音响效果等因素共同作用，激发了我们的种种情感体验。此外还需要指出的是，诗歌语言所激发的联想效果与语言的风格也有很大的关系，比如，即使仅仅把第四句中的“故人”改成现代白话“朋友”，由于用词风格的改变，整首诗的诗味联想无疑就会发生一些微妙的变化。

所以，美国当代学者乔纳森·卡勒指出：“抒情诗所展示的意义或故事都是在文字的排列风格中形成的”, “通过韵律的组织和声音的重复达到突出语言，并使语言富有新奇感是诗歌的基础”。 不过，必须注意的是，人类文学经验无穷丰富，任何理论的概括或区分都难免显露出自己的窘促。比如，有时叙事话语的叙事效果也与语言形式的特殊调配紧密联系在一起。《史记·荆轲刺秦王》描写荆轲击刺秦王的瞬间：“未至身，秦王惊，自引而起，绝袖。拔剑，剑长，操其室。时恐急，剑坚，故不可立拔。”当时紧张、瞬息万变的情景，与短促的音节使用有很大的关系。如果把这一段话中的各个句子使用现代白话叙述，音节改变后，句子拉长，叙事效果无疑会有很大的损伤。因此，力图对抒情话语和叙事话语做出绝对有效的区分，应该来说是不可能的事情。但是，抒情与叙事有别，诗与散文有别，已经成为我们今天的基本文类意识。立足于我们今天的文学经验，同时考虑到文类规范的传承性和排他性，对抒情话语和叙事话语的特点进行区分，无论对于我们初次接触文学，还是力图研究、思考甚至评判文学现象，都是一个必要的过程。

在抒情文学的各个门类中，抒情诗无疑是其中的大宗，甚至可以看做抒情文学的代表。在中国文学史上，抒情诗的历史源远流长，并且占据着极为重要的位置。其中情与景的关系应该说是古典抒情诗的核心命题。长期以来，“情景交融”、“物我不分”被古人视为抒情达意的最高境界，但是这里也有一个演变过程。先秦《诗经》的情景关系主要体现在“比兴”方面。《诗经》特别是“国风”中的“比兴”景象，很多时候仅仅是一个抒情引子，它们与全文情志之间的联系比较松散。朱熹甚至认为：“诗之兴，全无巴鼻。后人诗犹有此体。‘振录云，多是假他物举起，全不取其义。'” 如《卷尔》中“卷尔”更多表现为一种发端或者说触发情感的媒介，它与后面“嗟我怀人”之间不一定有什么必然的联系。“比”中的物象虽然与全文情志之间存在着一种比喻关系，但这种关系也不是契合无间的。《硕鼠》中的“硕鼠”如果换成另一种喻象来表达同样的喻义，对文本的抒情效果应该不会造成多大影响。

自从屈原“讽兼比兴”之后，后世文人创作的多数物象与全文的关系由松散转为紧密。比如，古诗十九首中的“胡马依北风，越鸟巢南枝”、“盈盈一水间，脉脉不得语”、“浮云蔽白日，游子不顾返”等诗句中的景物与诗情已经紧密结合在一起，基本无法替换。在情景关系中，景的地位发生重大变化应该是发生在六朝时期。魏晋玄学大兴，文人喜欢纵情山水。在中国美学史上，这一时期被认为是自然景物开始成为独立的审美对象的时期，山水画也大致出现在这个时间段。在文学领域则出现了大量专门描摹自然景物的山水诗。如果说六朝山水诗更多地表现为精细地描摹事物，那么唐朝盛行的山水田园诗则往往是为了追求意境。诸如“明月松间照，清泉石上流”、“野旷天低树，江清月近人”，似乎只是纯粹写景，但却是言有尽而意无穷。在这样的诗句中，景即是情，情即是景，两者融合无间，已经无法区分。

相比之下，由于受“模仿论”的影响，以史诗为代表的叙事文学在西方文学史上应该来说占据着更为重要的位置，而抒情文学的地位一直不明朗。但这不能掩盖西方抒情文学尤其是抒情诗的成就。公元前8世纪到前5世纪古希腊文学的主要成就就是抒情诗。18世纪末、19世纪初浪漫主义文学运动兴起后，以抒情诗为代表的抒情文学的地位得到大幅度提升。英国诗人华兹华斯明确宣称“一切好诗都是强烈情感的流露” ，饱满的情感、丰富的想象成为浪漫主义诗歌的基本风格。雪莱、拜伦包括德国诗人席勒等人的诗歌更是以澎湃的激情、强烈的自我意识著称。19世纪中后期出现的法国象征主义不提倡情感的直接流露，而是力图通过词句的特殊搭配和声音效果的营造，唤起读者恍惚迷离的阅读幻觉。这种审美取向与浪漫主义诗风有着很大的区别，但在追求言有尽而意无穷的传达效果方面，却与一些追求意境深远的中国古典诗歌在某种意义上存在着相通的地方。

二 诗歌的语言组织

诗歌中的景，并不是纯粹的自然事物，表现在文学中，它首先是一个语言的事实。它在文本中所制造的抒情效应是语言的各种组织形式综合作用的结果。正如“明月松间照，清泉石上流”，如果换成另一些词语来表述，“月光照在松树之间，清澈的泉水在石头上流过”，景没有变，但诗情或意境则无疑发生了很大的改变。

在各种语言组织形式中，诗歌语言的音响效果是人们一直比较关注的问题。语言的音响效果体现在很多方面，韵律是其中的一个核心问题。在南朝沈约发现“四声”之前，中国古典诗歌在韵律方面并没有严格的要求。“四声”发现后不久，出现了注重声韵和谐搭配的“永明体”，随后发展出在四声搭配、押韵和句式等方面都有严格限定的格律诗。格律之所以会出现，与诗乐分离有很大的关系。早期的诗歌大都配乐演唱，诗的声音效果主要依据乐调制定。汉魏以后，诗乐逐渐分离，诗逐渐成为一个独立的抒情门类。“从前外在的乐调的音乐既然丢去，诗人不得不在文字本身上做音乐的工夫，这是声律运行的主因之一。” 在语言文字本身上见音乐，“四声”的发现为实现这一目的提供了很大的便利。通常认为，汉语“四声”表现出声音轻重、高低、长短的节奏变化。平声轻、长而低，仄声重、短而高。朱光潜先生对此曾有不同意见，他认为“四声”更多表现为音义调谐之间的区别，而不是声音节奏的变化。 虽然，关于“四声”的问题存在着这样那样的争议，但有一点是明确的：它是语言通过自身的形式组织创造音乐效果的重要途径，格律诗正是通过这些效果的调配形成了不同的抒情效应。

无论是中国还是西方，现代诗都基本废除了固定格律，但注重诗句的音响效果这一文类要求并没有消除，只不过不再是以规范的格律形式出现，而是潜在地存在于文本的遣词造句、诗行音节长短变换等等方面。尤其是后者，甚至还成为人们判别诗歌文类的基本经验。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中曾经举了一个著名的例子，一张普通的便条：“我吃了放在冰箱里的李子，它们大概是你留着早餐吃的，请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。”分行后则成为美国诗人威廉斯的一首著名的诗：“我吃了/放在/冰箱里的/李子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它们太可口了/那么甜/又那么凉。”卡勒力图用这个例子说明，文学的传统或惯例如何影响到人们判别文学与非文学。从潜移默化中获得的诗歌经验，会使人们对分行书写的词句产生特别的注意力，从而达到突出意象的效果，同时也会习惯性地影响到读者阅读节奏的变化。此外，也不可否认的是，分行会改变词句的自然音节长短，从而形成不一样的音响效果。

由于音响效果在诗歌传情达意中占据着非常特殊的位置，有些诗人甚至把诗句的音乐性提升到至高无上的位置。比如一些法国象征主义诗人所追求的“纯诗”, “所谓纯诗，就是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭藉那构成它底形体的原素——音乐和色彩” 。实践证明，如果仅仅把语言符号当做音符或者说画符来使用，无疑会简化语言抒情达意手段的丰富性。因为，语言的最主要特色是它还有意义。正如朱光潜先生所指出：“音乐所不能明白表现的，诗可以明白表现，正因为它有音乐所没有的一个要素——文字意义。” 语义的抒情价值，在直抒胸臆的抒情诗中体现地较为直接。诸如“念天地之悠悠，独怆然而涕下！”这样的诗句，词句的语义直接参与到文本的抒情过程中。但是语义的抒情价值通常表现出多样的维度。更多的时候，诗需要使词句从其表层语义中暂时解放出来，才能实现激发丰富联想的目的——言有尽而意无穷。但是，这不等于否认语义的抒情价值，正如我们上文曾经提到的：在诗歌文本中，词句的语义和语言的音响效果一样，是唤起读者各种阅读体验的形式手段之一。

诗如何实现这一目的？它依赖于诗歌对语言的一些特殊的组织形式。

诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句搭配方面有一个重要特点——喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些似乎毫无关联的事物联系在一起。新批评理论家瑞恰兹认为：“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时……这就是诗的力量之主要来源。” 把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起，新批评理论家一般称之为隐喻。这里需要特别指出的是，这里所说的隐喻与语文修辞学中所谈论的隐喻有着比较大的区别。后者指的是本体不出现的比喻方式，而前者则主要指一种特殊的词句搭配形式，它通常与象征（symbol）相对。如果说语言的隐喻关系似乎是在无联系中找到联系，那么象征关系则是建立在文化的或者说习惯的基础上。比如，“祖国啊，我是您精心哺育的儿女”，是一种象征。而舒婷“祖国啊，我是你河边上破旧的老水车，数百年来纺着疲惫的歌”，则可以看做一种隐喻。因为后者突破了我们的语言习惯，用老水车形容“我”和祖国之间的关系。

把似乎很难联系在一起的词句结合在一起，它们各自的平常含义会被瓦解，造成含义不明、朦胧的效果。舒婷的诗句究竟表达什么？我们不清楚。但正是因为含义不明，词句才能够从其表层含义中暂时解放出来，从而给我们留下反复咀嚼、品味的空间。比如一张留有很多空白的纸，不同的人可以根据自己的感觉往里面填充各种内容。需要补充说明的是，其他的如温姆塞特等新批评理论家在界定隐喻和象征关系的过程中，其所使用的象征概念更多指的是一种广义的象征——即事物约定俗成的代表。如狮子指代国王，国旗指代祖国。自从法国象征派出现后，象征概念的内涵变得复杂起来。诸如李金发“呵，无情之夜气，卷伏了我的羽翼。细流之鸣声，与行云之漂泊，长使我的金发退色么”，如此缺乏习惯联系的组合语言，根据新批评理论家的理论来判断，应该属于隐喻。因此，正如韦勒克所指出的那样：“这个词在文学上的用法已越来越从纯粹的符号或寓言的意义上分离出来，变成一个包含意象和隐喻意义的词，一个‘具体有形的世界’的代用语，一个所有艺术的基本手段的名字。”

其实，从语言的产生角度来看，任何语言的用法都是一种隐喻。比如词语“树”指示自然界的某种植物——树，两者之间其实并没有必然的因果联系。词与它的所指物之间最初建立的联系多数是任意的，在语言的使用过程中同样如此。人们通过各种隐喻，不断创造出新的指代关系，从而丰富语言的表现力。这些隐喻关系经过漫长的使用，成为一种约定俗成的联系，从而转化为一种象征。在这个意义上，所谓诗歌语言经常在无联系中建立联系，其实更多地表现为对语言习惯用法的偏离。所以，布拉格学派穆卡洛夫斯基明确指出：“对诗歌来说，标准语是一个背景，是诗作出于美学目的借以表现其对语言构成的有意扭曲……正是对标准语的规范的有意触犯，使对语言的诗意运用成为可能，没有这种可能，也就没有诗。” 诗歌语言的这种特点，用什克洛夫斯基影响很大的概念来表述，就是“陌生化”。

“陌生化”概念的提出给我们提供了比较明确的参照维度。一是日常语言与诗歌语言的区分维度。一种词句的组合是否构成隐喻关系，是否突破了语言的习惯，不能抽象地讨论词句之间有联系或无联系，而必须以语言的习惯用法特别是以日常用法为参照。二是文学史的维度。考察特定的诗句语言特色，还必须考虑它与文学传统或惯例的关系。比如“祖国啊，我是您精心哺育的儿女”，即使从今天的角度看，应该来说也还不是标准的日常语，但是从文学史的角度来看，这种用法无疑司空见惯。以儿女和母亲比喻自己和祖国之间的关系，已经可以看做是一种固定联系，至多只能被看做俗套化的象征。

隐喻或者说陌生化描述了诗歌语言组织形式的一些基本特点，这些特点构成了诗歌语言与日常语言、散文语言的基本区别。前者和后两者的区别，是俄国形式主义、英美新批评关注的焦点问题之一。关于这个问题，雅克布逊从语言结构的纵轴与横轴的关系出发，所进行的一系列讨论，则有利于我们更为全面、细致地思考两者的区别以及诗歌如何通过特殊的语言组织形成自己的特色。

语言结构的纵轴与横轴的关系来自索绪尔的结构主义语言学。索绪尔认为，人类语言现象在两个层面上展开：一是组合，另一是联想。在组合层面，语言符号根据毗连性（contiguity）的原则，在横向上呈线性排列。毗连性有时翻译成邻接性，在语言中可以表现为位置的、时间的或逻辑的前后相邻和限制关系。拼音文字中的一个单词或者我们说出的句子是典型的组合形式。联想层面后来通常称为聚合层面。语言符号在联想层面上根据相似性（similarity）的原则，在纵向上聚合在一起。相似性包含声音的相似性、语义的相似性和相异性（如反义词），等等。组合层面与聚合层面的关系表现为，组合中每一个位置都隐含着一个纵向的聚合系统。比如“猎人牵着一条狗”，在“猎人”这个位置上，根据声音的相似性，在纵向上可以联想起“老人”、“男人”，等等；根据语义相似性则可能联想起“猎户”、“猎手”，等等。有时候这种联想关系非常松散。比如，由“猎人”联想起“星空”，两者除了词性相同外，在其他层面基本没有相似性。

雅克布逊认为，语言结构的两个层面其实体现了两种思维模式。由于“这两种关系分别在隐喻和换喻当中得到最集中体现” ，所以他把它们分别称为隐喻和换喻。在隐喻性陈述中，词句之间的关系主要建立在相似性联想的基础上。而在换喻性陈述中，词句之间的关系则主要是建立在毗连性的基础上。比如，“月光在松树间落下，地面上有斑驳的树影”，至少在逻辑上前后毗连，两句话的横向排列位置限定严格，不能随意调换，这是比较典型的换喻。而如果说“月光在松树间落下，老人逃出了村庄”，则是一种隐喻，前后两句之间在逻辑上并不依次毗连。从其句式和语义角度来看，两者之间更接近相似性联想关系。如果单纯出于语义或前后逻辑的角度考虑，在横向上，完全可以把这两句话调换一个位置。雅克布逊认为，隐喻和换喻在表达过程中始终存在，“只不过在文化模式、个人或语言风格的影响下，往往偏向于一方” 。比如，相比于散文，诗歌语言主要偏向于隐喻层面。

也就是说，同样是在横向上排列词和句，诗歌语言组合主要不是建立在毗连性的基础上，而是建立在相似性的基础上。就好比“月光在松树间落下，老人逃出了村庄”，本应是在纵向上聚合的联想句，却倒在了横向的组合层面上。由此，雅克布逊给诗歌语言的组织形式下了一个著名的定义：“诗性活动乃是将对等原则从选择轴（the axis of selection）投射到合并轴（the axis of combination）”，换句话说，是将“相似性添加于邻接性”。

这个定义可以用来说明诗歌语言组织的很多特点，如押韵、对仗、排比、重复、反衬，等等。汉语诗中的韵脚字是在声音相似的基础上形成的纵向聚合，把它们分别安排在横向铺开的各个句子中相接近的语法位置上，则构成押韵，如“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”中的“川”和“山”。而排比、对仗等等组合形式，则是把句子或短语在纵向上的聚合平铺成横向上的组合。如“你是人民的旗手”这句话，假如“你是”两字保持不变，后面的成分在纵向上可以联想出“大地的希望”、“春天的号角”、“未来的声音”等一系列短语。把它们倒下来在横向上排开，则构成了一种典型的排比：“你是人民的旗手，大地的希望，春天的号角，未来的声音。”而中国古典诗歌对仗中的上下联，从句式到句子中的各个语法成分，可以说构成了一种整体性的联想聚合关系，诸如“明月松间照，清泉石上流”, “野旷天低树，江清月近人”，这些在古典诗歌中俯拾皆是的句子组合，几乎可以看做雅克布逊定义的标准案例。

无论是押韵、排比，还是对仗，我们从中都可以看到，词句的组合并不构成逻辑上的、语义的或者时间上的前后必然关联或者说限制。押韵主要是形式上的考虑，这不用提。在不影响音响效果的前提下，排比句或对仗句的横向位置调换，或者是删除排比句中的某一两个部分，并不影响整个诗句的成立。在这方面，律诗就相当典型。根据“粘对”原则，律诗可以一直写下去，直到同韵字或邻韵字用完，截取其中的四句或八句也可以独立成篇。这些特点在散文特别是叙事散文中很难想象。叙事散文中前后相毗连的成分，无论是在逻辑上还是在时间上都有严格的关联，不能随意变动。有时一些轻微的改变，都会造成交代不清。

在诗歌的语言组合中，如果词句之间的联想距离足够遥远，则可以制造出一种具备相当于陌生化程度的隐喻，比如“猎人牵着一条狗”。如果我们在“猎人”的纵向联想轴上选择一个与它的关系相当松散的词“星空”，替换掉它，结果就会构成一种很典型的陌生化组合：“星空牵着一条狗。”舒婷《祖国》中的排比句“我是干瘪的稻穗，是失修的路基，是淤滩上的驳船”，如果不是“干瘪”、“失修”和“淤滩”等定语的词性色彩的类同，“稻穗”、“路基”与“驳船”之间的联想关系可以说已经相当松散。如果把这些句子与“我和祖国的关系”联系起来，不仅极大地偏离了日常语言的联想习惯，而且还强烈冲击了当年盛行的直白化诗风。因此，1980年代初舒婷等诗人的出现，甚至还被看做“新的美学原则在崛起”的标志。

三 诗意

诗的语言能够在其表层含义之外产生言有尽而意无穷的效果，新批评理论家威廉·燕卜荪把它称之为朦胧，或译为含混（ambiguity）。他在《朦胧的七种类型》一书中为朦胧下了一个明确的定义：“任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义。” 朦胧或含混在中国古典文论中有很多相类似的术语，如滋味、兴趣、神韵等等。其中严羽《沧浪诗话》中有一段阐述产生了极为广泛的影响：“故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”

诗歌通过特殊的语言组织产生的文本世界及其艺术效果，后来在“意境”这一概念中得到了集中的表述。意境在中国古典文论中是一个非常重要但又很难下明确定义的概念。从目前的材料来看，意境概念首见于据说是出自王昌龄之手的《诗格》:“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” 王昌龄“三境”并提，因此，这里的意境的内涵应该与我们后来通常理解的不太一样。按照目前人们对意境概念最平常的理解——主客交融而产生的艺术世界，“物境”和“情境”都可以看做意境。因为，即使是着重于精细描绘自然景象的“物镜”也不可能脱离诗人的主观体验。

王昌龄这段话来自日本僧人遍照金刚的《文境秘府论》。从王昌龄和遍照金刚的佛学背景来看，这里的意境概念应该指的是表达禅意的诗作，类似于人们俗称的哲理诗。“境”的出处也可以辅助说明这一点。从目前的研究情况来看，人们一般认为，作为文论术语的“境”是来自佛教的概念。佛教有“十八界”之说，分“六根”、“六境”和“六识”。“六根”指的是“眼、耳、鼻、舌、身、意”，类似于我们现在所理解的感知能力或机能。“六根”配“六境”，每一种“根”都配相应的感知对象——“境”；感知的结果为“六识”，如“眼根”配“眼境”，形成“眼识”。“境”也称“境界”，如《俱舍论疏》云：“如眼能见色，识能了色，唤色为‘境界’。” 因此，意境或者说“意境界”在佛学体系里，指的是抽象的感知能力或机能——“意”所配对的感知对象。

意境及其相关的概念在唐朝以后也常见于古典文学理论中，但是它的文学理论地位并没有今天所理解的那么重要。比如严羽的“兴趣”说、王士杅的“神韵”说、王夫之的“情景”理论，等等，在近代以前都有着更广泛的影响。意境成为古典文学理论的一个核心概念，应该来说与王国维的“境界”说有着很大的关系，“将境界作为文学批评或艺术批评的基础，并为它建立法则，绵密而思辨地来探讨它的，则不能不归之于王国维” 。王国维在《人间词话》中独标“境界”:“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。” 王国维的“境界”与前人使用的“意境”在内涵上有很多交叉的地方，而且他在《宋元戏曲考》和《人间词话乙稿·序》等著作中使用的“意境”与《人间词话》中的“境界”内涵相近，所以“意境”和“境界”后来成为通常可以并提的概念。

《人间词话》虽然影响很大，但是究竟什么是境界，至今还存在着很多争议。一方面王国维并没有给下一个明确的定义，另一方面王国维在使用这个概念的时候，经常包含着不同层面的含义。从王国维及其以后人们对这个概念的讨论和使用情况来看，其内涵至少可以包含以下三个方面：

一、指称作品整体。意境或境界是主客观交融后形成的艺术世界，这是当前比较通行的解释。《辞海》:“意境就是作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术世界。”二、指生动鲜明的艺术形象。有些观点认为仅仅提出主客观相融合还不够，人们还必须找到适合的语言文字把这种相融合的结果生动鲜明地传达出来，方能成为诗的意境或境界。比如《人间词话》第七则：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出。” 就明确说明了境界的形成与语言表达的关系。三、指具有某种特殊风格的艺术作品。多数成功的文学作品都能够创造出生动鲜明的艺术形象，但是诸如郭沫若式的作品却很难用意境、境界来阐释。因此，一些观点认为适合用意境或境界这两个概念来形容的诗作，应该具有文字简练、意味含蓄深远的风格特征。与王国维境界概念有着密切联系的“兴趣”、“神韵”等概念，对于诗作则明确包含着这种风格要求。

无论关于意境或境界概念的界定存在着怎么样的争议，但有一点是可以肯定的：意境或境界追求的是主体与客体、诗人情志与诗歌形式、文本与读者阅读体验之间的和谐统一，它代表着古典的诗意追求。但是进入现代以来，意境及其相关的理论遇到了相当大的困难。自从法国象征派以来，西方现代主义诗歌呈现出一个比较相似的特点，喜欢反常规或者说陌生化地使用语言，造成理解的困难。这就是人们常说的晦涩。为什么相当多的现代诗人喜欢追求晦涩？艾略特对此曾有一段解释很具有代表性。艾略特认为，现代文明“包含着极大的多样性和复杂性”，因此，“诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言适合自己的意思” 。十八九世纪以来，以大工业生产为标志的现代文明割裂了农业文明时代人与环境、人与人之间各种有机的联系，一种异化感、疏离感和惊异感普遍存在于欧洲人的内心世界。这种生存体验已经很难用西方的“模仿论”、中国的“意境论”所追求的和谐有机的形式来再现。

以象征主义为代表的西方现代主义诗歌在1920年代传入了中国，给正在努力寻找白话新诗建设方向的中国诗人带来了新的启发，产生了李金发、穆木天、卞之琳、戴望舒等一批著名诗人。他们在西方现代主义诗歌的启发下，力图寻找到一条中国现代诗歌的发展道路。比如，在艾略特的影响下， 1940年代九叶派诗人袁可嘉曾经明确地把象征的、玄学的风格当做中国“新诗现代化”的基本内容。 现代主义诗人不仅喜欢追求晦涩难懂，而且还通过拼贴、戏仿、杂糅等手法，刻意破坏诗歌文本的整体感。一些中国现代诗人同样表现出这种倾向。以下面这首九叶派代表人物穆旦的诗作为例：

五月（节选）

五月里来菜花香

布谷流连催人忙

万物滋长天明媚

浪子远游思家乡

勃郎宁，毛瑟，三号手提式，

或是爆进人肉去的左轮，

它们能给我绝望后的快乐，

对着漆黑的枪口，你就会看见

从历史的扭转的弹道里，

……

穆旦被袁可嘉称做比“任何新诗人都现代化”。他的这首诗故意把中国民歌、古典诗歌中的一些常见词句与现代诗歌的语言拼贴在一起，造成了一种惊异和反讽效果。如果说早期的中国象征主义诗人李金发、戴望舒等人的诗作与追求意境的古典诗歌，在某种意义上还存在着可以沟通的地方，那么在《五月》这样的诗作里，我们已经无法感受那种古典的诗意。这里面蕴涵着现代诗歌的诗意追求与古典诗歌的诗意追求的重大区别。

一位当代诗人曾经说道：“在数千年中国古典诗歌的历史上，‘诗意的生成’已形成了它自身的惯例和规范……尤其是在后来一些缺乏创造性的诗人那里，这种诗意的生成已成为一种美学上的惯性反映。” 确实，从《诗经》以来，中国古典诗歌已经形成了自己强大的形式传统，这种传统不仅训练着作者如何写作，也规训着读者的阅读。对于读者从古典诗歌中所感受到的和谐有机感，应该来说，古典诗歌的传统与惯例在其中起着非常重要的作用。诸如“明月松间照，清泉石上流”，生活在中国文化圈中的读者，由于自小诵读古典诗词培育出来的诗歌欣赏能力或习惯，他会很容易从这句诗的语言风格、押韵、对仗等形式要素中，联想出一种简淡、优美而宁静的诗歌画面，并朦朦胧胧地感受到一种恬淡、闲适而且悠远的诗意。而生活在另一种文化圈内的读者，则很可能会觉得这只不过是几句大白话。这也是诗歌基本上不能翻译的原因所在，因为在不同的文化或语言中很难找到可以对接的诗歌传统或惯例。

此外，古典诗歌诗意效果的产生，还与共同的文化空间有着深刻的联系。特别是古典诗歌意境所激发的只可意会不可言传的丰富联想效果，更是倚赖于共同的文化传统。“诗不是锁在文、句之内，而是进入历史空间里的一种交谈。” 诗歌之所以能够进出于历史空间，是因为它的文、句并不是单纯的语言形式，而是积淀着丰富的历史文化信息。我们曾经举过这个例子：当我们提到“长江”这个名词时，会有意无意地联想起一系列与长江有关的文化历史信息：古老的三峡传奇、赤壁英雄的往事，还有“孤帆远影碧空尽”的典故等等，这些积淀在名词“长江”上的典故或往事会极大地激发阅读过程中的情感体验和想象。所以，我们能够在“滚滚长江东去水，浪花淘尽英雄”这样的词句中感受到一种无尽的沧桑或感慨，而如果把其中的“长江”改为“珠江”或“闽江”，则无疑难以激发出类似的情感体验。

因此，古典诗歌中所体现出来的和谐统一的诗意效果，应该来说更主要的是倚赖于古典诗歌形式传统以及积淀其中的文化传统的强大在场。如果说多数古典诗歌体现为对这些传统的承传，那么诸如穆旦的《五月》等这些深受西方现代主义诗歌影响的诗作则更多地表现为对这些传统的挑衅。对于诗歌而言，这种挑衅究竟意味着什么？有论者认为：“作为一个现代诗人，只有摆脱‘文化的幻觉’和传统的因袭，摆脱传统诗意的诱惑——它真的如同神话中塞壬的歌声，才能重新抵达‘现实的荒野’。” 其实，无论是王维的诗作还是穆旦的诗作，作为语言的事实，都是对语言进行组织后的产物，谈不上哪一种语言组织形式可以更贴近“现实”。我们能够看到的是，诸如《五月》这样的诗作，通过颠覆古典诗歌的形式传统或惯例，使一些被古典诗歌形式传统所排除或者说无法容纳的“现实”能够进入诗歌。尤其是那些产生于现代文明环境中的经验或事物，比如，毛瑟枪、抽水机、卡车、电线等等，如果不改变诗歌的文类规范，很难想象它们能够进入古典诗歌的形式体系。

此外，如同穆旦的《五月》，很多现代诗作喜欢将风格有着巨大差异的诗歌语言形式拼贴在一起，从而制造一种惊异和反讽化的艺术效果。这种效果和现代工业文明的意象结合在一起，无疑代表着另一种诗意追求。如果说集中体现在意境中的古典诗意体现为对和谐统一的追求，那么这一类型的诗意则是追求紧张、惊异或者说断裂的效果。它来自于对诗歌形式传统特别是对人们日常语言习惯的颠覆。这也是20世纪一些激进的批评家特别看重现代诗歌语言的反常规或者说陌生化的原因。正如西方马克思主义者马尔库塞所指出的那样：“诗句冲击着日常语言的法规，并成为一种媒介，以传达在现存现实中缄而不语的内容。” 因此，在很多当代激进批评家那里，诗意几乎成为文化反叛或者说抗议的代名词。

第七章 修辞

一 什么是修辞

相传曾国藩率湘军初战太平军，连遭败绩，在写给清廷的奏章中，初稿说“屡战屡败”，后在幕僚的建议下，改为“屡败屡战”，仅仅修改了两个字的顺序，文章所体现出来的精神面貌、作战意志却完全两样。如果说什么是修辞，这个典故所记载的东西就是一种典型的修辞。

《说文解字》:“修，饰也”, “辞，说也”，因此，“修”、“辞”合称可以解释为修饰言论。修辞分广义的修辞和狭义的修辞。狭义的修辞通常指比喻、象征、借代等语文学修辞。广义的修辞包括文章谋篇布局、遣词造句的全过程，同时也包含语文学修辞。汉语“修辞”一词首见于《易·乾·文言》:“忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。” “修辞立其诚”的大意是心里想的东西与文字表达出来的要相称，不能偏废；可以引申为表里如一，言行一致；在儒家看来这是君子品行的基本要求之一。从“修辞”的特点可以看到一个人的品行，说明“修辞”并不是一种单纯的文本形式问题。作者通过对文章形式的修饰、润色或者调整，力图影响到读者对文本的判断。《左传·襄公二十五年》引孔子云：“言之无文，行而不远”，意思是不注重文辞的修饰润色，难以获得更广泛的接受。

在西方同样如此，修辞不是单纯的文字游戏，而是以征服读者为目的。亚里士多德在《修辞学》中将修辞术定义为：“在每一事例上发现可行的说服方式的能力。” 古希腊雅典民主政治发达，城邦公民经常聚集在广场上演讲、辩论，对城邦大事发表看法。为了使自己的言论能够被公众接受，诸如政治家或哲学辩士等有志于影响公众的人物都非常注重说话的技术，修辞术由此兴盛发达起来。修辞术曾经在一些哲学家那里发展到近乎神奇的地步，甚至可以“使教练变成你的奴隶，使商人不为自己赚钱而为他人去赚钱” 。虽然意识到修辞术的重要性，但出于建立理性的日常生活和政治生活的考虑，孔子与亚里士多德等中西先贤都对修辞术保持着警惕。为了避免言过其实，孔子提出“辞达而已”、“文质彬彬”等要求形式与内容相适度的修辞原则。亚里士多德的《修辞学》探讨了逻辑学和辩证法，目的是为了帮助公众识别各种修辞蛊惑技术，培养理性思考能力。

如果从语言技术的角度出发，文学与修辞学之间无疑有着相当亲近的关系。因为，文学不仅是最为关注说话技术的艺术门类之一，而且文学相对自由的空间也提供了进行修辞实验的良好场所。杜甫有一句名言：“语不惊人死不休。”为了达到理想的效果，诗人或作家经常需要反复地推敲字词和锤炼句段。从贾岛“推敲”的典故到王安石把“春风又到江南岸”改为“春风又绿江南岸”的故事，文学史上留下了大量精心选择修辞的事例。修辞活动的结果经常成为衡量文本艺术价值的基本依据。此外更为重要的是，文学的自由想象还可以突破各种成规，创造出一些新的修辞形式。我们日常语言的很多词汇或比喻最初就来自人们的文学活动。如鹊桥喻爱情，阿Q喻麻木，王熙凤是精明强干的代名词，等等。很多时候，文学成为各种新创造的修辞形式的集散地，它们从文学文本进入日常语言，成为人们为了达到特定的说话效果而常用的修辞手段。

文学与修辞的亲近关系还可以表现在它们与人类情感经验的紧密联系当中。我们知道，一首美妙的情诗可以打动无数少女的芳心，一则缠绵悱恻的爱情故事会让无数的少男少女为之沉醉。文学特别是抒情文学经常唤起人们丰富的情感体验，在很长的一段时间里，文学写作甚至成为情感表达的代名词。修辞与人类情感体验同样有着密切的关系。古希腊政治家、哲学辩士之所以精心钻研修辞，其中一个很重要的目的就是为了研究如何打动听众。“既然修辞术以判断为目的（议事演说是要让人们形成判断，而法庭审理就是作出判决），那么一位演说者不仅必须考虑如何才能使其演说具有证明和说服力量，而且还须表现自身的某种特性，并使判断者处于某种心情之中。” 诸如政治演说、宗教布道、货物推销的说服力在很大程度上就来源于人们的情感体验。亚里士多德的《修辞学》曾经细致地探讨了修辞形式与情感效应的关系，并且列举了演说者如何利用比喻、寓言或者一些流行的格言等种种修辞技巧，在不需要严密逻辑的支持下，通过诉诸人们的情感体验达到说服他人的目的。

从说话技术及其情感效应的角度来看，文学与修辞似乎存在着天然的亲近关系。不过，把文学的形式经营等同于一种修辞活动，在理论上还存在着种种困难。因为，修辞毕竟是一种有意识地影响读者的话语技术，在某种意义上，它是一种有着明确功利目的的说话行为。修辞的这一特性与近代以来的一些重要美学观念存在着比较大的距离。

近代以来，从康德关于美的无功利性的判断到象征派诗人的纯诗追求，不少理论家、文学家或者把文学当做无外在目的纯艺术活动，或者仅仅看做“自我表现”。特别是新批评理论家提出“意图迷误”和“情感迷误”等概念后，在注重形式研究的理论体系里，文学文本更是被看做与作者意图、读者阅读心理无关的纯形式体系。W. C．布斯在《小说修辞学》中曾不无感慨地说道：“我把技巧当做修辞，似乎是将率性而发、难以捉摸的创作过程贬为刻意经营、招徕读者的商业盘算。” 因此，如果力图把文学形式的经营过程当做一种修辞，那么无疑需要文学观念的重大转换：文学不再被看做封闭的形式体系，而是如同古希腊演讲家在雅典广场所做的演讲那样，是一种目的在于影响他人的话语行为。作为一种话语行为，它不仅仅只是说了什么，还包含着说话意图、场合和效果等等方面。比如，如果我们把叙事看做一种修辞，那么“它意味着叙事不仅仅是讲故事，而且也是行动，某人在某个场合出于某种目的对某人讲的一个故事” 。

由此，自从俄国形式主义、英美新批评以来被排除在外的作者、社会历史环境、读者阅读感受等等问题将被重新看待。这里面至少包含三个方面内容：一、文学文本不是一种自我循环的封闭体系，而是与读者之间的一种交流活动；二、文学文本产生的效果不能单纯从形式自身做出说明，还必须关涉到读者的阅读体验和更大范围的历史文化空间；三、文学文本的形式经营体现为一种说话策略，与特定的说话意图或目的有着紧密的联系。正如伊格尔顿用“修辞学”指称“文学批评”时所指出的：“它并不把说话和写作仅仅视为进行美学沉思或无限解构的文本对象，而是把它们视为与种种作者或读者、种种讲者或听众之间的种种更宽广的社会关系密不可分的种种形式的活动，并且认为，它们如果脱离了它们被嵌入其中的那些社会目的和状况，就基本是不可理解的了。”

二 修辞与文类

“悄悄的我走了/正如我悄悄的来/我挥一挥衣袖/不带走一片云彩”，这几句话出现在《再别康桥》中，我们会觉得诗人表达了对康桥的一片深情；而如果把它们抽出来，刻写在某个风景名胜区的路牌上，读者则很可能认为这是在委婉地告诫人们要爱惜环境。修辞作为文本与读者的交流行为，需要预设一个文本、读者以及作者所共享的空间，它的过程和结果才能达到预想的统一。体现在文学活动中，我们认为，这个空间首先是以文类规范为核心的文学传统或惯例。

修辞在文学中虽然相对自由，但更多时候，它还是在特定的文类规范下展开的活动，受到特定文类规范的辖制。诗歌的一些修辞不适用于散文，戏剧的某些修辞不适用于小说，反之亦然。古人由于有着比较强的文类规范意识，所以在这方面往往表现得特别突出。比如古文写作讲究“义法”，在用词造句方面极为讲究，通常需以儒家典籍为核心的经史文章为典范，而出自其他文体的语句则受到严格限制。“古文中不可入语录中语，魏、晋、六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语。” 作为儒家道统的载体的古文是如此，诗、词、曲同样也是如此。诸如檀郎、奴家、香鳃、莲瓣、杨柳岸这些常见于词曲的修辞用语，如果被用到诗句特别是五言诗句中，即使不被耻笑，也会被看做不符合诗的体格。如清沈德潜指出：“诗中高格，入词便苦其腐；词中丽句，入诗便苦其纤，各有规格在也。”

修辞在文学中受文类的辖制，而在某些特殊的文学氛围下，如果某一种文类的惯用修辞被用到另一种文类中，通常会导致特定文类惯用修辞形式的变迁。比如，诗与散文有别是一种基本的文类区分意识，但是，当代很多诗人刻意将散文化的句式、叙事性用语渗入到诗歌形式中，形成了一种叙事化、口语化的诗风。如阿吾《长安街行》:“一张是红桃K/另外两张/反扣在沙漠上/看不出什么”，于坚《远方的朋友》:“您的信我读了/你是什么长相我想了想/大不了就是长的像某某吧。”这种修辞越界导致了诗歌修辞用语的大规模更替。在当代诗歌中，陈述句的使用率已经远远超过了传统诗歌中常用的排比句、设问句、祈使句。而在意象的使用方面，诸如走廊、面包、卧室、餐桌、玻璃、扑克牌、杂货店等等日常生活景象，则逐渐取代了前代诗人中常见的草原、马匹、天空、土地、阳光、广场等等意象。这些诗歌惯用修辞形式的更换成为近年来诗歌写作的一个重要趋势。

因此，文类规范作为文学修辞活动展开的空间，不仅制约着文学文本遣词造句、谋篇布局的过程，而且也往往隐含着修辞的创新方向。此外，作为作者、文本和读者共享的空间，以文类规范为主要载体的文学传统或惯例更是深刻地影响到修辞效果的形成。

修辞作为一种交流行为，总是与读者的阅读体验紧密联系在一起的。在很大程度上，修辞效果来自于文本和读者阅读体验的互动。正如“您的信我读了/你是什么长相我想了想/大不了就是长的像某某吧”这几句话，刻意采用了散文的句式和口语化的用语。如果它们出现在作者写给朋友的一封回信中，我们很可能会认为写信人是在真实地表达自己的想法。而它们如今出现在被命名为诗歌的文本中，读者至少不会认为这是一些纪实性词句。普通的读者可能会感到疑惑：抒情不像抒情，叙事不像叙事，作者究竟想做什么？而有经验的读者，在既有的诗歌文类知识的支持下，则通常会意识到这可能是在进行某种文体实验。同样的形式出现在不同的文类中，它们的修辞效果却大相径庭。因为，“对于读者来说，体裁就是一套约定俗成的程式和期待：知道我们读的是一本侦探小说还是一部浪漫爱情故事，是一首抒情诗还是一部悲剧，我们就会有不同的期待。”

形式与这种期待之间的契合或者背离，是形成特定修辞效果的重要原因。具体可以以当代颇为盛行的叙事化诗风为例。散文化句式、口语化词语出现在诗歌文本中，在很大程度上破坏了人们期待中的抒情效果，从而造成一种颠覆效应，但是如果没有朦胧诗、象征派包括更早的唐诗宋词所建立的强大抒情传统作为背景，以及熟知这些传统的读者的配合，诗人们无论采用多么散文化、口语化的修辞形式，也无法形成所谓“到语言为止” ，即拒绝联想、颠覆抒情的文体实验效果。

谈到修辞效果，我们会很自然地想起一个很常见的文学理论术语——风格。所谓风格，简单地说，是指文学文本的各种修辞形式组合在一起所构成的话语特征。它通常体现为对字词、句式、韵律等等文学形式的独特运用。比如，一篇文章如果排比句多，就容易形成雄辩风格；一首诗如果多用书面语，则风格往往趋向于典雅。“吐纳英华，莫非情性。” 谈到风格，人们会很自然地联想起“文如其人”的古训。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回，君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，排比句所营造出来的雄浑气势，以及从黄河源头到大海、从青春到暮年的巨大时空跨度所构造的阔大境界，使我们仿佛看见了李白鲜明的个性呈现在眼前。由于性格的原因，特定的作者往往会表现出对某一特定修辞形式的偏好，从而影响到文本风格的形成。这种现象在文学史上很常见。

不过，个性有可能影响到作者对某些修辞形式的喜好，但这并不等于认为我们可以单纯从作者的个性出发解释风格的成因，更不等于我们可以依据文学风格发掘作者的个性。南朝梁简文帝喜欢写“宫体”艳诗，但他曾说过一句流传很广的话：“立身先须谨严，文章切须放荡。” 做文章与做人是两回事，不能混同。确实，我们在文学史上可以举出“文人如人”的大量例证，但也可以找到无数“文不如其人”的反证。我们认为，相比于个性，以文类规范为核心的文学传统或惯例无疑更有助于我们理解风格问题。

一方面，文类意识往往会使作者对不同的文类采用不同的修辞准则，从而影响到风格的形成。比如，欧阳修的散文采用了“文从字顺”的修辞准则，风格自然简洁，而他的不少词作风格却颇为“香艳”。两者风格的巨大差别，应该来说，是由于文类意识在其中起到了相当大的作用。因为，在古人的一般看法里，散文（古文）是儒家道统的载体，而词本为“艳科”，它们的用途、等级与散文不同，体格也应有所不同。另一方面，“学有浅深，习有雅郑” ，文学文类的源流有别，作者所秉承的“家数”同样深刻影响到其写作风格的形成。自古学诗者，风格比较清新，而学“骚”者则风格相对华丽。此外更为重要的是，风格作为修辞效果，无法脱离读者的阅读体验。而对于读者而言，以文类源流为代表的文学传统或惯例往往是其理解和体验风格的基本参照。比如，《诗经》的清新自然，《楚辞》的繁华瑰丽，构成了中国古典诗歌的两大风格体系。谈到白居易的诗风，人们一般不会忘记提到《诗经》的影响，而提起李商隐的诗风，则往往会说到他对《楚辞》的继承。

上面的论述中，我们讨论了以文类规范为核心的文学传统或惯例如何影响到修辞的过程和效果。这里主要是在文学形式的空间中讨论问题。其实，修辞作为一种与读者交流的行为，仅仅在形式空间中还不能被充分理解。我们还需要联系到更广阔的历史文化空间。

三 修辞中的权力和意识形态

历史文化空间涉及的问题很多，我们这里主要讨论其中的权力和意识形态问题。近年来的文学批评最重要的特点是充分注意到了文学形式与权力和意识形态的关系，并因此深入揭示这两种历史文化因素如何共同作用于文学修辞的过程和效果。

这里说的权力指的是文化权力，主要表现为话语所关涉的文化等级关系。由于漫长的历史积淀，在词语、句式等修辞形式中隐含着各种文化等级区分。是否掌握了一套上层社会所认可的词语，往往是区分一个人身份的基本依据。《红楼梦》中的刘姥姥玩对牌令游戏，对出的句子是“大火烧了毛毛虫”、“一个萝卜一头蒜”，而薛宝钗、史湘云所对的句子则是“水荇牵风带翠长”、“闲花落地听无声”等等。前者村俗，后者雅致。这种修辞差异表明了老村妇和豪门小姐之间的身份区别。话语中的权力来自于漫长的历史积淀，但很多时候它还与特定时期的社会环境密切相关。比如，新闻报道中经常可以见到“近东”、“中东”、“远东”等词语，它们来自以西欧为世界中心的地理区分，今天却成为了人们描述地理区域的基本词语，在很大程度上说明了西方文化在当今世界文化权力结构中所处的强势位置。

由于修辞与权力相关，修辞所产生的种种效果与形式中所隐含的文化权力有着密切的联系。比如关于文本在读者心目中的地位或影响力，在中国现代文学史上，各类型文学的地位变迁就是它的一个典型案例。五四前后相当长的一段时期内，一部文本如果采用西方文学的结构、技巧或者句式，就容易被看做新潮现代，而一部文本中如果保留了比较多的传统修辞形式，即使不被贬低为保守落后，至少也难以进入五四主流文学体系。到了1930年代，随着左翼文化思潮的兴起，来自民间文学、大众日常口语的修辞形式开始崛起，并迅速在现代文学中占据着主导地位；而五四文学的主流修辞形式则被看做“欧化”修辞、脱离大众的“新文言”，受到了许多批评。长期以来，五四新文学和以延安文学为代表的左翼革命文学占据着中国现代文学史的主要版面，它们的文学史地位变迁只不过是谁为主导的问题。这个文学史现象无疑是五四启蒙话语与左翼革命话语争夺文化权力的产物。而传统话语由于基本无法参与这场权力角逐，采用古典修辞形式的各种文本虽然仍大量存在，但它们基本上从现代文学史的视野中消失了。

谈到修辞与文化权力的关系，不能不提到近年来文学批评中的另一个关键词——“意识形态”。当代文学批评中所使用的“意识形态”一词主要不是指政治思想观念，其基本内涵是指人们如何感知自我与他人的习惯性观念。它的来源很复杂，文化传统、社会习俗或特定时期的流行风气等等，都可能塑造出一种习惯性意识。意识形态的基本特点是出自潜移默化的熏陶，而不是出自理性的自觉。文学与意识形态的关系是近年来文学批评关注的热点问题。在这方面最有代表性的是“形式意识形态”概念的提出。“形式意识形态”概念是以英美新批评、俄国形式主义为代表的“形式批评”与马克思主义意识形态批评相结合的产物，它的基本理论预设主要包含两个方面：一、文学不是历史文化的简单反映工具，它有着自身的规律。二、文学形式积淀着丰富的意识形态信息，文学活动通过它深刻卷入了历史文化空间。

形式与意识形态紧密相联，因此，修辞的过程和效果不仅与权力而且与意识形态有着不可分割的联系。特定文本的修辞过程和效果往往是这两种历史文化因素合力的结果。和形式中的权力一样，意识形态作为一种习惯意识也主要来自历史积淀。作为历史积淀物，文学传统或惯例特别是一些俗套化修辞，是这两种历史文化因素的主要载体。比如在中国古典文学里，形容女性有一整套的常规修辞：形容体态有弱柳扶风，形容走路有轻移莲步，形容呼吸则常用吹气如兰，等等。这些俗套化修辞所塑造出来的娴静、温柔、娇弱的女性形象，体现了男性对女性强烈的占有欲或控制欲。它们在漫长的男权文化史中，被无数次地使用和再创作，已经成为一种集体潜意识保存在文学形式系统中。成长于这种文化环境中的作者包括女性作者，经常会不自觉地采用这些俗套化修辞来描述女性，从而在不经意间延续了男权中心主义意识形态。

修辞的过程受到意识形态潜在的制约，人们在阅读过程中所产生的种种感觉或体验更是与意识形态有着紧密的联系。比如，文学中的“真实性”问题。人们在中小学练习写作叙事散文时常常会有这样的经历：明明记录了一件真实发生的事情，但是作文发下来，老师的批语却说“不真实”。这个例子可以充分地说明，所谓文学的真实严格地说应属于一种阅读感受，即“真实感”，是一种典型的修辞效果。也就是说，人们是通过文本的语言及其艺术形式感受和判断其“真实”还是“不真实”。正如我们前面曾经提到的，修辞的效果在很大程度上来自形式与读者阅读期待之间的关系。因此，文学的真实与其说是真实地反映了现实生活，还不如说是文本采用的各种修辞形式符合了人们对真实的期待。

人们的阅读期待来源很复杂，有很多因素塑造了人们的阅读期待。具体到文学活动中，我们认为有两个因素比较关键：其一是前面曾经提到的以文类规范为核心的文学传统或惯例，其二是积淀于文学形式传统或惯例特别是一些俗套化修辞中的权力和意识形态体验。比如描写教师，我们通常会用“瘦瘦的，戴一副眼镜”这样的句子，即使现在的教师多数不戴眼镜，而且体格也不是“瘦”所能够概括，但是人们仍然能够从中体验到真实或者说生动。这种关于教师的常用修辞，五四新文学以来经常出现，并经过文学教育、研究、出版等机制的传播，转化为一种俗套化修辞，其中包含着教师比较斯文、有些迂腐、不从事生产劳动或不喜欢体育锻炼等等习惯性观念——意识形态体验。如果深究下去，这些意识形态的产生与历史上特别是现代以来，以教师为代表的知识分子在历史文化结构中所处的位置、所承担的历史文化职能有着不可分割的联系。

形式中隐含着权力和意识形态因素，它们构成了一座桥梁，文学的修辞通过它深刻介入了我们所处的历史文化空间。不过，修辞作为一种话语行为，它的过程和效果还与某种说话目的、动机或态度紧密联系在一起。它们构成了一种修辞意图。具体到文学活动中，俄国形式主义包括英美新批评所设想的无目的或者说无意图的“纯粹”文本事实上并不存在。巴赫金在批评俄国形式主义理论时曾明确指出：“形式不仅是实有物，更是预设物；而手法只是形式目的性的物质体现之一。” 我们在观察文本如何经营形式的过程中，无疑可以观察到特定的修辞目的、动机或态度的存在。比如，如果我们用“如同东风吹醒了大地，如同新世纪的曙光越出了地平线”，来形容一家杂货店的开张，即使我们无法完全明确说话人的具体意图，但至少可以从文本中确认，这一修辞行为的意图并不倾向于认真说话。这种修辞意图是否属于作者，我们很难确证。如果按照W. C．布斯的理解，我们暂且可以把它称之为“隐含的作者”的意图。

因为是从文本中观察到的结果，所以，“隐含的作者”的修辞意图其实就存在于文本的形式经营过程——修辞过程中，并因此影响到修辞效果的形成。具体到修辞与权力和意识形态的关系，权力和意识形态会潜移默化地影响到文本的修辞过程，但是“隐含的作者”对各种文学形式的具体运用，反过来又会影响到权力和意识形态的实现程度。相对而言，遵循文学传统或惯例的要求进行修辞，有利于形式中的权力和意识形态的延续，而偏离文学传统或惯例的修辞则容易造成对权力和意识形态的破坏。比如，鲁迅的《狂人日记》采用了文言文和白话文两种语体。白话文记录“狂人”的心理活动和言行，而用文言文所写的引子则代表着“正人君子”的思维和精神。两种不同类型的语体拼贴在一起，“隐喻了两种话语系统背后的价值体系的分裂” 。同时，语体拼贴以及两种语体的功能分配所制造的戏谑效果，也对文言文所维系的传统，即“正人君子”所禀承的文化权力和意识形态体系进行了一次辛辣的讽刺。

文学形式的戏仿、杂糅或拼贴是制造文学陌生化效果的常用修辞手段，也是文学挑战文化权力或意识形态秩序的基本方式。这种文学修辞行为常见于20世纪的文学活动过程中，一些激进的批评家甚至把它看做文学反抗现实的重要体现形式。

第八章 传播媒介

一 电子媒介与文化

如今的很多读者可能会有这样一种经历：往往是先观看由文学原著改编的影视作品，然后才去读文学原著。甚至诸如《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》等经典名著也是经过影视作品的改编播出，才重新成为普通读者关注的话题。这些现象表明了一个不可忽视的文化事实：以影视为核心的电子传媒在我们的社会生活中占据着越来越重要的位置。如何思考这一文化事实？它将改变什么？又将给我们带来什么？这些问题，无论是对于文学还是对于人类整个社会生活，都是目前的一个重要的时代课题。

加拿大著名的媒介学家麦克卢汉有一句名言：“媒介即信息。” 传播媒介不仅仅是一种工具，它也是改变人类社会文化形态的一支重要力量。纵观人类文明史，我们会发现，每一次信息传播方式的大变革都会带来社会文化的大变革。文字发明之前，远古人类采用过结绳记事、实物记事等方式来保存信息，并主要采用口头的方式传播。文字发明后，人类保存信息和传播信息的能力和范围得了极大的拓展。一些抽象的精神活动也能够被记录保存，并脱离人与人之间的直接接触，在广泛的时空中传播。《淮南子》曾记载称仓颉造字时“天雨粟，鬼夜哭”。不管这个故事是否属实，它至少说明了古人已经充分意识到文字对于人类生活的重大意义。按照通常看法，文字的发明是人类进入文明时代的标志。随着印刷术的发明，文字媒介更是深刻地影响着人类社会和文化的进程。比如十五六世纪欧洲资产阶级平民文化的兴起、近代民族国家意识的形成以及晚清以来中国新文化的传播，印刷文字都在其中起到了重要的推动作用。

如果按照信息传播媒介来划分，我们可以把文字发明之前的人类文明史称为口头传播时代，文字的发明则标志着人类进入了书写传播时代。以文字为媒介的阅读物在人类文化史上曾经占有的重要地位，与漫长的书写传播时代有着相当密切的关系。几千年来，相对于图像、声音、器物、自然科学符号等等，文字始终是一种首要的符号体系。从圣旨到咒语，从诗到誓言，从历史档案到法律条款，从国家独立宣言到商务合同，文字构成了编织社会文化之网的基本物质材料。几千年的书写传播历史使文字成为一种极为重要的权力标志，是否掌握文字构成了人们进入社会上层的基本要求。而那些不仅掌握文字而且还能熟练使用文字的群体，如巫师、教师、编辑、诗人、作家等等，则往往成为文化权力的主要掌控者。他们记载、遴选、传播人类文明成果，改造或维系文明秩序。在这样的文化权力结构中，以文字为媒介的文学领域无疑容易积聚一大批社会精英人物，文学和文学家成为社会公众关注的焦点之一。

从19世纪下半期开始直到今天，随着电话、广播、电影、电视特别是计算机的诞生，人类的信息记载和传播方式发生了一场可以称之为革命性的转换，电子技术的发展和成熟标志着人类进入了主要采用电子媒介承载和传播信息的时代。电子媒介符号系统的生动程度、传播的速度以及传播范围，都是书写传播所无法比拟的。如今电子媒介已经进驻到人们生活的每一个角落，形成了一个巨大的信息网络。这个网络对人类的生产、生活方式产生了深刻的影响。电视发明后，信息通过电波传送到千家万户，地球此时就像一个村落，不同地区、不同国家的人们在同一时间观看同一种图像，关注同一种问题。如果说电视与观众之间还是单向的信息传递，那么国际互联网出现后，人们只需轻轻点一下鼠标就可以实现交流互动，探讨时政、娱乐、体育和生活体验等等感兴趣的问题。一种具有巨大的空间跨度，甚至全球一体的公共空间似乎正在形成。在电子媒介深刻地改造着我们的社会空间的同时，种种传统的文化仪式，例如，政治或宗教的集会、业余休闲生活以及各种各样曾经活跃的艺术制作过程，正在被电波、电缆、芯片和集成电路所改造。技术的力量正在消除这些文化仪式所拥有的象征符号及其背后的文化权力关系。

新的技术正在改变着我们的社会和文化，不远的未来，一个崭新的世界也许将呈现在我们面前。比尔·盖茨在《未来之路》一书中曾经描绘了一个由电子计算技术掌控一切的时代。根据目前数码虚拟技术的发展状况，人们也许并不需要非常大胆就可以设想：数码技术将制造出一个电子虚拟世界，人们在其中能够体验到现实世界中的一切；人们将生活在数字程序中，电影《黑客帝国》所描绘的那种世界或许并不是科幻神话。

假如某一天虚拟的电子世界真的实现，这是否意味着一种奇异的前景？电子技术是否正在篡改生命与生命之间的自然对话？如果生存于密集的数码程序之中，人类的命运意味着什么？不管电子技术和数码技术相结合将把人类带向什么样的未来，电子传媒已经对延续千年的书写文化构成了强大的挤压。面对着电子媒介的巨大冲击力，书写文化正呈现出节节败退的状况。影像及其伴奏音乐开始大面积地覆盖着人们的视听器官。以文字书写为核心的书籍遇到了前所未有的危机。它开始滑向文化的边缘。也许，现在再也不能像以往那样界定何谓知识、何谓表达了。爱迪生在1913年曾经作出猜测，书籍将成为过时之物，人类的知识传授可以通过活动的图像实现。现在，这个预言似乎正在成为现实。在这样的文化环境中，文学——这个书写文化的王冠——正面临着严峻的挑战。诚如当代美国文学批评家J．希利斯·米勒所意识到的那样：“在新的全球化的文化中，文学在旧式意义上的作用越来越小。”

随着书籍阅读量的大幅度下降，多媒体技术正在改变着人类的信息接受和表达系统。电子媒介制造的复合符号系统全面地诉诸人们的视听感官。对白、文字、音乐、影像通过电子技术得到了有机的组合，复合符号媒介的综合性与现场感带来了具有强大冲击力的感官享受。影视剧取代了小说，卡拉OK取代了抒情诗，网络游戏取代了童话故事，动漫和文字相结合的网络聊天取代了书信，成为人们表达情感、想象自我与世界的主要形式。在这种复合的符号系统中，影像无疑占据了核心位置，成为其他符号环绕的中心。尤其是在电影解决了叙事问题之后，电子媒介所传送的影像符号更是趋于完美。世界在人们的眼睛中前所未有地丰富起来，人们的视觉能够感受到以前从未意识到的光、影、形状、造型和色彩。种种的趋势都共同表明：“看”正在取代“阅读”。人们甚至用“读图时代”来命名这个时代的文化信息的传送和接收状况。

人类开始全面地动员感官与身心回应电子多媒体技术的冲击，信息接受的丰富形式似乎得到了恢复。确实，相比于电子技术所制造的复合符号系统，某些文字的修辞与表意策略似乎丧失了往昔的魅力。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这样的意象重叠算得了什么？“未见其人、先闻其声”的传神之笔又怎么能跟声像直接呈现相比？摄像机的镜头移动和配音组合可以瞬息之间完成诗人、作家的苦心斟酌。或许电子传媒并没有消除文字写作，只是把文字纳入到了一种复合系统中，使隐含在文字文本中的意境、情趣能够得到更直观的呈现，然而，我们不能忘记，在电子媒介复合符号的制作过程中，文字写作只不过是其中的一个环节。出于技术或商业等方面的考虑，一些即使相当精细的文字也不得不舍弃，特别是一些表达抽象精神内涵的文字文本——诸如“此中有真意，欲辨已忘言”、“前不见古人、后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”等等，由于难以转化成电子声像而正在逐渐远离人们的经验。

由于文字附属于影像的规则，一些精细的文字考究让位于技术或商业的考虑。这是否意味着在人类信息接受形式日益复合化的同时，人们阅读字、词、句的种种微妙的感觉却正在走向迟钝和退化？如果现实确实如此，那么对于文学而言究竟意味着什么？对于人类的感受和表达能力而言又意味着什么？这关系到如何思考电子时代的文学的地位和功能等问题。

二 文字与影像

18世纪的德国学者莱辛在《拉奥孔》中认为，绘画用线条、颜色之类的符号，它们在空间上并列；诗用语言，它在时间上承续。莱辛的区分说明了视觉文本和书写文本之间的传统差异：绘画或者雕塑适合表现事物在某个瞬间的空间状态，诗则适宜表现事物在时间上连续的事件。因此，诗是时间的艺术，绘画是空间的艺术，这是人们对文学艺术与绘画、雕塑等造型艺术的最基本的区分。

随着电子技术的发展成熟，这种传统区分开始动摇，原因可以追溯到电影叙事技巧的发展。电影的发明是一件创举，图像也可以运动起来，表现一种时间上的连续形态。但是早期的电影短片，如卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》或《工厂的大门》，主要还是停留在记录生活片段的状态，还无法讲述一段具有复杂时空或因果关系的事件。随着摄影技术的发展以及人们对电影镜头语言理解的深入，20世纪初期的一些短片利用视角、距离的调度和镜头的剪辑、切换，把各种镜头组接成一组具有因果关系的画面。电影叙事能力从此开始起步。拍摄于1903年的著名美国短片《火车大劫案》用13个镜头，分别拍摄了案件的13个环节。它们组接在一起并进行了跨时空切换，清楚地讲述了从抢劫到逃跑的全过程。后来，随着对景深、角度、机位、剪辑、切换的更丰富运用，尤其是蒙太奇剪辑组接手法的出现之后，电影不仅能够清楚地交代动作和安排情节，而且还能表现复杂的抽象内涵。把冰河解冻和工人示威剪辑在一起，把狮子头和某个政治风云人物剪辑在一起，在叙述事件的同时，还表达出丰富的象征含义。

电影叙事能力的发展，致使原来属于小说的空间正逐渐被电子影像占领。从时间和空间出发，无疑难以区分文字符号与电子影像符号的特点。在电子技术迅速发展的今天，我们该如何思考文字与电子影像这两种媒介形态的差异呢？阐释这些差异并不是为了区分谁优谁劣，而是为了帮助我们更好地思考，文学在电子时代所处的位置及其还能够起作用的空间。出于这方面的考虑，我们认为有两点最为值得关注：一是阅读的距离感，二是制作形式。

在书写文本中，文字是表意的中心。文字属于一种抽象的符号系统，除了一些象形字与其所指物存在着对应关系外，多数文字的字形与其内涵之间的关系是任意的，来自约定俗成的习惯。无论语言文字的发音、形状，还是其中复杂的组织规则，都与其所指对象有很大的不同。这一点意味着两者之间不是一种直接对应关系。例如“洪水淹没了村庄”，我们先得了解其中每一个字的内涵，并根据语法和逻辑规范把握这一组合的含义，然后才是在头脑中构想出它的所指物。这种感知和理解过程至少表明了文字媒介的两个重要特点：一、文字首先是在文字规则系统中得到理解和把握，而不是与其所指物直接联系；二、文字符号让人们始终意识到符号的存在，是一种“意义”的表述。文字媒介这个特点体现了文字、所指物和阅读者之间存在着一段距离。相形之下，影像——电子媒介的主要符号——似乎是与其对象合而为一。“洪水淹没了村庄”出现在屏幕上，好像就是现实中的景象，两者分毫不差。另一方面，影像与观看者总是在同一个时间维度中。电影之中，即使是回忆也是呈现为现在意识，观众的身体跟随影像逆时而上，投入过去，从而对影像产生出一种时间上的同步感。

电子影像符号的这些特点，导致一切似乎都是直接的、即时的、活灵活现。人们仿佛觉得，这些影像就是现实本身，而不是一种符号制作。由于媒介、所指物和阅读者之间距离的缩小甚至消失，电子影像能够制造出一种文字文本难以匹敌的阅读体验。这或许是促使20世纪的小说逐渐淡化模拟外部现实的重要原因。关于电子影像所制造的阅读距离感问题，美国当代著名批评家詹姆逊曾经比较过绘画与摄影的区别：“你看着一幅画，你会说这只不过是艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到这就是现实，无法否认现实就是这个样子。距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失。”詹姆逊的这段话完全可以用于比较文字与电子影像。阅读距离感的缩小或消失对于读者而言，既意味着能够获得更“真实”的体验，同时也可能因此失去对符号的反思或抗拒的空间。一方面，电子影像所制造的即时性和现场感似乎不需要发挥理解和想象，就可以直达符号的所指物，它无疑会导致读者阅读主动性的削弱；另一方面，更为重要的是这种即时性和现场感容易解除观众的防范心理，对一切信以为真。

阅读的防范心理是阅读主体对阅读对象进行反思或抗拒的重要心理前提，它需要主体与对象之间具有一定程度的距离感。文字媒介的作者也是力图通过精细的文字技术运用，达到“如见其人，如临其境”的效果，但是文字媒介的间接性使距离始终存在于阅读过程中。而由于距离感的缩小甚至消失，人们在观看影像文本的过程中，不容易警觉到制作者的修辞技巧，察觉种种蒙太奇、剪辑、省略或者别有用心的推拉。因此，相比于文字文本的作者，影像制作者可以更深地隐蔽到文本之后，仿佛从来不存在。这一点意味着，阅读影像文本的观众更容易认同或者服从于隐含在影像形式当中的价值立场。这是否意味着影像的产生和完善恰恰带来了更强大的精神控制可能？不管答案是否定还是肯定，但至少有一点是可以肯定的：影像能够使读者更为内在于它的呈现形式中。即使不能断定观众会因此失去任何阅读主动性，但至少它比文字媒介更强化了阅读的被动性。诚如詹姆逊所言：“在电影中，幻象迎合着人们对他提出来的哪怕是非常微小的新的要求，令人极为惬意但也极其被动。”

相比于文字包括诸如绘画等其他传统的艺术门类，电子影像符号的制作过程通常是一种规模化的工业制作。工业化制作意味着电子影像形成了新型的艺术生产关系。这种艺术生产关系深刻影响到电子影像的制作空间及其最终呈现形式。

拍摄一部影视剧需要庞大的阵容，比如导演、编剧、演员、音乐师、建筑师、工程师、机械师、电工、化妆师、服装师等各种各样行业的从业人员，还需要大量的电子设备和道具材料。相比之下，文学写作和其他传统的艺术制作显然简单了许多，它通常是诗人、作家或画家们的个人行为。在这种个人化制作过程中，文本的质量在很大程度上取决于制作人对文字或其他媒介的处理能力。而在电子影像的制作过程中，维持工业化制作的正常运行首先需要的是对工业生产组织体系的有效管理。因此，导演的艺术设想能不能落实到作品中，还依赖于工业流程的贯彻。工业流程是一个强大的生产组织体系，个性的价值往往通过这个体系来取舍。编剧、导演、演员、摄像、场记各司其职，存在着种种不同的艺术理想和艺术理解。因此，这个流程的有效运作需要强有力的管理调度。为了配合整个体系的有效运作，各种各样的艺术构思包括导演的艺术构思通常会散落到生产组织体系中，无法得到最终的贯彻。很多时候，导演管理调度能力的重要性甚至高于其艺术想象力。

工业化的制作还必须有强大的经济力量的支持。自从印刷出版业出现以后，文学写作也受到商业资本的强有力渗透，但影像制作的工业化特征使它在项目启动之初就无法离开商业投资的参与。很多时候，商业资本才是需要制作什么、该如何制作的决策人。阿多诺对此曾经挖苦说：“根据作者的心理来研究电视节目几乎相当于根据对已故的福特先生的心理分析来研究福特牌汽车。” 此外，电子技术同样是导演或摄影师所无法回避的力量。技术的发展状况不仅影响到特定艺术构思的实现程度，还深刻影响到艺术生产关系形式。自从电影诞生以来，随着摄影机械的普及化和简便化，很多导演力图突破电影工业的限制，把电影看做个人表达行为。60年代法国新浪潮电影为此还提出了“作者电影”的口号，力图要像作家写作一样拍电影。近年来，伴随着数码成像技术的出现，影像制作过程更为简便。普通的电影爱好者也具备了利用数码技术制作影像文本的可能。从这个趋势来看，似乎技术的发展和成熟提供了更多的方便个人表现的空间。

不过，我们不能忘记，这个过程始终在电子技术特别是数码程序所提供的服务范围之中。也就是说，是技术最终限定了艺术想象的范围或程度。而且，随着人们越来越依赖于数码技术提供的种种便利，影像感受力和再造能力无疑也将日益弱化。尤其是将来某一天，假如电子虚拟世界真的出现，人们只要按动某些按钮就可以创造出或体验到最精妙的影像，那么导演和摄影师将处于什么样的地位？艺术苦心经营的意义又体现在何处？那时也许一切都掌握在数字程序中。不管将来会怎么样，从目前的趋势来看，技术在影像工业中所起的作用已经越来越强大。不少人甚至相信，工业技术将会成为人类精神的最终归宿之一，从文字到影视的演变过程，只不过是这一切的前奏罢了。

三 电子时代的文学

传播媒介是文学的一个重要组成部分，媒介技术的每一次重大变革，都会从各个方面深刻影响到文学本身。纸张和印刷术的发明方便了文学的书写和传播，尤其伴随着印刷术出版业的出现，新型的传播方式导致了一些文学风格或思潮的兴起。十六七世纪小说现实主义风格的出现，与当时欧洲印刷出版业的诞生和发展、作家身份的改变有着直接的关联。而在一个电子媒介正在占据传播主导权的时代，人们接触文学、创造文学的方式无疑都发生了很大的变化。在这个变化过程中，文学之为文学的既定规范已经或者将会发生什么样的改变？

可以看到的是，文学的叙事功能以及一些抒情功能在某种程度上正被电子声像所取代。流行歌曲的兴盛特别是随着卡拉OK的普及，电子技术合成的抒情形式已经成为大众抒发情感的首选对象，诗歌这个有着悠久历史的传统抒情文类正在日益远去。同时，人们主要也不是通过小说满足阅读故事的需求。影视的叙事远比文字平面阅读更为形象逼真。由于文学的种种传统功能被电子媒介所取代，文学在公众中的影响力也随之下降。很多时候，文学文本需要通过影视改编才能受到人们的关注。余华、苏童等人是目前有着比较良好的作品销售记录的作家，但多数的读者主要还是通过电影《活着》、《大红灯笼高高挂》才知道了他们的文字文本的存在。目前比较畅销的书籍，很多是取得了较高收视率或票房成功后的影视剧的文字改写本，甚至一些经典的文学文本也需要通过影视剧的改编方能重新激发人们的阅读兴趣。

种种迹象都表明，在电子媒介技术的推动下，各种传统艺术门类正被整合进一个统一的生产组织体系中。影像处于这个工业生产体系的中心环节，音乐、绘画、文学等等传统的艺术门类围绕着它而运作。不可否认，以影像为核心的文化工业体系并没有遗忘文学，文学作者特别是小说家同样可以分享其中的利润。一位好莱坞编剧的收入通常远大于其销售文字文本可得的收入。但是我们不能忘记，在这个生产流程中，编剧只不过是其中的一个附属角色，语言文字的精细考究必须服从于影像的转译能力和需求。从文学来看无论多么具有创意的想象和表述，如果无法纳入这个生产流程，都将被无情地舍弃。这不是文学家独立表达的舞台，导演、技术人员尤其是商业资本才是这个生产流程中的真正主人。显然，文化工业正在构造出一种新型艺术结构关系。在它的强大影响下，文学等各种传统艺术门类无论是愿意还是不愿意纳入这个体系，都需要重新思考自身的功能和位置。

对于电子媒介时代的文学来说，国际互联网的出现，是另一个重大事件。很多人认为，网络的出现只不过是提供了一个新型的表达和传播空间，并不会对文学本身产生什么影响。实际上，如同传播媒介是变革社会文化的重要力量一样，网络作为一种新型的文学表达和接受空间，同样不能看做单纯的传播工具。网络最直接的表现是：自由发表。这个空间相对来讲较大程度上降低了编辑、印刷成本、权威批评家以及权力部门所设立的各种门槛或障碍。只要愿意，一个人可以即刻将作品送达公共领域。这表明传统的文学体制对于网络来说已经失效。如果说在电子媒介的推动下，文化工业已经创造出一种新型的艺术结构关系，那么网络则在文学领域内形成了一种与过去不一样的生产和接受关系。由于精英的、权力的种种遴选审查机制在这里被大大地淡化或减少，作家的身份意识、对待文学的态度以及发表作品的目的都发生了很大变化。同时，许多遭受传统文学体制压抑或遮蔽的声音得到了释放；与此相应的是，一些粗制滥造的文字也因此在网络上大为泛滥。面对目前网络文学出现的种种形态，所有人都不得不严肃地思考：网络所生成的文学生产与接受的关系对于文学来说究竟意味着什么？是文学的民主或彻底的解放，还是文学的大踏步倒退？

艺术结构关系和文学生产与接受关系正在发生着变革。可以观察到的事实是，文学本身也正在发生着种种变化。在以影像为主导的文化工业影响下，不少作家已经自觉或不自觉地根据影视剧的特色在自己的创作中展开想象和叙述。通俗作家力图写出便于影视改编的文本，这在当下已经司空见惯，甚至20世纪一些很有代表性作家，如海明威、乔伊斯、伍尔芙等，在他们创作的作品中也可以看到电影蒙太奇、变换焦距、淡入淡出等技巧的影响的存在。网络出现后，对于文学的内部关系来说无疑是一次革命，在它的直接或间接影响下，游荡于网络的文学目前已经出现了很多不同于传统文学的特征。

网络语言可以说是其中比较有代表性的方面。近年来网络生产出很多独具特色的语言，网络文学同样也在创造和使用着这些语言。作家徐坤曾经说道：“我一心想颠覆和推翻既定的，我在日常工作中所必须运用的那些理论框架和书写模式，恨不能将它们全都变成双方一看就懂的、每句话的长度最多不超过十个汉字的网络语言。” 为了适应简洁、快速和直接的网络交流的需要，网络语言通常用词简单，句子短促，还经常采用数字谐音、象声模拟、动漫表情等等速记符号。如“5555”表示“呜呜呜呜”, “8137”表示“不要生气”、“-P”表示“吐舌”等等。这些速记符号似乎把语言带回到“象形”、“象声”等语言的初始形态。语言从模拟到抽象、从简单到精密表明了人类思维的发展与延伸。如果速记符号、简单化的造句和有限的词汇大规模蔓延，并且占据了人们有限的文字阅读时间，那么由此所引发的文化后果，就无法用仅仅是为了交流简单、方便或有趣来搪塞。

随着网络技术的发展，目前网络上还出现了一种独特的文本形式——超文本。超文本不仅仅是对文学的某个方面的增补或改变，而是改变了整个文本形态。从其基本形式来看，超文本可以看做罗兰·巴特的互文理论的直观呈现。在每一个给定文本的当前信息中，通常有一些高亮度的词语。点击这些词，便会进入新的文本，新的文本又有一批词，可供点击进入……例如，一部超文本首先展开的是《红楼梦》的故事，点击某一个丫鬟的名字就可以离开故事主线，进入与这个丫鬟相关的故事情节；如果点击文本中提到的《牡丹亭》或《西厢记》，则可以离开《红楼梦》进入这些文本的故事。从一个文本的关键词转向另一个文本的关键词，鼠标开启了一个又一个信息门厅，让用户永无止境地游历于网络的无数节点中。这种文本形态无疑摧毁了一切的中心，包括主题、主角、线索、视角、开端与结构、文本的边界，等等。德里达的“嬉戏”、巴特的“欢悦”等反抗任何中心控制的阅读状态，似乎已经如此彻底地被实现在超文本现象中。

然而，我们不能忘记，这种阅读的解放状态还需要得到技术的支持。超文本所提供的信息量需要软件技术保障。除了技术原因外，什么东西能够成为关键词，涉及到了某些知识系统的认可，某种文化传统的传承或某种权威观念的控制。也就是说，目前的超文本事实上还处在种种的限制甚至控制当中，还无法真正实现彻底的解放性阅读。如果将来某一天，软件技术可以让文本中的每一个词甚至每一个信息点都成为关键词，那么人们会得到什么呢？彻底的解放还是其他什么？可以任意选择组合，是否就一定等于自由的阅读或创造？当人们在文本无限缠绕、延伸过程中可以任意地阅读文本，并可以得出无限的意义，那么无限的意义是否就等于没有任何意义？

语言、文本、形式、影响力以及阅读和接受关系等等方面的变化，都表明电子时代的文学正在发生着各种各样的变化。一些传统的领域被占领，新的挑战不断出现。文学将走向何方？电子时代给文学还留下了哪些空间？文学还能做些什么？我们不是预言家，无法对未来做出预测，但是，从目前电子技术的发展状况和文学目前所具有的特性来看，文学无疑仍还有很多需要其充分发挥作用的空间。

我们知道，人类是通过符号的中介来区分和掌握世界，并因此实现人与人之间的交流。在人类迄今为止所拥有的符号体系里，语言无疑是其中最为精密的组成部分。几千年来，文学叙事或抒情活动在极大地丰富语言表达能力的同时，也使我们的精神世界不断地向更为深广的领域延伸。从目前的电子技术的发展状况来看，在可预见的未来，语言还依然是人类进行思考和交流的最主要的中介，因此，文学活动还将是人类精神生活中的重大事件。尤其是以诗歌为代表的语言实验在拓展或改变人类的精神世界方面所承担的功能，仍将是难以被替代的领域。此外，自从有文明以来，人类的文明史主要是用文字来书写和记载的。历史的进程也许充满着偶然或断裂，但人类的精神却是需要在连续性的意识中、在传统与现代的问与答中应对无限延伸的历史。只要以影像为核心的电子合成符号还无法全面有效地转译记载在文字中的传统，那么，文学活动以及其他一切的文字媒介活动仍将是人类沟通传统与现在的重要渠道。

或许有一天数码技术可以使电子合成符号精密到取代语言成为人类思考、想象和交流的主要中介，可以编写出比任何人的情感世界还丰富的情感程序，人们藉此体验和表达忧伤、愤怒和欢乐，那么，这对于人类的自然生命而言究竟意味着什么？人类是否有必要实现这种技术？面对不断扩张的电子数码技术，人们是否需要选择有所不为？——当然，这些问题目前已经超出了文学理论可能回答的范围。 nMpijJYaOZnFuV+QQ6LoUQOGFiJBTL/rIN0Mn2USO03mPoGxLlp74mMCKCSyXAX9