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五年前，我与吴贻弓先生应北京大学出版社之邀，主编了一本《影视艺术鉴赏》，此书至今已经第十次印刷，为许多院校所采用，我们觉得非常高兴。这次又为这套《普通高校人文素质教育通用教材》主编一本《中外影视精品赏析》，期望能满足修读影视课程的大学生研习之需。
《中外影视精品赏析》适应面宽，教学内容涉及两种类别的课程：既可作为普通高校非影视类专业学生选修相关课程的教材，也可备影视传媒本科专业开课之用。全书精选44部中外影视精品，选片数量取折中路线。我们认为，教材必须考虑学生“一册在手”的客观需求，这样就不宜编撰几大卷、几大册的丛书，也不宜收入总量过少的作品。目前按一个学期常规课时量计，大致可安排15部次影片赏析，我们编写时放大了两倍，达44部，为任课教师选择合适片目，为学生课外自学留下了一定余地。
本教材体例设计新颖，分为6个单元，即“大师经典”、“类型佳构”、“艺术影苑”、“国片精粹”、“纪录菁华”、“卡通园地”。每一篇由影片内容、影片鉴赏、影片剧照（海报）三部分组成：内容梗概力求不失原片精华；鉴赏文字侧重评析影片艺术特色，解读影像表意，介绍影片创作背景及主创人员；剧照与海报提供银幕造型参照，亦使教材版式图文并茂、生动活泼。在入选片目上，我们兼顾经典影片与现代影片、艺术影片与商业影片、中国影片与外国影片、故事片与其他片种的比例，帮助学生全面拓宽观影视野，扎扎实实提高影视艺术素养。
本书由上海交通大学电影电视系教师倾力编写，团队成员均承担过“影视精品赏析”多轮次授课，教学经验丰富，善于从视听层面、制作层面、文化层面着手，引导学生用“电影的”眼睛看电影，用“电影化”思维去求索。此外，我们特意组织几名研究生参与撰稿，引入“80后”学子的审美视角，体现影视经典代代相传。
这里特别要提及，著名电影艺术家谢晋导演一向重视电影人才培养，他不仅在上海师范大学创办谢晋影视艺术学院，亲自执教，对上海其他高校开展影视教育也不吝点拨，几乎有请必到。2007年10月，中国金鸡百花电影节在苏州举行期间，我有机会向谢晋老师汇报编写这本教材的构想，提出要把他早年撰写的《<罗马11时>学习札记》列为影片赏析范文选录在书中，谢晋老师一口允诺。使人倍感遗憾的是，本书未及付梓，谢晋先生便离别人世去了天堂，他为我们留下的这篇文字就更显珍贵了。
中国是一个影视大国，中国影视业做大做强的前提之一，便是集聚起更多热爱影视艺术、更多自觉提升影视文化素养的人。修读影视课程的大学生朋友，你认同这种说法吧？
李亦中
2008年金秋
查理是个钳工，他的工作就是从早到晚不停地拧流水线上的螺丝。虽说这是一项简单的活儿，但一年到头重复相同的动作，已使他变得像机械扳手一样呆板。
老板为了尽可能榨取劳工的价值，不断加快流水线的运转速度，时刻监视员工的工作进程，即使查理抽空去吸支烟，也会被老板责骂。某天，推销商来向老板推荐一种最新研制的“自动喂饭机”，可以大大缩短工人们的进餐时间。老板挑选查理来做实验，当查理正“享受”机器快速喂饭、喂汤、拭嘴等一道道程序时，这台摩登机器突然失控，查理狼狈不堪，任凭“喂饭机”频频抽打自己的嘴巴！
下班之前，老板再次下令加快流水线的速度，工人们简直没有喘息的机会。为驱赶一只叮在脸上的蚊子，查理瞬间就积压下了一大堆未拧的螺丝。为赶上流水线的运转，他急得纵身一跃跳上传送带，尽管身体被卷入巨大的机械齿轮之中，查理仍神经质地拧动着螺丝。面对工友的不满和老板的责骂，查理精神开始失常，竟然将一切圆形物体都当成螺丝去拧动，随之产生了一系列荒唐举动：用扳手拧工友的鼻子、拧老板女秘书衣裙上的纽扣……搅得车间乱糟糟。结果，查理被送进疯人院。
当查理出院时，正逢经济大萧条，大批工人失业，纷纷走上街头游行抗议。查理在大街上闲逛，无意中捡到从卡车上掉下的一面小红旗，不料警察阴错阳差地把他当作“罢工领袖”投进了监狱。在监狱里，查理遭遇一群匪徒劫狱，他和匪徒进行搏斗，最后制服罪犯，解救了警察。查理因此被报纸和广播尊为英雄，并受到警察局的特别礼遇，得以赦免出狱。由于丢掉了原先那份工作，查理央求警长让自己继续留在这里混口饭吃。警长将他推荐到船厂打工，可查理屡屡出错，导致一艘未竣工的新船滑落水中，结果又失业了。
本片女主人公是个20岁出头的孤儿，靠偷东西维持生计。一天，她在食品店偷面包时被人发现，奔逃中恰与查理撞在了一起。查理灵机一动“承认”面包是自己偷的，指望警察把他重新抓回监狱去过“衣食无忧”的日子。但由于路人的指认，查理的计划落空了。查理不甘心，特意选择一家饭店美美地吃了一顿，因无钱付款，被警察抓住送往监狱。在警车上，查理又遇见那个偷面包的姑娘，趁警车行驶途中撞车，两人一合计打昏警察后携手逃跑了。
同是天涯沦落人，查理与姑娘很快坠入爱河，虽然他俩没有房子、没有工作、没有食物，但依然对美好的生活充满幻想。为此，查理决定再次寻找工作。他当上了一家百货商场的门卫，却因放纵“劫匪”白吃商场里的食品而遭到解雇；他又到一家工厂寻活儿干，一不小心将老板送入机器齿轮闯了大祸；眼看走投无路，查理总算幸运地在一家餐厅求得侍者一职。
在餐厅工作，查理依然麻烦不断，制造了一连串滑稽事件。餐厅老板几乎对他绝望了，无奈之下给他最后一次机会，要他上台救场把一首歌唱好。查理稀里糊涂地登上歌台，表演时不慎将事先抄有歌词的衣袖甩了出去，只能依靠即兴发挥来圆场。岂料查理歪打正着，他别具一格的演唱赢得餐厅顾客的阵阵喝彩！欣喜之下，老板答应雇用查理了。
查理与姑娘对新生活充满无限憧憬。偏偏便衣警察赶到了，要将姑娘送回孤儿院。他俩被迫踏上逃亡之路，携手向前途莫测的远方走去……
著名喜剧大师查理·卓别林1889年出生于英国伦敦一个贫民区，他的表演艺术获得全世界观众的喜爱，由此成为电影史上一位里程碑式的人物，对世界电影艺术产生了重要影响。
拍摄于1936年的《摩登时代》是他最后一部默片，也是他的喜剧电影即将告别流浪汉查理这一形象，迈向更加成熟的境界的标志。尽管有声电影早在1927年已经面世，但卓别林仍决定运用无声的形体语言，为贫民观众大声呐喊。他的辛辣犀利的讽刺手法、精湛绝伦的演技、温馨感人焕发人性光辉的爱情故事，都使得这部影片至今依然焕发出不朽的魅力。卓别林特有的头戴破礼帽、脚蹬破皮鞋、手拿细手杖、迈着企鹅步子的经典形象，令广大观众过目不忘。《摩登时代》是卓别林最优秀、最具影响力的代表作之一，因为这部影片超越了单纯的悲剧性主题，敢于触及当时社会的弊端，也是一部被美国右翼政治家视为带有某种“红色共产倾向”的危险作品。该片以一个生存在社会底层的普通劳动者的视角，从四个层面来表现“摩登时代”的种种社会现象，即人与机械的冲突、大众与精英的矛盾、劳动者的生存现状，以及他们对生活的憧憬。
《摩登时代》的开头首先设置了人与机械的冲突。影片背景是20世纪30年代处于工业革命时期的美国，当时的科技发明尤其是各种机械的涌现颠覆了传统的手工业生产。这种变革一方面预示着美国进入工业化时代，机械的拥有者们为之兴奋不已，因为借助机械的力量他们能够得到更加丰厚的利润；另一方面，工业化时代造成大批工人失业，即使那些有幸能留在工厂里干活的工人，也几乎成为机械的奴隶。为了突出这一主题，卓别林以一大群羊作为第一组镜头，然后切换到拥挤的上班人群，以强烈的隐喻手法向观众暗示劳工的社会角色其实与任人宰割的羊群别无两样。紧接着，影片又用一组镜头来表现车间流水线上工人们操作的场景：在拧螺丝的机械传送带两边，节奏单调的刻板操作，使工人身心完全处于麻木状态。为了跟上流水线的超速运转，卓别林扮演的钳工查理被迫跳上传送带，即使被卡在巨大的机器齿轮缝隙中也习惯性地拧着螺丝。在这个堪称经典的桥段中，卓别林通过夸张、滑稽的肢体动作，将资本家对工人的残酷榨取表现得淋漓尽致，带给观众一种“含泪的笑”。为了突出机械化时代人被异化成机械的奴隶，影片中还插入商家推销“自动喂饭机”选择查理当实验品的噱头，对摩登时代资产阶级对机器的滥用进行了辛辣嘲讽。在这场戏中，卓别林饰演的主角被绑定在“喂饭机”上，只能通过五官表情来表现对“喂饭机”从好奇、欣喜、吃惊直到恐惧的变化过程，其精湛的演技令人叫绝。
影片第二个层面揭示人与机械冲突的背后，实际上是工业化时代存在的一种社会病理现象，即大众与精英的矛盾。20世纪30年代，机械化引发的工业革命不仅改变了美国等西方国家的工业生产模式，也对社会各个阶层产生了深刻的影响。民主、自由、平等的理念开始弥漫在社会底层劳动者的思维中，他们不再认为自己命里注定就该充当资本家的奴隶，而是有权反抗非人性的工作环境，有权争取平等的生存机会，有权追求美好的生活。从社会学视角着眼，这个时期被有些学者描述为“人类社会进入了大众社会的分界点”。当时社会中某些“精英”站在贵族立场上，声称“大众是一群具有原子式结构的无视理性和法律的暴徒”。持这种观点的代表性人物是西班牙哲学家奥特伽，他认为，工业革命和大众传播造成了一种缺乏历史感、自我意识和义务意识，只有强烈的欲望和权利意识的平庸者的集合体“大众”，而“大众”的崛起将会导致对有理性、有创造力的少数社会精英的压迫，从而引起道德的颓废和国家的没落。
卓别林为讽刺精英们的趾高气扬以及对大众的歧视，在影片中巧妙设计了这样一段情节：查理在监狱中面对一群匪徒劫狱，毫不畏惧地和匪徒进行搏斗，最后制服罪犯，解救了警察。他被舆论称为英雄，并得到警方提前将其释放的待遇。在监狱长办公室，查理遇到一位随丈夫来办事的贵妇，两人同坐在一条长凳上喝饮料。由于饮料的作用，查理肚里发出一阵阵异响，他紧张地捂住肚子；坐在一旁的贵妇人立刻朝他投以轻蔑的眼光，不一会儿，她的肚子也开始发出响声，顿觉非常难堪。卓别林以此表达的是，尽管在物质上，大众与精英之间存在着距离，但就人的生理本性而言，两者并无差别。换言之，人人生来是平等的。
影片第三个层面也是贯穿全片的主题：人们津津乐道的工业化摩登时代，只不过是当时社会精英的天堂，对普通劳动者而言，他们的生活状况并没有得到改善。他们要为生计四处奔波，没有自己的房屋，没有足够的食品，没有生存的安全感。全片情节主线围绕查理一次次失业、一次次求职次第展开：查理先后当过生产流水线拧螺丝的钳工、造船厂工人、百货商场门卫，最终落脚在餐厅当侍者。透过查理动荡的生活经历，折射出当时普通劳动者艰难的生存境遇。
影片的后半段出现了由宝莲·高黛（卓别林的第三任妻子）扮演的女主人公，并将她的出场亮相设计为“正在船上偷香蕉的小偷”。随着镜头的推移，人们看到了女主人公的生活境遇：一间低矮破旧的小屋，父亲失业，两个尚未成年的妹妹需要抚养，而后父亲在一次罢工中死去了，她们姐妹三人从此成为了孤儿，“偷”实在是女主人公的一种无奈之举。正是在一次偷面包被人发现时，女主人公撞见了查理，两人从此结下了情缘。
影片第四个层面表现查理与女主人公双双坠入情网，以及他俩对未来生活的美好憧憬，体现那个时期社会底层普通大众的生活观。诚如美国著名心理学家马斯洛所指出的，人的需要是从低层次到高层次逐级得到满足的。在高层次的需要出现之前，低层次的需要必须得到适当的满足。马斯洛还强调说：“如果所有需要都不满足的话，那么，有机体就会被生理需要所支配，而其他的需要简直变成不存在了，或者倒退到隐蔽地位。这时，可以简单地用‘饥饿’二字来反映整个有机体的特征，人的意识几乎完全被‘饥饿’所优先支配。全部能量都置于满足食物的需要上，而这些能量的组织，也几乎完全被追求食物这一目标所支配。现在，感受器官和反应器官，智力、记忆、习惯这一切简直都可以称为消除饥饿的工具。”马斯洛对人性生存需要的这段精辟论述，被《摩登时代》表现得淋漓尽致。当查理与女主人公在警车上第二次相遇后一同逃跑，途中两人坠入爱河，虽然没有一点物质基础，但依旧对美好生活充满了幻想——他俩住在一间大屋子里，查理一伸手就可以从窗前摘苹果和葡萄吃，一挥手就有头乳牛过来挤奶喝……两人关于美好、幸福生活的想象是以食物的充盈为前提展开的，既令人忍俊不禁，又倍感辛酸。
卓别林的喜剧风格，幽默夸张而不乏苦涩之感。他一向关注小人物的命运，将人道主义精神与社会批判融入喜剧情节之中，使其作品具有了一般以搞笑为目的的喜剧电影难以企及的思想深度。卓别林的影片大都由他自编、自导、自演、自己配乐，他称得上是一位“全能大师”。他既擅长表演粗放荒诞的滑稽场面，又善于表演微妙细腻的讽刺情节。在《摩登时代》结尾处，卓别林有一段长达5分钟的演唱，这是观众破天荒第一次在银幕上听到卓别林本人的声音！他在商场里那段滑旱冰的精彩表演，也使我们见识了卓别林的多才多艺。
卓别林一生主演了80多部喜剧影片，主要代表作有《寻子遇仙记》、《巴黎一妇人》、《淘金记》、《马戏团》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《一个国王在纽约》、《舞台生涯》等。他的影片总是寄同情于普通平民，百般嘲弄自命不凡的富人，抨击恶势力，因而深受世界各国大众的喜爱。
1977年12月25日圣诞节，凌晨4点钟，卓别林在瑞士平静地离开人世。人们以各种方式表达对他的敬仰。
诗人阿拉贡赞叹：“这些影片曾经像是我们这一世纪的光明，是整整一个世界，也是我们时代的历史。我不知道可曾有一个人有他那样的眼睛，能使我们同时看到最丑恶的灵魂和最温柔的目光。”
苏联电影大师爱森斯坦说：“在《摩登时代》中，卓别林帮助大家看到了我们时代的新纪元。”
(彭玲）
第二次世界大战结束后，失业和贫困笼罩着罗马。职业介绍所人满为患，每个人都要为生存而艰辛拼搏。这天，安东幸运地得到一份张贴海报的工作，附加条件是要自备一辆自行车。安东又喜又忧，因为自己的自行车早已进了当铺。为保住这份得来不易的工作，他妻子将家里所有的床单打包拿去典当，这才勉强赎回了那辆自行车。
次日清晨，安东的儿子布鲁诺早早起来擦好了车，妻子准备好早餐，安东穿上工作服，在全家人的喜悦中离家上班去了。他领到一大捆电影海报，骑着自行车到大街上张贴。不料厄运骤降，正当他专心致志地爬上墙头干活时，一个盗窃团伙盯上了他停靠在墙脚的自行车，其中一人偷了他的车飞快地骑车离去，另一个人阻挡安东的视线有意拖延时间。安东追了几步，眼睁睁看着偷车贼消失在车水马龙中。
安东立刻去警察局报案，警察告知他，警局不可能为了一辆自行车失窃而出动警力，让他自己设法寻找。失望至极的安东只好请朋友们帮忙，他们直奔罗马城里最大的旧货市场，因为那里是自行车买卖的中心，结果一无所获。安东带着布鲁诺又转到另一个露天市场碰运气，但一场阵雨冲散了自行车交易。父子俩站在屋檐下躲雨，突然，安东发现那个偷车贼在街对面和一个老乞丐交谈。安东冒雨冲了过去，偷车贼赶紧溜之大吉。安东不肯罢休，一路盯住那个老乞丐盘问，要他说出偷车贼的下落，对方却守口如瓶。
父子俩徒劳地走遍罗马的大街小巷，身体疲惫不堪，精神濒临绝望。此时，他们路过一处算命场所，祈求摆脱各种厄运的穷人在这里排成了长队。安东瞅准一个空档，怀着焦虑的心情向算命老妇人讨教。她问明缘由，闭目念念有词，而后莫测高深地向安东转述“神明预言”——“马上找到它，要不这辈子再也找不到了！”安东虔诚地付了算命钱，拔脚离开。说来也巧，父子俩再次与偷车贼狭路相逢。安东扭住他，一路推推搡搡地跟他到家。这里是贫民窟，周围很快聚集起一伙居民，七嘴八舌地替偷车贼开脱。偷车贼佯装头疼昏厥，他母亲大声为儿子叫屈。机灵的布鲁诺及时叫来警察，但经入户搜查，偷车贼家中赤贫如洗，未发现任何赃物，警察只能作完笔录了事。
安东带着儿子在街头徘徊，不知不觉来到体育场附近，球迷观赛的声浪一阵高过一阵。走投无路的安东恍惚中忽然闪过一个念头，他打发儿子先坐车回家，自己留在街边观察动静……说时迟那时快，安东拉过一辆停靠在路边的自行车，骑上去就走！他的动作慢了一拍，立即被车主发现。路人闻讯拦住安东纷纷痛斥，车主还狠狠揍了他一记耳光。在车站候车的布鲁诺目睹这一幕，哭喊着奔过来紧紧抱住父亲，替他捡起被打掉的帽子。车主本来要把安东扭送到警察局，看到布鲁诺伤心的样子便动了恻隐之心，挥挥手放走了安东。
暮色苍茫，父子俩在街上茫然无措地行走。安东辛酸的眼泪顺着脸颊淌下来，布鲁诺紧紧握住父亲的手，两个孤独无助的身影融入了熙熙攘攘的人群……
《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影的重要代表作。
第二次世界大战结束以后，意大利作为战败国，经济凋敝，百废待兴。一批进步电影工作者积极关注社会民生，用电影来记录时代，形成了写实主义创作流派。本片编剧之一柴伐梯尼是这个流派的理论家，他提出一整套创作主张，其核心理念是“电影应当把日常纪事作为艺术功能，如实反映日常生活中的穷困、痛苦、不公正和伟大。应该给人一种印象，即摄影机对现实中发生的事件和情景没有经过任何加工和选择，而是如实地把它摄入镜头”。柴伐梯尼还倡导说：“艺术家的任务不是要使人们为虚构角色的行为感动或愤怒，而是要使人们考虑自身的及别人的行为。也就是说，要在未经渲染的记录性事实里，发掘出深藏在里面的东西——人情的、道德的、社会的、经济的、艺术的意义。今天应该告诉观众，他们自己才是生活真正的主角。”这些原则在本片中得到忠实而完美的体现。
《偷自行车的人》叙事风格平淡质朴，围绕男主人公安东生活中起重要作用的一辆自行车被窃事件，展示一个普通小人物的辛酸遭遇。影片里出场人物众多，他们都是在社会最底层贫困线上挣扎的平民，包括那个偷车贼也是一贫如洗的穷人。安东的扮演者是位非职业演员，本人就是个失业者，在现实生活中同样面临着窘困与焦虑，因而在镜头前的表演显得格外真实。在本片中，编导遵循新现实主义的美学原则，摒弃情节的虚构，对生活不加粉饰也不雕琢，显示了电影艺术家的诚挚态度和人道主义情怀。安东一家人的遭遇在当时并不少见，偌大的罗马城到处上演着类似的悲剧。职业介绍所门前涌动着失业人群，困顿和焦灼写在每个人的脸上，大家为了一份工作望眼欲穿；在当铺里，打包的衣物堆成了山，成排的自行车将仓房塞得满满当当，不知有多少人在此“割肉”典当寅吃卯粮；衣衫褴褛的乞丐在大街小巷踯躅，流浪儿童四处游走；算命的巫婆忙不过来，人们排着长队用辛辛苦苦赚来的钱请她预测未来，将自己的命运寄托在虚无的神灵身上。这就是影片的背景，构成战后意大利社会的真实写照。
生活是残酷的，支撑人们活下去的全靠一份相濡以沫的亲情。本片着力渲染温暖的人伦感情，其中最经典的无疑是对安东父子感情的细腻描绘，随着情节进展，逐层展现父子俩朝夕相处的微妙关系。安东第一天骑自行车出门上班带着儿子疾驶，找到工作的欣喜之情一览无遗。当自行车被窃后，安东失魂落魄，忘记儿子在路口等候他回家。后来父子俩寻找自行车久无下落，安东一度情绪失控，粗暴地对儿子进行体罚，但他很快就后悔了，觉得自己对不起儿子，便答应孩子小小的要求，带他进一家餐馆吃饭。儿子非常懂事，始终像条小尾巴一样紧随父亲四处奔走，他虽然出不了多少力，但他的存在显然成为父亲的精神支柱。影片结尾时，父子俩手牵手消失在街道的人流中，这个开放性画面令人久久难忘。
新现实主义电影还提出“把摄影机扛到大街上去”的口号，冲破以好莱坞商业电影为代表的摄影棚生产方式的束缚，大大开拓了银幕空间的真实性与表现力。在本片中，几乎所有的场景都采用实景拍摄和自然光效，实现对生活原生态的记录，拍摄视角基本保持平视，使影片形态酷似一部纪录片。正如美国影评家爱德华·默里所分析的：“影片中没有惊人的拍摄角度，没有出人意料的摇镜头，德·西卡同奥逊·威尔斯一样往往用长镜头表现情节，让摄影机耐心地记录那似乎是生活本身展开的情景，但他又有别于奥逊·威尔斯，不采用纵深的戏剧化构图。德·西卡的艺术是一种‘隐藏艺术’的艺术，他的风格将人们的注意力引向主题而不是引向风格本身。在《偷自行车的人》中，德·西卡交替使用固定摄影镜头、慢移动拍摄和慢摇拍镜头，这种技法的作用是让观众觉察不到制片的技巧。”此外，导演在场面调度方面注重画面的完整性，镜头之间的衔接很流畅，尽可能消弭人工的痕迹，保持一种冷静客观的记录状态。纵观全片，仅有的一段快速蒙太奇切换出现在影片高潮场合，当安东迫不得已决定去偷车时，他紧张惶惑地在街边踱来踱去，几次迈步上前又退缩回来，镜头组接一反此前较缓慢的节奏，转为快速剪辑，同时配上节拍激烈的音乐，以此烘托主人公内心的矛盾与挣扎，音画对位丝丝入扣。
《偷自行车的人》开创了一种新的审美形态，编导排斥戏剧性、传奇性等常规叙事手段，而采用“生活流”结构，将众多松散的情境围绕安东自行车失窃这一中心事件，按照生活的自然流程加以编排。这些情境相互间没有必然的因果联系，也未形成环环相扣的戏剧冲突，体现了新现实主义电影的独特风格，在平淡中见真情。编导着力表现生活的质感，并不像商业片那样追求廉价的煽情效果。片中有两个场面发人深省：一个场面是安东跟随警察来到小偷家里搜查赃物，目睹那户人家穷得家徒四壁，不觉生出同情心，无奈之下放弃了进一步追究的念头。另一个场面是安东偷车被当场抓住，失主看到安东儿子楚楚可怜的样子动了恻隐之心，最后也放了他。然而，安东的人格尊严在大庭广众尤其在儿子面前已丧失殆尽，他的获释很难说是一种幸运。
新现实主义电影坚持“以客观反映生活”为宗旨，但从文艺创作规律来看，不带任何主观色彩的“纯客观”作品是不可能存在的，每一部作品或多或少、或隐或显地都会留下创作者思想感情的烙印。《偷自行车的人》在素材选择中是有所取舍、有所概括的，寄寓了编导的用意。在安东父子奔走全城寻找自行车的过程中，同时带出了形形色色的人物，以及移步换景式的社会环境，诸如职业介绍所、典当铺、电影广告墙、旧货市场、工会俱乐部、警察局、贫民窟、教堂、餐馆、妓院、算命摊点等场所，将战后意大利社会众生相鲜活地反映出来。影片中有不少纪实画面意味深长，例如安东去典当铺赎回自行车，他的目光透过当铺窗口在一层层货架上移动，眼神中掺杂着失去床单衣物的无奈和即将取回自行车的一丝兴奋，这个长镜头同时还透露出民不聊生、典当兴旺的社会现状。又如，作为罗马平民交通工具的公交车，无论晨昏都拥挤不堪，站台上一直排着长长的队伍，勉强挤上车的人大半个身子悬挂在车厢外，挤不上车的人则大声诅咒，这些流动不息的生活场景构成主人公生活的背景，传达出特定时代的社会氛围。影片编导站在人道主义立场上，充分表达对失业群体的同情与关爱，表达对社会弊端的思考，以及对美好人性的肯定，在忧伤的基调里蕴涵着某种向上的力量，显示出意大利新现实主义电影特有的魅力。
本片导演德·西卡(1901—1974)是新现实主义阵营的主将，他和柴伐梯尼合作编导了著名的“四部曲”，即《擦鞋童》(1947)、《偷自行车的人》(1948)、《好人托托》(1950)和《温别尔托·D》(1951 ），因真实地反映了意大利社会现实、真切地刻画人性而获得高度评价。1958年在比利时布鲁塞尔举行的世界博览会电影节上，由来自26个国家的117名电影史学家组成专门委员会，通过投票首次评选出“电影问世以来12部最佳影片”，《偷自行车的人》荣居第3名。
(廖海波）