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烈日当空，美国西部海德莱小镇犹如闷炉一般。这是1870年盛夏一个平静的礼拜天，上午10时许，本镇法官梅特里克正在主持婚礼，新郎多恩同新娘艾米深情接吻。多恩是本地颇有声望的警长，明天将离任赴远方经商，因艾米信奉教友派，已说服丈夫不再从事以暴抗暴的职业。镇上的头面人物纷纷向这对新人送出祝福，婚礼上洋溢着喜庆气氛，唯独多恩的副手哈维警官没有出席。
突然，火车站站长跌跌撞撞闯进门，带来一个凶讯：五年前被多恩亲手逮捕的匪首盖伊在死囚牢里疏通关节，逃了出来，此刻正搭乘正午12点钟那趟火车赶来向多恩报一箭之仇。盖伊的弟弟米尔特与另外两个爪牙已在镇上公开露面，摆出里应外合的架势！众人闻言大惊失色，一看墙上挂钟已经指向10点40分，便劝多恩火速离开，好汉不吃眼前亏。
四轮马车载着新婚伉俪在荒原上狂奔。多恩在半途上猛的勒住缰绳，掉头返回镇上。他是个刚正不阿的硬汉，临阵怯敌在江湖上岂不遭人耻笑？艾米对多恩的举动十分不满，她赌气离开多恩，准备只身搭火车回故乡。
在这个仅有四百口人的小镇上，消息传得飞快。市民中有人幸灾乐祸地等着看“好戏”，还有人预言至少要备足三具棺材来收尸。哈维警官此时正与情妇海伦厮混，他对多恩的处境袖手旁观，遭到海伦奚落。海伦虽是风尘中人，但素来仰慕多恩的人品，她瞥见时钟已近11时，不禁替多恩捏了把汗。
多恩以为自己得道多助，市民们定会伸出援手帮助他抗击盖伊匪帮。多恩首先去找梅特里克商量对策，却意外地发现他忙着打点行李。这位法官当年判处盖伊绞刑，唯恐招来杀身之祸，便想一走了之。临行前，他引经据典忠告多恩：“公元前五世纪，雅典公民饱受暴君蹂躏，罢黜了他。几年过后，当暴君复辟时，打开城门欢迎他的也是那帮公民。”多恩对法官这番言行深感震惊。
米尔特一伙在火车站迎候盖伊。独自候车的艾米看到他们虎视眈眈的模样，既厌恶又恐惧，只得返回镇上，避在一家旅馆里。
多恩继续奔走，准备集结一支自卫队伍。他遇见哈维，谁知哈维心胸狭窄，对多恩未举荐自己继任警长耿耿于怀，他大言不惭地向多恩摊牌：只要多恩设法让他晋升警长，就答应出力。多恩断然拒绝了。哈维悻悻然地说：“你一年前被海伦撵走了，你不能容忍我在海伦那儿取代了你是吗？”多恩此刻方明白哈维妒嫉心的由来，两个警官之间出现了难以弥补的裂痕。
一位名叫贝克的市民勇敢请战。他向多恩表白：“幸亏你把全镇搞得太太平平，大伙才安居乐业。盖伊匪帮休想再把镇子搞乱！”贝克关切地询问多恩召集到多少人，多恩苦笑：“目前仅有你一个。”贝克一看时间已经是11点07分，急忙提醒多恩再多找几个帮手。多恩从贝克身上感受到宽慰，信心陡增。多恩预计新任警长托比即将抵达，便在办公桌上压了张留言条。他从容地走在街上，却发现不少市民一副隔岸观火的模样。街口有两个顽童玩游戏，其中一个摹仿开枪姿势，嘴里嚷着：“叭！叭！打死你，多恩！”虽说童言无忌，多恩心里却不是滋味。
在旅馆候车的艾米见多恩进门，以为丈夫回心转意。多恩却问妻子：“你同意留下啦？”艾米冷冷地回答：“我已经买了中午的火车票。”多恩非常失望，甩开她直奔柜台询问海伦住的房间。海伦原是盖伊的情妇，盖伊被捕后，她一度同多恩有来往，但她发现多恩钟情艾米，便与哈维私通以示报复。海伦得知盖伊来寻多恩决斗，哈维又见死不救，意识到自己将陷入窘境，便打算马上离开这个是非之地。海伦没料到多恩在此时登门拜访，不禁反唇相讥：“你想请我去求盖伊放过你吗？我可不干！”多恩好意回答：“我只是来告诉你盖伊回来了，你应当马上离开，我本人早已把生死置之度外。”海伦发觉自己小看了这个铮铮铁汉，心中涌出满腔柔情。她想同多恩吻别，但自卑心理使她抑止了这一冲动。多恩大步流星离开了旅馆。艾米极力掩饰自己的不安，向旅馆老板打听海伦是何许人。老板添油加醋地告诉她：“海伦是你丈夫的旧相好，之前她是盖伊的心上人。你丈夫大难临头啦。”
多恩回到警所，见那张留言条仍在桌上，看来托比警长尚未到任。他抬眼看了看钟,11点16分，剩下的时间不多了！多恩急忙向男人们聚集的酒店赶去。在酒店门口，他同米尔特狭路相逢。米尔特一声不吭，提了瓶威士忌酒故作轻松地吹着口哨扬长而去。多恩推开酒店大门，里面传出一阵哄笑声浪，酒店老板嚷着：“我敢打赌，盖伊下火车不出五分钟，多恩就得送命！”话音未落，他尝到多恩一记铁拳！多恩当众招募帮手，全场鸦雀无声，只有时钟的嘀嗒声清晰可闻,11点19分了。酒店老板冷笑道：“你想来这儿拉队伍，走错门了。”
多恩愤然离开酒店，去找他素来敬重的退休警官马丁。但马丁早已看破红尘，他奉劝多恩及早脱身，因为官匪勾结，当警察的白白搭上一条性命太不值得。多恩又去找富勒求援，不料这个胆小如鼠的市政官闭门谢客。多恩心中一股无名火冒了上来，他十分焦躁地望望头顶火辣辣的太阳，眼看已日近正午。
火车站站台，米尔特一伙酗酒作乐。两条铁轨伸向暑气灼人的远方，匪首盖伊马上要抵达了，血腥气依稀可闻。
哈维无所事事，折回海伦那里。他发现海伦正在收拾行李，误以为她要随多恩出走，不禁妒火中烧。海伦轻蔑地斥责他：“多恩是个男子汉，你比他差远了！你们都不敢出来帮多恩，他一死，这个镇也就完蛋了。我还想在世界上挣口饭吃，这就是我离开此地的原因。”哈维怔怔地伸手去揪她，海伦狠狠抽了他一记耳光。
多恩匆匆赶到教堂求助，他还心存一丝希望。教徒们七嘴八舌，找出各种不想介入的理由。妇女们也卷入论争，老妇们建议发动青壮年为多恩助阵，小姐们则认为小伙子送命太可惜。最后轮到镇上颇有声望的亨德森发言了，他在肯定“多恩是我们见过的最出色的警长”之后话锋一转：“我认为目前唯一的出路是请多恩快点离开，盖伊回来后发现多恩已走，今天就不会发生流血事件。这对我们大家都很合适。”多恩心灰意冷，转身离开了教堂。
11点44分——多恩形单影 只，走在一片死寂的街上。在马厩 里，多恩与哈维再度相遇。哈维按捺不住嫉妒 心，大打出 手，结果他不敌多恩被击昏过去。
11点50分——艾米打定主意去见海伦。出于对多恩共同的 爱，两个女人坦诚相见。海伦直言不讳：“如果多恩是我丈 夫，我决不离开这儿。我会拿起枪和他并肩战斗。”艾米则竭力辩解：“如果我这么 干，那就背叛了我信仰的教友 派，等于承认人类互相残杀是对的。”
11点55分——多恩走进警 所，发现全副武装的贝克准时待 命，大受感动。不 料，当贝克得知多恩再也找不到第二个帮手 时，立刻产生动摇。多恩洞察其心 理，示意他不必勉强。贝克走 后，多恩意识到自己已经彻底孤 立，脸上浮现出惨淡悲壮的笑容。一刹 那，他想到了自 杀，但很快恢复自制 力，伏案写下一份遗嘱。
骤然传来火车汽笛的啸叫！一声紧似一声，正午那班火车正点抵达了。
恐怖气氛笼罩全镇。家家户户门窗紧闭，街上空无一人。
多恩视死如归，将子弹推上膛，孤胆迎敌。
脸色阴沉的盖伊步下火车。米尔特一伙耀武扬威地簇拥着他进镇，开始搜寻多恩。艾米与海伦上了火车，在车厢里紧张地谛听着镇上的动静。
枪响了！海伦身子发软，艾米下意识冲下火车，疯狂地朝枪响处奔去。只见马路中央横着一具尸体，艾米以为多恩已死。近前一看，被击毙的是米尔特。
枪战激烈进行。多恩寡不敌众，被盖伊一伙逼进了堆满草料的马厩。盖伊发起火攻，多恩陷入烈焰包围。他沉着应战，打冷枪又击倒一个匪徒。
艾米冲进警所，读到多恩的遗嘱，禁不住淌下热泪。她坚定地拿起枪，瞄准窗外一个匪徒射击。初次上阵的艾米不慎落入匪帮魔掌，盖伊丧心病狂，用艾米作人质逼迫多恩就范。多恩略施小计，在艾米配合下，终于打死罪行累累的盖伊！
多恩与艾米紧紧拥抱在一起。
围观的市民愈来愈多，每个人脸上都有点不自在。心力交瘁的多恩当众摘下警徽，随手朝地上一扔！他与艾米头也不回地驾着那辆四轮马车驰离了这个小镇。
在自然界24小时的昼夜交替中，“正午”处于转折点；在美国西部片近一个世纪的发展历程上，《正午》也恰巧是一部具有转折意义的作品，给渐趋老化的西部片带来了推陈出新的前景。西部片堪称美国的“国粹”，自1902年鲍特拍了第一部西部片《火车大劫案》之后，西部片源源不断问世，魅力经久不衰，在世界影坛上独树一帜。作为类型电影，西部片很快形成自己的套路。以角色分类而言，一般包括主人公、社会民众、恶势力三组人物，彼此形成戏剧冲突。美国电影学者赖特详尽考察了西部片叙事模式，概括出西部片最常见的标准模式：主人公身手不凡，单枪匹马来到西部某个祸事多端的小镇，他仗义行侠，为民除害，最后赢得当地民众的尊重和一位纯洁姑娘的爱情。赖特指出，好莱坞在1930年至1955年期间拍摄的西部片，几乎全都是这一标准模式的翻版，尤以与《正午》同时问世的《原野奇侠》一片最为典型。
《正午》却属例外。赖特将它视为一种“变奏”模式，因为上述三组人物关系发生了180度逆转。在本片开头，主人公多恩警长治安有功，早已被社会民众接纳，结尾时他却痛苦地意识到自己与社会民众格格不入；主人公的贯穿动作与最高任务不仅仅是与恶势力对抗，而且是“腹背受敌”，被迫向社会民众作道德意义上的抗争；主人公所钟爱的女人，也不再谋求与社会和解，反而与主人公一起离经叛道。甚至可以这么说，多恩警长同盖伊匪帮之间只不过存在一种你死我活的肉体搏斗罢了，他与社会民众之间形成的难以调和的道德冲突才是本片戏核所在。因而，《正午》同一大批标准西部片旨趣迥异，观众司空见惯的“除暴安良”、“英雄救美人”等俗套确实被编导作了一番变奏处理。主人公多恩固然不失英雄本色，但这位末路英雄身上并未笼罩什么神奇灵光，反而具备浓重的悲剧色彩。《正午》曾被美国评论界称为“首开心理西部片之先河”，说明它已偏离西部片驾轻就熟的老路，开始从动作片向心理片靠拢。
法国电影理论家巴赞一向关注美国西部片，他在上个世纪50年代初接连写了《西部片的演变》等多篇评论，不仅公开宣称“与《原野奇侠》相比，我更喜爱《正午》 ”，而且以学术敏感率先提出“超西部片”的见解，针对西部片的演变及时给予理论肯定。巴赞认为，西部片在二战前后已臻完美，这意味着它必须奋力创新以保存自己的活力；所谓“超西部片”，就是指那种抛弃成规、力求增添一种新旨趣的西部片。巴赞指出：“这种新旨趣涉及各个方面，如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简言之，就是增入非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色。”我们结合《正午》的创作背景来分析，便可发现《正午》涉及的“新旨趣”其实更多体现在政治层面。这样与其说《正午》是一部“心理西部片”，不如说它是一部“政治西部片”更为确切。也正是在这个前提下，有助于我们解读潜藏在《正午》表层故事底下的政治主题。
《正午》根据约翰·肯宁汉小说《警察徽章》改编，是一部讽喻之作，虽说故事发生在19世纪末叶，影射的却是20世纪中期美国社会最黑暗的一页。1938年，美国国会众议院设立了“非美活动调查委员会”；第二次世界大战结束后，该委员会基于冷战的国际大气候，于1947年掀起一场白色恐怖。好莱坞首当其冲，有10名电影工作者在所谓“好莱坞遭共产党渗透”的指控下被秘密传讯，最后被判刑，这便是“好莱坞10君子案”的由来。从1951年起，该委员会由声名狼藉的右翼参议员麦卡锡执掌，再次采取法西斯手段加紧迫害进步人士。数以百计的电影工作者被列入黑名单受审查，《正午》的编剧卡尔·福尔曼便遇到这一严峻的考验。在听证会上，福尔曼援引联邦宪法“第五修正案”拒不回答任何问题，表现出一位正直艺术家的良知与骨气。然而，同在好莱坞电影圈，既有像福尔曼这样横眉冷对的义士，将黑名单当作不出卖良心的美国人的“光荣榜”，亦不乏卖友求荣的孬种。例如“好莱坞10君子”中便有一人日后变节；另一位颇有名气的导演伊利亚·卡赞在接受审查时，也留下了极不光彩的证词。
“愤怒出诗人”，作为麦卡锡主义的受害者，福尔曼在创作《正午》时融入了切身感受：面对恶势力的挑衅，每个社会成员该怎么办？在福尔曼看来，恶势力其实不可怕，可怕的倒是社会成员所表现出来的劣根性，诸如自私、冷漠、妒忌、恃强凌弱、忘恩负义……这些蛰伏在人性深处的“恶”才是最令人齿冷的，将导致文明社会的倒退。这里有必要提及当年“非美活动调查委员会”一整套传讯程序。据当事人披露，这种听证会实际上就像一条碰到什么捞什么的“拖网渔船”，或者说陷入一种株连式逼供怪圈。每个受传讯的对象为证明自己清白，必须向该委员会招供其他涉嫌“亲共”的人。随后，该委员会根据口供逐一传讯另一批被指认的对象，黑名单变得越来越长。当时每个受讯者面前只有两条路：要么供出别人的名字，要么丢弃自己的前程。事实上，这种荒唐做法完全有可能遭到抵制，但重压之下人人自危，有相当一部分人明哲保身，违心地或自愿地做出苟且偷安的选择，例如某编剧竟然供认自己的社会关系中有162人是共产党人。在短短几年间，原先的“好莱坞10君子案”蔓延到300余人遭迫害，卓别林也未能幸免，被美国司法当局驱逐出境。福尔曼在创作中巧妙运用托古喻今的方式，大胆触及时弊，深刻揭示人性的弱点，呼唤社会良知的复苏。
福尔曼的创作意图直接体现为《正午》设置的矛盾冲突。本片对主人公与恶势力之间的冲突着墨并不多，截至多恩与盖伊最后决斗的高潮之前，基本上是虚写的；对主人公与社会民众之间的冲突，则以充足篇幅作了层层深入的描绘。影片开头，当盖伊匪帮卷土重来的消息传开后，多恩警长一度携妻出走，但很快返回镇上。他之所以敢于作出这一决定，不仅是个人性格使然，更主要的是他自信全镇居民会做坚强后盾，万万没料到自己落入“得道寡助”的境地。多恩周围的民众大致分为三种类型：第一类是无名无姓的背景人物，多恩不会怪罪这些老弱妇孺；第二类是幸灾乐祸唯恐天下不乱的卑琐小市民，他们出言不逊，毫不掩饰助纣为虐的行径，多恩对这类人嗤之以鼻；第三类是镇上的头面人物，他们原先都是多恩的好友或同事，在多恩心目中是值得信赖的，但恰恰是这批人在关键时刻纷纷“倒戈”或作壁上观，没有一个人敢于从道义上、行动上为多恩助一臂之力。值得指出的是，福尔曼对这些人物没有作肤浅的漫画式处理，而是把握每个人物的前史与性格，揭示他们各自的内心动机。如哈维警官的妒贤嫉能、法官的洁身自好、贝克的随大流、亨德森的“丢卒保车”观念等等，他们面对恶势力，恪守“好汉不吃眼前亏”、“冤有头，债有主”之类信条，将多恩推到孤立无援、背水一战的地步。福尔曼正是通过对这些人物的刻画，从道德层次揭示人性深处的阴暗面，以此折射麦卡锡主义猖獗之时那种为虎作伥的社会氛围和社会心理。
多恩并非传统西部片中常见的那种英雄，他身陷逆境，内心充满困惑与痛苦，一度甚至产生轻生的念头。在《正午》极其紧凑的情节中，多恩疲于奔走，缺乏推心置腹的倾诉对象，但观众可以从本片主题歌《别把我丢下，我亲爱的人》中，听到多恩不无感伤的心声——
在今日婚礼上，别把我丢下，我亲爱的人，请给我力量。
不知会遭遇什么命运，我只知道要坚强。面对我的仇人，或者退缩做一名懦夫，或者倒下在墓地上。爱情和义务面临抉择，面临失去我秀发的新娘。
眼看有一双魔掌逼近，在正午时光。我并不害怕死亡，但没有你，我心头忧伤，我要你陪伴在我身旁！
从影片结局来看，多恩这番企盼没有落空，当然在情节处理上有大起大落的跌宕。影片开头，新娘艾米同意结婚的条件是多恩必须辞去警长一职，因为她信奉教友派“毋以暴抗暴”的教义。在此后情节发展中，艾米固执地同多恩分手，打算只身返回家乡，她游离于多恩的行动主线之外，即便遭海伦的指责仍无动于衷。决斗高潮来临了，镇上传来一阵阵枪声，镜头对准火车车厢里海伦与艾米的反应。此刻，观众差不多以为冲下车去援救多恩的肯定是那位烈女子海伦，但出乎意料的却是这位弱女子艾米。关键时刻，艾米毅然违背自己的宗教信仰，生平第一次亲手向恶人开枪！通过对艾米先抑后扬的刻画，福尔曼鲜明地凸现了“面对恶势力以暴抗暴”的政治倾向。本片结尾意味深长，不同于以往标准西部片大团圆的程式：经过殊死较量，小镇上留下4具匪徒尸体，市民们默默围观，多恩怒掷警徽，义无反顾地偕同艾米离开了这个背信弃义的小镇。多恩以寡敌众，不仅制服了盖伊匪帮，还给市民们留下一种无言的道义鞭挞。
美国电影一向很少触及社会现实问题，也很少具备尖锐的批判锋芒，因而像《正午》这样的“政治西部片”在好莱坞实属凤毛麟角。50年代初麦卡锡主义甚嚣尘上，《正午》能得以问世，不能不归功于该片三位主要策划者，即编剧卡尔·福尔曼、导演弗莱德·齐纳曼与制片人斯坦利·克雷默。这三位当年都是40岁左右的实力派，他们的艺术观有相通之处，致力于创作富有社会性、写实性的作品。克雷默是独立制片人，《正午》是由他自组小公司投拍的，这使影片有可能摆脱好莱坞体制的束缚，给当时的主流意识形态添加几个不协调音符。导演齐纳曼原籍奥地利，有犹太血统，年轻时曾担任纪录片大师弗拉哈迪的助手，深受乃师熏陶，是美国战后最有影响的社会派导演之一。齐纳曼说过：“我一向关心那些努力保持人格完整、尊重自我的人，对他们的遭遇很感兴趣。”《正午》中的多恩警长就是这样的人，他身处险恶的环境，面对越来越大的压力，拼命想保持自己的独立人格，哪怕与社会决裂也在所不惜。《正午》公映后口碑甚佳，获得多项奥斯卡奖提名。但该片的政治倾向也招来麦卡锡主义的攻击与非难，最终与奥斯卡最佳影片、最佳导演等大奖无缘，只获得最佳男演员、最佳剪辑、最佳音乐、最佳歌曲4项金像奖。编剧福尔曼的遭遇同其笔下的主人公多恩颇为相似，由于一小撮右翼分子在好莱坞发起“倒福尔曼”活动，结果他被迫流亡到英国。这种政治迫害的影响如此之大，以致福尔曼在海外只能隐姓埋名从事创作。1957年由他担任编剧的《桂河大桥》由大卫·里恩执导，一时间轰动影坛，但片头字幕表上却没有福尔曼的真名。
巴赞指出，福尔曼极为巧妙地“把一个本可充分展开于其他样式的故事与西部片的传统结合起来”。的确，对《正午》的读解见仁见智。我们既可从“政治西部片”角度给它以应有的评价，也不必否认它同样拥有西部片的审美趣味，故事情节扣人心弦，可看性很强。大凡西部片都有一个决斗高潮，正反两方主人公在最后关头拔枪对射决出生死成败。这一高潮情节几乎成了西部片的标志，也已成为观众的期待。《正午》的独特之处，在于编导精心构建了“倒计时”叙事结构。观众看电影的过程中存在三种时间系统：其一是放映时间（常规长度为100分钟左右），其二是剧情时间，其三是观众心理时间。绝大多数故事片（概率高达99.9%以上）的剧情时间均大大长于放映时间，但由于受众心理的假定性，人们将自己在银幕前度过的100分钟当作几天、几月、几年甚至人的一辈子来看待。《正午》遵守严格的“时间统一律”，该片放映时间与剧情时间出现了罕见的叠合，诚如《正午》剧本出版者标榜的那样：“影片开始时是上午10点40分，随着动作的展开，时针毫不容情地走向正午，影片中的时间同真实时间是一致的，观众可以在手表上对照着看！”其实无须观众对照，因为编导在片中按时间顺序插入17个显示钟点的特写镜头，每一次出现钟点的特写镜头都是对倒计时的提醒，随着时钟出现的频度越来越急促，诱使观众认同多恩迫在眉睫的凶险处境。随着多恩期待他人声援的希望一一落空，死亡的阴影一分一秒地逼近，直至正午火车抵达之时推到千钧一发的地步。煽情效果如此强烈，足以使观众跟随主人公一起经受惊心动魄的生命体验，“倒计时”结构在暗中起了很大作用。
《正午》的空间造型重现了观众们熟悉的美国西部典型环境，齐纳曼多次运用从全景拉升俯拍远景的镜头语言，表现多恩头顶烈日，风尘仆仆在一片死寂的小镇上徒劳奔走的孤单身影，以这种空间构图揭示严酷的自然环境、社会环境与个人之间的冲突，透过画面造型传达一种危机四伏的肃杀氛围，衬托出主人公焦躁失望的内心情绪，构成20世纪50年代美国社会悲观低落氛围的象征性写照。
有则轶闻值得一提，美国前总统克林顿是《正午》的超级影迷，据说在八年任期内，白宫放映该片约有20次之多。克林顿评价说：“这部影片讲的是面对危险要有勇气，不管要付出什么代价，一个人要做他自认为是正确的事情。”这么看来，《正午》还具有励志作用呢。
(李亦中）