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我们在前面已经指出，艺术活动作为一个系统，包括三个环节：艺术创作、艺术作品和艺术鉴赏。艺术创作是一种艺术语言的创作，创作者把艺术语言凝定在艺术作品中，鉴赏者通过体味、阐释艺术语言，和创作者的审美体验相沟通。艺术作品只有在艺术鉴赏中才能实现它的价值。
艺术鉴赏不同于一般意义上的欣赏，是“人们对艺术形象感知、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的飞跃”。
因此，鉴赏本身便是一种审美的再创造。
宗白华先生非常看重艺术的鉴赏：“在我看来，美学就是一种欣赏。美学，一方面讲创造，一方面讲欣赏。创造和欣赏是相通的。创造是为了给别人欣赏，起码是为了自己欣赏。欣赏也是一种创造，没有创造，就无法欣赏。60年前，我在《看了罗丹的雕刻以后》里说过，创造者应当是真理的搜寻者，美乡的醉梦者，精神和肉体的劳动者。欣赏者又何尝不当如此？”
“美乡的醉梦者”表明艺术鉴赏需要炽爱和钟情，“情之所钟，正在我辈”，艺术的陶冶是主体提高审美修养的重要途径。宗白华先生本人就一直对诗文、绘画、雕刻、建筑、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林等艺术充满兴趣，并有极高的鉴赏水平。他对中国艺术，如绘画、书法等的精湛理解和领悟，至今无人能够逾越。他在《美学向导》一书的寄语中也强调了艺术鉴赏的重要性：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”朱光潜先生也说：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”朱先生强调学习美学的人要懂得艺术，学点音乐、绘画、雕刻，或者读小说、看电影、看戏。他本人对艺术，特别是诗和悲剧有着很深的造诣，他的《诗论》和《悲剧心理学》就是明证。
在艺术鉴赏过程中，主体的修养有着十分重要的意义。正如马克思在他的早期著作《1844年经济学-哲学手稿》中所说的那样：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”艺术修养的重要性可以从符号学的观点来证明。各种艺术，如文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧等都有独特的艺术语言。我们对这些艺术语言的理解程度，就决定了我们鉴赏时所能达到的深度。从符号学的观点看，艺术家在创作时就是对各种艺术符号进行编码，并把他所要传达的信息凝定在艺术符号系统中。我们鉴赏艺术作品，就是对艺术符号系统进行解码，并达到信息的重构。我们解码能力的大小与我们从艺术作品中获取信息的多少成正比。艺术世界像大海，鉴赏者就像把自己的测深锤抛入海中的水手一样，每个人所能达到的深度，不超过测深锤的长度。
首先，艺术鉴赏的成功，要以具备相关的知识背景为前提。马克思对艺术修养有一个形象的说法：“有音乐感的耳朵”, “对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。在中国古代，钟子期是俞伯牙的知音。俞伯牙鼓琴，钟子期听出高山流水的清韵，“巍巍乎志在高山”, “汤汤乎意在流水”。钟子期凭借“有音乐感的耳朵”，鉴赏到俞伯牙的琴音之美。孔子在齐国闻《韶》乐三月不知肉味，《列子》说韩娥之歌余音绕梁三日不绝，这些都表明内行的鉴赏者从艺术作品中获得多么巨大的审美享受。
中国戏曲是中国传统的戏剧，与外来的话剧、歌剧不同，它有自己独特的体系。繁体字的“戏”，是虚中生戈，戏曲就是在乐曲中虚拟地表现生活。事实上，戏曲表演处处体现了虚拟的原则。舞台上四个龙套代表了千军万马，演员登上椅子表示上山。《天河配》中，用细碎的台步和飘舞的水袖表现织女凌空驾云；《大闹天宫》中，用连续的筋斗表现孙悟空来去如电；《拾玉镯》中孙玉蛟喂鸡没有鸡，做鞋没有针线；《碰碑》中用杨令公出场时几个畏寒的身段表现寒冷的天气。要看懂演员的这些表演，我们首先要懂得戏曲虚拟的手法。除此以外，演员在唱、念、做、打方面都有相当的讲究，如发音有四呼、五音和四声之分，步法和道具的使用也有多种分类，对这些专业手法的进一步了解，可以使我们变成内行的观众，从而从戏曲鉴赏中获得更大的乐趣。
舞蹈是一种最古老的艺术，被人称为“一切艺术之母”。作为人体动作的艺术，它包括“手舞”和“足蹈”。在传统舞蹈中，东方舞蹈以“手舞”为主，西方舞蹈以“足蹈”见长。我们在剧场里或者在银幕上看到芭蕾舞剧《天鹅湖》时，演员轻盈飘逸的脚尖技术、诗情画意的舞台美术、圣洁高雅的天鹅短裙、优美动听的音乐曲调，都给我们带来了莫大的审美享受。然而，有些观众在看男女双人舞时，未必注意到第一次合舞是在慢板的音乐中缓缓地开始，第二次合舞是在快板的音乐中欢快地结束。这些细节的处理，加深了舞剧表现的深度，也要求我们不断提高专业的知识和鉴赏力。
传统的中西绘画之间，在宇宙观和价值观上有着许多差异，这也是我们鉴赏中西绘画时应该具备的知识背景。用宗白华先生的话来讲，古希腊的人体雕塑是“神的象征”，是和谐与秩序的“宇宙精神”的象征。文艺复兴以来的绘画，则是“向着无尽的宇宙作无止境的奋勉”。西方的艺术“如‘哥特式’的教堂高耸入太空，意向无尽”，如《浮士德》“永不停息地前进追求”。而中国绘画反映出来的精神，并不追求宇宙的圆满与无尽，而是“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”，因此，画面中的各种生命都是虽动而静的。山川、人物，“就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈悠深”, “潜存着一层深深的静寂”。
总之，不同国别、不同种类的艺术都有着各种各样的差异，如《文心雕龙·知音》篇所说“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，对文艺作品要“博观”，多看多听，才能培养出有音乐感的耳朵、能看出形式美的眼睛。
其次，艺术鉴赏能力的保持与提高，要求鉴赏者能够培养和保持虚静的心怀。宗白华先生这样指出“虚静”的重要：“中国有句古话，叫做‘万物静观皆自得’。静故了群动，空故纳万境。艺术鉴赏也需澡雪精神，进入境界。庄子最早提倡虚静，颇懂个中三昧，他是中国有代表性的哲学家中的艺术家。”
庄子把虚静的精神称为“心斋”、“坐忘”，意思是超越利害得失的考虑，保持一种清明洞彻的心境。《庄子·达生》篇举了一个例子：比赛射箭，如果用瓦片做赌注，射起来就很灵巧轻快；如果用衣带钩做赌注，射起来就有些提心吊胆；如果用黄金做赌注，射起来就晕头转向了。这启示我们，艺术鉴赏应该保持空明自由的审美心胸，暂时摆脱实用的功利考虑，否则，就像贩卖珠宝的商人那样，只看到珠宝的商业价值，而看不到珠宝的美和特性。
再次，艺术鉴赏的成功与否，要看鉴赏者的阅历是否能与作品产生共鸣。鉴赏者的阅历的加深，也会促使艺术鉴赏水平的提高。我国古代有位诗歌评论家，他原来读杜甫的“两边山木合，终日子规啼”的诗句，觉得平淡无奇。后来，他独自游历山谷，山谷里古木夹道，枝柯相连，深荫蔽日，只有子规声在古木间此起彼伏。有了这种生活体验，他再读杜甫的那两句诗，不觉击节赞赏。朱光潜先生年轻时第一次读英国诗人济慈的《夜莺歌》, “仿佛自己坐在荫月下，嗅着蔷薇的清芬，听夜莺的声音越过一个山谷又一个山谷，以至于逐渐沉寂下去，猛然间觉得自己被遗弃在荒凉世界中，想悄悄静静地死在夜半的蔷薇花香里”。随着年龄的增长，朱先生对这首诗有了不同的体验，“这种少年时的热情、幻想和痴念已算是烟消云散了”。
再如读陶渊明的诗，宋代的黄庭坚说，“血气方刚时，读此如嚼枯木”。不过到阅历较深的时候，陶诗就“不但不枯，而且不尽平淡”，甚至有一种绮丽丰腴的味道。要达到与诗人如此的共鸣，个人的经验、阅历、心境是起关键作用的。
艺术鉴赏对于艺术作品意义的实现起着非常关键的作用，这一点在接受美学中尤其得到了强调。20世纪60年代德国诞生了接受美学，创始人是尧斯和伊瑟尔。在艺术创作—艺术作品—艺术鉴赏的系统中，接受美学把艺术鉴赏，即读者或观众对艺术作品的接受提到中心地位。尧斯把文学史看成“读者的文学史”, “文学作品从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”，读者“并不是被动的因素，不是单纯作反应的环节，他本身便是一种创造历史的力量”。尧斯举了一个例子来说明这一点，有这样两部文学作品在法国同时问世：一部是费陀的《芬妮》，刚出版时红极一时，一年中重印13次，可是很快就无人问津；另一部是福楼拜的《包法利夫人》，开始只在很小的读者圈内流行，可是后来赢得越来越多的读者，最终成为世界文学名著。这也表明文学史不仅是作家和作品的历史，而且是读者的历史。艺术作品生命的长短，在某种程度上也取决于读者的接受。
艺术鉴赏并不是简单的阅读或观看，它需要鉴赏者付出创造性的劳动。艺术作品的内容不能像从一个水罐倒进另一个水罐的水那样，从艺术作品转移到鉴赏者的头脑中。它要由鉴赏者本人再造和再现，这种再造和再现根据艺术作品本身所给予的方向进行，但是最终结果取决于读者精神的和智力的活动，这种活动就是创造性的劳动。正如接受美学的另一位代表伊瑟尔指出，艺术鉴赏不仅要挖掘艺术本文的客观意义，而且要调动鉴赏者的能动性和创造性。他指出，好的艺术作品应具有结构上的“空白”，存在于情节、对话、生活场景、人物性格、心理描写等方面。也就是说，艺术作品只给鉴赏者提供一个图式化的框架或轮廓，中间有很多不确定性，召唤鉴赏者以创造性想象去填补。
艺术鉴赏具有客观性和主观性两方面。它的客观性在于，艺术作品的章句段落，形式色彩等等，都是固定不变的，为鉴赏者指了同种方向，让他们的鉴赏活动在这个方向上展开。事实上，艺术作品的这种客观的结构或组织，为鉴赏和理解的主观性规定了极限。另一方面，艺术鉴赏的主观性在于，艺术作品结构中所标明的途径无论多么明显，鉴赏者都不可能与作者的意图毫厘不差，而是带着个人的某种经验去感受作品。艺术形象越是复杂，各种人物的性格越是多样，读者的领会、理解和评价之间的差异就会越大。
20世纪的西方文学、造型艺术及戏剧艺术等，采用了不同于传统艺术的创作手法，具有更强的哲理性，这类寓意深刻和含义丰富的作品，对鉴赏者的创造性提出了更高的要求。
小说《玻璃球游戏》就是这样一部寓意性的作品。它是20世纪德国作家、诺贝尔文学奖获得者海塞的最后一部长篇小说，也是他一生最重要和篇幅最长的作品。这部小说多处引用和评述老庄哲学、《易经》和《吕氏春秋》，还以艺术形象体现了黑格尔哲学。如果不懂得黑格尔的《精神现象学》，就不能捕捉《玻璃球游戏》的核心思想。黑格尔认为，奴隶劳动，为主人生产消费品，由此，主人陷入对奴隶的完全依赖。奴隶的意识水平有了提高，他开始懂得他的存在不仅为了主人，而且为了自己。从而，他们的关系改变了：主人成为奴隶的奴隶，而奴隶成为主人的主人。海塞在小说《玻璃球游戏》中体现了这个哲学寓意。小说的主角叫克乃西特（德语意为“奴隶”，黑格尔使用的正是这个词），他出身卑贱，由卡斯特利恩宗教集团抚养成人，但由于聪明刻苦，最后成了这个团体的象征最高智慧的玻璃球游戏大师。他的朋友和对立面德辛奥利（在意大利语中有“主人”的意思），完全沉陷在实际事务中。在精神世界中，克乃西特是德辛奥利的主人，然而，克乃西特终于厌倦了与世隔绝的精神王国的生活，弃绝高位，去当德辛奥利的仆从。不过，这还不是终结，从小说结尾中可以看到“奴隶”摆脱劳动、抗争和苦难的三种途径。黑格尔和海塞的思想是：奴隶和主人相互转变的锁链是无限的。对于这种具有深刻哲学寓意的小说必须要反复阅读和思考，把鉴赏过程作为一个创作行为来完成。
奥地利作家卡夫卡的长篇小说《城堡》，是一部没有结局的多义性的作品。主人公K踏雪去城堡（官府），要求批准他在附近的村子里落户。城堡就在眼前，但K历尽艰辛始终不能进入。小说没有写完，据作者的朋友罗德回忆，卡夫卡原定的结局是，K将“奋斗到精疲力竭而死”，他临终时，城堡才批准了他的要求。这部小说的含义引起了评论家们的争论。有人认为，小说再现了奥匈官僚阶层崩溃的图景，也有人认为，小说体现了整个资产阶级的崩溃，还有的研究者则坚决否认这部小说的社会性，认为它仅仅传达了作者内心的不安和惶恐。总之，这部小说要求每个读者根据自己的知识和经验去填充作品，那些善于思考的人会在小说中发现越来越多的层面。
在艺术鉴赏中，根据直接感情、根据是否喜欢某种艺术作品，从而确定它的艺术价值和区分美丑的能力叫做趣味。
趣味作为美学范畴形成于17世纪，在拉丁语中它由gustus表示。Gustus的直接含义指味觉，如酸甜苦辣之类，相当于汉语的“味道”。“这是生理趣味，由此有机体从饮食中体验到愉快或不愉快，从而在饮食时制定方向。非生理涵义上的趣味概念有时说明人们对某些对象、生活方式和事业不由自主的眷恋和爱好。”作为美学范畴的趣味，是针对艺术鉴赏力和审美能力来说的。由于长期的经验，人逐渐地获得从感性上评价某种审美属性的能力。在艺术鉴赏中，根据直接感情，即是否喜欢某种艺术作品，从而区分美丑，确定艺术价值的能力就是趣味。
在西方美学史上，趣味理论兴盛于18世纪。法国美学家夏尔·巴德把科学和艺术相比较，指出科学诉诸理智，艺术诉诸趣味。艺术中的趣味等于科学中的理智。理智是认清真与伪并把它们区分开来的能力；趣味是知觉优、中、劣并把它们正确地区分开来的能力。用现代哲学的语言来说，趣味确定价值，而理智发现真理。
在趣味理论中，康德指出了趣味无可争辩和趣味具有普遍性这样一对矛盾。事实上，趣味既是主观的，又具有普遍可传达性。一方面，趣味存在着明显的个体差异。对于音乐，有人喜欢巴赫，有人喜欢贝多芬；对于诗词，有人喜欢苏轼，有人喜欢柳永；对于颜色，有人喜欢热烈的，有人喜欢幽静的；对于花卉，有人偏爱菊，有人嗜好梅。正如西方的谚语“趣味无可争辩”所说，趣味是个人审美发展的产物，是主观的。
另一方面，趣味还具有社会性和客观性。趣味在一定程度上是社会教育的产物，归根结底是客观存在的审美属性的反映，具有客观内容。从这个意义上说，趣味不仅可以争论，而且需要争论。趣味是对现实审美属性进行情感评价的能力，那么，好的趣味就是从美那里获得享受的能力，不好的趣味则表现为对美漠不关心，甚至厌恶它。趣味好坏之分，正确与不正确之分的标准是趣味的真实性，即趣味是否正确地反映了审美属性客观的、具有历史意义的内容。不过，趣味的真实性不要求趣味的单一化。由于趣味的主观性和个体性，同样是良好的趣味，却可以有千姿百态的表现。
在这方面，朱光潜先生提出了“纯正的趣味”的问题。所谓纯正的趣味，就是要在艺术鉴赏中，培养良好的鉴赏习惯和高尚的鉴赏眼光，把握到艺术作品的艺术价值。
纯正的趣味，要求以审美的眼光来看待艺术。在艺术鉴赏中一味寻求微言大义，不惜牵强附会，这不是纯正的趣味。欧阳修的《蝶恋花》:“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数……雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语。乱红飞过秋千去。”这首词描写了深居简出的孤独少妇的伤感。然而有人却比附政治，把这首词说成是替韩琦、范仲淹鸣不平，他们受到朝廷的斥逐，而“乱红飞去”表示被斥逐者不止一人。这显然不是艺术鉴赏应有的趣味。
《西斯廷圣母》（见本书第56页插图）是拉斐尔的代表作。画面以帷幕初揭形式展开，圣母怀抱婴孩耶稣从云端走向幕前，幕边跪男女两圣徒，图底画两天使作顾盼状。圣母、圣徒组成的三角形庄重均衡，圣母和耶稣的体态皆在健美之中充满力量。这样的一幅名画，19世纪一个著名的医生在观看时却宣称：“婴儿瞳孔放大，他有肠虫病，应该给他开药丸。”这显然就不是纯正的趣味。
纯正的趣味要求以广博的眼光看待艺术。如果拘执于一家一派，笃好浪漫派而止于浪漫派，或者沉迷于古典派而对其他艺术格格不入，都不是纯正的趣味。纯正的趣味是广博的趣味，“是从极偏走向极不偏，能凭空俯视一切门户派别者的趣味”，这也就要鉴赏者不断提高和拓宽自己的鉴赏对象，“趣味是对生命的澈悟和留恋，生命时时刻刻都在进展和创化，趣味也就要时时刻刻在进展和创化”。
纯正的趣味要求区分各门类艺术的个性与共性，了解语言艺术与造型艺术、视觉艺术与听觉艺术之间的差异，从而发现它们独特的艺术魅力。
雕像《拉奥孔》
诗与画的区别在莱辛的著作《拉奥孔》中讨论得十分充分。拉奥孔是16世纪在罗马出土的一座雕像，根据希腊传说，拉奥孔是特洛伊国阿波罗神庙的祭司。因为美女海伦，希腊人和特洛伊之间爆发了战争，拉奥孔曾极力劝阻他的同胞把希腊人的木马移入城内，说木马是希腊人的诡计，因而触怒了偏爱希腊人的海神波塞冬。海神派两条大蛇在祭坛边把他和他的两个儿子绞死。这座拉奥孔的雕像就描绘了拉奥孔和他的两个儿子被两条大蛇绞住时痛苦挣扎的场景。
这个题材罗马诗人维吉尔在他的史诗里也使用过。拿雕刻和诗相比较，莱辛发现了一个基本的区别：拉奥孔的痛苦在诗中充分地表现出来，而在雕刻中大大减弱了。在诗中，拉奥孔发出撕心裂肺的叫喊，在雕刻中他只是深沉的叹息状；在诗中两条长蛇绕腰三道，绕颈两道，在雕刻里只是绕在他的腿部。
莱辛由此分析了造型艺术与语言艺术各自的特点。从媒介上看，绘画用颜色和线条，在空间上它们是并列的；诗用语言，是在时间先后承续地展开的。从题材上看，画适宜描绘在空间并列的静止的物体，诗适宜描写在时间中承续的动作。从鉴赏者的感官看，画通过视觉感受，视觉能把并列的事物摄入眼帘；诗通过听觉感受，听觉适宜感受动作的叙述。总之，诗适宜叙述动作，画适宜描绘物体。
在区分出两者的基本特点的基础上，我们对两者如何超越自身局限的问题，即绘画或雕塑如何去表现动作，诗歌又如何去描绘物体，会有更深刻的认识。莱辛指出造型艺术要表现动作，必须要选择某种“有效时刻”，例如顶点前的时刻，从而让鉴赏者有充分想象的余地，拉奥孔雕像正是采用了这个手法。
而诗歌要描绘物体，就要采取化静为动的写法。朱光潜先生分析了中国诗歌化静为动的三种手法。第一种是借动作暗示静态，如“红杏枝头春意闹”、“星影摇摇欲坠”，用“闹”、“坠”这些动作感很强的字眼，把静态写活了。第二种是借所产生的效果来暗示物体静态的美。古诗《陌上桑》描写了一位叫罗敷的美貌女子：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。归来相怨怒，但坐观罗敷。”这些动作描写，指出路人看到罗敷忘乎所以的场面，比起对罗敷的穿着打扮等静止现象的描写，更具有表现力，体现出语言叙述的魅力。第三种手法是描写动态美，化美为媚，媚即动态的美。《诗经·卫风》写道：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句写的是女子的静态美，但种种美都还不够传神，最后两句写出了美人的动态美：面露倩丽的浅笑，美目顾盼生姿。美人的姿态神情跃然纸上，呼之欲出。宗白华先生在鉴赏达·芬奇的《蒙娜丽莎》时，就念着这两句诗，觉得诗启发了画中的意态。
“美乡的醉梦者”是艺术鉴赏中的胜境。如果我们能够从文学所用的文字、图画雕刻所用的形色、音乐所用的谱调、舞蹈所用的节奏姿势以及其他有迹可求的艺术作品的物质层面上，见出意象和意象所表现的情趣，那么，我们的鉴赏也就是一种鲜活的创造，也就进入了鉴赏的胜境。