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如果有人问“什么艺术最能体现中国古典艺术传统的特征？”你很可能会不假思索地说：“中国画。”这是不错的，相信很多读者也同意这样的回答。的确，以中国绘画历史之悠久，风格样式之别致，工具技法之特殊而论，在东方艺术中堪称罕见，在世界美术史上也绝无仅有。有些艺术样式，如希腊雕塑，虽然很早就发展到高峰，但它却已在曲折的历史流程中中断。有些艺术门类，如油画，虽然影响很大，但它只是后起之秀。若与题材相近的绘画相较，中国的山水花鸟画，至少早于欧洲的风景静物画一千年。中国绘画的历史，就是中华民族的精神史。古老悠久，连绵不断，长枝老干，大叶硕果，它是特色鲜明、自成体系的，而民族精神就是它生生不息的魂魄。
中国绘画足可让我们引为骄傲。我国美术史家郑午昌在上世纪30年代出版的《中国画学全史》中提出，世界的绘画可分为“东方画系”和“西方画系”。“言东画史者，以中国为祖也。”作为东方艺术的代表，中国绘画是世界艺苑一串璀璨的明珠。它浓郁的中国民族风格，是在中华文明传统的深厚沃土中培育出来的。中国绘画在中古之后逐渐形成了诗、书、画、印熔铸为一体的艺术样式，进一步强化了它的人文特质。它所体现出来的种种特色，无不浸透了中国传统文化的精神，折射出中华民族的群体心理特征。要把握中国传统文化的内涵，把握中国古典艺术的特质，从中国绘画这一角度去探究，可以说一条事半功倍的路径。
中国绘画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色，严整的艺术体系，是在代代传承，革故鼎新的历史积累中形成的。在悠久的历史发展进程中，它又对中西艺术交流尤其对东方艺术的发展起了重大作用。远在汉唐时代，中国绘画就不断地向外扩散，影响了邻近如日本、朝鲜和东南亚的画坛。中国画最能代表东方艺术的精神，了解了中国画的发展脉络、技法特色、风格特征，才可能真正了解东方艺术的意韵和特质。这里，我们使用的中国绘画的概念，主要是为了区别现在一般人谈论“中国画”，仅指纸、绢上的作品而没有包括壁画、画像石等中国绘画的古老品类。
辽阔的中国大地，是中华民族灿烂历史文化的一部巨大史书。甘肃大地湾新石器时期的地画，朴拙而神秘的彩陶，铺张狞厉的青铜器，这些凝聚了远古先民创造灵性和天才智慧的历史遗存，就是远古中国绘画史的第一章。中国绘画首先是在墙壁上显露身手。可惜，随着建筑物的坍塌，古代大量壁画都已毁亡，我们只能从历史文化遗存的蛛丝马迹中寻溯原先的概略面貌。唐代有据可稽的画家达400人之众，绘画已初步分出人物、山水、花鸟、鬼神、鞍马等专科。敦煌莫高窟的唐窟占总存窟数一半以上，壁画规模宏大，色彩富丽，人物生动，圆润舒展的线条与比较淡雅的设色透露出了成熟的风格特征。中国绘画的艺术特色是在长久的历史进程中发展、积累而成的。中国画的艺术特色之所以不同于别的艺术门类，之所以形成这样丰富多变的艺术表现手法，是多种因素整合的结果。
中国画的笔有羊毫、兔毫、狼毫等不同类别，总的来看是柔软而富有弹性的，吸水多，变化多，给画家发挥的空间很大。古代的绘画底子先是墙壁，后来用绢，再是用纸。画在墙上、绢上的画水墨晕染多用湿笔，较少干笔的皴擦，一般浓淡变化较少，元代以后逐渐选用容易渗化的宣纸。擅长书法的文人画家更可将书法的用笔用墨规律融入绘画，以传达艺术家的主观心境。中国画以用墨为主，与水调和便有多种变化。中国画的颜料也用水调和，多数情况下是对线、墨的辅助和补充。
中国画的这几种基本工具媒介材料都是富于变化的。通过对不同的水分掌握，可以发挥不同作用。由此，历代画家总结出许多不同技法。如用笔有正锋、侧锋、藏锋、露锋、顺锋、逆锋、聚锋、散锋，加上提按、轻重、快慢、转折，在纸上进行勾、皴、擦、点、染、丝的运用。用墨有浓、淡、干、湿、焦，还有积墨、破墨、泼墨、蘸墨等方法。着色重视固有色及明度变化，不追求光色的真实变化效果，有涂、染、罩、托、调墨使用等方法。山石的表现有各种皴法，人物有十八描等。至于工笔、写意、没骨、浅绛、青绿等则以一套系统的技法体现为一类作品的风格。
历来的画家都很重视用笔和用墨，并且强调“以形写神”，重视“气韵”，既扎根于现实，又不为现实景物所囿，能“以大观小”,“小中见大”，又采取移步换影式的透视画法，对于时间空间的处理是很为独特的。5世纪时的宗炳、王微就提出山水画不是画地形图，而是要表现大自然的规律。宗炳认为“山水以形媚道”,“道”就是“真理”，即天地万物的总规律、总法则。谢赫的“六法论”把“气韵生动”放在第一，强调“骨法用笔”。从根本上说，中国绘画就是通过“骨法用笔”即线的造型，表现出对象的精神气质而获得“气韵生动”的效果。
上面这些早期的理论，实际上已经奠定了中国绘画美学观念的基本框架——重视客观对象之“理”，之“骨”，之“质”，之规律，而不执拗于摹拟表皮面貌。强调表现对象的内在生命、内在规律与体现画家的气质、情感。张璪的“外师造化，中得心源”，全面而概括地反映了艺术创作者与外界客观事物之间的辩证关系。造化是指作为绘画对象的客体，心源是指作为艺术家的主体，造化与心源的互相作用才能创造出艺术形象。继宗炳、王微的“传神论”，谢赫的“气韵论”之后，五代的荆浩又提出了“图真”, “真者，气韵俱盛”，为了达到“图真”的目的，须明六要：气、韵、思、景、笔、墨。所以“图真”的本质还是“传神”，就是“得其气韵”，在山水画中靠笔取气，靠墨取韵，通过思而取物之真。所以，中国画的特色是与中国画家的审美观念，主体精神密不可分的。各种笔墨技法的出现，归纳和运用，都是历代画家主观经验的积累，它们与中国画的特殊造型观念可以互相印证。这样的造型观念与中国哲学、中国文化又是分不开的。中国的文化总体上持一种“天人合一”的终极宇宙观，它倾向于把自然与社会、心与物、超越与内在视为一个连续的整体。无论是儒，是道，是禅，它们无不把审美主体与终极的美学价值之间的一种同一关系视为审美和艺术的最高境界。在儒家，是“圣而不可知之之谓神”的“天人合一”境界；在道家，是“上下与天地者同流”的“与道冥一”境界；在禅宗，则是洞察本来面目的彻悟境界。这种宇宙观决定了中国画的最高价值不是模拟物象，而是通过“写意”而“参赞造化”。
五代荆浩：《匡庐图》
卷轴画的流行与中国画独特的空间处理方式很有关系。这种画卷的形式迫使画家采取画面不断移动的视点，从而也使得观赏者看画时，好像在经历一次假想的连续不断的旅程，人们看画家按顺序排列的全部画面需要一段时间，所以时间顺序能够与空间延展巧妙结合，欣赏中国画手卷常被比作欣赏乐曲或看电影。北宋郭熙提出了山水画“三远法”：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。这是古代山水画基本的空间透视处理方式，这种采用散点式多视点的透视构图，如鲲鹏遨游太空俯瞰人间，打破时间与空间的限制，以求“咫尺有千里之势”，在有限的画面上展现了无限辽阔的场景。在中国山水画中有许多长卷式的构图，如黄公望的《富春山居图》，长达两丈，这在采用焦点透视法则的西方风景画里简直是不可想象的。
元代黄公望：《富春山居图》
独特的工具材料在独特的造型观念指引下，生发出中国画独特的处理手法。第一是以线条为主要造型手段。面块为对象所固有，并且直接反映在绘画中，而线或轮廓却非物象所本有，是经过对对象的观察而加以想象再加之于对象的，线在画面上的运用与艺术想象是分不开的，更受想象的指导。唐代张彦远说：“无线者非画也。”线条的勾勒有丰富的表现力，它可以勾画出人物、动物、器物、植物的具体形象，在粗细、长短、曲直、断连、刚柔、畅涩、苍润的复杂变化中体现出物象的精神、特质，表达出画家对它们的审美感受和画家的心理情感。线条的运用是中国画技法的精华部分。
第二是重视笔情墨趣。这一点尤其在水墨写意的山水、花鸟画中体现得突出。它们的具体运用，有画家明显的主观感情渗透其中，山水之境，花鸟之趣，作者之情在作品中融为一体，特别富于感染力。水墨画兴起之后，中国绘画从用笔发展到用墨，以墨色的干湿浓淡来表现对象，以墨彩即所谓“墨分五色”来暗示色彩，突破色彩艳丽的樊篱，于简淡中追求自然的全美，因而古代的画论中甚至有“水墨为上”之说。“有笔无墨”、“有墨无笔”的缺欠为历代画家、理论家所批评。五代的荆浩就在其山水画论著《笔法记》中指出：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”并进一步提出如何用笔用墨——“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕染，品物深浅，文质自然，似非因笔。”北宋韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”可见，笔墨远非单纯的工具、材料以及一般性的技法问题，它直接关系到艺术品内在精神的表达。作为中国画的语言系统，笔墨一直游离在主观表现性与客观再现性之间，它在造型与韵趣之间的兼顾正好表现了中国古代美学对形与神、言与象、体与性、情与理之类范畴关系的复杂认识。从元代开始，笔墨趣味独立于绘画形象之外的审美欣赏价值得以确立。高度精练的笔墨到了明清达到极度成熟，甚至发展为程式化。
第三是虚实的特殊处理。虚写实的对比、衬托，体现于画面整体结构和笔墨具体运用的两个方面。有宾有主，有疏有密，有轻有重，有大有小，有纵有横，有开有合，有藏有露，还要求虚不空、实不死，以实带虚，虚中有实、虚实相生。清代笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”中国山水画中的留白不是有待填充的背景，而是有意义的空间组织。道家美学通过对“虚静”的发现，影响了艺术家积极利用虚白和空无而构造有无相生的灵动的空间，因为虚白恰如虚空，看似无一物，却充满宇宙灵气。元代画家倪瓒每画山水总置空亭，所谓“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的荒寒寂寞，总由此亭道出。虚至极是为白，实至极便为黑，由此又产生出黑白关系的多种论述。虚实使画面产生了节奏，有了变化与统一，对比与和谐，这是中国画独辟蹊径的处理方法，尤其是黑白之论，在西方绘画是没有的。
元代倪瓒：《松林亭子》
第四是装饰性的色彩运用。中国画的用色与用墨一样，不受物象、光线、具体环境的影响，通过色块与色块之间对立统一关系的灵活运用，并且重视与线、墨的协调和谐。“随类赋彩”、“以色貌色”这样的色彩观念虽然着眼于物体的固有色，但主观因素仍起着极大作用，在画面中可以加强，可以减弱，可以加浓，也可以减淡，完全按自己的审美眼光和画面效果而定，甚至以朱丹画青翠绿竹，以黑墨画红色牡丹，这样的方法是西洋绘画不可思议的。随着水墨画的兴盛，墨色成为中国画所使用的主要颜色，“以色助墨光，以墨显色彩”便成为中国画用色上的一大特色。古代画论中有“五墨”、“六彩”之分，焦、浓、重、淡、清构成极为丰富而细微的墨色变化，使观赏者获得丰富的色彩感觉。
第五是诗、书、印等艺术门类的渗透交融。诗之情，画之意，常常为中国画家结合为一体，尤其文人画中的山水、花鸟更是如此。苏东坡的“诗画本一律，天工出清新”是把诗画相提并论的著名主张。中国画追求“画中有诗”的内蕴，情景交融的境界，甚至把诗文直接书写在画幅上，点醒作品的主题、意境，记录作者的感受。书法式的用笔历来为画家重视，“以书入画”进一步加强了绘画用笔用线的表现力。元代赵孟頫在一首著名的题画诗中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”将前人“书画异名而同体”进行了系统理论总结，反映文人画成熟阶段对笔墨技法形式规律的高度重视，促进中国绘画讲求“笔精墨妙”的艺术特色形成。印章也成为画中的有机组成部分，不仅印文内容与诗文一样结合画意，印章的颜色也成了画幅不可分割的一部分。诗文内容如何，字数的多少，位置的安排，安体的风格，印章的大小多寡，画家在构图经营时就作了周密考虑。诗、书、画、印的和谐统一，完美结合，是文人画的贡献，这已经成为中国画的重要特色之一。
元代赵孟頫：《鹊华秋色图》
唐朝朱景玄说：“画者，圣也。”《宣和画谱》将书画的至境概括为：不知艺之为道，道之为艺。从历代的画论可以看到中国的艺术活动从远古起就起着沟通天人的功能，作画的根本目的在于“体道”，在于作画本身的活动和过程，而不在作品本身。因而，“解衣般礴”这样的自由创作精神状态，才是“真画者”，才是最高的艺术。绘画与人生是融合一体的。所谓“画如其人”, “人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”艺术最终落足在“人”，是人的生活境界和人格修养的展现。画家们常常身兼数职，既是画家，又是诗人、音乐家、书法家、思想家等等，“以书入画”、“画不足，诗来补”，所以中国画是诗、书、画、印融铸一体的综合艺术。中国画不仅仅作用于“视觉”，更要紧在于“品味”，在于画者与观者的精神投射。“神与物游”及“卧游”当指的是一种精神状态。“味”和“品”成为中国绘画独特的欣赏方式。在中国画美学里频繁出现与“味”有关的诸概念，如“澄怀味象”、“意味”、“韵味”、“品味”等等，不胜枚举；中国画学的著作经常是以“品”冠名的，如《古画品录》、《续古画品录》等等。
从中国画的美学特色中，很自然地涉及它的具体技法以及某些理论主张。从它的创作和理论的历史发展看，它的审美特征和美学性格也是不断发展变化的。从简略的角度说，中国画大致是从服务于宗教，服务于礼教再慢慢向审美欣赏为主的方向过渡，它对客观现实的表现经过了自外而内的过程，它的内涵有着从无情到有情的发展轨迹，从偏重于外在的装饰美到使用水墨这一简约的艺术手段去追求具有最丰富艺术效果的内在美。中国画经历了从传统人物画到山水花鸟画的兴盛，后来的许多理论家都主张山水应坐中国画的头把交椅。明代的唐志契说：“画以山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。”清代戴熙则说山水画“嘘吸太空，牢笼万有”。中国士大夫历来的特性，如同刘勰所说，是“身居魏阙，心在江湖”，这正是儒道合一双重人格的显现。在“尘嚣缰锁”中要“高蹈远引”，山水画于是成了“以资卧游”的替代品。庄子有一句很深刻的话——“天地与我并生，万物与我为一”，这显然是“天人合一”的最好注脚，也是中国画，尤其山水画的哲学基础。清代石涛说：“山水使予代山川而言也。山川脱胎于予也。予脱胎于山川也。”“山川与予神遇而迹化也。”这是一个物我交融的过程，人与自然一体，画山水即画我，画我也就是画山水，所以，不必模仿自然的细节皮相，无需追求客观的逼真效果，“本乎形者，融灵而动，变者心也”。中国画无论从技法，到理论，到历史发展，是以浸透了人的主观精神为其根本特征的。状物为了写心、写景为了抒情，花鸟的趣中有情，山水的境中有意。所以，“诗画一律”, “画乃心印”，不仅是中国画的特色所在，也是其理论主张的精髓。就连“气韵生动”这一中国画的最高美学准则，实际也是“作者个人之感想，其天禀之性格，闪见于制作者也”（日本人大村西崖语）。不难明白，中国画是主观精神最突出，感情因素最明显的画种。它的审美特色，它的技法特点，它的发展动力，它的评价标准无不与这种美学特征直接相关。
晋代陆机曾提出“存形莫善于画”的主张，这是把绘画当成记录形象的工具。不久，顾恺之提出了著名的“以形写神”说，意思是说形是表现人物内在精神的手段，已在陆机的基础上前进一大步。“形神论”为历代画家所重视，它是中国传统美学的一个重要范畴。南齐谢赫提出的“六法论”，把气韵生动列为第一，其次是骨法用笔，确立了绘画美学中“气韵论”、“骨法论”的地位。他的看法与顾凯之的“形神论”有联系。继谢赫之后，姚最又提出了“心师造化”论，明确地阐述了人和自然的关系。顾恺之和谢赫的观点比较侧重于抓住对象内在规律、本质特征，这虽然也包括了主观的东西，但没有姚最提得明确。“心师造化”，而不是形师造化，中国绘画不等于现实又不脱离现实的美学特征已在理论上确立。这一时期，中国绘画美学的形神论、气韵论、骨法论等主张已基本构筑起来。以后的理论主张大体上是对它们的进一步补充和深化。元代的汤垕在《画鉴》说：“观画之法，先观气韵，次观笔墨、骨法、位置、敷染，然后形似。”可说是从观画角度对上述理论的总结。
从鉴赏的角度而言，宋代刘道醇提出的“六要”和“六长”是很值得注意的。“六要”是气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短。“六长”是粗卤求笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长。刘道醇认为“明‘六要’而审‘六长’”是“识画之诀”。实际上，粗卤求笔是在粗犷豪放中要讲究笔墨；僻涩求才是在冷僻新奇，讲求笔力时要具备法度；细巧求力是精细巧密中要体现出力量；狂怪求理是狂放怪诞中要合乎情理；无墨求染是笔墨不到的虚处要有形象，这是以虚代实，意到笔不到的方法；而平画求长则指平淡之处要意蕴深长。这样的论述确实比较全面地考虑到欣赏作品的各个方面。而且，刘道醇还告诉观众，欣赏绘画作品要选择良好的环境，适宜的季节和室内光线。可见，虽然早在北宋初年，中国人就已经总结出系统完整的欣赏经验，这对于今天我们鉴赏中国绘画作品，仍然是很有帮助的。
唐代著名诗人王维也是一个杰出的画家，后人评他的作品使用了“画中有诗，诗中有画”的语句，很赞叹他的造诣。有一次，王维在洛阳看画，众人看到一幅《按乐图》，都说画得很好。王维告诉别人：“这是描写《霓裳羽衣曲》的第三叠第一拍。”大家都有些怀疑，于是请了乐师来演奏，当曲子进行到第三叠第一拍时，演奏者手在乐器上的部位以及手指的动作姿态，果然与画上所画一模一样，众人对王维的惊人观察力无不连声赞叹。
唐代的阎立本有一次在荆州看到一张南朝梁的画家张僧繇画的画，觉得很平常，便说张僧繇不过“虚得其名”。第二天他又去看这张画，发觉张僧繇的画确有长处，毕竟是“近世佳手”。第三天，他再去仔细观摩，才领悟到张僧繇的画确实有独特妙处，因而感叹说：“名下定无虚士”，于是他干脆留下，十多天“坐卧观之”，朝夕揣摩，不忍离开。
五代前蜀主王衍有一次得到唐代吴道子画的《鬼趣图》，画上的钟馗正捉住一个小鬼，用右手第二指去挖小鬼的眼珠，神态很生动。蜀主忽然异想天开，说钟馗如果改用大拇指去挖眼珠，一定更有气魄，于是命黄筌拿吴道子的画回去改画。几天后，黄筌奉命交画。他先献吴道子的原作，说无法在画上改动这个手指，因为吴道子所画的钟馗是全部气力精神都集中于第二指的，要改一个手指就只好另外画一张新的。然后，黄筌才呈上他新画的《钟馗图》。大家听了这一番解释，都觉得很有道理。
清代画家高其佩是一个鉴赏力很高的画家。有一次，有人送来一张元代画家倪瓒的画请求鉴别。高其佩也拿不准主意，他觉得笔墨像倪瓒的，但画中一座峰峦与倪瓒所画并不相同。为此，他百思不得其解，于是，把画挂在墙上三天，终日揣摩。最后，突然醒悟，说倪瓒“过人之处正在此，弗易及也”。由于长期刻苦锻炼眼力，高其佩鉴赏的本领达到了神奇之境。他寓居京师时，有一次到朋友新居去贺喜，这时已是夕阳西下，暮色笼罩，他刚登上台阶，未入门就见堂中挂着一幅破旧的绢画，他当即对主人说：“这是南宋刘松年的妙品，可惜给燕粪弄污了。”主人也半信半疑，因为这幅画没有署款，一直不知是谁的作品。后来，这幅破旧的绢画重新装裱，裱工剔除燕粪，揭开衬底，意外发现画绢背面署有“松年”二字，大家无不惊服高其佩过人的眼力。
这几则历史小故事，提醒我们欣赏中国绘画所应注意的问题。王维看画便知音乐进行到第几拍，说明好的作品创作态度是认真的，但欣赏者必须融进自己的经验知识，才能领略作品的内涵。再好的音乐，倘没有“音乐感的耳朵”，没有一定的乐理知识和相应的情感体验，也无法体验它的妙谛。黄筌改画，则说明成功的创作都应是一个有机整体，牵一发而动全身。即使是好画家，也无法割裂其中的局部而不影响整体效果。我们在欣赏活动中要懂得纵观全局，也要把握一幅画的重点所在。阎立本观画，说明艺术欣赏决不是轻而易举的。尤其那些含蓄蕴藉的名作，即使是高明的画家，有眼力的评论家，也需深入品味才能把握其内核。当然，鉴赏、审美活动又决不是高不可攀的。高其佩神奇的眼力，通过长期的锻炼便能培养出来。只要不断磨炼，就可以慢慢熟谙中国画的审美特性。东方艺术之珠的闪光，一定能照耀你的情感生活世界。