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当我们三个人就各自研究课题中碰到的一些疑点在一起“神聊”的时候，并未意识到会有一个新的“文学史概念”逐渐萌生出来。这个概念的某些轮廓一旦从思想迷雾中浮现出来，我们都不禁为之兴奋不已。好些久思不解的问题，似乎突然被置于一个新的理论架构中获得了解释——仿佛一道闪电把某些事实、事实之间的联系、评价事实的方式等等都照亮了。同时我们也体验到了：对话，作为一种人际交流的方式，同时也是一种文学批评的方式，一种使思想增殖的方式。
思想从来都不是一种自言自语——智慧的火花只有在撞击中才会迸放出来。古往今来，不知有多少新鲜的见解、大胆的设想以至神妙的隽语，是在对话中产生的。书信往来，文章商榷，都不若直接的对话来得带劲儿。在直接的对话中，你领略到思考的乐趣、口语的魅力和一种“现场气氛”。对话者常常会因冷不丁蹦出的几句隽语或“打通”了某个难题的关节而激动起来。这里没有任何防御的堡垒，对话者乐于“赤膊上阵”，紧张地开动脑筋，应付各种突如其来的提问，捕捉种种转瞬即逝的思绪。学术性或半学术性的对话一点也不轻松，尽管没有任何外在的压力。“柳暗花明”时固然欣喜欲狂，“山重水复”处更有魅力。论证、说明、释疑、反驳，在对话中悄悄地拓展自己的理论设想。是围绕学术问题的讨论，更是一次智力游戏和精神散步。
当然，既不同于“砍大山”式的海阔天空，不着边际，也不同于学术报告会的正襟危坐，不苟言笑。围绕一个共同感兴趣的议题，无拘无束地聊起来。有引经据典，直接从书架上取下书来翻开念上一大段的时候；也有节外生枝，近乎插科打诨的地方。对话中，不但要学会做一个“言者”，更要学会做一个“听者”。在中国，历来很重视“听的艺术”，孔子说“六十而耳顺”，庄子说“勿听之以耳，听之以心，勿听之以心，听之以气”，而繁体字的“圣”字，正是从耳从口。然而，相当长的时间里，这“听的艺术”似乎被我们弃置不顾了——人人都抓住你滔滔不绝地灌输，灌输是不需要这种认真、主动、积极的“听”的，那么人们也就学会了“这只耳朵进，那只耳朵出”。显然，光会说不会听的对话不是真正有水平的对话，在这里，“开放的心态”、“精神互补”、“真理面前人人平等”等等，比什么都重要。
中国古代文人据说曾经“清谈误国”，然而从那种品评诗文、月旦人物的方式之中，也不是没有一点可取之处。有时直截了当，寸铁杀人；有时举重若轻，画龙点睛。有风度、有情韵，仿佛千载之下，仍能想见当时的倜傥潇洒、挥斥方遒。唇枪舌剑也好，睿智幽默也好，对话必须成为一门“艺术”。聊天容易，真正聊得有“神”，就很难。我们常常觉得在“神聊”中，“神”比“聊”本身还要重要。尽管聊的是学术，也仍然可能“神采飞扬”。
虽不能至，心向往之。
把学术聊天的内容录下来，整理成文字发表，这是一件很有意思的事情，但也可能隐伏着某种“危险”。即使不考虑面对着录音机话筒时的聊天毕竟跟平时的聊天有所不同，也还有一些原先未曾料到的因素值得考虑。
彼此过于熟悉的对话者，在共同话题的多次讨论中，可能形成某些旁人无法理解的“惯用语”或“行话”，常常某些要紧处只须寥寥数语就能互相心领神会，照录之后却可能令读者觉得前言不搭后语，不知所云。许多彼此都熟知的背景材料在对话中往往一笔带过，对读者来说却必须交代清楚。那些离开了具体语境、失却了音调变化及与表情、手势协调的口语一旦变成文字，也常常显得过于“朴素”，显得索然无味。
古人清谈，谈上十天八天，就留下那么三句五句，当然显得“精粹”。如今倘以“学术水平”来要求我们的对话，又要言之成理，言必有据，逻辑性强，又要求保持“神聊”的“神”，这就非常困难。整理时不得不使对话略为“紧凑”，不得不删去一些颇为得意的“题外话”，不得不在本来心领神会无须点破处啰嗦几句——经过这么一番整容，发表出来的对话录已不再是原来意义上的真正的“对话”了。尽管如此，我们也还是希望这类“拟对话”比一般文章更能表现人的思维过程，因而为读者们所接受。
理想的学术对话录应既有论文的深邃，又有散文的洒脱。读者在了解对话者的思想时，又可领略对话的艺术。关键不在于整理成文这一后期制作的工夫，而在于对话本身是否“言之有物”。我们渴望见到更多的未加过分整理的“学术对话录”的问世，使一些述而不作者的研究成果社会化，使一些“创造性的碎片”得以脱颖而出，并形成一种在对话中善于完善、修正、更新自己的理论构想的风气。
中国古代的“问难体”（《答客诮》之类），只是借攻击假设敌来论证自己的观点，设置障碍是为了显示论者跨越障碍时的高超，为了展现跨越之后那种快意的驰骋。现代也有一些名人谈话录或你问我答的名人专访，提问者往往以秘书、弟子的谦恭身份出现，不是真正平等的对话。我们现在各类学术讨论会频繁举行，即便讨论极为生动活跃，充满了风趣横生的插话、补充、反诘，整理出来的记录却又死气沉沉，仿佛是一篇学术论文分给了各位与会者每人念一段似的。
如今风行“纪实文学”、“报告小说”和“口述实录文学”，在文学批评和研究之中，是否可以尝试一下“口述实录评论”呢？
并不单是由于这种方式的亲切、平易近人、随意、自然、放松。这当然是很重要的。读者看腻了架子端得十足的高头讲章或指着鼻子教训人的“大批判”之后，他们很希望参加进来与思考者一起平等地对话。这也是我们把《论“二十世纪中国文学”》这篇学术论文付诸发表之后，想到要把我们讨论论文时的一些录音整理出来的一个根本原因。我们甚至希望不是搞文学史的普通读者，也能对这个概念涉及的一些问题发生兴趣。实际上，我们异常珍视那些来自专业之外的建议、批评和质疑。北京大学学生会博士生部曾经召开过一次小型的座谈会，讨论我们的这个概念。人们从经济学、历史学、哲学甚至自然科学的角度，提出了我们意想不到的许多问题，极大地丰富了我们的“思维材料”，扩展了我们的理论视野。在别的一些场合，来自专业以外的意见总是使我们大受启发，获益匪浅。
显然，更重要的是，对话揭示了一种思考的“过程”，一种由不成熟通向成熟又通向新的不成熟的过程。我们从一开始就充分意识到，提出来的仅仅是关于文学史研究中一个特定课题的理论构想。把“现成结论”一端出来就想强加于人，就试图“罢黜百家，定于一尊”，我们多年来也受够了这类苦头了。钻研的过程、探讨的过程，可能比已经达到的结论更有价值。那些零星的、即兴的、一闪而过的想法，就算是不成型的碎砖吧，也许就能引发出真正有价值的“玉”来。我们也知道，“胸有成竹”、“烂熟于心”、“一挥而就”，可能更显得自信、有气派、有分量、有爆发力。我们却更愿意把不成系统的被人轻蔑地视为“鸡零狗碎”的、很不成熟的想法，通过这种方式暴露给人们。据说，高明的厨师谢绝人们参观油烟弥漫的厨房，高明的刺绣工也恪守“莫把金针度于人”的古训，高明的演员讨厌在演出时有人在后台探头探脑。我们却愿意提供“半成品”给有兴趣的朋友作进一步的加工——如果还值得加工的话。
我们深深意识到：把握“二十世纪中国文学”这一极为诱人而又纷繁复杂的文学总体，绝不是三个人所能承担的任务。需要有多种学科的协同作战，多角度、多参照系、多种方法的共同探讨。那么，对话的方式是否可能引发一种积极的、活跃的、批判性地参与这一学术课题的研究态势呢？
实际上，细心的读者也已经看出，我们三个人在思考的侧重点、采用的方法、切入的角度乃至语言风格等方面的许多微妙的或明显的不同，甚至在一些主要观点上，也未能取得一致的意见。这在很大程度上受各自的经历、气质、知识结构、兴趣爱好等等因素的制约。通过对话，每一个人的“学术个性”就不可能被这“集体项目”造成的“高度统一”的假象所遮掩。这也正是我们发表“三人谈”的目的之一。倘若三个人都站在一个点上，那还只是一个点。三个点就可能组成一个等边或不等边的三角形。在我们的共同讨论中，正是那些分歧深化了对许多问题的认识。如果我们不为表面的争执所迷惑，陷入无意义的“自我考证”，那么我们知道任何学术争鸣中真正具有深刻性的分歧都恰恰是理论的生长点。可惜的是，我们在众多的“集体项目”中看到的，常常不是个性的碰撞而迸放异彩，而是个性的相互消磨而使总体变得面目模糊。文学的研究可能跟自然科学不同，即使在航天飞机的外壳上刻下每一位参与研制者的姓名，这一科研成果也很难显现他们各自的个性。文学的研究不可避免地会有主观情感的投入，会在研究成果上打下个性的烙印。倘若文学研究的“集体项目”是由各个自由、活跃、充沛的学术个性组成的统一体，或许可能一变沉闷的“正步走”而成为生气勃勃的“艺术体操团体赛”吧！
有些爱好铁板一块式的“刚性体系”的朋友，可能会对这类极不严密的对话表示失望。确实，我们的构想绝不是“无懈可击”的、具有所谓“铁的逻辑力量”的体系。相反，对话暴露了或者证明了这只不过是一个“有隙可乘”的探讨。任何仔细听过一场任何形式的对话的人都知道，一环扣一环的交谈是根本不存在的。人们往往只是循着自己的思路在交谈，他们之间的话语其实是并不连贯的，甚至在各自对话题都异常关注的情况下也是如此。正是对话的不连贯造成了跳跃、空白（“隙”），造成了互相的参照，而读者的思考就自然地被邀请被吸引而渗入到这些“隙”里来了。
逻辑性严密的论文像一条铺设好的“高速公路”，读者“顺着一条道走到黑”，被引到顺理成章的结论面前为止。不连贯的对话却随处闪出一些“三岔口”，闪出无数的可能性——正是这些可能性在诱发新的对话，从三岔口无意中闯出新的路径来。
文学批评从根本上说就是一种对话。文学史的研究也是如此：研究者与现、当代的文学作品、文学现象互相交谈。不是替作品说话，也不是自说自话，而是不同主体之间的精神交流。用对话形式发表的文学研究，是否可能在文体上也呼应了这种开放的批评观呢？
在《论“二十世纪中国文学”》发表一年来，“三人谈”在《读书》杂志上陆续连载之后，我们收到不少朋友的来信，有鼓励、支持、商榷和驳诘，也在一些刊物上读到呼应的或批评的文章。经过多年的“大批判”之后，一种真正平等的、严肃认真的对话风气正在逐渐形成，这是可喜的。值此“三人谈”成书之际，我们向这些朋友谨致谢意。
在对话中，误解是必然的、不可避免的。我们都不希望被误解，然而每一种学术观点都似乎难逃这一命运。言语一旦变成文字或录入磁带，也就是说，言语一旦与言者相分离，它就在很大程度上脱离了言者的控制。于是，便发生了不同角度、不同层次的误解。实际上，每一个听者都有自己整理信息的一套模式和程序，他形成了一些分门别类的“抽屉”，常常是只听了一两句，他就放进某个特定的“抽屉”里去，这种归放当然是按照他的理解来进行的。问题不在于根本不可能控制言语离开言者之后的命运，而是在于为什么非要控制言语在每一个听者心中的“理解”不可呢？我们希望做到的是：能够理解他人的误解。
举一个例子吧。我们谈到过学术研究中的“爬行主义”问题，讲的是那种整篇文章都由引文和不加引号的引文组成的研究，强调要有创造性思维，善于宏观概括等等。不少朋友就“理解”为不要材料依据，可以天马行空地乱说。这当然大大出乎我们的意料，因为我们对近年来现代文学史料的搜集、整理、出版工作是给予相当高的评价的，没有这些艰巨而枯燥的工作，要产生“二十世纪中国文学”这个概念是不可能的。这一误解当然会引起我们的反思。
你会思考：你之所以被误解，是不是有你自身的问题呢？也许是你对现实了解不够，也许是你对听众了解不够?也许你的观点不够深刻，表述得不够完整？也许是某种历史气氛、语境，决定了你非被误解不可？
经过这样的反复思考，我们认识到，即使误解是不可避免的，也要努力争取一个在较高的层次上被误解的权利。
事实上也往往存在着把问题拉到更低层次上去误解的情况。学术以外的那些无聊的攻讦就不用说了。最常见的逻辑就是“闭口不提……”因而便是“反对……”。你说了“人必须吃饭”，他立即说“难道吃馒头就不能活么？为什么闭口不提窝窝头、小米粥、方便面……”令你一下子失却了与他对话的心情，而他也确实并不是要与你对话。又比如“感时忧国=忧患意识=荒谬感=非理性主义=存在主义”这样的急剧推进，也非让你丈二菩萨摸不着脑袋不可。有趣的是论者花费大量篇幅来论证的恰恰是20世纪70年代以后的中国文学中充满了他所理解的“忧患意识”，而且据说是由于“五四”和“文革”造成中国传统文化价值体系分崩离析、荡然无存的缘故，由此而产生了“人的失落感、孤独感、异化和自我迷失感”等等。这里存在着一系列的理论混乱和自相矛盾，使你意识到一种与之对话的困难。不管你愿意不愿意，你已经被装在他的贴有“存在主义”标签的“抽屉”里了，尽管他从“抽屉”里掏出来的明明是他自己的货色。
朋友，让我们在较高的层次上被误解吧！让我们不再分担被误解的痛苦，而是分享创造性误解的愉快吧！
让我们进入平等的对话……
1987年1月9日
《三人谈》书影
我们在各自的研究课题中不约而同地，逐渐形成了这么一个概念，叫作“二十世纪中国文学”。初步的讨论使我们意识到，这并不单是为了把目前存在着的“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握。
所谓“二十世纪中国文学”，就是由19世纪末20世纪初开始的、至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入“世界文学”总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。
在进一步的研究工作展开之前，我们想侧重于“非历时性”即共时性方面，粗略地描述一下对这个概念的基本构想。历史分期从来都是历史哲学的重要范畴之一，文学史的分期也同样涉及文学史理论的根本问题。“二十世纪中国文学”这个概念所蕴涵的内容远远超出了分期问题，由它引起的理论方面的兴趣，对我们来说，至少与史的方面引起的兴趣同样诱人。初步的描述将勾勒出基本的轮廓。从消极方面说，不这样就不能暴露出从总体构想到分析线索的许多矛盾、弱点和臆测。从积极方面说，问题的初步整理才能使新的研究前景真正从“迷雾”中显现出来。我们热切地希望从这两方面都引起讨论，得到指教。匆促的“全景镜头”的扫描难免要犯过分简化因而是武断的错误，必然忽略大量精彩的“特写镜头”而丧失对象的丰富性和具体性。不过，从战略上来考虑，起步的工作付出这样的代价或许是值得的。进一步的研究将还骨骼以血肉，用细节来补充梗概，在素描的基础上绘制大幅的油画，概念将得到丰富、完善、修正，甚至更改。
目前的基本构想大致有这样一些内容：走向“世界文学”的中国文学；以“改造民族的灵魂”为总主题的文学；以“悲凉”为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程；最后，由这一概念涉及的文学史研究的方法论问题。
20世纪是“世界文学”初步形成的时代。
1827年，歌德曾经从普遍人性的观点出发，预言“世界文学的时代已快来临了”（有意义的是，这是歌德读了一部中国传奇——可能是《风月好逑传》的法译本——之后产生的想法）。整整二十年后，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中指出，由于世界市场的开拓，一切国家的生产和消费都成为世界性的；物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公共的财产；民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。历史业已雄辩地证明了这一论断的正确。到了20世纪，已经不可能孤立地谈论某一国家的文学而不影响其叙述的科学性了。文学不再是在各自封闭的环境里自生自灭的自足体了。任何一个遥远的国度里发生的文学现象，或多或少地总要影响到我们这里的文学发展，使之在世界文学的总体格局中的位置发生哪怕是最微小的变化。甚至在我们对这些文学现象一无所知的情况下也是如此。国别文学纳入世界文学的大系统之后获得了一种“系统质”，即不是由实体本身而是由实体之间的关系来决定的一种质。
“世界文学”初步形成的大致上限，可以确定在上世纪末。各个民族的文学走向并汇入世界文学的路径有所不同。在19世纪初陆续取得独立的拉丁美洲各国，是在当地的印第安文学传统受到灭绝性的摧残的情况下，寻求摆脱殖民主义的桎梏，创建属于南美大陆的文学。外来的西班牙语和葡萄牙语长期为宫廷和教会服务，辞藻日趋矫揉造作，不能表现拉丁美洲的大自然与社会风貌。到了80年代，拉丁美洲成了地球上最世界性的大陆，各种文化在这里互相排斥互相渗透。《马丁·菲耶罗》和《蓝》等优秀作品的出版，标志着“西班牙美洲终于有了它自己的诗歌，一种忠实于其文化的多方面性质的抒情表现”（《拉美文学史》）。这是由欧洲大陆文化、印第安人文化、黑人文化等等相互撞击而产生的文学结晶，拉美文学以其独特的声音加入到世界文学的大合唱之中。本土的古老文化传统极为雄厚的亚洲、非洲大陆则与它有所不同。“19—20世纪之交的非洲各国文学的特征是许多世纪以来几乎毫无变化的传统文学典范开始向现代型的新文学过渡，这是由于这些国家克服了闭关自守，开始接受——尽管是通过殖民制度下所采取的丑恶形式——技术文明和世界文化，接触现代社会的一整套复杂问题”（《非洲现代文学史》）。在亚洲，日本伴随着明治维新思想启蒙运动，接受西洋文学，于19世纪80年代开展了文学改良；印度伴随着1857年反对英国殖民统治的民族斗争，借助西方文化的刺激，民族文学开始复兴（第一个有世界性影响的大诗人泰戈尔80年代开始创作）。在欧洲大陆，对自己的文学传统开始了勇猛的反叛的现代主义先驱者们，敏锐地从东方文化、非洲黑人文化中汲取灵感，西欧文学因受到各大洲独立文化的迎拒、挑战、渗透而产生了深刻的变化。这些变化大都发生在19世纪80年代或更晚一些。
论述“世界文学”形成的复杂过程不是本文要承担的任务。我们只想指出，一种大体相同的趋势在中国也“同步”地进行着。中国人有意识地向西方学习，是从鸦片战争开始的。但从学“船坚炮利”到学政治、经济、法律，再到学习文学艺术，经过了漫长的历程。从1840年到1898年这半个世纪中，业已衰颓的古典中国文学没有受到根本的触动，也未注入多少新鲜的生气。1895年的甲午战争是中国近代史的一大转折，因太平天国失败而造成的相对稳定和长期沉闷萧条被打破了，“中学为体，西学为用”被证明不过是一种愚妄的“应变哲学”。1898年发生了流产的戊戌变法。就在这一年，严复译的《天演论》刊行，第一次把先进的现代自然哲学系统地介绍进来，以一种前所未有的世界历史的眼光和自强精神，影响了中国好几代青年知识分子。同一年，梁启超作《译印政治小说序》（翌年林纾译《巴黎茶花女遗事》正式印行），西方文学开始大量地输入，小说的社会功能被抬到决定一切的地位。同一年，裘廷梁作《论白话文为维新之本》，文学媒介的问题被明确地提了出来。与古代中国文学全面的、深刻的“断裂”开始了：从文学观念到作家地位，从表现手法到体裁、语言，变革的要求和实际的挑战都同时出现了。暴露旧世态，宣传新思想，改革诗文，提倡白话，看重小说，输入话剧。这是一次艰难而又漫长（历时将近五分之一个世纪）的“阵痛”。一直到1919年的“五四”运动，才最终完成了这一“断裂”，使“二十世纪中国文学”越过了起飞的“临界速度”，无可阻挡地汇入了世界文学的现代潮流。“五四”时期是20世纪中国文学的第一个辉煌的高潮，“扎硬寨，打死战”的精神，彻底的不妥协的精神，是一种在推动历史发展的水平上敢于否定、敢于追求的伟大精神，显示了一种能够把现实推向更高发展阶段的革命性力量。而“科学”与“民主”，遂成为20世纪政治、思想、文化（包括文学）孜孜追求的根本目标。
20世纪中国文学是在一种充满了屈辱和痛苦的情势下走向世界文学的。它那灿烂的古代传统被证明除非用全新的眼光加以重构，否则不但不能适应和表现当代世界潮流冲击下的中国社会，而且必然窒息本民族的心灵、思维能力和创造性，而且也脱离了奔向觉醒和解放大道的人民大众的根本要求。因此，一方面，它如饥似渴地向那打开的外部世界去寻找、学习、引进，不管三七二十一“拿来”再说（试想想林纾所译的大量三流作品和“五四”时涌入的无数种“主义”和学说），开阔宽容的胸怀和顶礼膜拜的自卑常常纠缠不清被人混淆。另一方面，它必然以是否对本民族的大众有用有利并为他们所接受，作为一种对“舶来”之物进行鉴别、挑选、消化的庄严的标准，严肃负责的自尊和实用主义的褊狭便也常常纠缠不清令人困扰。中国文学的现代化同时展开为互相联系又互相对立的两个侧面：所谓“欧化”（其实是“世界文学化”）和“民族化”。在这样一种相反相成的艰难行进中，正如鲁迅曾精辟地指出的，存在着内外两重桎梏亦即两重危险，这都是由于我们的“迟暮”（即落后）所引起的。当世界的文学艺术已经克服了“欧洲中心主义”，开始用各民族的尺度来衡量各民族的艺术的时候，我们却可能误以为旧的就是好的，无法挣脱三千年陈旧的内部的桎梏。当欧洲的新艺术的创造者已开始了对他们自己的传统勇猛的反叛的时候，我们因为从前并未参与世界的文艺之业，只好对这些新的反叛“敬谨接收”，便又成为可敬的身外的新桎梏。鲁迅指出，必须像陶元庆的绘画那样，“以新的形，尤其是新的色来写出他的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”，“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”（《而已集》）。实际上，存在着一个以“民族—世界”为横坐标，“个人—时代”为纵坐标的坐标系，20世纪中国文学的每一个创造，都必须置于这样的坐标系中加以考察。
因此，“世界文学”中的中国文学，就超出了最初的“师夷长技以制夷”的狭隘眼界，意味着用当代的眼光、语言、技巧、形象，来表达本民族对当代世界独特的艺术认识和把握，提出并关注对一时代有重大意义的根本问题，从而自觉不自觉地，与整个当代人类的共同命运息息相通。从这样开阔的角度来看19—20世纪之交的文学上的“断裂”，就能理解：这一次的变革为什么大大不同于漫长的中国文学史上众多的诗文革新运动；落后的挨打的“学生”为什么会既满怀着屈辱感又满怀着自信“出而参与世界的文艺之业”；世界的每一个文学流派、思潮为什么无论怎样阻隔或迟或早地总会在这里产生“遥感”；貌似“强大”的陈旧的文学观念、语言、规范为什么会最终崩溃并被迅速取代，等等。在一个以“世界历史”为尺度的“竞技场”上，共同的崇高目标既引起苛刻的淘汰又唤起最热烈的追求。任何苟且、停滞、自我安慰或自我吹嘘都只能是暂时的和显得可笑的。“世界文学”逼迫着每一个民族：不管你有多么辉煌的过去，请拿出当代最好的属于自己的文学来！
这是一个仍在继续的进程。中国文学将不仅以其灿烂的古代传统使世界惊异，而且正在世界的文艺之业中日益显示其自身的当代创造性。应该说，闭关自守是一项双向的消极政策，世界被拒之门外，自己被囿于域中。因而，开放也总是双向的开放。按照“二十世纪中国文学”的概念看来，过去我们对中国文学如何受外国文学的影响而产生新变研究得较多，对“世界文学中的中国文学”研究甚少，对本世纪中国文学在世界上的地位和影响更是模模糊糊。实际上，国际汉学界已经出现这样一种趋向，即由对古代中国文学的浓厚兴趣逐渐转向对现代中国文学的研究。对我们来说，单向的“影响研究”亟须由双向的或立体交叉的总体研究所代替。
然而，20世纪中国的文学进程决不像以上所描述的那样“豪情满怀”、“乘风破浪”。因为事情是在列宁所说的“亚洲一个最落后的农民国家”中进行的，因为经历着的是一个危机四伏、激烈多变的时代，因为历史（即便只是文学史）毕竟是一场艰难地血战前行的搏斗（试想想本世纪中国作家所经历的那些劫难）。
因此，一方面，文学自觉地担负起“启蒙”的任务，用科学和民主来启封建之蒙，其中最深刻最坚韧的代表者是鲁迅：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是为‘人生’，而且改良这人生。”（《南腔北调集》）另一方面，正如普列汉诺夫曾经说过的，每个时代都有它自己中心的一环，都有这种为时代所规定的特色所在。现代民族的形成和崛起在世界范围内由西而东，这独具特色的一环曾分别体现为18—19世纪之交的德国古典哲学，19世纪俄罗斯革命民主主义者的文学理论与批评，在20世纪的中国，则是社会政治问题的激烈讨论和实践。政治压倒了一切，掩盖了一切，冲淡了一切。文学始终是围绕着这一中心环节而展开的，经常服务于它，服从于它，自身的个性并未得到很好的实现。除了政治性思想之外，别的思想启蒙工作始终来不及开展。在20世纪中国文学中，“为艺术而艺术”的口号始终不过是对现实积极的或消极的一种抗议而不可能是纯艺术的追求，文学在精神激励方面有所得，在多样化方面则有所失。“一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺。”文学家与政治家对社会生活的关注，角度毕竟有所不同。梁启超是最早的“小说救国”论者，但他也强调：“今日之最重要者，则制造中国魂是也。”鲁迅则更进一步深化，提出“改造国民性”的历史要求，在文学创作中，以“立人”为目的，刻画四千年沉默的“国民的魂灵”，以疗救病态的社会。这样的提法包含了比政治更广阔的内容，其中既包含了关心国家兴亡、民族崛起的政治意识，又切合文学注重人的命运及其心灵的根本特性。通过“干预灵魂”来“干预生活”，便成了20世纪中国文学自觉的使命感，文学借此既走出了象牙之塔，与民族与大众的命运密切联系在一起，又总能挣脱“文以载道”的旧窠臼，沿着符合艺术规律的轨道艰难地发展。就这样，启蒙的基本任务和政治实践的时代中心环节，规定了20世纪中国文学以“改造民族的灵魂”为自己的总主题，因而思想性始终是对文学最重要的要求，顺便也左右了对艺术形式、语言结构、表现手法的基本要求。
在20世纪初，鲁迅与许寿裳在东京讨论“改造国民性”问题的同时，就提出了“怎样才是理想的人性”和“中国国民性中最缺乏的是什么”、“她的病根何在”的问题。（《亡友鲁迅印象记》）实际上，在“改造民族的灵魂”这一总主题中，一直有着两个相反相成的分主题：一个是沿着否定的方向，以鲁迅式的批判精神，在文学中实施“文明批评”和“社会批评”，深刻而尖锐地抨击由长期的封建统治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守，并把“哀其不幸，怒其不争”的态度，凝聚到类似阿Q、福贵、陈奂生这样一些形象中去；另一个是沿着肯定的方向，以满腔的热忱挖掘“中国人的脊梁”，呼唤一代新人的出现，或者塑造出理想化的英雄来作为全社会效法的楷模。如果说，在第一个分主题中，诞生了不朽的形象阿Q及其“精神胜利法”，其艺术生命力和艺术魅力持久不衰，说明了对民族性格的挖掘在否定的方向上达到了难以企及的深度；那么，在第二个分主题中，理想人物却层出不穷，变幻不已，有时是激进而冷峻的革命者，有时却是野性的淳朴或古道侠肠，有时却又回到了“忠孝双全”或“温良恭俭让”，有时则是不食人间烟火的“高、大、全”。这显示了探讨的多样性和阶段性，显示了在不同的文化背景和社会历史背景左右下对“理想人性”的不同理解。人性和民族性毕竟是具体的、丰富的，对其不同侧面的挖掘或强调，有时会因历史行程的制约而产生一种奇怪的现象：在前一阶段受到批判或质疑的那些品性，在后一阶段却受到普遍的褒扬和肯定。在历来作为理想的化身的女性形象身上，这种奇怪的位移甚至“对调”的状况表现得最为鲜明集中，“新女性”往往被“东方女性”不知不觉地挤到对面去了。这固然说明了铸造新的民族的灵魂的艰难，更说明了启蒙的工作，从否定方向清算封建主义的工作，一直进行得不够彻底。这可能是一个延续到下一个世纪去的根本任务，文学的总主题将沿着这个方向继续深化并且展开。
与“改造民族的灵魂”这一总主题相联系，在20世纪中国文学中，两类形象始终受到密切的关注：农民和知识分子。在这两类形象之间，总主题得到了多种多样的变奏和展开：灵魂的沟通，灵魂的震醒，灵魂的高大与渺小，灵魂的教育与“再教育”的互相转化，等等。文学中表现了一种深刻的“自我启蒙”精神，那种苛酷的自责和虔诚的反省，是以往时代的文学和别一国度的文学中都没有的。在危机四伏的大时代中，责任如此重大，使命如此崇高，道德纯洁的标尺被毫不含糊地提高了，文学中充满了自我牺牲的圣洁情感。这种牺牲包括了人们受到的现代教育、某些志趣和内心生活。知识分子的自我启蒙是深刻的、真诚的，有时候又带有某种被扭曲，以至病态的成分，也使文学产生了放不开手脚的毛病，缺少伏尔泰式的犀利尖刻和卢梭式的坦率勇敢——“智慧的痛苦”常常压倒了理性的力量，文学显得豪迈不足而沮丧有余。
如果把“世界文学”作为参照系统，那么，除了个别优秀作品，从总体上来说，20世纪中国文学对人性的挖掘显然缺乏哲学深度。陀思妥耶夫斯基式的对灵魂的“拷问”是几乎没有的。深层意识的剖析远远未得到个性化的生动表现。大奸大恶总是被漫画化而流于表面。真诚的自我反省本来有希望达到某种深度，可惜也往往停留在政治、伦理层次上的检视。所谓“普遍人性”的概念实际上从未被20世纪的中国文学真正接受。与其说这是一种局限，毋宁说这是一种特色。人性的弱点总是作为民族性格中的痼疾被认识被揭露，这说明对本民族的固有文化持有一种清醒严峻的批判意识。“立人”的目的是为了使“沙聚之邦，转成人国”，更体现了文学总主题中强烈的民族意识：就其基本特质而言，20世纪的中国文学乃是现代中国的民族文学。
在一个古老的民族在现代争取新生、崛起的历史进程中，以“改造民族的灵魂”为总主题的文学是真挚的文学、热情的文学、沉痛的文学。顺理成章地，一种根源于民族危机感的“焦灼”，便成为笼罩20世纪中国文学的总体美感特征。
20世纪是一个充满了危机和焦虑的时代。人类取得了空前的进展也遭受了空前的挫折。惨绝人寰的两次大战、核军备竞赛、能源危机、环境污染和生态平衡破坏、人口爆炸……人和人类面临前所未有的严峻的挑战。20世纪文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与19世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。20世纪中国文学，从总体上看，它所内含的美感意识与20世纪世界文学有着深刻的相通之处。古典的“中和”之美被一种骚动不安的强烈的焦灼所冲击、所改变、所遮掩。只需把19世纪初的龚自珍的诗拿来比较一下就行了，尽管也是忧心忡忡，却仍不失其“亦剑亦箫”之美。半个多世纪之后，梁启超的《新中国未来记》尽管流畅却未免声嘶力竭，一大批“谴责小说”尽管文白夹杂却不留情面地揭破旧世态的脓疮，更不用说《狂人日记》这样的振聋发聩之作了。但是，细究起来，东、西方文学中体现出来的危机感却有着基本的质的不同。在西方现代文学中，个人的自我丧失、自我异化、自我分裂直接与全人类的生存处境“焊接”在一起，其焦灼感、危机感一般体现在个人的生理、心理层次（如萨特的《恶心》）以及“形而上”的哲学层次（如贝克特的《等待戈多》）。这种焦灼感、危机感既极端具体琐碎，又极端抽象神秘，融合成一片模糊空泛的深刻，既令人困惑又令人震悚地揭示了现代人类在技术社会中面临的梦魇。在中国文学中，个人命运的焦虑总是很快就纳入全民族的危机感之中（最具代表性的，如郁达夫的《沉沦》）。“落后是要挨打的！”这句话有如一个长鸣的警报响彻20世纪的东方大陆。焦灼感和危机感主要体现在伦理层次和政治层次，介乎极端具体和极端抽象之间，而具有明晰的可感性。欧洲中心主义和个人主义意识，使得西方文学把自己的命运直接等同于人类的命运，把所处境遇的病态和不幸直接归结为世界本体的荒谬。而感时忧国的中国作家，则始终把民族的危难和落后，看作是世界文明进程中一个触目惊心的特例，鲁迅因此而发生“中国人要从‘世界人’中挤出”的“大恐惧”（《热风·随感录第十六》）。在文学中就体现为一种恨铁不成钢的、充满了希望的焦灼。但是既然同为焦灼，便有其不容忽视的共同点。尤其是像鲁迅的《狂人日记》、《野草》或宗璞的《我是谁》、《蜗居》或北岛的《陌生的海滩》或刘索拉的《你别无选择》这样的作品，从内容到语言结构，都具有与20世纪世界文学共通的美感特征，尽管其内心的焦灼彻头彻尾是中国的，然而却是“现代中国”的。
倘说“焦灼”是一个不规范的美感术语，我们可以进一步指出这一焦灼的核心部分是一种深刻的“现代的悲剧感”，在这个核心周围弥漫着其他一些美感氛围，时而明快，时而激昂，时而愤怒，时而感伤，时而热烈，时而迷惘。说中国古代文学中缺少悲剧感，这当然是一种偏颇，是“言必称希腊”即把古希腊悲剧当作惟一尺度的结果。每一个民族都有各自的对悲和悲剧的特殊体验和理解。但是，说20世纪中国文学中有了与古典悲剧感绝然相异的现代悲剧感，则是铁铸般的事实。在封建社会的“超稳态结构”之中，“大团圆”结局体现了中国人对现世生活的执著和热爱，对“善有善报，恶有恶报”的良好愿望。在一个新旧交替的大碰撞、大转折时代，对“大团圆”的抨击，则无疑是由于“睁了眼看”，直面惨淡的人生的结果。从王国维的《红楼梦评论》引入西方的现代悲剧观开始，中国文学迅速吸收并认同的，与其说是古希腊或莎士比亚的悲剧意识，不如说是由叔本华、尼采的“生命哲学”引发的人生根本痛苦，由易卜生所启发的个人面对着社会的无名愤激，由果戈理、契诃夫所启示的对日常的“几乎无事的悲剧”的异常关注。因而，试图到20世纪中国文学中寻找古典的“崇高”是困难的。从鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，茅盾的《子夜》、《霜叶红似二月花》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，曹禺的《雷雨》、《北京人》，巴金的《寒夜》，以及新时期文学中的《犯人李铜钟的故事》、《人到中年》、《李顺大造屋》、《西望茅草地》、《黑骏马》等一大批优秀作品中，你体验到的与其说是“悲壮”，不如说更是一种“悲凉”。“悲凉之雾，遍被华林”：一方面，是一个历史如此悠久的文化传统面临着最艰难的蜕旧变新，另一方面，是现代社会尚未诞生就暴露出前所未有的激烈冲突；一方面，“历史的必然要求”已急剧地敲打着古老中国的大门，另一方面，产生这一要求的历史条件与实现这一要求的历史条件却严重脱节，同时，意识到这一要求的先觉者则总在痛苦地孤寂地寻找实现这一要求的物质力量；一方面，历史目标的明确和迫切常常激起最巨大的热情和不顾一切的投入，另一方面，历史障碍的模糊（“无物之阵”）和顽强又常常使得这一热情和投入毫无效果……这样一种悲凉之感，是20世纪中国文学所特具的有着丰富社会历史蕴涵的美感特征。它不同于欧洲文艺复兴时冲破中世纪黑暗带来的解放的喜悦，也不同于启蒙运动所具备的坚定的理性力量。在中国，个性解放带来的苦闷和彷徨总是多于喜悦；启蒙的工作始终做得很差，理性的力量总是被非理性的狂热所打断和干扰；超出常轨的历史运动带来了巨大的进步，同时也带来巨大的失误；灾难常常不单是邪恶造成的，受害者们也往往难辞其咎；急速转换的快节奏与近乎凝固的缓慢并存，尖锐对立的四分五裂与无个性的一片模糊同在。正是这一切，使得20世纪中国文学既具有与同时代的世界文学相通的现代悲剧感，又具有自身独特的悲凉色彩。你感觉到，像“五四”时期“湖畔诗社”的诗，根据地孙犁的小说以及50年代的田园牧歌这样一些作品，在整个一部悲怆深沉的大型交响乐中，是多么少见的明亮的音符。更多地回响着的，总是这块大地沉重地旋转起来时苍凉沉郁的声响。
在20世纪中国文学进展的各个阶段，人们不止一次地感觉到悲凉沉郁之中缺少一点什么，因而呼唤“野性”，呼唤“力”，呼唤“阳刚之美”或“男子汉风格”。这种呼唤总是因其含混和空泛，更因其与上述“意识到的历史内容”，与艰难曲折、千回百转的历史行程不相切合，而无法内在地由文学创作表现出来，往往变为表面化的外加的风格色彩。尽管如此，这种呼唤毕竟体现了对柔弱的田园诗传统的某种反感，体现了对大呼猛进的历史运动的一种向往。因此，以“悲凉”为其核心、为其深层结构的美感意识，经常包裹着两种绝不相似的美感色彩：一种是理想化的激昂，一种却是“看透了造化的把戏”的嘲讽。在20世纪中国文学的发展行程中，这两种色彩，时而消长起伏，时而交替相融，产生许多变体。大致是在变革的历史运动迈进比较顺利的时候，或是在历史冲突比较尖锐而明朗化的时候，理想化的激昂成为主导的色彩；在变革的步伐变慢或遭到逆转的时候，或是历史矛盾微妙地潜存而显得含混的时候，洞察世事并洞察自身的一种冷嘲成为主导的色彩。也有这样的历史时刻，那时冷嘲被“激昂化”而变成一种热讽，激昂被“冷嘲化”而变成一种感伤，于是两者相互削弱、冲淡，使得一种严肃板正的“正剧意识”浮现出来成为美感色彩的主导。在20世纪中国文学中，分别地象征着激昂和嘲讽这两种美感色彩的，是郭沫若的《女神》和鲁迅的《呐喊》、《彷徨》。一般地套用“浪漫主义”或“现实主义”这样的术语很难说明问题。大致地说来，着眼于民族的新生的辉煌远景，着眼于历史目标的明确和迫切的作家，倾向于引发出一种理想化的激昂；着眼于民族灵魂再造的艰难任务，着眼于历史起点严峻的“先天不足”的作家，倾向于用冰一般的冷嘲来包裹火一般的忧愤。激昂和冷嘲同是一种令人不满的现实状况的产物，前者因其明亮和温暖，常常得到一种鼓励，后者却因其严峻和清醒，往往更深刻地揭示了历史运动的本质。
内在地把握20世纪中国文学的总体美感特征，实际上，就是从审美的角度来本质地揭示文学中“意识到的历史内容”，就是把握一个古老的新生的民族对当代世界的艺术的和哲学的体验。即便最粗略地勾勒出一点线索，也能意识到，这方面认真而又扎实的研究一旦展开，就将在“深层”整体地揭示出一时代的文学横断面，使我们民族在近百年文学行程中的总体美感经验真切地凸现出来。
从“内部”来把握20世纪中国文学的有机整体性，不容忽视的一项工作就是阐明艺术形式（文体）在整个文学进程中的辩证发展。在中国文学史上，从来未尝出现过像20世纪这样激烈的“形式大换班”，以前那种“递增并存”式的兴衰变化被不妥协的“形式革命”所代替。古典诗、词、曲、文一下子失去了文学的正宗地位，文言小说基本消亡了，话剧、报告文学、散文诗、现代短篇小说这样一些全新的文体则是前所未见的。而且，几乎每一种艺术形式刚刚成熟，就立即面临更新的（即使是潜在的）挑战。中国文学一旦取得了与当代世界文学的内在的“共同语言”，它就无法再关起门来从容地锻打精致的形式。伴随着新思想的传播和现代自然科学的引入，艺术思维的现代化也就开始了，艺术形式的兴废、探索、争论，只能被看作是这一内在的根本要求的外化。“语言是思维的直接现实”（马克思语），文学语言的变革理所当然地成为艺术思维变革的一个突破口。只有从这一角度，才能理解从“诗界革命”（“我手写我口”）直到白话文运动这些针对着语言媒介而来的历史运动的根本意义，才能发现20世纪中国文学的每一次大的进展都是摆脱“八股”化语言模式（旧八股、新八股、洋八股、党八股、帮八股）的一场艰苦卓绝的搏斗。后世的人已经很难想像标点符号的使用在当时曾经历了怎样的鏖战，很难想像鲁迅何以称赞刘半农对于“‘她’字和‘■’字的创造”是“五四”时期打的一次“大仗”。20世纪初文艺革新的先驱者们不止一次地提到文艺复兴时期的伟大范例——乔叟、但丁摒弃拉丁语，用本民族“活的语言”创造出“人的文学”。他们自觉地、深刻地意识到了，被后世文学史家轻描淡写地称为“形式主义”的这场语言革命，其实正是民族的文化再造的重大关键。
白话文运动中蕴涵着两个互相联系着的根本意图：一是“ 传 播 ”新思想，“开启民智，伸张民权”，必须使新思想“平民化”、通俗化，从形式上迁就普遍落后的文化水平的同时，也就隐伏着先进的思想内容被陈旧的形式肤浅化的危险；一是传播“新思想”，必须引进新术语、新句法，采用中国老百姓还很不习惯的新语言、新形象和新的表达方式，“信而不顺”，因而在传播上就存在着无法“译解”的困难。我们从这里不难看出，这两者之间是有矛盾的：雅俗之争，普及与提高之争，“主义”与“艺术”之争，宣传与娱乐之争，民族化与现代化之争，贯穿了近百年中国文学发展的每一个重要阶段。它们之间的张力也左右了20世纪文艺形式辩证发展的基本轨迹，各类文体的探索、实验、论争，基本上是在这一“张力场”中进行的。其中，散文小品最为幸运，小说次之，戏剧相当艰难，诗的道路最为坎坷不平。这主要由各类文体自身的本性、它们与传统与读者的关系等复杂因素所决定。
诗是文学中的艺术思维进行创新时最锐敏的尖兵。诗歌语言是一般文学语言的“高阶语言”，它从一般文学语言中升华又反过来影响一般文学语言，因而先天地具有某种“脱离群众”的“先锋性”。20世纪世界诗歌语言正发生着惊天动地的巨变（惟有物理学语言及绘画语言的变革可与之相比）。在这种情势下应运而生的中国新诗，不能不在一个古老的诗国中走着艰辛曲折的道路。新诗的每一步“尝试”都可能显得“古怪”、变得“不像诗”。好不容易摸索、锤炼，开始“像”诗的时候，又立即因人们群起效之而很快老化。在诗体上，这一过程表现为“自由化”和“格律化”在某种程度上的“轮流坐庄”。新诗的历程，始终像朱自清在《中国新文学大系·诗集·选诗杂记》里所说的，呈现为一种“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找新世界”的坚韧努力。诗体的解放、复活、创新等等复杂的运动，最鲜明地凝练地集中地体现了20世纪中国文学在艺术思维上的挣扎、挫折、进展和远景。而且，在各类文体中，新诗最敏感最密切地与当代世界文学保持着“同步”的联系，拜伦、雪莱、惠特曼、波特莱尔是与泰戈尔、瓦雷里、马拉美、凡尔哈仑、马雅可夫斯基、艾略特、奥登、里尔克、艾吕雅、聂鲁达等一起卷进中国诗坛来的。如果意识到诗是一种“无法翻译”的文学作品，这一“同步”所蕴涵的深刻意义就很值得探究。
诗的思维的“先锋性”导致了新诗在形式上的探索走得最远，引起的论争也最激烈，其中，“矛盾的主要方面”应是诗自身的这种活跃的不安分的本性。与此相对的则是戏剧，它不但以“观众的接受”为其生存条件，而且直接受物质条件（舞台、演员、剧团组织、经济支持等等）的制约，“矛盾的主要方面”不在戏剧本身的探索，而在观众素质的提高。洪深在《中国新文学大系·戏剧集·导言》中用了大量篇幅翔实地记载了话剧在20世纪初的萌发和初步进展，证明了离开上述条件的综合考察是无法说清楚戏剧文学的辩证发展的。如果说诗体的发展显示了最活跃的艺术神经锐敏的努力，那么，戏剧形式的发展则显示了现代艺术与大众最直接的“遭遇战”。它成为整个艺术形式队伍中缓慢然而扎实前进的一个强大的“殿军”、后卫。但是，物质条件有其活跃的推动力的一面，不能低估现代物质文明对20世纪中国戏剧艺术的影响作用（包括电影、电视消极方面的压力和积极方面的启发）。戏剧艺术的创新一旦有所突破，常常得到巩固和持久的承认（试想想常演不衰的《雷雨》、《茶馆》及其众多的仿作）。这与诗歌风格的迅速更替又成一对比。从20世纪60年代起，布莱希特的戏剧体系开始影响中国话剧，新时期以来，它与“斯坦尼”、与中国古典的写意戏剧体系开始形成多元发展和多元融合的趋势。这可能是考察中国话剧的未来发展的一个分析线索。
介乎诗和戏剧之间的，是20世纪中国文学中最重要的文学类型——小说。在研究这一类型的整体发展时，必须仔细地划分出长篇小说、中篇小说、短篇小说这样一些亚类型。短篇小说对现代生活的“截取方式”具有类似于新诗的某种“先锋性”，这一亚类型在20世纪中国文学中因其短小快捷、形式灵活多变始终受到高度的重视。按照茅盾当时的说法，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》“一篇有一个新形式”，尔后，张天翼、沈从文都在短篇体裁上有多样的试验。新时期以来，短篇小说的变化更是千姿百态。值得高度重视的是，从20世纪初鲁迅创作小说一开始就显示了与当代世界文学有着“共同的最新倾向”（普实克语），这一无可怀疑的“同步”现象，即自觉地打通诗、散文、政论、哲理与小说的界限的一种现代意识，使得抒情小说这一分支在鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、萧红、孙犁、茹志鹃、汪曾祺、张洁、张承志等优秀作家手中得到充分的发展。显然，在中国小说现代化的过程中，民族的“抒情诗传统”（文人艺术）对“史诗传统”（民间艺术）的渗透起了决定性的推动作用。由赵树理所代表的以讲故事为主的叙事分支则显示了“史诗传统”的现代发展。在新时期，中篇小说的崛起越来越引人注目，对这一文学现象的理论总结也正在深化。被称为“重武器”的长篇小说是文学对一时代的历史内容具有“整体性理解”的产物。在矛盾极端复杂、极端多变的20世纪中国，由于值得探究的种种原因，试图从总体上把握这一时代的宏愿总是令人遗憾地未能实现（例如茅盾、李稢人、柳青，等等）。如果作家还没有形成自己的历史哲学和“长篇小说美学”，这些宏愿就仍然诱人地、令人一往情深地伫立在20世纪中国文学的面前。
20世纪中国文学中的散文、小品、杂文，由于与民族的散文传统最为接近（而且我们似乎也不要求它们为老百姓“喜闻乐见”），很快就达到极高的成就。叙事、抒情、说理、嘲讽，迅速打破了“白话不能写美文”的偏见，显示出新文学的实绩。散文是作家个性最自然的流露，因而在个性得到大解放的时代，散文得以繁荣是毫不足奇的。20世纪第一流的散文家都有深厚的中国古典文学修养，都精通外国文学，受过现代高等教育，有丰富的人生阅历。如果说诗歌是一时代情感水平的标志，那么，散文则是一时代智慧水平（洞见、机智、幽默、情趣）的标志。散文的发展显示出一时代个性的发展程度和文化素养程度。值得注意的是，散文在体裁上有极大的“宽容性”，在这一部类中的形式创新所遇阻力较小。但也由于缺少压力转化而来的动力，某些新的艺术形式（如《野草》式的散文诗）未能得到顽强坚韧的推进。成熟的甚至业已僵化的散文形式（如杨朔式的散文）也就较少遇到新旧嬗替的挑战。尽管偶尔在某些问题上（如“鲁迅风”的杂文是否过时）有一些争论，其着眼点却都落在“立场、态度”这些政治、伦理的层次上。但是，散文内部的各个亚类型（抒情散文、小品、杂文、报告文学），在20世纪中国文学的发展进程中，有着微妙的消长起伏，其中的规律性值得总结。
20世纪世界文学艺术的大趋势，是尽力寻找全新的思维方式、感觉方式和表达方式，以开掘现代人类丰富复杂的内心世界及其对外部世界的“掌握”。艺术形式的试验令人眼花缭乱，实在是文学的一种自觉意识的表现，与现代自然科学及现代社会生活的发展有着深刻的联系。20世纪中国文学（当它开放的时候，从总体上说，它毕竟是开放的）在这一点上与世界文学是息息相通的。鲁迅就是一位对文学形式具有自觉意识的大师，他所创造的一些文学体裁（如《野草》和《故事新编》）几乎不但“前无古人”，而且“后无来者”。在东、西方文化的碰撞、交流之中，一些崭新的、既是民族的又是现代的艺术形式，已经、正在和将要创造出来，显示出中华民族在世界历史的现代进程中，在艺术思维方面的主体创造性。但是，我们也看到，受制于社会物质文明水平和普遍落后的文化水平，以及因循守旧的价值取向和文化心理，我们的艺术探索是如此地充满了艰辛曲折。贯穿近百年来的无休止的、有时不得不借助于行政手段来下结论的艺术论争，不单说明了探索的艰难，也说明了探索的必要和势所必然。我们是否已经有了足够的理由和信心，来预期下一世纪到来时，这一探索必将更加自觉、更加活跃和更有成效呢？
概念的建立首先是方法更新的结果，概念的形成、修正和完善又要求着新的方法。
客观发生着的历史与对历史的描述毕竟不能等同。描述就是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和总结。任何历史的描述都依据一定的历史哲学，依据一定的参照系统和一定的价值标准，采取一定的方法。文学史的描述也是如此。“二十世纪中国文学”这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。这一点将带来一系列问题的重新调整（问题的提法、问题的位置、问题的意义，等等），在当前的研究阶段，只需强调如下一点也就够了——
在“二十世纪中国文学”这个概念中蕴涵着的一个重要的方法论特征就是强烈的“整体意识”。一个宏观的时空尺度——世界历史的尺度，把我们的研究对象置于两个大背景之前：一个纵向的大背景是两千多年的中国古典文学传统，当我们论证那关键性的“断裂”时，断裂正是一种深刻的联系，类似脐带的一种联系，而没有断裂，也就不成其为背景；一个横向的大背景是20世纪的世界文学总体格局，不单是东、西方文化的互相撞击和交流，而且包括亚洲、非洲、拉丁美洲文学在20世纪的崛起。
在这一概念中蕴涵的“整体意识”还意味着打破“文学理论、文学史、文学批评”三个部类的割裂。如前所述，文学史的新描述意味着文学理论的更新，也意味着新的评价标准。文学的有机整体性揭示出某种“共时性”结构，一件艺术品既是“历史的”，又是“永恒的”。在我们的概念中渗透了“历史感”（深度）、“现实感”（介入）和“未来感”（预测）。既然我们的哲学不仅在于解释世界而且在于改造世界，未来感对于每一门人文科学都是重要的。如果没有未来，也就没有真正的过去，也就没有有意义的现在。历史是由新的创造来证实、来评价的。文学传统是由文学变革的光芒来照亮的。我们的概念中蕴涵了通往21世纪文学的一种信念、一种眼光和一种胸怀。文学史的研究者凭借这样一种使命感加入到同时代人的文学发展中来，从而使文学史变为一门实践性的学科。
1985年5月—7月于北大
（《文学评论》1985年5期）