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杨传庆
内容提要 郑文焯是晚清民初著名词人，与王鹏运、朱祖谋、况周颐并称清季四大词人。其词作情感浓郁，内容充实，风格多样，“精”是其词作重要的艺术特色之一。具体而言，郑氏词创作之“精”主要体现在立意精纯、字句精炼、字声精严三个方面。“精”是郑文焯卓然成为一代词家的重要原因。
关键词 郑文焯 词作 精
梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中说：清代大词家“头两把交椅，却被前后两位旗人——成容若、文叔问占去”。
施蛰存也说：“满洲词家以成德始，以叔问终，二百六十年汉化，成此二俊；胜金元矣。”
二人所云“叔问”即清代八旗词人大家郑文焯（1856～1918），他号叔问、小坡，晚年又号大鹤山人。奉天铁岭（今辽宁铁岭）人，隶内务府正白旗。郑氏是晚清词坛四大词人之一，与王鹏运（半塘、幼遐）、朱祖谋（古微、彊村）、况周颐（蕙风）一起享有盛名，正如吴梅所云：“近三十年中，南则小坡，北则幼遐，当时作者，未能或之先矣。”
郑文焯一生创作甚丰，对于其词作的艺术特色，况周颐曾云：“王半塘坚苍，郑叔问工隽，朱古微和雅。”
他以“工隽”评郑，准确抓住了郑词字面精工、意味深长的特点。郑氏弟子张尔田也云：“并世作者，半塘之大，大鹤之精，彊村之沉，与蕙风之穆，骎骎乎拊南宋而上矣夫。”
知师莫若弟子，张尔田以一“精”字概括郑文焯词作的特征，可谓一语中的。那张氏所云之“精”的内涵为何呢？我们考察郑氏的创作过程及其词作，其创作之“精”主要体现在立意精纯、字句精炼、字声精严三个方面。
创作的态度、精神与作品的艺术个性密切关联，冒广生在论及郑文焯创作时云：“所著《瘦碧》、《冷红》诸词，规抚石帚，即制一题，下一字，亦不率意。”
郑文焯好友陈锐云：“近年词家推郑文焯氏，殚精覃思，每一调成，必三五易稿，其意境格趣，殆不仅冠绝本朝而已。”
夏敬观也说：“郑叔问作词，改之犹勤。常三四易稿，甚至通首另作，于初稿仅留一二句。”
郑文焯严谨认真的创作态度、在创作过程中的殚精竭虑，以及精益求精地锤炼主旨的精神使得其词作在立意上具备了精纯的特性。
郑文焯词作立意精纯的特征体现在其改易词稿的过程之中。如《庆春宫》（冬绪羁吟）词，《樵风乐府》稿本为：
霜月流（一作洒）阶（一作霜宿迟芜），烟芜连苑（一作宿庭芜烟，又作烟芜门柳）（前二句又作红叶家林，苍烟邻寺），草堂岁晚余清（一作小园岁晚余清）。残雁来稀，寒蜻吟断（一作南雪鸿稀，西堂蛩断），但闻风叶窗鸣（一作卧愁还听秋声）。夜帘灯飐（一作夜窗灯晕），乱愁泻、空山雨声（一作镇摇落、江山旧情）。萧条人事（一作伤心年事），多少繁华（一作何限繁华），看到飘零（一作不抵飘零）。 年光（一作春光）猛忆堪惊（一作几日逢迎）。南雪重逢，衰鬓星星（一作青眼云骄，红泪花盈）。金狄摩挲，铜驼歌舞，旧游还是承平（一作谁信萧条，哀时词赋，过江空老兰成）。过江如梦，难寂寞、鱼龙未醒。半生怊怅，都到尊前，一醉无名（一作空老兰成）。
《樵风乐府》刻本卷八、卷九各有《庆春宫》词一阕，分别为：
红叶家林，苍烟邻寺，岁残未了秋声。门柳鸦寒，庭莎蛩老，浸霜月气冥冥。夜窗灯晕，镇摇落、山川旧情。伤心年事，何限繁华，不抵飘零。 追思结客幽并。连骑云骄，看剑星横。谁分萧条，哀时词赋，过江无泪堪倾。暮鸿天远，奈重拍、燕歌自惊。一生怊怅，拚与江南，空老兰成。
霜月流阶，芜烟衔苑，戍笳愁度严城。残雁关山，寒蛩庭户，断肠今夜同听。绕阑危步，万叶战、风涛自惊。悲秋身世，翻羡垂杨，犹解先零。 行歌去国心情。宝剑凄凉，泪烛纵横。临老中原，惊尘满目，朔风都作边声。梦沉云海，奈寂寞、鱼龙未醒。伤心词客，如此江南，哀断无名。
从草稿到定稿，可以看出词人不断修改词作的勤勉，为了实现词作意旨的精纯，他在词句的斟酌上费尽心血。从纷杂的草稿中我们大略可以厘出两个主题：一为感叹光阴飞逝，怀才不遇，空老江南；一为忧国之将亡，愤慨振起之无望，空有无奈之哀怨。稿本中将这两个主题混在一起，显得芜杂，使得两个主题都未得到凸显。但在刻本中，词人将这两个主题分立，置于两首词中，使得要表达的主旨得到强化。
另如《定风波》词首句，《大鹤山人词翰》稿本作“自爱林泉自写真”，《樵风乐府》稿本作“为爱林泉作隐沦”，《苕雅》四卷稿本、《苕雅余集》刻本都作“聊得浮生作隐沦”。郑文焯屡次会试不中，后绝意仕进，归隐吴中，客老江南。“自爱林泉自写真”与“为爱林泉作隐沦”写出了词人对林泉之隐的热爱，其中透露出潇洒与旷达。“聊得浮生作隐沦”之句则充满了光阴疾逝、浮生若梦、不得已而归隐的无奈。既然空老江南，一事无成，何不暂借浮生作隐沦之乐？可见“自爱林泉”是假，无奈作隐才是真。两相比较，后者才是词人真实心境的体现。通过由稿本到刻本的词作修改，不难看出郑文焯词作在立意上的精心锤炼。
郑氏对词稿的改易不仅仅体现在词集稿本中的圈画修改，即便是定稿刊刻的词作，在重新编刻时也是不惮费思进行修订。例如《莺啼序》（秋感，和梦窗丰乐楼韵）词，《比竹余音》刻本第四叠作（按：改易处加着重号）：
乌头暗雪 ， 马角生埃 ，念凤楼久迟。 但几点 、 随风珠唾 ，鹤怨猿猜，望断层城，玉梯十二。 烟霄咫尺 ，森森冠佩，江关投老词赋客。叹京尘，空染忧时袂。伤心孤燕巢林，乱叶迷归，夕阳故里。
《樵风乐府》刻本选收此词时第四叠则作：
宫槐翳日 ， 苑柳扃烟 ，念凤楼久迟。 但梦绕 、 瑶池仙步 ，鹤怨猿猜，望断层城，玉梯十二。 骄云满眼 ，森森冠佩，江关投老词赋客。叹京尘，空染忧时袂。伤心孤燕巢林，乱叶迷归，夕阳故里。
词人改“乌头暗雪，马角生埃”为“宫槐翳日，苑柳扃烟”，变动较大。乌头、马角，用燕太子丹的典故，典出《史记·刺客列传》，燕太子丹被秦王囚禁，太子丹请求放他回国。秦王说：“乌头白，马生角，乃许耳。”乌头不可能变白，马不可能生角，乌头马角指不可能实现的事情。词人以此典故写光绪皇帝被囚禁，又反用这一典故，写乌头雪白，马角有埃，不可能实现的事已经实现了，为何皇帝还久久不见？其中蕴含着词人对光绪被幽囚的深重悲痛。就词情表达看，如此用典是成功的。创作这首词时，郑文焯正学习梦窗词风，就学梦窗用典而言，也是能得其仿佛的。但是这种用典却使得词意非常晦涩，这与郑文焯一贯主张的“清空寄托”明显有悖。因此，在晚年删定词作时，郑氏将其易作“宫槐翳日，苑柳扃烟”，“宫槐”“苑柳”切合帝王身份，而“翳日”与“扃烟”准确地指出君主被奸佞之徒囚禁的事实，与用典故之抽象不同，两句词形象地营造了一个清疏寂静的词境。因此，改后词句更加切合词人的词学理念，在词情表达上也更容易让读者切入体会。而下改“烟霄咫尺”为“骄云满眼”，也是变抽象为形象。词人用“烟霄咫尺”写权贵获得高位之容易，反衬自己仕途之艰辛，其中暗含对官场腐败的愤懑。如此写略显晦涩，词人改作“骄云满眼”后，写尽京师官场之腐败跋扈，也与所接“森森冠佩”更加密切，此二句与接句“江关投老词赋客”之间的张力也更强。词人的愤懑、悲楚及对国家振起无望的担忧都更为清晰明确。
郑氏词作易稿之处甚多，我们通过以上词例即可见其在词作立意上精益求精的追求，而其改易后的词作也的确体现了表情达意上精纯的特性。
易顺鼎曾称赞郑文焯词“句妍韵美”，
“句妍”得力于郑氏对词作中词句的精心锤炼，“为避熟字而力炼新语”。
通过精炼字句，使词作语言在摹景状物、传情达意上更加新颖生动，更加富有感染力。如其《侧犯》（天平山题壁）词：
乱峰倒立，蹋空直与云呼吸。奇极，看列坐愁鬟、许平揖。尘飞不到处，人影和天碧。幽觅，正木落千岩，数声笛。 层巅石镜，空照苍黄壁。寻坏藓，旧诗痕，烟外翠如泣。满袖松风，画秋无迹。绿尽吴根，付谁收拾。
词人开篇想象奇极，山峰倒立，“蹋”在天空，“蹋”字形象有力，山、天澄碧合一，人、山、天相融，浑化为一。下片“烟外翠如泣”，运用通感修辞，混合视觉（翠）与听觉（泣），且“泣”与李贺“芙蓉泣露香兰笑”之“泣”同妙，用典浑化。另如《湘月》（天平山上）词上片云：
乱峰唤客，引幽筇藓步，飞上空翠。旧赏林亭，更暝踏，到地秋声红碎。裂壁通樵，崩崖辟鸟，风谷铿环佩。斜阳屏画，舞枫欲共天醉。
词人写天平山秋色可谓独具匠心，如“更暝踏，到地秋声红碎”句，此句所写只不过是词人傍晚踏在落叶上的感受，但词人却以“红碎”非常形象地写出了不可捉摸的秋声仿佛在耳畔作响。末句“斜阳屏画，舞枫欲共天醉”，词人将斜阳天空比作一个屏风，枫叶因风飞舞，极具动态美；火红的枫叶与傍晚火红的天空共色，色彩鲜明；词人又将红色的天空想象成天之醉颜，奇特新颖。此外像 “桂影筛金，竹声碎玉”（《踏莎行·丁未秋夕》）词之“筛”字，“十年秋鬓输山绿，依旧看山十里行”（《鹧鸪天·余往来邓尉山中》）词之“输”字，都是“极见精丽而清光荡漾”
之炼字佳证。
郑文焯在创作中很善于修辞，拟人、譬喻、通感等修辞手法的运用增加词句妍美，增强了词情的表达。拟人如“好月一年能几见，待得圆时，抵死云遮遍”（《蝶恋花·己酉中秋夜雨》）、“人瘦于花花尚妒”、“乱叶从风诉漂泊，晚花凝露泪阑干”等，赋予云、花、叶以生命，投射出词人悲愁的情感。再如郑词中“瘦”字的运用：“花落春如人瘦”，“水瘦烟昏”，“唤吟边瘦月”，“树更如腰瘦”，“甚梦也，和天瘦，空阶还夜雨”（《法曲献仙音》），“误东风一信，香桃瘦损”（《湘春夜月》），他将用于人之“瘦”字用在春、水、月、树、梦、桃上，将其与词情词境恰切结合。譬喻如以“老来睡味甜于蜜”（《鹧鸪天》）写老年嗜睡，以“残泪纷如絮”（《夜飞鹊》）写眼泪飞洒，以“长见峭倚荒天，凄凉如笔，写愁边风雨”（《湘月》）写虎丘坏塔，词人把破败的虎丘塔比作正书写着沧桑历史的一枝巨笔，真是想落天外，既生动展现了坏塔的形象，又把读者引向历史的深处。拟人、譬喻之外，郑文焯还善用通感的修辞手法，如《浣溪沙》（虎丘六咏）：“云老山荒乱绿啼”（《吴波鸥语》），《翠楼吟》（壶园消夏初集）：“吴笺丽，墨花飞上，晚帘香细”（《吴波鸥语》），“绿啼”沟通了视觉与听觉，“香细”则沟通了味觉与触觉。另如同样是视觉“红”色，在词人的精心提炼之后又可以与不同感官相通，像 “一叶窥窗红悄”（《秋宵吟》），“斜阳红冷”（《竹马子》），“万叶战秋红苦”（《迷神引》），分别与听觉、触觉、味觉沟通。可以说，这些通感修辞正是“词中起眼”，是渲染词情、营造词境的生花妙笔。
张炎《词源》曾云：“贺方回、吴梦窗，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。”
郑文焯词之“精”也表现在善于锤炼典故上。他对利用前人字面有着自觉的追求，其云：
曩者与吴社诸子和石帚令词，爱其琢句老成，取字雅洁，多从昌谷诗中得来。因征之清真，先后同揆，所谓无一字无来历。玉田亦谓方回、梦窗取材温李，以字面为词中起眼处，须字字敲得响也。
秉此创作主张，郑氏词作化用前人诗文，熔炼经史百家，其善于化用前人字面者如：《湘春夜月》“蓬山咫尺，更为谁、青鸟殷勤”，用李商隐“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”句意；《水龙吟》“八表同昏，孤云自远”，用陶渊明“八表同昏”“孤云独无依”之意；《声声慢》（秋雨酬瞻园同年）“铜狄摩挲，曾歌汉月移盘。南云梦华重聚，荐吴尊、休泛衰兰”，用李贺《金铜仙人辞汉歌》诗意。郑文焯化用前人字面时并非直接挪用，而是将其熔炼，与自己的词作的词情融合，并创造出新的意境。如“佛鼓荒坛，神鸦废社，今古苍茫烟水。吴丝漫理。正波上鸿飞，数峰清异”，此数句化用辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》词“可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓”和钱起《省试湘灵鼓瑟》诗“曲终人不见，江上数峰青”两句。词人在原句基础上，选用更为荒寒、冷淡的意象，营造了一个凄冷苍茫的境界。郑文焯称周邦彦词“隶事属辞，有羚羊挂角之妙”。
他对周词精用典故、融化无痕之高境极为推尊，在个人创作中也自觉地逼近这种境界。如其为朱祖谋画《归鹤图》并题《祭天神》词即是一例，词云：
叹岁寒残雪谁堪语。换苍苔、旧步荒江桥上路。西园梦后重寻，剩有闲鸥侣。奈沧江照影依依，阶前舞。寂寞送、孤云去。 漫追惜、仙客归来误。江山在，人物改，一霎成今古。念茫茫、虫沙陈迹，天海风声，独立斜阳，自断凌霄羽。
依据朱祖谋对此词的注释，
可知此词所用典故涉及刘敬叔《异苑》、吴均《咏鹤诗》、李白《独坐敬亭山》、刘长卿《送上人》、《搜神后记》、《晋书》、《世说新语》、《北史》、《左传》。词人题《归鹤图》，自然词中处处涉鹤，但是字面不着一“鹤”字，此可谓字面的融化无痕。更重要的是此词作于清室将亡之际，词人将涉“鹤”典故与要表达的词情密切结合，恰到好处。如用李白、刘长卿诗寄托遥情，用丁令威化鹤归来所见人民、城郭之非写词人国家灭亡前江山、人物的沧桑之感，用“自断凌霄羽”写亡国后归隐之志，此可谓词情的融化无痕。由此可见词人在典故运用上的精炼工巧，这自然都是不断锤炼之故。
《续修四库全书总目提要》论及郑文焯创作时云：“文焯……于宋之词人，不薄屯田，而于清真、梦窗之词研讨最深。故其所撰，炼字选声，飞沉起伏，处处允惬，语语摇荡，清末词人中一大家也。”
朱庸斋也说：“郑文焯喜谈声律，填词谨守四声。”
他们都指出了郑文焯词字声精严的特点。郑氏作词之初受到了以潘钟瑞为代表的吴中词派精究声律的影响，对“声”在词作中的作用有明确认识，他说：“词者，声之文也，情之华也，非娴于声，深于情，其文必不足以达之，三者具而后可以言工，不綦难乎？”
又云词作“声文谐会，乃为佳制”。
他认为只有声、情、文三者同时具备的词才可称绝妙好词，才可当一“工”字。因此在创作上，郑氏“刌律寻声”，
“少乖于律，虽工弗录”，
对完美声律的追求，成为其作词的重要目标。
由于宋人词作音谱早已亡佚，在创作时，只能对尚能体现词作音乐特性的平、上、去、入字声加以精心布置，以实现“声文谐会”的追求。郑文焯致夏敬观书云：
《采云归》第三句“思”字，仍未若径用“看”字叶平。……《秋思》一解……“井梧”句“以”、“渐”二字音欠响，兹妄拟“又渐疏”，何如。拙作《夜半乐》已写请伯弢审订，容即奉教。……伯弢顷复书，酌定两去声字律，特写上，幸裁正之。
可见，为追求词作的声情谐和，郑文焯在字声的考虑上极其精心，“炼字选声”，一丝不苟。如郑氏作有次韵梦窗《梦夫容》（秋江霞散绮）词，其于“画屏曾展，连唱度花外”句批云：“‘度’字百思始得之，音拍之难如是。”
尽管音拍甚难，但是郑氏不惮“百思”之劳。音谱亡佚后，宋词名家所作词的字声成为清代词人创作时的依据与标准。郑文焯于精于声律的宋词名家柳永、周邦彦、姜夔、吴文英的词集深入研究，把握这些词人词作字声运用的特点，并以之为准绳，指导自己的创作。郑文焯曾作《迷神引》（看月开帘惊飞雨）一词，结句云：“苕苕云端隔，寄愁去。”郑氏就此句批云：“结句又极难合拍，盖人人易作是调，却未轻许能到此境？南宋诸词家赋此解绝少，几成虚谱矣。”
《迷神引》一调，创自柳永，《乐章集》中有《迷神引》词两阕，一为仙吕调，一为中吕调。柳词仙吕调《迷神引》（一叶扁舟轻帆卷）词结句作“佳人无消息，断云远”，字声为“平平平平入，去平上”，连用四平声，八字中又夹杂上、去、入三声，因此郑氏云“极难合拍”。但是，郑文焯的这阕《迷神引》结句字声正作“平平平平入，去平上”，与柳词完全吻合。
郑文焯在批校白石《翠楼吟》（月冷龙沙）词“月冷龙沙，尘轻虎落，今年汉酺初赐”时云：“‘酺’字作平声，和此调者每用上声，非是。”
郑文焯在吴社和白石词联句时作《翠楼吟》（壶园消夏初集），在咫村词社时作《翠楼吟》（咫村紫藤花同半塘老人作，和白石韵），与白石词相同位置词句分别为：
秀竹支亭，凉蕉补榻，壶中一 闲 天赐。
旖旎团云，玲珑碎雪，宫袍隔 帘 新赐。
其中“闲”“帘”二字都谨遵白石词平声之例。郑文焯在批校周邦彦《兰陵王》（柳阴直）词末句“似梦里，泪暗滴”时云：
惟千里和调按谱填词，无少乖离。惟煞句与允平并作“夜雨滴”，盖亦不谋而合。惜“夜雨”作去上声，稍稍失律耳。清真词于煞句最精细，此云“似梦里，泪暗滴”，作上去上，去去入，六仄声，极有分别也。
郑氏认为和清真《兰陵王》词者不能只满足于结句六字作仄声，应严格遵循清真词“上去上，去去入”的字声要求，尤其是“梦里”二字处必须作“去上”二声。
郑文焯在批校吴文英词时，发现了吴词入声字例，并将其和清真、白石词联系起来，此实为郑氏研读宋词的一大功劳。郑氏于此也颇为得意，其云：“近世词家，谨于上、去，便自命甚高。入声字例，发自鄙人，征诸柳、周、吴、姜四家，冥若符合。”
因此，郑氏在创作中不仅“谨于上、去”，对于周、吴等人词中入声字例亦无不因循遵守。郑氏批校周邦彦《忆旧游》词末句“东风竟日吹露桃”云：“按：此调煞句第四字，两宋名家并用入声字，元人之作则律有出入已。”
末句第四字为“日”，是入声字，郑作《忆旧游》末句“渔舟夜笛何处招”第四字“笛”也是入声字。另外如吴文英《霜花腴》（重阳前一日泛石湖）词“翠微路窄”“妆靥鬓英争艳”二句中“‘窄’字宜用入声，‘靥’字宜用入声”。
郑作《霜花腴》词相同位置处二字为“客”“国”，同样是入声字。郑文焯认为宋人作词不仅于上、去二声谨严，于入声字运用更加严格。因此，他在创作中严格遵守宋人入声字例更加体现了其字声精严的特点。郑氏批校吴文英《法曲献仙音》（和丁宏庵韵）词云：“凡点注处并作入声字（叶、咽、色、不、别），此词律之细者，清真、石帚俱守是律。”
我们不妨将郑作《法曲献仙音》与清真、梦窗二人所作同调词词句对比：
蝉 咽 凉柯，燕飞尘 幕 ，漏 阁 签声时度。（周）
落 叶 霞翻，败窗风 咽 ，暮 色 凄凉深院。（吴）
妆 濯 池花，步鸣廊 叶 ，晚 色 苍凉僧院。（郑）
诗 骨 裁花，酒香行 药 ，径 曲 苍苔埋步。（郑）
比较可知，在周、吴词用入声字处，郑氏所作的两首《法曲献仙音》完全遵守，毫无二致。
郑文焯严于入声字还表现在他对入声派入其他三声的字也坚持用入声字作平、作去、作上，而反对直接用平、上、去三声里的字。如其批校吴文英《西子妆慢》（湖上清明薄游）词云：
此曲惟玉田有和作……今就玉田所作校此，凡梦窗词中入作平之字，如曲、食之属，玉田并直用平声字，少欠精细，而万氏《词律》不悉其所以，即注云可平，于“食”字却又漏注。昔人于审律未略深考可知。
吴词首句作“流水曲尘”，张炎和词首句“白浪摇天”。郑文焯认为吴词“曲”字为入声字，派作平声用，是以入作平。而张词“摇”字本就是平声字，其和词“稍欠精细”，并不符合吴文英以入作平的做法。因此，郑文焯《西子妆慢》和梦窗词首句作“山送月来”，“月”是入声字，他认为如此方是于字声“精细”的表现。可以说，郑文焯在创作中对清真、梦窗等格律精严的宋代名家词作的步趋相从，鲜明体现了其字声精严的创作特征。
郑文焯在创作过程中追求词作立意的精纯及其词作字句精炼、字声精严的特征与其创作观是密不可分的。郑文焯在致朱祖谋的信中说：“曩与子复老友谈词，先务尽词表之能事，即玉田所谓字面，为词中起眼，必须字字敲得响也。而文章色泽，皆情之华，最关切要。”
可以说，郑词所体现出的“精”的艺术特点与其“务尽词表之能事”的创作追求息息相关。对词作的立意、字句、字声的精心打磨，最终使得其词“格调独高，声采超异”，
郑文焯也赖此卓然成为一代词家。