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郭沫若是中国现代文学史上的一位非凡的文学家、思想家和社会活动家。他是中国灾难深重时期的文化巨人。中国在20世纪80年代中曾经有过“重写思潮”，一时泥沙俱下，矫枉过正，甚至价值颠倒，俯仰之间，时光模糊了不少历史真相，令人慨叹唏嘘。郭沫若，就是在“重写”中一位从巅峰跌倒谷底，30多年过去应该冷静地再认识、再评价的文化人。
郭沫若（1892-1978），原名郭开贞，字鼎堂，四川省乐山沙湾镇人。1913年留学日本，五年后，完成大学课程训练，就读于日本九州帝国大学医学部。这个时期他的思想非常活跃，先后受过印度文豪泰戈尔及印度文化的影响、美国诗人惠特曼的影响、法国新浪漫派诗人魏尔伦的影响，尤其受德国狂飙突进运动思潮的影响，其对德国文学及其代表人物歌德、席勒、海涅深为崇拜，一度与田汉约定立志要做“中国的歌德和席勒”。当时中国在日本的留学生很大程度上受梁启超“少年中国说”的影响，对苍老的中华帝国充满了失望，不再有修修补补的改良之意，而追求新的创造新的开始。
从1919年开始，他在宗白华主编的《时事新报·副刊·学灯》上发表诗作，很快引起注意，到1921年诗集《女神》出版，被看作中国白话诗成熟的代表。闻一多先生曾经称赞说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新诗呢，不独艺术上他的作品与旧体诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神。有人讲文艺作品是时代底产儿，《女神》真不愧为时代底一个肖子。”
闻一多的这一评价，在我看来，是迄今为止对郭沫若最到位的评价。其中的重要信息有两点。
一是对中国诗歌文化的新创造——时代性的、成熟的文化样式被公众接受，犹如原野上的春风劲吹，这是郭沫若对中国文化开创性的贡献。新诗《女神》作为时代产儿，代表了当时新诗创作的最高水平，不但是白话语言的自然上口，而且文通字顺，诗意盎然，最重要的是，那种磅礴的、肆意汪洋的诗情，确乎与五四新文化运动那种冲决封建文化罗网、创造一个文化新天地的时代要求紧密结合起来了。这是“新体诗”时代的开启，中国文化发展到彼时彼地，出现了新文体——新诗，而郭沫若是“告知者”。“自‘五四’以来，无论在新诗领域，还是在历史剧领域，郭沫若是浪漫主义最强烈、最突出、最有特色的代表者。”
。
二是郭沫若应和着时代最强音——一个曾经伟大的民族浴火重生，一种曾经辉煌的文化嬗变阵痛，一脉厚重的历史蜕旧更新，郭沫若的《女神》，聚合了创造社的少年英才们对自己年迈的祖国热烈畅想和诗意愿景。神鸟的绝叫，女神的创造，携带着狂飙突进的激情与充盈天地的热情，《站在地球边上放号》，与日月星辰对话；《炉中煤》般地燃烧自己，倾吐自己对地球母亲、对祖国的热情恋歌……他的歌吟与放号，上承中国近代改良的“少年中国梦”，下启“从文学改良到文学革命”的文化新潮。
郭沫若不但是新诗人、戏剧家、考古学家、书法家、文艺领导……应该说，流亡日本十年后，抗战爆发他回到阔别的祖国，在国共合作统一战线背景之下，担任国民政府文化第三厅政治部主任，对中国抗战文艺的发展，做出了不可磨灭的贡献。
20世纪40年代初，是郭沫若戏剧创作的黄金时代。他接连写出《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》《南冠草》《孔雀胆》，在历史剧创作方面成为关注焦点和风云人物。可以说，中国现代以来的历史剧创作的主要模式，是由郭沫若奠定的。中华人民共和国成立后，他的《蔡文姬》《武则天》也产生了较大影响。
郭沫若的历史剧创作，实际上开始于20世纪20年代。他首先是一个诗人，他以诗人的姿态走上文坛，以诗人的情怀创作戏剧。从始至终，诗人的语言和诗人的情怀框范着他的戏剧创作，无拘无束，自由自在，自成一家，成为中国话剧史上的独特风景。
1919年11月14日，上海的《时事新报·学灯》刊登出了郭沫若的开篇剧作《黎明》。严格说，这只能算是一个用诗句写成的简单寓言，尽管尝试的是舞台演出形式，像是有角色扮演的诗歌朗诵。这一时期郭沫若的戏剧创作，保持着诗人诗歌的本色，诗意很浓，没有戏剧性。在新诗集《女神》里，收入了四个戏剧作品《棠棣之花》（二场剧）、《湘累》（诗剧）、《女神之再生》（诗剧）和《凤凰涅槃》（诗剧）。1922年，郭沫若又写过三个剧，《广寒宫》、《月光》和《孤竹君之二子》。1923～1925年，完成的是《三个叛逆的女性》
。“三个叛逆的女性”原来设想最后一个主角是蔡文姬，后来恰逢“五卅事件”，郭沫若在上海目击了罢工和镇压的对峙，临时将《棠棣之花》中相关情节加以改造，将蔡文姬的敢于藐视暴政、抚尸痛哭、号召苍生奋起抗争的故事改写为女英雄聂嫈的事迹。
诗剧《黎明》《棠棣之花》《女神之再生》《凤凰涅槃》《湘累》是一些舞台诗朗诵版的剧作，尽管也有舞台要求甚至灯光设想，但是诗歌意象超过戏剧形象，诗歌朗诵胜过“戏剧行动”。《女神之再生》和《凤凰涅槃》都很典型：前者有女神一、二、三，有颛顼、共工、群众、野人群、农叟、牧童等不同角色的对话、诗歌，在歌吟之中，有长有短，有台前有幕后，独唱合唱交替，朗诵白话相间，诗歌表现事件的办法还是多样的，刻画人物也是俭省的；《凤凰涅槃》有序曲，有凤歌，有凰歌，有群鸟歌，有凤凰和鸣歌。群鸟歌当中，又分出岩鹰、孔雀、鸱枭、家鸽、鹦鹉、白鹤，还有鸡鸣之歌，完全就是角色划分的群鸟，“百鸟朝凤”似的围观了凤凰涅槃的辉煌仪式。凤凰的浴火重生，在群鸟的聒噪声中完成，对比的是庄严和猥琐，崇高和渺小，这在诗人瑰奇壮美的诗歌意象里，完全就是中华民族数千年辉煌之后浴火重生的凤凰涅槃的仪式，就是伟大复兴的民族走向生机的伟大痛苦的时刻。郭沫若以诗人的方式，用诗的语言表达了对民族“求变图存”的热烈希望，那就是涅槃凤凰浴火重生的形象！《黎明》是一出情景诗朗诵，一曲挣脱束缚的、摆脱因袭的颂歌，幕启之时是苍茫涌动的大海，薄明中太古的森林在静穆中等待，旭日东升，大海变色，通体晶红，灿烂耀眼。大海终于宁静下来的时候，海边一对巨大的蚌壳缓缓打开，两个妙龄神女出现，吟唱起了优美、热烈的诗歌。歌唱解放、歌唱新生，号召兄弟姐妹们快快苏醒，挣脱牢笼。于是，群蚌纷开，新人竞出，一道欢歌：
你们这些囚笼！你们这些幽宫！
幽囚了我们几千年，束缚了我们几万重。
我们唱着凯歌，来同你们送终。
请了！请了！
囚笼幽宫！
我们永远同你断线，我们唱着凯歌凯旋。（郭沫若：《黎明》）
《黎明》还是旧的告别，《女神之再生》已经是创造的追求：
女神之一：我要去创造些新的光明，
不能再在这壁龛中做神。
女神之二：我要去创造些新的温热，
好同你新造的光明相结。
女神之三：姊妹们，新造的葡萄酒浆，
不能盛在那旧了的皮囊。
为容受你们的新热、新光，
我要去创造个新鲜的太阳！
其他全体：我们要去创造一个新鲜的太阳……
霞光万道，紫气蒸腾，英气逼人，痴迷于歌德的郭沫若，心悦诚服地赞美创造，赞美创造女神，这创造，又与中国求变图存、革故鼎新的时代水乳交融在一起。
《棠棣之花》和《聂嫈》、《孤竹君之二子》突出地表现出郭沫若那个时候受无政府主义非君思想、以暴抗暴影响的鲜明印记。孤竹君的二子伯夷和叔齐是因为躲避王子地位而出逃的，郭沫若改造了历史故事，两人不是逃到首阳山“不食周粟”而饿死，而是逃到海边过野人生活，厌弃王室的奢靡和统治的残暴。在《聂嫈》里，他通过看守聂政尸体的士兵的口，传递了为着除害抗暴而舍生赴死的聂政的壮烈行为：“他说他和韩王和宰相也并没有世仇，他要杀他们的只是他们不该做王做宰相。只要是王是宰相，无论是哪一国的，无论是哪一种人，他都要杀。”（郭沫若：《聂嫈》）在《棠棣之花》中，聂嫈在聂政的尸首前徘徊低吟：
不愿久偷生，
但愿轰烈死，
愿将一己命，
救彼苍生起。
去吧，二弟呀！
我望你鲜红的血液，
开遍中华！
二弟呀，去吧！
他用的是中国古代故事题材，传递了诗人的现实情感，挥洒了诗人的充沛诗情，连接了诗人的宏阔想象。在气象的开阔与想象的瑰丽上，现代中国没有哪一位戏剧诗人能够与郭沫若相比。在这种诗情当中，有郭沫若融会在五四新文化运动思潮当中对封建社会、对专制社会、对军阀混战局面的决绝的否定与愤怒的批判。郭沫若曾经主张“为艺术而艺术”的高蹈，但实际上，关注着世界、焦虑着祖国、牵挂着民生的诗人，那充沛、磅礴的情感内容里灌注着的，就是时代的风雨。
诗剧《湘累》不像《女神之再生》那般角色众多，冲突激烈，而显得悠然闲适，江上泛舟的欸乃声中，裸体散发的娥皇、女英坐在古木森森围绕的岩石上，唱着令人心醉也心碎的美妙歌声：
泪珠儿要流尽了，
爱人呀，
还不回来呀？
我们从春望到秋，
从秋望到夏，
望到水枯石烂了！
爱人呀，
回不回来呀？
……太阳照着洞庭波，
我们魂儿战栗不敢歌。
待到日西下，
起看篁中昨日泪，
已经开了花！
啊，爱人呀！
泪花快要开谢了，
你回不回来哟？
屈原就在这凄迷哀婉的歌声中，立在一叶扁舟上，与姐姐女媭、船家老翁对话，痴痴呆呆、疯疯傻傻……那是屈原被诬陷遭攻击之后的恍惚流浪生活的片段，他听到了老船家的叹息和讲述，听到了姐姐的劝慰，又听到了娥皇、女英悲切的歌，像是在为他招魂。但是，一切都无法让他归于平静，俯仰天地、纵横古今，追问的是他无法忍受的人世间的龌龊与丑恶：
你是要叫我去做一个迎来送往的娼妇吗？娼妇——喔，她！她，郑袖！是她一人害了我！但是，我，我知道她的心中却是在恋慕我，她并且很爱诵我的诗歌。唔，那倒怕是个好法，我如做首诗去赞美她，她必定会叫楚王来把我召回去。不错，我想回去呀！但是，啊！但是，那个是我所能忍耐的吗？我不是天上的宠儿？我不是生下地时便受了一种天惠？我不是生在寅年寅月寅日的人？我这么正直灵通的人，我能忍耐得了去学娼家惯技？我的诗，我的诗便是我的生命，我能把我的生命，把我至可宝贵的生命，拿来自行蹂躏，任人蹂躏吗？我效法造化的精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我身，放之则可泛滥乎宇宙。我一身难道只是些胭脂水粉的材料，我只能学做些胭脂水粉来，把去替儿女子们献媚吗？
在《湘累》里，大量的独白，翻涌的情绪，苦闷的绝叫，屈原的形象基调已经确定下来，与楚王后郑袖的关系定位也大致如此了。
显然，郭沫若是以诗的情感、诗的构思、诗的单纯和诗的意象去写剧本的。他的早期创作的诗剧、历史剧，更应该说是对话体的诗。意象宏阔，肆意汪洋，壮美瑰丽。可以说是“剧家不幸诗家幸”。
郭沫若是一位诗人、一位历史学家，还是一位热血热心的社会活动家。当他走向剧作家的时候，这三个身份发生了神奇的文化融合，成为郭沫若历史剧创作的鲜明特点。
郭沫若的历史剧、神话剧创作，特点不在于规定情境设计的精巧性，不在于剧情的戏剧性，不在于戏剧动作的紧张性，而在于想象连缀的神奇瑰丽，而在于借古喻今的材料选择，因此常常是对一定历史语境中的事件、人物的新叙述与新创造，是一种寓言建构方式的写法。不必一定是历史，只是借用或者假托历史事件、人物来说现代人的焦虑，来抒发剧作家的情感。因此，郭沫若的历史剧创作，严格说不是叙写历史的剧，而是借历史材料写现代人所思所感的剧。在他1922年2月创作的《广寒宫》中，展示的就是一种青春活力、女性魅力与老朽年迈的男人之间的对比情景喜剧，冰清玉洁的美嫦娥，身残畸形的张果老相遇于月宫，厌弃的是迂腐老朽，而充满了对青春年少、活泼美丽的芬芳年华的赞美之情。他的《女神》，创造少年中国热情是溢于言表的。
郭沫若喜欢用历史故事和历史传说来进入他的戏剧创作，“三个叛逆的女性”之《卓文君》《王昭君》《聂嫈》在当时的诸多剧作家的创作中独树一帜。要准确认识和把握郭沫若历史剧创作，不能不从他的这些创作开始。实际上，郭沫若的早期创作已经开始铺设了他后来的历史剧创作的寓言基调。如果早期（《女神》时期）诗剧创作是用澎湃的诗情去簇拥、灌注、改造神话传说的话，那么，中期（“三个叛逆的女性”）、后期（“重庆时期”到新中国成立后的创作一以贯之）历史剧创作则是以瑰丽的理想去托举、去塑造、去创造叛逆的人格、芬芳的人性、崇高的人生。在需要英雄的时代，郭沫若创造了我们民族的英雄，这些英雄是从中华文明的历史长河里选取的人物，这些英雄是在民族发展历史的低迷时刻可以提振民族自信和文化骄傲的人物，这些英雄是郭沫若怀着由衷的英雄崇拜情结和浓厚的文化敬畏情感创造出来的人物。可以说，郭沫若是现代文学史上的一个特殊人物，在他的充沛诗情里充分表达了那种压抑后反拨、憋闷里迸发、绝境中抗争、阴霾下热情的英雄主义情结，还不仅仅是一般人所说的浪漫！鸦片战争以后的中国，内忧外患，洋务运动、改良维新不成功，八国联军入侵北京，自欺欺人的天朝威仪随着圆明园灰飞烟灭。山河破碎，丧权辱国步步加深。中华民族遇到了前所未有的大灾难：那就是一系列丧权辱国的条约、割地赔款之后接踵而至的可能是最终的亡国灭种。国家在喘息，民族在叹气，文人在嗟伤。1934年8月27日《大公报》社评《孔子诞辰纪念》时写道：“民族的自尊心与自信力，既已荡焉无存，不待外侮之来，国家固早已濒于精神幻灭之域。”
其实，自信心和自尊心在割地赔款、丧权辱国的深重危机当中一天天失掉，这是显然的。但是，民族的这种空前的大灾难也激发起了民族中的觉醒者、先驱者奔走呼号，以英雄的气概去担当民族的兴亡。变法维新的、引颈流血的、蹈海明志的、呼吁少年中国的、敢做马前卒的、甘愿做炮灰的、投笔从戎的……鲁迅说过，“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相做家谱的所谓正史，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。这一类的人们，就是现在也何尝少呢？他们有确信，不自欺；他们在前仆后继的战斗，不过一面总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中，不能为大家所知道罢了。说中国人失掉了自信力，用以之一部分人则可，倘若驾驭全体，那简直是污蔑。”
郭沫若就是这样一个在战斗的战士，他将自己的民族意识和家国情怀借书写古代故事和古代英雄的方式，抒发了自己的英雄情结。
1924年，郭沫若丢弃了先前对新浪漫主义、无政府主义、印度哲学等思潮的影响，而成为马克思主义的信徒。郭沫若甚至心怀中国传统文人的热情、胸怀和理想而毅然投笔从戎，曾任黄埔军校教官，曾经在北伐战争中任北伐革命军的政治部副主任。1927年国共破裂后，在国民党清党、捕杀共产党人的时刻，他写下《试看今日之蒋介石》的檄文声讨蒋介石的行径，他参加了中国共产党领导的“南昌起义”，后来遭到国民党当局通缉，白色恐怖中他毅然加入了中国共产党。实际上，他是一名有血性、有铁骨、有理想、有信仰的文人。早年写《湘累》的时候，他就说过是“夫子自道”。后来写《屈原》《南冠草》等剧作的时候，又何尝不是如此。
研究郭沫若的日本学者中岛碧倒是个十分眼明的人。她看出了英雄主义情结作为郭沫若历史剧创作的底蕴，与中国需要英雄的时代紧紧联系在一起：“郭沫若的文学就是这种英雄的文学，或许可以说是英雄和烈女的文学，这在他的历史剧中，表现得尤为显著。如果把郭氏历史剧中人物排列起来看一下，有李陵和苏武，有刺客聂嫈、聂政姐弟，有卓文君和王昭君（在一般人笔下，王昭君是个两眼泪汪汪，被送往塞外的命运悲惨的女人，但在郭氏笔下，她至少是一个为女性解放而斗争的叛逆形象），有悲愤的诗人屈原，有信陵君和如姬，有刺客高渐离、夏完淳。此外，还有曹操、蔡文姬、武则天。所有这些人物，在知名程度上虽各有差别，但都是历史上著名的诗人、政治家或刺客。”“在郭沫若的历史剧中，诗人并不只是诗人。屈原也好，夏完淳也好，都是为了拯救祖国而献身的。刺客也不只是为知己者而死。他们刺杀的对手都是危害祖国和文明的。知己的恳求和委托只不过是他们行动的契机。至于曹操与武则天，他们在历史上所蒙受的恶名和诟病，在郭氏的历史剧里早已被完全推翻，作为有着人类的爱心和果敢的政治力量的开明君主而出场。”
近现代的中国，既是民族劫难深重的时代，又是民族逐渐觉醒的时代；既是汉奸如草的时代，也是英雄辈出的时代；是国破家亡的时代，却又是激发民族国家意识空前醒悟和格外强烈的时代；是天下兴亡、风云变幻的剧烈动荡时代，也是历史兴替感格外突出、家国忧患意识格外浓郁的时代。郭沫若就在这样的时代中作为弄潮儿站在了前列。一支如椽大笔，书写的是民族的高昂意志，挥洒的是民族的英雄情结。近现代的中国需要英雄，也的确产生了英雄。郭沫若的历史剧创作，借着对历史人物的塑造、历史精神的张扬而不是还原、考证、陈述，呼唤的是中国历史文化中从来就不缺少的英雄情结，那些诗人、文人、君王、重臣、刺客、政治家，投机者、宵小……统统被放在大时代、大情怀、大格局的背景下，辨析人格，褒贬境界，净化灵魂，比照的是当下历史，激励的是现实生活。从诗剧神话到寓言历史里，郭沫若显现出传统文人儒家思想的积极入世精神，高张的是民族气节与英雄境界，在风雨如磐的现代中国现实中，显得那样意气风发和斗志昂扬，那正是苦难中国奋斗着的人们所需要的啊。
郭沫若诗剧、史剧塑造的正面形象，最感人的正是那些有英雄情结的文人、诗人和政治家。
郭沫若创作历史剧的时候，正是中华民族全民抗战进入最艰苦的“拉锯持久”的阶段。日本军队和汉奸队伍对根据地的扫荡空前残酷，杀光、抢光、烧光的“三光”政策让共产党抗日武装生存斗争局面格外凶险；国民党军队正面战场的惨烈无比、节节败退，这样的时刻，郭沫若的历史剧创作在短短两年间完成了6个多幕剧，完全是“井喷”式的热情挥洒，让陪都重庆的话剧舞台有了极其撞击人心的力量。历史精神与现实渴求之间结合得是那样紧密，是郭沫若历史剧成功的最大原因。
“屈原不是英雄又是什么呢？《屈原》不是对英雄的赞歌又是什么呢？郭沫若把历史人物作为主人公不是没有缘故的。但是他并不把这些人物仅仅置于过去的回忆中，也不把他们作为过高的理想对象，而是作为可能实现某种希求的对象，把他们召唤到现代来。”
创造社一干人，郭沫若、田汉、成仿吾、郁达夫、冯乃超……从激情四溢的文学青年，到活力无限的社会活动家，最后多半投身革命洪流。大概，与早年的热情与英雄主义情结密切相关。正是这种家国热情和英雄主义，社会活动家的现实情怀接通了郭沫若早期历史剧与中后期历史剧的气脉，架起了诗人热情与文人历史兴亡感之间的认知，于是，他一贯性地借助古人、历史思考，比照、联系现实。
《卓文君》在中国话剧创作的一派“娜拉热”当中也是“出走”的情节，不过卓文君的出走原因不是自觉到身份卑微、地位低下，只是“丈夫”的玩偶，而是觉得女性的幸福应该不是任由别人把控的。所以“在家从父”的悖逆者卓文君与司马相如相知相爱，离家出走追求的是个人的幸福，是热烈的爱情追求和对美好生活的向往，是把命运攥在自己手心里的新女性的形象。这里，骚人墨客津津乐道的风流韵事变成了与五四新文化运动中女性解放话题协调的幸福追求的果敢；封建话题里的“淫奔”被点化为反抗封建家长压制的“出走”，而且是意志坚定、性格刚烈的“仗剑离家”，意义前所未有。
《王昭君》较之“娜拉出走”气魄更大更有个性的，是她不是“离家”而是“去国”，在一种“焚琴煮鹤”的社会环境里，以“断弦摔琴”的决绝走向大漠，留给“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”的汉家天子一脸愕然。
《聂嫈》的历史传说更不可考，但只要有点影子，郭沫若以诗人的创造力，将中国专制历史中异常繁荣的侠客文化与现实中的残暴统治结合起来，抒发的是以暴抗暴的诗人激情与侠性热情。果然，五卅运动刺激下放弃《蔡文姬》的写作而赶写出这个剧本后，他投笔从戎参加了北伐革命军。
问题在于郭沫若写剧本喜欢用历史故事、处理历史人物的时候，从早年就开始的关注现实、联系现实的一贯情怀。20世纪40年代初乃至中华人民共和国成立后，他的历史剧创作都是这样。郭沫若的历史剧，是一种社会寓言的写作。
《屈原》（五幕剧）最初是1942年1～2月连载在重庆《中央日报》副刊上，剧情铺展在战国时期楚国命运前途未卜的关键时刻，写的是磊落人格、爱国之心与权奸私欲、卖国营私之间的冲突。楚怀王的昏聩理政，权奸群小的弄权作乱，让“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的爱国大诗人屈原受到陷害、流放、关押的故事。重点是爱国与卖国，过程是“合纵连横”策士们纷纷主张、四处活动劝说各国力量重组中楚国的立场和判断。显然，连横之术迎合的是秦国的战略需要，最终会走向让秦国各个击破各国的结局，对于楚国来说是个亡国之策。为了达到这个目的，策士张仪买通南后，利用南后离间楚怀王对屈原的信任，疏远、放逐屈原，达到让楚国采取不能联合抵抗秦国、齐国虎狼之兵立场的目的。爱国者的磊落，卖国者的晦暗、权奸的阴险、小人的丑恶、底层的正义，作为这爱国者与卖国者两种力量冲突中间的穿插与陪衬。第一幕是“橘园抒情”，教导学生，抒情明志；第二幕是南后因私利而陷害屈原，屈原丢官见逐；第三幕是受了冤屈又羞又恼回到橘园后，乡里为激愤癫狂的屈原鸣不平，让屈原更加觉得清白难表，愤而走出；第四幕是婵娟寻找老师，从江边钓者处探知了屈原癫狂的真相，可巧楚怀王携重新获宠的南后、策士张仪郊游，屈原被当作疯子戏弄，并故意描黑屈原暗恋南后，屈原大怒，婵娟不平而斥责一群无赖与昏王，结果被抓一同入狱。狱中，太卜受命下毒酒欲害屈原性命，结果被婵娟误饮而替先生死去。看守敬仰气节和感佩高洁而杀太卜，与屈原一道为婵娟举行了火的葬礼后离开，走向汨罗……其中，婵娟之死很感人，葬礼很美好，像是《凤凰涅槃》的庄重仪式，是一次诗化的送别。就剧本的技巧而言，说不上高妙，戏剧性也不强，最主要的，还是诗意的创造与英雄品格的塑造，表现的是主人翁那种乱世中的高洁情怀和生死考验下的无所畏惧。这部五幕话剧只写了屈原从清晨到午夜一天里的遭遇，其实是高度浓缩地把屈原失左徒之职到汨罗江投水自尽大半生的际遇情怀囊括进去了。剧本不专注于传记性地叙写他的一生历程，而在于选择最能体现屈原人格、情操的高光点和命运转折点中他“哀民生之多艰”、因追求上下求索为坚持九死未悔的刚烈与坚韧，表现他大才见妒、忠言见逐、爱国遭遣的典型事件。
以历史故事为依托创作出来的剧情所包含的现实性在于：抗日战争当中中国往何处去，大敌当前时各种各样的选择，是民族大义、国家巨鼎为先呢，还是个人利害、集团利益当头，对每一个中国人、每一个群体都是一种无声的逼问。《屈原》演出之后，轰动山城是必然的。因为，历史故事当中，有浓郁的现实意义。当屈原在舞台上剧情中痛斥郑袖的阴谋时，观众心领神会：“你陷害的不是我一个人，你陷害的是整个中国！”（《屈原》剧中屈原语）围绕着在社稷江山存亡兴废历史关头各色人等显现出的忠奸善恶，剧作家设计了四组人物：昏聩无能的楚怀王、阴狠自私的南后郑袖、趋炎附势的靳尚大夫；善良、忠义、磊落、冰清玉洁人格的屈原、婵娟及能够辨是非、知善恶的钓者、仆夫一类下层人民；巧言令色、摇唇鼓舌的张仪作为为虎作伥的外在力量，代表的是楚国的危险所在；公子子兰、文人宋玉、太卜郑詹尹等一组作为恶势力的帮凶或者帮闲存在。这些在历史上未必一定是那样的人，在郭沫若的历史剧“规定情境”中成为家国兴衰之际、社稷危亡当口各自选择自己的道路的不同人群，对现实生活还是具有针对性和启悟力的。
《虎符》（五幕剧）仍然以战国时代的群雄争霸为背景，但是，所表现的历史内容重点不在于诸侯割据、逐鹿中原的事件，而在于暴虐欺凌弱小的非正义战争中如何避免亡国之灾。郭沫若借用的历史背景中，秦国仍然是虎狼之国，是恃强凌弱、吞并天下的强权。剧情开始时，正是赵国被秦国所围、危在旦夕的时候，信陵君劝说王兄——魏王出兵救援遭到拒绝，深感唇亡齿寒之严重性的信陵君想要带领三千门客驰援赵国的壮举虽然感人，但无疑是以卵击石之举。听从门客建议，信陵君请求魏王的夫人如姬盗取兵符——虎符——调动兵马驰援，一方面是因为感恩信陵君帮助她查出端倪，为她报了杀父之仇；另一方面是因为作为女人欣赏着一个伟岸男子。她敬仰信陵君的人品才智。所以，尽管如姬明知盗窃虎符动用兵权是死罪，绝不会见容于魏王，但还是果敢地做了。救援了赵国，其实也是保证了连横抗秦的同盟，确保魏国的安全。显然，这中间的“合作抗暴”，是一个有现实意义的命题，而其中的“共同御侮、联合抗暴”道理，也在历史事件的展示当中，令人产生现实联想。魏王的自私、刚愎、畏缩、专横，信陵君的磊落、智慧、才干与品德，如姬追求个性价值与独立自主的义无反顾，魏太妃的宽厚仁慈，等等，性格鲜明。但剧作的成功在于借古喻今的内容：用智慧动员起力量，联合起弱小，作壮烈的斗争，决不低头，决不屈服，给懦弱者保护，让绝望者有希望。一个抵御外侮、勇敢抗暴的古代英雄形象和壮烈事件，对抗战时期因战火焦虑、为时局不安的人们来说，是有精神鼓舞与道义慰藉作用的。而且，其中倾向，褒贬分明，看戏时观众联想与思考当中冷暖自知。
郭沫若的历史剧创作，是现代话剧史上非常抢眼的文化风景。他的“史剧观”在历史与戏剧艺术的真实之间划了一条明确的界线。“写历史剧并不是写历史，这种初步的原则，是用不着阐述的。剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”
他的历史剧创作的价值取向，从20世纪20年代开始，就是“古为今用”的立足点和指向性。选择历史题材，大约跟郭沫若的历史学家修养有关系；而有这样的历史剧观念，又跟他留学日本时期醉心于莎士比亚、歌德、席勒的文学，醉心于浪漫主义文学的情调有直接关系。他曾经说：“我是喜欢研究历史的人，我也喜欢用历史的题材来写剧本或者小说。这两项活动，据我的经验，并不完全一致。”郭沫若所强调的“不一致”，就在于“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘亥事求似’。”这种书写立足点和目的的区别，本质上是“史学家和史剧家的人物毕竟不同，这是科学与艺术之异”
。因此，当郭沫若的历史剧轰动山城时也有人对照历史之后批评郭沫若的历史剧“失实”，郭沫若相当于做了这一番公开的答辩状，他诘问道：“史剧家在创造剧本，并没有创造‘历史’，谁要你把它历史呢？”
郭沫若对历史剧创作的概念非常清晰，他廓清了历史与历史剧之间是科学研究与文艺创作的界限，所选择的历史故事、人物是一个“便于装进现代人的现实情怀去”的材料而已，并不为着历史考证或是传递历史知识。《水浒传》《西游记》《三国演义》这样的作品和莎士比亚、但丁、歌德、托尔斯泰这样的文豪已经在历史天才创作上做出了最好的说明。“读者不能以读历史的眼光来读作品，像鲁迅讽刺过的《高老夫子》里高尔础那样，以讲《三国演义》来应付魏晋历史课程，就滑天下之大稽了。”
为着现实精神的宣扬，早期的郭沫若历史剧创作指向就是如此。神话中赋予女神的创造精神，《凤凰涅槃》《女神之再生》表达了那种改造社会的强烈愿望，那些燃烧的诗句接通了年迈老朽的中国社会“凤凰涅槃”为少年英气的新国家新社会的现实需要，而“三个叛逆的女性”，就是对五四新文化运动批判封建道德而创作的剧本，裹挟着五四运动冲决一切罗网一切羁绊一切阻碍的新风。“在旧式的道德里面，我们中国的女人首先要讲究‘三从’，就是在家从父、出嫁从夫，夫死从子。女人的一生都是男子的附属品，女人的一生是永远不许有独立性的时候的。这‘三从’的教条真把男性中心的道德表示的非常地干脆了。”为了反对这种旧道德，郭沫若创造了王昭君、卓文君和聂嫈“三个叛逆的女性”，完全改变了这些人的历史形象，而变成反抗王权天子、反抗专治家长、反抗暴政统治的女英雄，是历史人物既成形象的“翻案”。
本来，“三个叛逆的女性”中，第三个是蔡文姬，因为五卅实践的现实刺激，敢于为刺客弟弟“抚尸痛哭”的聂嫈的形象，是从《棠棣之花》改写过去的。但是，蔡文姬终于还是被写到了中华人民共和国成立后的历史剧创作里边。蔡文姬那种为着完成民族宏伟叙事的毅然回国情感里，仍然奔流着那种置小家于不顾、存天下于胸中的“伟丈夫”的气质。《武则天》也是一样，塑造了超乎常人的女性伟丈夫气概，在郭沫若的创作生涯里，这是他一贯的充沛诗情和对历史人物事件重新打量、倾注自己的现实关怀的一往情深。“我要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去。”
日本学者评价说：“从总体上说，这些英雄形象，正是反复表现了郭沫若自身所追求的理想形象。他把现实中未必充分显现的一切善的属性，都寄托在他的主人公身上。郭沫若的历史剧，正是把自己和主人公同化，表现了绝对的爱、憧憬和赞美。”
郭沫若的历史剧创作，塑造“英雄”、关注现实，成了他独特的“史剧情怀”。他是一位热情、浪漫、充满英雄情结的理想主义戏剧诗人，他的贡献，与100多年来民族浴火重生的辉煌历史文化融在了一体，不可分割。
（载《四川戏剧》2017年第9期）