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一级导演王晓鹰，对于当代中国戏剧观众来说是一个熟稔名字，因为他连接着一片又一片抢眼的戏剧风景。对一些重要的国际戏剧节来说，他是一个生动的文化范例，作为中国戏剧导演，他在努力创造国际戏剧舞台上的“中国意象”，换句话说，是舞台表达的中国话语。
从20世纪80年代初开始到21世纪的最初10年，王晓鹰经历了中国新时期以来的各个重要发展阶段，而且弄潮冲浪，总是充满朝气地活跃在戏剧文化发展的潮头，近些年，王晓鹰在国际戏剧交流中“输出”自己的理念，创造民族的话语，获得了良好的影响。作为一个不倦探索的艺术家，他继承了“梨园中人”父母的“痴迷”艺术的热情，他积累了在基层院团当演员时获得的创造经验，他秉持了从中央戏剧学院两度学习获得的思考品格与探索气质，于是，一路行来，成就了公众视野中的他。
王晓鹰是一个经验与理性相得益彰、实践与理论良性循环、纯粹与跨界并行不悖的艺术家。导演过话剧、歌剧、黄梅戏、越剧、舞剧、京剧、昆剧、音乐剧等剧种的剧目；发表论文50余篇，出版学术著作《戏剧演出中的“假定性”》（中国戏剧出版社，1996）、《从“假定性”到诗化意象》（中国戏剧出版社，2006）和论文集《戏剧思考》（中国戏剧出版社，2017），从丰厚的艺术感性经验出发，他不断地总结，不断地思索，再不断地出发。对经验的升华和对实践的总结，成为他重新出发的起始点，成为他沉迷的实验新空间与自我挑战、自我超越的新标杆。他是一个学者型的勤勉实践者，这是他在导演艺术家群体当中十分鲜明的个性特点，这也使得他的舞台创作充满了探索色彩和思考品格。
王晓鹰早年的导演作品探索性剧目《挂在墙上的老B》（1984）、《魔方》（1985），显示着热血的躁动和创新的锐气，在中国内地“探索热”的剧目演出当中是无法省略的剧目。前者具有思考品格地思考社会生活中人的际遇的不公平，而且通行的社会法则几近荒谬。该演出空间处理的探索性，体现在主要展示舞台大幕后面的剧团生活，生活中的“幕后”与演出的“幕后”重构，本身具有的强烈讽喻性让人耳目一新；后者的探索，仍然体现在演出空间上，一个从校园产生的剧本《魔方》在王晓鹰手里，变成了一个应和“解放思想、改革开放”时代主题的剧目，而且在观演关系的调适互动以及“设计观众”的“场效应”创造等方面，实践的良好效果为观念创新提供了新鲜例证。剧目不但在北京演出，还到上海演出，连续演出近百场，口碑极佳，王晓鹰的名字与“先锋戏剧”连在了一起。这个时候他的导演作品显现出新锐的探索力度和先锋的观察角度，在小剧场戏剧再度出现于中国的时候，王晓鹰敏锐地把握住了这个戏剧流向，小剧场戏剧精神中的探索性、实验性、先锋性在《挂在墙上的老B》和《魔方》中都有显现。
当过演员，转向导演学习就很快“出道”的王晓鹰获得了最初的社会名声。善于挑战自我、总在寻求突破的王晓鹰这时候因《魔方》的演出偶然与一个德国（联邦德国）人相识，获得了去德国看戏的机会。1988年的德国之行，3个月时间看了100多个剧目演出，这成为王晓鹰来自异域戏剧艺术的感性经验中的重要积累，这也促成他的戏剧思考，是他的舞台探索发生变化的一个重要转折点。归国后，在1988年冬到1989年春，他将自己出国数月的思考表达在一出法国戏《浴血美人》中，有演员说，王晓鹰现在排戏与从前不同了。他的不同，在于他的导演创造从青春躁动与先锋探索里沉静下来，思考戏剧表现人性的深层次问题。《浴血美人》中那个贵妇人用残忍的杀戮追求青春与美貌，用毁灭美去创造美，以扼杀青春去挽留青春，这是人类社会生活中多么荒唐的悖论！王晓鹰用揭破美下面藏着的丑的方式，从对“形式革新”的热衷走向了新的探索阶段。
导演艺术家的转向，往往是从剧目演出的创造中体现出来的。王晓鹰在20世纪90年代又有一次转折，是从他1993年导演《雷雨》中体现出来的。这一次转折，背景是他重回母校的学习经历。在母校扎实的斯坦尼斯拉夫斯基体系的教学氛围当中，在徐晓钟先生的《桑树坪纪事》《洒满月光的荒原》《大雪地》等恢宏大气的舞台创造面前，在谭霈生先生强调呼吁了十多年的“人学”观念里，王晓鹰重温了、感悟了、升华了。博士生学习中就充满了学术思考地想要重排《雷雨》，得到导师和曹禺先生的支持，他排演了中国唯一的一版删去了鲁大海的《雷雨》。王晓鹰想要使观众看戏的关注点集中于错综复杂微妙多变的人性探索上去。这是他后来“人性”关注、人性追问的起步，也是他的舞台实践的一个重要转折点。《挂在墙上的老B》《魔方》里涌动的，一定程度上还是问题剧热情和社会学观察，尽管，空间关系的探索与观演关系的强调，让欣赏者和研究者更注意的是剧目演出的探索锐气。王晓鹰其实从来就是一个不缺少问题剧热情和社会学观察的导演艺术家，这从他选本子到舞台创造突出的思考品格与社会责任可以体察到这一点。在他的《保尔·柯察金》（苏联）、《春秋魂》（中国）、《中国制造》（中国）、《死亡与少女》（智利）、《萨勒姆的女巫》（美国）、《哥本哈根》（英国）、《深度灼伤》（英国）、越剧《赵氏孤儿》、黄梅戏《霸王别姬》等剧目当中，王晓鹰从未让问题意识退场，但是这种问题直指人心，让人无可回避，无从退让；王晓鹰从未让社会观察消失，恰恰相反，那种承载在人的生命活动、命运挣扎和道德选择中的社会内容，使演出有振聋发聩的巨响，有深刻快乐的体验。他用戏剧演出表达出来的创造与思考，走出了中国戏剧文化的庸俗社会学，他的舞台，属于人性社会学，这是他的艺术生涯中一条重要的发展道路。
在王晓鹰的自我期许里，他是一个主流戏剧的导演，他是一个有文化担当的艺术家。他没有自命清高的矫情，却有主动担当的赤诚。从先锋回到主流，是感受到主流戏剧所倡导的经典性、示范性、传统性的文化力量，所传递的不屈不挠、积极向上、健康正面的人性内容，所传播的人类共有、共识、共享的艺术范式。传统、经典之有力量，来自千回百转的历史的辨识与千锤百炼的实践的淘洗，因此主流戏剧的传统性与经典性可以具有示范性，并且必须对整个社会、对人类文明发展担负责任。从先锋退回来，却包容先锋；看大众娱乐时，告诫商业戏剧不要止于娱乐。
在德国看戏的100个日日夜夜中，王晓鹰感受到两个最强烈的印象：一是戏剧艺术通过人生情境、人性深度表达出来的社会力量；二是丰富多彩的舞台呈现给人的视听震撼。王晓鹰在后来的创作实践中越来越多地表现出这种启悟力的影响。
第一种印象的启悟是坚定了王晓鹰的社会责任感，让他在人学深度上拷问丑、塑造美、仰望崇高，以此去表达他的社会理想和人性范本；第二种印象的启悟化成他艺术创造中不断求变求新的创造原动力，让他在艺术的海滩上奔跑撒欢，呼风唤雨。
2008年创作的《霸王歌行》是一个艺术“跨界”的宣言性信号，以此完整的舞台语汇的跨界，表演艺术的话剧与戏曲，音乐与语言，装置艺术、行为艺术，多媒体艺术被巧妙地“拼接”在一起，完成了一台让观众获得丰富艺术享受的演出。在《简爱》《深度灼伤》《肖邦》这些演出中，舞台上的钢琴就不仅仅是一个环境布置需要的道具，它一定会被弹奏，而且融入剧情表现人物性格，更有甚者会邀请著名音乐家出演，就是为了让音乐在剧中散发出魅力，让人从钢琴演奏中感性地认知到爱国者肖邦的热情、天才与爱国的拳拳之心。显然，王晓鹰所热衷的艺术表现中的“跨界”探索，恰恰是艺术发展到今天细而又细的专业性艺术学应该面对的一个问题，“跨界”实际上孕育着一种发展可能，那就是“新的综合”。
王晓鹰没有满足于这一种艺术领域里的“跨界”，他瞩目着另一种“跨界”——跨文化。当今的各国民族戏剧，越来越多、越来越频繁地活动在国际文化的交流格局中，为什么交流，拿什么交流，在国际文化活动中就凸显出来。在这样的背景下，王晓鹰充满文化自信地提出了戏剧演出创作中的“中国意象现代表达”，是对自己的美学创作的一个新要求。他自己回溯艺术生涯，认为早期的《荒原与人》《霸王歌行》，近期的《伏生》《杜甫》《大清相国》《兰陵王》等作品就已经越来越明确地向这方面努力。舞台意象中浓郁的中国传统文化、传统艺术的意味神韵，演出形态中透着现代意识现代方式的色彩语汇，就是文化上的民族个性与手段上的现代意识的融合。归根到底，王晓鹰正在着手努力的，是中国话剧表达的民族性与现代性相同一、相统一的世纪性、世界性难题。
最有说服力的王晓鹰的“中国意象现代表达”，体现在2012年王晓鹰受邀参加英国莎士比亚环球剧院为伦敦奥运会举办的世界37种语言演出莎翁全集37个剧本的“从环球剧院到全球”（From Globe Theatre to Globe）莎士比亚戏剧节时所排演的《理查三世》中。王晓鹰作为中国导演，用中国方式诠释了莎士比亚的剧本。整个舞台叙述是中国戏曲自由流转的时空结构，整个舞台是中国戏曲出将入相式的背景，空灵的舞台上布景只有从中国戏曲的一桌二椅化来的二桌四椅，在演出中发挥了多功能的作用，王座、伦敦塔、内廷、花园……总之，物随人上，景依人移，是中国戏曲的叙事方式与表达方法。观众看到的视觉形象中，主要背景条屏上写满了英文方块字，这种符号的中西合璧，框定了整个舞台的中西合璧——莎士比亚的剧本与中国式的人物化妆造型、话剧台词与京剧韵白，生活化表演与两个刺客的武丑身段……所有这一切，运用自如，水乳交融。戏还是莎士比亚的戏，表达却已经完全是中国人的表达。演出中这种鲜明的民族个性与突出的现代意识受到国内外的广泛好评，被认为是《理查三世》版本中最好的演出之一，跟随而来的，是络绎不绝的欧美各国的莎士比亚戏剧节的邀请函，他已经参加了十多个国际莎士比亚戏剧节。
王晓鹰理论表达的可贵，一方面因为他的理论思考与他的艺术实践紧紧相连，另一方面也因为中国戏剧的导演队伍中，将理论思考成体系有续接地写成专著的人并不多。“假定性”问题，是戏剧艺术十分重要的一个理论问题，也是实践问题。谈到过“假定性”的人不少，但是以专著讨论“假定性”的导演艺术家，王晓鹰目前还是中国的唯一。《戏剧演出中的“假定性”》与《从“假定性”到诗化意象》恰好是王晓鹰思考戏剧创作问题的两个阶段，第一部著作从概念辨析、理论论证到实际运用，将“假定性”问题说得透彻；第二部著作是“假定性”前提下的舞台效果的追求，是在“假定性”的信心支点与创作逻辑基础上的舞台效果的追求，追求的是饱含诗情、渗透哲理、抽象变形、象征写意的舞台形象，是大于思想的舞台形象，是在场面、细节、人物行动的渲染、强调和组织中既依赖具体物象又超越具体物象的舞台形象——是为意象。王晓鹰多年的舞台成就，可以诠释他所提出的舞台艺术理论，而他的获得的观念和建立的理论信心，又来自自己实践经验的总结。我赞赏这种知行合一的实践理论。
（刊《文艺报·艺术版·人物》2018年4月2日）